Fünftes Kapitel.
Die ersten Jahre der praktischen Wirksamkeit. Düsseldorf.
Schon von Paris aus hatte Mendelssohn dem Vater Mittheilungen über die Pläne in Bezug auf seine fernere Wirksamkeit gemacht. Wir gaben den Anfang der hierauf bezüglichen Stelle des Briefes schon im ersten Kapitel1. Nachdem er den Vater auf seine bisher erreichten Erfolge hingewiesen, fährt er fort: »Aber auch die andere Absicht, dass ich mir ein Land aussuchen soll, wo ich leben möge, ist mir, wenigstens im Allgemeinen, gelungen. Das Land ist Deutschland; darüber bin ich jetzt in mir ganz sicher geworden. Die Stadt aber wüsste ich nicht zu sagen, denn die wichtigste, zu der es mich aus so vielen Gründen hinzieht, kenne ich noch nicht in dieser Beziehung, – ich meine Berlin. Ich muss also erst bei meiner Rückkunft prüfen, ob ich da werde bleiben und stehen können, wie ich mir es denke und wünsche, nachdem ich alles andere gesehen und genossen habe.« Während der Zeit nun, in welcher die Wahlangelegenheit der Sing-Akademie noch schwebte, vom November 1832 bis Januar 1833 veranstaltete er in Berlin im Concertsaal des Schauspielhauses drei Abonnementsconcerte zum Besten des Orchesterpensionsfonds, in denen er von seinen Compositionen »das G-moll-Concert«, »die Reformationssinfonie«, »die Sommernachtstraum-Ouverture«, »das H-moll-Capriccio«, [150] »Meeresstille und glückliche Fahrt«, »die Hebriden-Ouverture« und die »Walpurgisnacht« aufführte. Die Anordnung der Concerte war die, wie im Gewandhause in Leipzig.
Wie erwähnt, fand er indess in Berlin den gewünschten Wirkungskreis nicht.
Wie tief Mendelssohn von dieser Angelegenheit berührt wurde, geht aus mehreren Briefen unzweideutig hervor: »Man empfindet es doppelt dankbar, wenn solche Zeiten, wie mein letztes halbes Jahr, vorüber sind«, schreibt er an den Prediger Bauer in Belzig (am 4. März 1833), »es schmeckt so wie das Ausgehen nach einer Krankheit, und am Ende ist's ja wirklich eine Krankheit, und zwar die schlimmste: diese Ungewissheit, diese Zweifel und Unstätigkeit. Nun bin ich aber davon curirt, und wenn Du an mich denkst, so denke Dir wieder einen lustigen Musikanten, der mancherlei macht, noch viel mehr machen will und Alles machen möchte.« Ja aus einem Briefe vom 6. April 1833 erfahren wir, dass er in dieser Zeit sogar irre an dem Fortschritt in seinen Arbeiten geworden ist; er bezeichnet sie zugleich als die bitterste, die er sich denken könne und je erlebt hat.
Das Jahr 1833 brachte ihm indess noch den erwünschten Wirkungskreis. In dem oben erwähnten Briefe aus Paris berichtet er zugleich an den Vater, dass man ihn zu dem Rheininischen Musikfeste, falls es zu Stande kommen sollte, habe rufen wollen. Erst im folgenden Jahre wurde diese Aussicht erfüllt Mendelssohn dirigierte das in Düsseldorf stattfindende Rheinische Musikfest und wurde in Folge dessen dort auf vorläufig drei Jahre als städtischer Musik-Direktor engagiert.
Das erwähnte Musikfest fiel in die Zeit der Saison in London, in welcher Mendelssohn wiederum mehrfach am öffentlichen Musikleben derselben sich betheiligte, so dass er sich genöthigt sah, die Reise dorthin zweimal zu unternehmen.
Bereits am 25. April traf er in London ein und componierte in zwei Tagen mit Moscheles vereint die »Variationen über den Zigeunermarsch« aus »Preziosa« für zwei Claviere, die später [151] von Moscheles, für vier Hände arrangiert, herausgegeben wurden. Mendelssohn war davon wenig erbaut, wie er dem Freunde Schubring schreibt, der ihn darüber befragte: »Mit den Variationen von Moscheles und mir«, antwortet er in dem Brief vom 16. September 1835 aus Leipzig, »ist es ein schlimm Ding: wir hatten Variationen für zwei Claviere als ein Gelegenheitsstück gemacht (von vier Variationen auf das gegebene Thema jeder zwei) und dies schnell dahin geschmierte Ding hat Moscheles später bearbeitet, für vier Hände eingerichtet und herausgegeben. Mir wurde es von Leipzig zugeschickt, ohne dass ich vom Druck das Geringste gewusst habe, und ich kann nicht leugnen, dass mich der Inhalt zuweilen verdross, als ich's durchsah, wenigstens ist kaum ein Tact darin, wie ich ihn am zweiclavierigen Stück kannte. Indess ist es kein Unglück, denn ich bin eine Weile darauf spazieren geritten; denn Moscheles hatte es so gut verkauft, dass ich niemals so viel Geld für ein Stück, das von mir ist, gekriegt habe, wie für dies, das nicht von mir ist.« Am 13. Mai führte er im philharmonischen Concert seine A-dur-Sinfonie (die italienische) auf, die er in Berlin vollendet hatte, und spielte Mozarts Concert in D, und nachdem er noch am 15. Mai in Moris Concert mitgewirkt hatte, reiste er nach Düsseldorf zum Musikfest, dessen Leitung man ihm übertragen hatte. Von seinen Compositionen wurde nur jene Ouverture in C-dur, welche er für die Doberaner Bademusik 1824 componierte, aufgeführt. Die bedeutendsten Werke des Programms waren ausserdem: Haendel's »Israel in Aegypten«, Beethoven's grosse »Leonoren-Ouverture« in C, und die »Pastoral-Sinfonie«; eine »Oster-Cantate« von Wolf, eine Cantate: »die Macht der Töne« von Winter und endlich das Concertstück von Weber, das Mendelssohn spielte.
Am 8. Juni schon war Mendelssohn wieder in London und zwar in Begleitung seines Vaters, der hier ernstlich an einer Verletzung des Schienbeins erkrankte. Namentlich dadurch wurde Mendelssohn veranlasst, seinen Aufenthalt in London bis zum 25. August auszudehnen. Noch in einem Briefe vom 6. September 1833 an den Prediger Schubring in Dessau von Coblenz [152] aus2 gedenkt Mendelssohn dieser Erkrankung: »Schreibe mir ein paar Worte nach Berlin, ich muss nämlich übermorgen von hier auf 3 oder 4 Tage dorthin reisen, um meinen Vater, der mit mir in England war, und dort gefährlich krank wurde, zu begleiten. Er ist, Gott sei Dank, ganz wieder hergestellt, aber ich habe so viel Angst in der Zeit ausgestanden, dass ich Alles thun will, was ich kann, um ihn sicher wieder zu Hause zu wissen. Dann muss ich sogleich wieder umkehren und nach Düsseldorf. Du weisst wohl schon, dass ich dort das Musikfest dirigiert und mich bei der Gelegenheit für 2 oder 3 Jahre fixiert habe, um die Kirchenmusik und die Singvereine und auch wahrscheinlich ein neues Theater, was da gegründet wird, zu dirigieren, eigentlich aber, um recht ruhig und für mich componieren zu können.«
Schon in den ersten Wochen seines Düsseldorfer Aufenthalts hatte Mendelssohn die sprudelnde Laune einer behaglichen Stimmung wiedergewonnen. Nicht nur der Ort an sich mit seiner herrlichen Umgebung, sondern namentlich auch der zahlreiche Kreis längst erworbener Freunde, die er hier versammelt fand, wirkte auf ihn in der wohlthuendsten Weise. Ausser Immermann, in jener Zeit Landgerichtsrath in Düsseldorf, fand er ja auch die Maler, mit denen er in Italien im fröhlichsten und anregendsten freundschaftlichen Verkehr gestanden hatte, wie Wilhelm Schadow, der als Director, Bendemann, Lessing u.A., welche als Lehrer an der Düsseldorfer Akademie thätig waren. Direct bedeutungsvoll wurde dies erneute Zusammentreffen dadurch, dass er wieder emsiger als früher sein bedeutendes Talent zum Zeichnen pflegte. Er unterwarf sich unter der Leitung des Malers Schirmer, der als Professor der Landschaftsmalerei in Düsseldorf wirkte, noch eingehenden Studien und malte eine Menge ganz gelungener Aquarellen. Unter andern zeichnete er für den mehrmals erwähnten Londoner Freund Klingemann, von dessen Liedern er auch mehrere componierte, ein Album mit 30 Zeichnungen, gleichfalls Illustrationen zu diesen Liedern. Auch der freundschaftliche [153] Verkehr mit Moscheles erzeugte mehrere Bilder, welche einzelne Erlebnisse beider darstellten, oder in humoristischer Weise Bezug nahmen auf die Verdienste, die Moscheles sich um die Kunst oder speciell um Mendelssohn erworben hatte3. Endlich sollen auch einzelne der sinnigen Titelblätter seiner veröffentlichten Compositionen von ihm selbst gezeichnet sein.
Seine öffentliche Stellung in Düsseldorf war so angenehm, wie er sie nur wünschen konnte. Sie bot ihm einen Wirkungskreis zu erfolgreichster und wenig beschränkter Thätigkeit und brachte ihn zugleich in Beziehungen, die seine Wirksamkeit weit über die engen Grenzen Düsseldorfs ausdehnten. Als städtischer Musikdirektor hatte er die wöchentlichen Uebungen des Gesangvereins, die Winterconcerte und die Messen in der katholischen Kirche zu leiten; ferner übernahm er, wenn auch nur für kurze Zeit, die Direction der Oper in dem neu errichteten Theater.
Die Musikzustände in Düsseldorf waren bisher wenig geordnet. Mendelssohn schildert sie in mehreren Briefen mit viel Humor. »Neulich kam ich«, schreibt er in dem Briefe vom 7. April 1834 an Fanny4, »nach Hause; da standen auf dem Schreibtisch zwei Stühle, der Ofenschirm lag unter dem Clavier, im Bette lagen ein Paar Stiefeln und Kamm und Bürste etc. (Bendemann und Jordan hatten mir das als Visitenkarte hinterlassen). So sah es, oder sieht es aber genau im Düsseldorfer Musikwesen aus, und ehe da Ordnung wieder hinein kommt, kostet's Hitze.« Nach einigen Monaten (15. Juli) konnte er schon an Schubring in Dessau schreiben5: »Unser Musikwesen hier geht langsam, aber es geht doch. – Wir haben in diesem Sommer in der Kirche eine Messe von Bach, ein ›Ave Maria‹ aus ›Verleih uns Frieden‹ aufgeführt, und geben nächsten Monat Haendel's ›Te Deum‹ (Dettinger). Natürlich bleibt viel [154] zu wünschen übrig, aber man hört die Sachen doch, und es macht auch nach und nach die Ausführung und die Ausführenden besser.« –
Mit dem grössten Eifer begann er zunächst an der Hebung der kirchlichen Musik, welche augenscheinlich am meisten darniederlag, zu arbeiten. Bei dem Bericht über seine »erste Messe« an seine Schwester Rebekka6, erzählt er auch jenen ergötzlichen Zwischenfall, der ein zu beredtes Zeugniss giebt über die Liebenswürdigkeit und Lauterkeit seines Charakters, als dass wir ihn hier übergehen könnten. Er hatte den »Kirchmess-Musikanten« auch einen feierlichen Marsch für die Prozession componiert, und an die Beschreibung von der Ausführung desselben knüpft er nun die Erzählung jenes Erlebnisses; »Es soll nämlich für die Musik, welche bisher dabei7 aufgeführt wurde, gar kein passendes Beiwort existiren. Ein Kaplan kam, und klagte mir seine Noth; der Bürgermeister sagte, sein Vorgänger sei evangelisch gewesen, der habe sich's gefallen lassen, aber er wolle selbst in der Prozession mitgehen, nun müsse auch die Musik besser sein. Ein ganz alter, verdriesslicher Musikant mit einem schäbigen Rock, welcher bisher den Takt dazu geschlagen hatte, wurde vorgeladen, erschien, und als sie ihm auf den Pelz fuhren, sagte er, er werde und wolle keine bessere Musik machen; wollten wir es besser haben, so möchten wir es einem Andern geben. Er wisse wohl, dass man jetzt viel Ansprüche mache; es solle jetzt Alles schön klingen, – das sei zu seiner Zeit nicht gewesen, und er mache es noch eben so gut, wie damals. Da wurde es mir wahrhaftig schwer, ihm die Sache abzunehmen, wie wohl es die Andern gewiss besser machen werden; aber ich dachte mir so, wenn ich in fünfzig Jahren einmal auf ein Rathhaus gerufen würde, und möchte so sprechen, und ein Gelbschnabel schnautzte mich an, und mein Rock wäre so schäbig, und ich wüsste eben auch gar nicht, warum Alles besser klingen sollte, und da wurde mir schlecht zu Muthe!«
[155] Unter den Musikalien, welche er vorfand, war »keine einzige erträglich ernsthafte Messe; nichts von ältern Italienern, lauter moderner Spektakel8; daher bekommt er Lust, seine Domainen zu bereisen und gute Musik zu suchen.« Er fährt nach Elberfeld, wo er die Improperien von Palestrina, die Misereres von Allegri und Bai sowie Partitur und Stimmen zum ›Alexanderfest‹ findet. In Bonn, wohin er sich dann wandte, war die Ausbeute schon reicher. Ausser sechs Messen von Palestrina entlieh er von der Universitäts-Bibliothek noch Messen und Psalmen von Leo, Lotti, Pergolese u.A. Zwei Motetten von Orlandus Lassus, die ihm als die besten italienischen Stücke erschienen, welche er überhaupt kannte, fand er in Cöln, bis wohin er diese Reise ausdehnte. Bei seinem rastlosen Eifer konnte er sich bald der besten Erfolge erfreuen. Schon am 20. Juli 1834 schreibt er an J. Fürst in Berlin9: »Wenn Sie in einer Kirchenmusik einmal den Bass des Chors ansehen, so lacht Ihnen das Herz im Leibe, weil da ein guter Maler neben dem andern steht und brüllen alle wie nichts Gutes. Heut früh noch haben wir so recht hübsche Musik in der Kirche gemacht, wo Alles Thel nahm.«
Auch eine grössere Musikaufführung mit dem Gesangverein fällt in die erste Zeit seines Aufenthalts in Düsseldorf, und sie erhält noch eine aussergewöhnliche Bedeutung durch die besondere Veranlassung wie Ausführung. Bei seiner Rückkehr von jenem oben erwähnten Ausfluge fand Mendelssohn die Stadt im festlichsten Schmuck, weil der Kronprinz10 erwartet wurde. »Ich kam hier«, erzählt er11, »mit meinem grossen Paquet an, aber kein Mensch wollte davon hören; nichts als der Kronprinz und wieder der Kronprinz. Der kam nun glücklich am Sonntag Abend durch die Ehrenpforten, während der Illumination, unter Glockenläuten, bei Kanonenschüssen, mit einer Eskorte der Bürgergarde, zwischen Soldatenreihen und Militairmusik, im [156] Jägerhof an.« Zum Diner, welches der Kronprinz am folgenden Tage gab, war auch Mendelssohn geladen und wurde ganz besonders ausgezeichnet.
Ueber die erwähnte Aufführung berichten wir mit Mendelssohn's eignen Worten12: »Das Fest, welches ihm (dem Kronprinzen) gegeben wurde, und zu dem ich, neben Benutzung einiger alten, durch Verse zu verbindenden Transparente, den ›Israel in Aegypten‹ mit lebenden Bildern vorgeschlagen hatte, will ich Dir beschreiben: – Es war im grossen Saale der Akademie, wo eine Bühne aufgeschlagen war. Davor stand in zwei Halbkreisen der Doppelchor um meinen englischen Flügel (etwa 90 Singende im Ganzen) und dann kamen die Sitze für 400 Zuschauer. R*** machte im mittelalterlichen Costüm den Erklärer des Ganzen, und hatte auf recht geschickte Weise in Jamben die disparaten Gegenstände zu vereinigen gewusst. Er zeigte drei Transparente: erstens die Melancholie nach Dürer; dazu wurde in sehr weiter Entfernung von Männerstimmen eine Motette von Lotti gesungen. Dann den Raphael, dem im Traum die Maria erscheint; dazu das: ›O sanctissima‹ – (ein gewöhnliches Lied, das die Leute aber immer weinen macht). Drittens den heiligen Hieronymus in seinem Zelte, mit einem Liede von Weber: ›Hör' uns Wahr heit‹. Das war der erste Theil. Nun kam der eigentliche Kern. Wir fingen: ›Israel in Aegypten‹ unten an; Du kennst wohl das erste Recitativ, und wie der Chor sich so nach und nach erhebt; erst die Alte allein, dann immer mehr Stimmen dazu bis zu der stärksten Stelle mit den einzelnen Accorden, ›sie schrien, schrien in ihrer harten Knechtschaft‹ (in G-moll); da ging der Vorhang auf, und war das erste Bild: ›die Kinder Israel in der Knechtschaft‹, von Bendemann gezeichnet und gestellt; voran der Moses, ganz versunken und apathisch vor sich hinsehend, neben ihm ein Alter, der unter der Last seines Balkens eben zusammensinkt, während sein Sohn sich bemüht ihn ihm abzunehmen; einige schöne aufgehobene Arme im Hintergrunde, voran noch ein Paar weinende Kinder, das [157] Ganze recht zusammengedrängt, wie ein Haufen Flüchtlinge; – das blieb nun stehen bis zum Schluss des ersten Chors, wo dann in demselben Moment der Chor in C-moll endigte, und der Vorhang vor dem hellen Bilde sich schloss. Einen schönern Effect, als den, habe ich selten gesehen. – Nun sang der Chor die Plagen, Hagel, Finsterniss, Erstgeburt, ohne Bild, aber beim Chor ›Aber mit seinem Volke zog er hindurch gleich wie ein Hirt‹ ging der Vorhang wieder auf; da schritt Moses mit aufgehobenem Stabe voran, und hinter ihm in lustiger Verwirrung alle dieselben Figuren, die im ersten Bilde getrauert hatten; alle vorschreitend, alle mit Gold und silbernen Geräthem beladen; namentlich war ein junges Mädchen hübsch, die mit ihrem Wanderstabe eben aus der Coulisse kam, und über die Bühne schreiten wollte (auch von Bendemann). Dann kamen wieder ohne Bild, die Chöre ›Aber die Fluthen‹, ›Er gebot es, die Tiefe deckte sie‹, ›Deine Rechte o Herr‹ und dann das Recitativ ›Und Mirjam die Prophetin‹, an dessen Schluss der Solo-Sopran eintritt. Vor dem Eintritt ging das letzte Bild auf. Mirjam mit der Handpauke lobsingend, andere Mädchen mit Harfen und Zithern, hinten vier Männer mit Posaunen nach allen Richtungen hingestellt; dazu wurde hinter der Scene das Sopransolo gesungen, als ginge es vom Bilde aus, und wo der Chor forte eintritt, waren auf der Bühne wirkliche Posaunen und Trompeten und Pauken aufgestellt, die fuhren hinein wie ein Donnerwetter. Haendel hat es offenbar darauf eingerichtet, denn er lässt sie nach dem Eintreten pausieren, bis sie am Ende zum C-dur, wo die Instrumente wieder kommen, wieder aufgehen, und so beschlossen wir den Theil. Dies letzte Bild war von Hübner und gefiel mir sehr. – Die Wirkung des Ganzen war unbeschreiblich schön. Wäre Prätension drin gewesen, so möchte wohl viel dagegen zu sagen sein, aber es hatte etwas Gesellschaftliches, nichts Oeffentliches an sich, und so glaube ich kaum, dass sich ein gleich schönes Fest wieder erfinden lässt.«
Weniger günstig als auf diesen Gebieten der Kirchen- und der Concertmusik waren seine Erfolge bei der Oper, obgleich er auch hier mit demselben redlichen Eifer wirkte, und schliesslich [158] fühlte er sich veranlasst, seine Stellung zum Theater ganz aufzugeben. Immermann war 1827 nach Düsseldorf versetzt worden. Zu jener Zeit hatte sich, namentlich durch die dortige Malerschule, die in ihrer vollsten Blüte stand, veranlasst, ein reges künstlerisches Leben entfaltet. Der Direktor der Akademie, Schadow, die Professoren Lessing, Bendemann, Hübner, Schirmer, Schrödter, neben ihnen der Dichter v. Uechtritz, der Kunstphilosoph Schnaase, erweckten ein gesellschaftliches Leben, das Immermann in seinen Memorabilien mit glänzenden Farben ausmalt. Die Düsseldorfer stellten allmählich höhere Anforderungen an die Derossische Schauspielergesellschaft, und schon Anfang der dreissiger Jahre begann Immermanns direkte Mitwirkung bei der Vorbereitung und Inscenierung einzelner Vorstellungen. Im Sommer 1832 wurde das Theater umgebaut und im Winter stiftete er bereits den Theaterverein, »der das Organ bei der Bühne sein, den Direktor und die Truppe in Schule und Regel nehmen sollte«. Als Mendelssohn nach Düsseldorf kam, schloss er sich dem Unternehmen an. Mendelssohn war nicht eigentlich Musikdirektor am Theater, sondern er hatte nur mit Immermann gemeinschaftlich die sogenannten Mustervorstellungen zu leiten, deren jährlich sechs bis acht sein sollten13. Die erste derselben – Don Juan – verlief schon unter bedenklichen Störungen. Die Vorstellung war als Mustervorstellung bezeichnet worden, was ein Theil des Publikums anmaassend fand, und da auch die Preise erhöht waren, so entstand ein ärgerlicher Skandal. Mendelssohn schreibt darüber seinem Vater (unterm 28. December 1833) von Bonn aus14: »Es ist doch ein lebendiges Volk in Düsseldorf! Die Don Juan Geschichte hat mich bei alle dem amüsirt, obwohl sie wild genug war und Immermann ein heftiges Fieber vor Aerger bekommen hat. – Nachdem der grand scandale angefangen hatte, der Vorhang dreimal gefallen und wieder aufgezogen worden war – nachdem sie das erste Duett des zweiten Acts durchgesungen hatten, ohne vor Pfeifen, Trommeln und [159] Brüllen gehört worden zu sein, nachdem sie dem Regisseur die Zeitung auf's Theater geworfen hatten, damit er sie vorlesen solle, und der darauf sehr piquirt weggegangen war, und der Vorhang zum vierten Male fiel, wollte ich meinen Stock hinlegen oder ihn wahrhaftig lieber den Kerls an den Kopf werfen, als es wieder ruhig wurde, – die Schreier waren heiser geworden, die ordentlichen Leute lebhafter, kurz, wir spielten den zweiten Act unter tiefer Stille und vielem Applaus weiter, und durch. Nachher wurden Alle herausgerufen, keiner kam, und Immermann und ich conferirten im Pulverdampf des Feuerregens, zwischen den schwarzen Teufeln, was zu thun sei. Ich erklärte, bis das Personal und ich keine Satisfaction hätten, dirigirte ich die Oper nicht wieder; – zugleich kam eine Deputation von mehreren aus dem Orchester, die wieder erklärten, wenn ich die Oper nicht dirigirte, würden sie nicht spielen; – nun jammerte der Schauspieldirector, der zur nächsten Vorstellung schon alle Billets verkauft hatte, – Immermann fuhr Alles um sich her an; – mit solcher Grazie verliessen wir beide das Schlachtfeld. – Den folgenden Tag stand an den Ecken: wegen eingetretener Hindernisse u.s.w., und wo man auf der Strasse ging, war von nichts die Rede als vom Skandal. Die halbe Zeitung voll Anzeigen darüber; der Urheber verantwortete sich, – behauptete, er habe trotz alles dessen einen grossen Genuss gehabt, für den er mir und dem Personal dankbar sei, – nannte sich, und da er Regierungs-Secretair ist, so liess ihn der Präsident kommen, rüffelte ihn schrecklich, schickte ihn dann zum Director, der ihn wieder schrecklich rüffelte; – den Soldaten, die Theil genommen hatten, ging es von ihren Chefs ebenso, der ganze Verein zur Beförderung der Tonkunst erliess ein Manifest, worin er um Wiederholung der Oper bat und auf die Störungen schalt, – das Theater-Comité zeigte an, wenn die geringste Unterbrechung in seinen Vorstellungen wieder stattfände, würde sich's sogleich auflösen, – ich liess mir eine Ermächtigung vom Ausschuss geben, die Vorstellung zu beendigen, für den Fall, dass gelärmt würde; vorigen Montag sollte es eigentlich wiederholt werden, – den Morgen hiess es allgemein, der Regisseur solle ausgetrommelt [160] werden wegen seiner neulichen Piquirtheit; nun kriegte Immermann das Fieber und ich versichere, dass ich mit sehr unangenehmen Gefühlen in's Orchester zum Anfang hinunterging, weil ich beim kleinsten Skandal die Vorstellung endigen wollte. Aber gleich wie ich an's Pult trat, empfingen sie mich mit vielem Applaus, riefen dann nach einem Tusch, der musste mir dreimal gebracht werden, unter einem Teufelsspektakel, dann wurde es mäuschenstille, alle einzelnen Nummern erhielten ihren Applaus, kurz, das Publikum war nun ebenso artig wie vorher ungeberdig. Ich wollte, Ihr hättet die Vorstellung gesehen; einzelne Sachen, bin ich überzeugt, können nicht schöner gehen als an dem Abend; das Quartett z.B. und der Geist im letzten Finale, fast der ganze Leporello, waren wirklich prächtig, und ich hatte grosse Freude daran. – Besonders ist mir's lieb, dass die Sänger, die, wie ich höre, Anfangs gegen diese Mustervorstellungen und mich persönlich gestimmt waren, sich jetzt für mich todtschlagen lassen und die Zeit gar nicht er warten wollen, bis ich wieder eine Oper gebe.«
Schon bei der nächsten Probe zu »Egmont« gaben ihm die Musiker wieder hinlänglich Grund zum Aerger. »Eben komme ich aus der Egmontprobe«, schreibt er unterm 16. Januar 183415, »wo ich zum ersten Male in meinem Leben eine Partitur entzwei geschlagen habe, vor Aerger über die dummen Musici, die ich mit dem 6/8-Tact förmlich füttere, und die doch immer noch mehr Lutschbeutel brauchen; – das dürfen sie nun aber bei mir nicht, und so muss zuweilen eine furiose Scene aufgeführt werden. – Beim ›glücklich allein ist die Seele, die liebt‹ habe ich also zum ersten Male eine Partitur entzwei geschlagen, und darauf spielten sie gleich mit mehr Ausdruck.« Bezeichnend für Mendelssohn's damalige Anschauung ist sein Urtheil über die Egmontmusik, das er in dem vorerwähnten Briefe abgiebt. »Die Musik hat mir zwar insofern viel Freude gemacht, als ich einmal wieder etwas von Beethoven zum ersten Male hörte; aber eigentlich gefallen hat sie mir nicht, und nur zwei Stellen: der [161] C-dur-Marsch und der 6/8-Tact, wo Klärchen ihn sucht, sind mir so recht zu Herzen geschrieben.«
An der Aufführung von Cherubini's »Wasserträger« erfreute er sich herzlich, um so mehr, da es ihm viel Mühe gemacht hatte, die Oper gründlich einzustudieren. Er schreibt darüber seinem Vater, unterm 28. März 183416: »Das Ganze ging so nervös, gespannt, zitternd durcheinander, dass schon bei dem zweiten Musikstück die ganze Düsseldorfer Opposition in's Feuer gerieth, und klatschte und rief und weinte durcheinander. Einen bessern Wasserträger als meinen Günther habe ich nie gesehen, – das war alles so liebenswürdig und natürlich, und ein bischen ordinair dabei, damit die Noblesse nicht gar zu fabelhaft würde. Er wurde ungeheuer fetirt und zweimal herausgerufen; das verdarb ihn für's zweite Mal, wo er dann gleich zu viel auftrug und zu sicher schien; aber das erste Mal hättet Ihr ihn sehen sollen! Das war mein vergnügtester Theaterabend seit langer Zeit, denn ich nahm an der Vorstellung Theil wie ein Zuschauer, lachte und klatschte mit und schrie Bravos hinauf, dirigirte dabei munter fort; die Chöre im zweiten Act klangen wie aus der Pistole geschossen. Im Zwischenact war die ganze Bühne voll Menschen, die sich freuten und den Sängern gratulierten, und sogar das Orchester klappte, bis auf einige Placker, wo ich sie, trotz alles Ermahnens und Drohens, während der Vorstellung nicht dazu bringen konnte, die Augen von der Bühne weg, und auf die Noten zu richten. Sonntag musste es wiederholt werden und ging nicht halb so schön; aber ich habe mein Vergnügen das erste Mal weg gehabt, obwohl das Haus beim zweiten Male viel gepfropfter voll war, und der Effect ebenso.« –
Trotzdem vermochte er diesem ganzen Gebiet seiner Wirksamkeit kein rechtes Interesse abzugewinnen. »Neulich«, schreibt er in dem vorerwähnten Briefe weiter, »ist die erste Theaterconferenz gewesen; das Ding wird sehr vernünftig angefangen und kann gut werden; doch halte ich mich ein wenig ausser dem Schusse, weil ich trotz des Vergnügens, das mir die Oper [162] neulich z.B. gemacht hat, mich mit dem eigentlichen Theaterwesen, den Schauspieler-Geschichten, dem fortwährenden Effectsuchen und -machen, nicht befreunden kann und weil mich's auch von meinem eigentlichen Zweck, den ich in Düsseldorf habe, für mich zu arbeiten, zu weit entfernt. – Ich bekomme nur die obere Aufsicht über die musikalischen Geschäfte, Zusammensetzung des Orchesters, Engagements der Sänger, habe monatlich etwa eine Oper zu dirigieren (und auch das soll ganz von mir abhängen), mein dreimonatlicher Urlaub bleibt mir natürlich und mit einem Wort, ich will beim hiesigen Theater ganz unabhängig und nur als Freund der Sache stehen, nicht dabei angestellt sein. – Eben deshalb habe ich auch auf das Gehalt verzichtet, für welches sie nun einen zweiten Dirigenten anstellen müssen, der die Hauptsache zu thun hat.«
Allein diese, durchaus unabhängige Stellung zum Theater wurde ihm selbst lästig, weshalb er sie, wie erwähnt, aufgab. Hierüber schreibt er an seine Mutter unterm 4. November 183417, in dem Briefe, welchen wir schon früher erwähnten: »Solch Hinversetzen nach Hause that mir doppelt wohl in den letzten Wochen, wo ich über Düsseldorf und Kunsttreiben, und Aufschwung am Rhein, und neues Streben dermassen wetterte und schimpfte, wie selten. Ich war hier in eine entsetzliche Verwirrung und Hetze hineingerathen, und mir ging es schlimmer als in der geschäftigsten Zeit in London. Wenn ich mich morgens zur Arbeit setzte, so klingelte es während jedem Tact; – da kamen unzufriedene Choristen, die man anfahren, ungeschickte Sänger, die man einstudieren, schäbige Musikanten, die man engagieren musste und wenn es so den ganzen Tag fortgegangen war, und ich mir dann sagen musste, das sei nun Alles für das Düsseldorfer Theater und dessen Heil, so wurde ich schwer ärgerlich; endlich vorgestern entschloss ich mich, machte einen salto mortale, sprang aus der ganzen Geschichte heraus, und bin nun wieder ein Mensch. Freilich war es eine fatale Aufgabe, dies unserm Theaterselbstherrscher, alias Bühnenmufti, beizubringen, [163] und der kneifte die Lippen über mich zusammen, als wollte er mich kauen, aber ich hielt dem Verwaltungsrath eine kurze sehr schöne Rede, sprach von meinen eigenen Arbeiten, an denen mir mehr läge, als am Düsseldorfer Stadttheater, so viel mir auch etc.; kurz sie liessen mich heraus mit der Bedingung, dass ich von Zeit zu Zeit dirigieren solle, und das versprach ich, und das werde ich auch halten.«
Ausführlicher berichtet er über die ganze Angelegenheit an seine Schwester in dem Briefe vom 23: November 183418; »Gleich als ich wieder her kam19, wehte mich die Intendantenluft an. Im Statut steht: die Intendanz besteht aus einem Intendanten und einem Musik-Director. Der Intendant wollte nun, ich sollte Musik-Intendant sein, er Schauspiel-Intendant, und nun sollten wir sehen, wer dem andern den Rang abliefe – darüber gab es gleich Skandal. Ich wollte nichts als dirigieren und einstudieren, und das war Immermann nicht genug. Wir wechselten verzweifelt grobe Briefe, in denen ich meinen Stil sehr zusammennehmen musste, um keine Spitze unerwidert zu lassen und meinen unabhängigen Grund und Boden zu behaupten. – Wir verständigten uns darauf und zankten uns gleich wieder, weil ich nach Aachen reisen sollte, um eine Sängerin dort zu prüfen und zu engagieren; und weil ich das nicht wollte. Darauf musste ich das Orchester engagieren, d.h. für jedes Mitglied zwei Contracte ausfertigen, mich über einen Thaler Monatsgage vorher bis auf's Blut streiten; – dann gingen sie weg – dann kamen sie wieder und unterschrieben doch; – dann wollten sie wieder nicht am zweiten Pult sitzen, dann kam die Tante eines erbärmlichen Musikers, den ich nicht engagieren konnte, und die Frau mit zwei unmündigen Kindern eines andern Erbärmlichen, um ein gutes Wort beim Herrn Director einzulegen, – dann liess ich drei Kerls Probe spielen, die geigten so unter aller Würde, dass ich keinen von ihnen annehmen konnte; dann [164] waren sie demüthig und gingen still betrübt fort und hatten ihr Brod verloren; dann kam die Frau noch einmal wieder und weinte; – unter 30 Leuten war ein einziger, der kurz sagte: ›ich bin zufrieden‹ und seine Contracte unterschrieb; alle andern handelten und mäkelten erst eine Stunde, bis sie mir glaubten, dass ich prix fixe hätte; mir fiel Vaters Spruch ›Fordern und Bieten machen den Kauf‹ den ganzen Tag ein – aber es waren vier Tage, die jämmerlichsten, die ich erlebt habe. Am vierten kam Klingemann des Morgens an und sah das Wesen und entsetzte sich. Inzwischen studierte Rietz20 Morgen und Abend den Templer ein; – der Chor betrank sich und ich musste mit Autorität reden; – dann rebellierten sie gegen den Regisseur, und ich musste sie anschreien wie ein Hausknecht; dann wurde die Beutler heiser und ich bekam Angst für sie (eine mir neue Art von Angst, eine der eklichsten); dann führte ich Cherubini's ›Requiem‹ in der Kirche auf; zugleich kam das erste Concert – kurz ich fasste meinen Entschluss, drei Wochen nach Wieder-Eröffnung des Theaters meinen Intendantenthron zu verlassen, den ich auch Gott sei Dank ausgeführt habe.« Doch zog er sich, seinem gegebenen Versprechen gemäss, noch nicht ganz von dem Theater zurück; er dirigierte noch zwei Aufführungen des ›Oberon‹.
Mendelssohn's Vater missbilligte diesen Schritt ganz entschieden. Ihm lag, wie es in dem von den Herausgebern der Mendelssohn-Briefe veröffentlichten Bruchstück eines Briefes heisst, »die dramatische Carrière seines Felix sehr am Herzen«. Für ihn war es durchaus noch nicht erwiesen, dass dessen Abneigung gegen das Theater in seinem Charakter und Talent begründet [165] sein sollte; er glaubte annehmen zu dürfen, dass bei thätigeren Nachforschungen und billigeren Anforderungen auch ein entsprechenderer Operntext zu finden wäre. Durchaus tadelnswerth fand er aber die Art, wie Mendelssohn die Düsseldorfer Theater-Angelegenheit in der letzten Zeit auffasste und schliesslich löste21; dieser dagegen war jedenfalls sehr erfreut, aus so unliebsamen Verhältnissen heraus zu sein. Das geht aus dem Briefe an Klingemann vom 16. Deeember 183422 hervor, in welchem er schreibt, »dass es ihm wohl und vergnügt geht«; dass er »also fleissig ist und mancherlei arbeitet« Die Beschäftigung mit Jean Paul war ihm jedenfalls anziehender, als die mit dem Theater.
Kurze Zeit darauf, beim Beginn des folgenden Jahres schon, eröffneten sich ihm die Aussichten auf einen erweiterten Wirkungskreis, wie er ihn nur wünschen konnte. In Leipzig hatten namentlich die bei Breitkopf & Härtel in jener Zeit bereits veröffentlichten drei erwähnten »charakteristischen Ouverturen« ihm einen grossen Kreis von Verehrern erworben; die erwähnte Verlagshandlung hatte sich schon bereit erklärt, das Verlagsrecht seiner ferner zu veröffentlichenden Werke zu erwerben, und so war es ganz naturgemäss, dass der Wunsch rege wurde, ihn an der Spitze der grossen Musik-Institute Leipzigs: des Gewandhaus-Concertes und der Sing-Akademie zu sehen. Herr Advokat Conrad Schleinitz, der jener Zeit als geschmackvoller und gebildeter Tenorsänger selbstthätig sich am öffentlichen Musikleben Leipzigs betheiligte, übernahm die Vermittelung, indem er an Mendelssohn schrieb und ihm die Uebernahme der Direction jener Institute antrug. Dieser antwortete, unterm 26. Januar 1835, zustimmend, wenn auch nur bedingungsweise: Wie gern er auch einem Rufe folgen würde, der ihm die Mittel an die Hand gäbe, die Musik auf dem Wege weiter zu führen, den er für den rechten hält, so möchte er doch keinem Andern durch diese Erklärung zu nahe treten, noch weniger eine Stelle bekleiden, von der er [166] einen Vorgänger verdrängen müsste. Erstlich hält er's für unrecht, und dann geschieht auch wohl der Musik durch solchen Streit immer nur Schaden. – »Ehe ich«, heisst es in dem Briefe weiter, »also auf Ihre Frage bestimmt antworten kann, müsste ich Sie bitten, mir einige Zweifel zu lösen, nämlich: von wem würde eine solche Anstellung, wie Sie sie beschreiben, ausgehen? mit wem würde ich zu thun haben, mit einer Gesellschaft, oder Einzelnen, oder einer Behörde? und würde ich durch meine Zusage einem andern Musiker zu nahe treten? Dies letztere bitte ich Sie, mir ganz aufrichtig zu beantworten und sich dabei an meine Stelle zu versetzen, indem ich, wie gesagt, niemals direct oder indirect Jemand von seinem Platze zu drängen wünsche.« Nachdem Mendelssohn über diesen Punkt namentlich durch Herrn Stadtrath Porsche, wie durch die Vorsteherschaft des Concerts beruhigt war und auch einige kleine Differenzen in Bezug auf seine pecuniäre Stellung beseitigt waren, nahm er sie an, und schon im September bezeichnete ihn die Leipziger Allgemeine Musik-Zeitung bei einer Anzeige der Hebriden-Ouverture als den »Unsern«.
Dass die zweijährige Thätigkeit Mendelssohn's in Düsseldorf nicht mit jenem Erfolge gekrönt war, den er redlich angestrebt und den das Comité erwartet hatte, lag namentlich an den von uns geschilderten Verhältnissen und den daraus erwachsenen Misshelligkeiten. Zudem war die Stadt auch nicht gross genug, um, selbst bei dem regsten Interesse, Unternehmungen von so weit greifender Bedeutung zu tragen und zu halten. Jedenfalls aber gebührt unserm Meister das Verdienst, das öffentliche Musikleben Düsseldorfs auf eine, der grossen künstlerischen Bedeutung, welche die Stadt durch die Kunst-Akademie gewonnen hat, entsprechende Höhe gehoben zu haben.
Auch auf die umliegenden Städte erstreckte sich seine Wirksamkeit. Er erzählt selbst in seinen Briefen, dass er in Bonn, Elberfeld, Cöln und anderen Städten concertierte, und überall gewinnt er nicht nur enthusiastische Verehrer, sondern »er führte damit die Musik zugleich in der Richtung weiter, welche er für die rechte hielt«. Er ertheilt keinen Unterricht, aber er giebt [167] gern Rath und Unterweisung in Bezug auf das Studium, wenn er darum angegangen wird; er versäumt keine Gelegenheit, den Dilettantinnen ihren »Herz und Genossen« zu verleiden, und freut sich, als ihm das in einem Falle ein ganzes Stück feines Tuch eintrug23.
Besonders einflussreich wurde seine Wirksamkeit weiterhin für die rheinischen Musikfeste, denen er neuen Glanz verlieh. Dem, welches 1834 in Aachen stattfand, wohnte er nur als Hörer bei. Es gewährte ihm zugleich die Freude, mit seinen Pariser Freunden, Ferdinand Hiller, welcher Haendels »Debora« übersetzt und für diese Aufführung eingerichtet hatte, und Fr. Chopin mehrere Tage zu verleben. Nach dem Feste begleiteten ihn beide nach Düsseldorf, woselbst sie wieder einen Tag unter Musicieren und Diskutieren verbrachten; den folgenden Tag gab ihnen Mendelssohn wiederum das Geleit bis Cöln, wo sie sich erst trennten, und er glaubt: »dass sie alle Drei von einander lernten24«.
Das erwähnte Musikfest gewann noch dadurch besondere Bedeutung, dass »die Frommen im Lande« eine Entheiligung des Pfingstfestes, an welchem bekanntlich diese niederrheinischen Musikfeste stattfinden, darin sahen, und ein Verbot erwirkt hatten. Erst fünf Tage vor der Feier erfolgte die Aufhebung desselben durch Cabinetsordre. Das Fest, welches im folgenden Jahre in Cöln wiederum zu Pfingsten abgehalten wurde, leitete wieder Mendelssohn. Den Mittelpunkt der Aufführungen bildete Haendels Oratorium: »Salomon«, dessen Bearbeitung für eine Concert-Aufführung ihn schon in Italien beschäftigte. Er hatte namentlich, da er nicht, wie einst Haendel, die Aufführung von der Orgel aus leiten konnte, die Orgelstimme sorgfältig ausgeschrieben, und das Werk machte in dieser Bearbeitung einen grossartigen Eindruck. Auch die übrigen Nummern des Festprogramms: Beethovens Fest-Ouverture in C und seine Sinfonie in F, wie Reichards Morgengesang und die Hymne von Cherubini, [168] wurden unter grossem Beifall aufgeführt, so dass es erklärlich ist, wenn das Fest- Comité auch in den folgenden Jahren Mendelssohn die Leitung übertrug.
Für die künstlerische Entwickelung Mendelssohn's konnte der Aufenthalt und diese gesamte Thätigkeit am Rhein nicht ohne folgenreiche Bedeutung bleiben.
Zunächst war hier Alles dazu angethan, die trüben Erfahrungen der vorangegangenen Jahre vergessen zu machen, die Erinnerung daran zu verwischen; und wenn er auch, wie bereits erwähnt wurde, nie jene harmlose Freude seiner Jugend wiedergewann, stellte sich doch bald die Lust zum Schaffen und Wirken, wie zu dem damit verbundenen Lebensgenuss, wieder ein. Nur das ist im Stande, ihm den Aufenthalt am Rhein zu verleiden, dass er von fatalen Exemplaren umgeben ist, Predigern, die jede Freude sich und Andern versalzen, trockenen prosaischen Hofmeistern, die ein Concert für Sünde, einen Spaziergang für zerstreuend und verderblich, ein Theater aber für den Schwefelpfuhl, und den ganzen Frühling mit Baumblüthen und schönem Wetter für ein Moderloch ausgeben. »Du wirst ja von der Elberfelder Art gehört haben«, schreibt er an Schubring. »Aber es nimmt sich in der Nähe noch schlimmer aus, und kann Einem ordentlich peinlich machen.«25 Sonst gefällt ihm das Leben in Düsseldorf von Tag zu Tag besser, nicht nur des regen Verkehrs mit bedeutenden Leuten, den es bot, sondern auch seines ganzen äussern Zuschnitts wegen. »Aber heut ist Kirmes«, schreibt er an J. Fürst in Berlin26, »das heisst, ganz Düsseldorf trinkt Wein. Nicht als ob's das nicht jeden andern Tag auch thäte, aber es geht spazieren dabei. Nicht als ob's das nicht jeden andern Tag thäte, aber es wird getanzt (in der grässlichen Hitze) und gejubelt und sich betrunken, und wilde Thiere gezeigt und Puppenspiel, und Waffeln auf offener Strasse gebacken. Sie wissen ja, was Kirmes heisst. Als neugieriger Zuschauer muss ich auch noch spät Abends hin, jetzt aber erst mich etwas in den Rhein stürzen, mit vielen Malern.«
[169] Selbst die Unannehmlichkeiten, welche ihm in seiner Stellung erwuchsen, ertrug er würdig, wie wir bereits zeigten, mit dem alten Humor, und als er diese ganz los ist, da »geht es ihm wohl und vergnügt«.27
Dass ferner gerade die Vielseitigkeit der Beschäftigung, zu welcher ihn seine Düsseldorfer Stellung veranlasste, seine gesamte Entwickelung ausserordentlich fördern half, ist unschwer einzusehen. Hier namentlich bildet er sein eminentes Directionstalent, wie seine Fähigkeit, auch die weniger bedeutenden Kräfte zu künstlerischen Leistungen heranzubilden, womit er Leipzigs Musikleben zu ungeahnter Blüte brachte, bis zur Meisterschaft aus.
Wie er ferner die günstige Stellung zu seinem Orchester auch sich direct nutzbar zu machen verstand, das erfahren wir unter anderem aus dem Briefe vom 4. August 183428. »Ich hatte«, heisst es darin, »die Correcturbogen meines Es-dur-Rondo's von Leipzig bekommen, und weil ich's nicht gern hätte drucken lassen, ohne es einmal mit dem Orchester versucht zu haben, so lud ich mir sämtliche hiesige Musikanten in den Musiksaal zusammen, und probierte es mit ihnen. Da ich sie nun nicht bezahlen konnte, denn das hätten sie übel genommen, so gab ich ihnen ein Souper mit Kalbsbraten und Butterbrod, und machte sie so betrunken, wie sie nur wünschen konnten. Das war aber das Vergnügen nicht, sondern meine Ouverture zur ›Melusine‹, die ich zum ersten Male spielen liess, und die mir sehr gut gefiel. Ich weiss bei so manchen Stücken vom ersten Tacte an, dass sie gut klingen werden, und Zug haben, und so war's auch damit, sobald sich die Clarinette im ersten Tacte hinauf wälzte. Es ging schlecht, und doch hatte ich mehr Freude daran als von mancher vollkommenen Aufführung und kam Abends mit einem so frohen Gefühl nach Hause, wie seit langer Zeit nicht.« Wir wiesen schon mehrmals darauf hin, wie fördernd solche Aufführungen für das künstlerische Schaffen werden. Wohl kaum [170] würde Mendelssohn ohne sie so grosse Bedeutung gewonnen und so durchgreifende Erfolge erreicht haben.
Einen nicht gering zu schätzenden Vortheil seiner Stellung in Düsseldorf sah Mendelssohn auch darin, dass sie ihn in seiner selbstschöpferischen Thätigkeit wenig beschränkte. Wie ausgebreitet auch der Kreis seiner praktischen Wirksamkeit wurde, so sah er doch nicht hierin, sondern im Schaffen von Kunstwerken, welche der Nation zur Freude und zum Ruhm gereichen, seines Lebens Zweck und Ziel. Daher wurde auch die Gewährung seines Urlaubs für ihn eine Hauptbedingung bei Annahme seiner Stellungen. Düsseldorf gewährte ihm einen viertel-, Leipzig sogar einen halbjährlichen Urlaub.
Von den Werken Mendelssohn's aus dieser ganzen Periode haben wir zunächst die zu erwähnen, welche er bereits auf seiner italienischen Reise begonnen hatte, aber erst in Berlin vollendete. Es sind die, in den Reisebriefen mehrmals erwähnte »italienische Sinfonie« (in A-dur, erst nach seinem Tode als Op. 90 veröffentlicht) und die »schottische Sonate« (in Fis-moll, als Phantasie für Pianoforte Op. 28 gedruckt). Beide Werke bezeichnen die eigenthümliche Stellung, welche Mendelssohn's Musik der ältern gegenüber einnimmt, wiederum so sehr, dass wir gern etwas bei ihnen verweilen. Obwohl weder an sich, noch auch innerhalb der Entwickelung unseres Meisters irgendwie bedeutsam, zeigen sie doch die alte wie die neue Form der Musik-Entwickelung in einem ganz besondern Lichte.
Dass die Phantasie ursprünglich als schottische Sonate gedacht war, ist uns bekannt und bestätigt auch die Form. Sie besteht aus drei Sätzen, einem Andante, einem Allegro und einem Presto als Schlusssatz, und wenn es auch der ursprünglichen Idee der Sonate angemessener war, das Andante zum Mittelsatz zu nehmen, so ist doch auch diese Anordnung ihr nicht geradezu widersprechend, weil auch so noch der Contrast in der Bewegung der einzelnen Sätze genügend heraustritt; dies aber und nicht die Zahl oder eine vorgeschriebene Anordnuug der Sätze begründet die Idee, aus welcher die Form der Sonate hervorgeht. Nicht die Zusammenstellung, sondern die spezielle Ausführung [171] der einzelnen Sätze, lässt das ganze Werk als Phantasie und nicht als Sonate erscheinen. Wir erkannten es als das Wesentlichste des Instrumentalstils, wie es sich in Sonate und Sinfonie darstellt, dass jene Wirkung durch den Contrast, welchen die Entgegensetzung von langsamen und bewegten Sätzen im grossen Ganzen bedingt, auch in den einzelnen verbundenen Sätzen, natürlich in anderer Weise, erzielt wird. So entsteht der eigentliche Sonaten- auch Allegrosatz genannt, welcher nach allgemein künstlerischen Gesetzen dreitheilig construiert ist. Im ersten Theil tritt ein, nur seinem Charakter nach scharf vom Hauptsatz geschiedener Nebensatz jenem als Gegensatz gegenüber, damit aus dieser Entgegensetzung sich eine einheitliche Stimmung erzeugt; diese erfährt dann im zweiten Theil, dem sogenannten Durchführungssatz, eine nähere Erläuterung, und hierdurch wird die Wiederholung des ersten Theils vorbereitet, in welchem aber wenigstens harmonisch die Ausgleichung des Gegensatzes erfolgt. Wie im Menuett oder Scherzo diese Entgegensetzung das Trio erzeugt, im Adagio das Maggiore und Minore, und im Rondo die verschiedenen Nebensätze, das ist hier nicht weiter zu erörtern. Dass Mendelssohn dieser Idee der Form nur dort sich unterordnet, wo ihn die blosse Lust am Schaffen leitet, konnten wir gleichfalls schon andeuten. Ueberall, wo er unter der Herrschaft einer besondern Idee arbeitet, wo er die Sonate oder Sinfonie mit einem bestimmten, individuellen Gehalt zu erfüllen bemüht ist, verliert er mit der ursprünglichen Idee leicht auch die ursprüngliche Form. Den drei grossen Meistern des Instrumentalstils galt diese als streng zu wahrender Organismus, durch den ihre Erfindung beeinflusst wurde, und auch Schumann unterwarf sich ihr in seinen bedeutendsten Werken. Bei Mendelssohn gewinnt schon die individuelle Anschauung der Form die Herrschaft, und so nähern sich auch seine Sonate und Sinfonie mehr jenen Formen, die er so recht eigentlich schuf: dem »Lied ohne Worte« und dem »Capriccio.«
Da wo er, wie in seinen Ouverturen an ganz bestimmte Darstellungsobjecte anknüpft, erzeugen diese auch ganz fest gefügte Partien, die sich gegensätzlich verhalten und sich zugleich [172] zur Einheit ergänzen. In den beiden, jetzt zu besprechenden Werken sind es wenig scharf begrenzte Stimmungen, wie er sie im Liede ohne Worte austönt und die hier nur, der weitern Form entsprechend, weiter ausgeführt werden. So ist der erste Satz der Phantasie ein, mit einem Praeludium eingeleitetes, durch Ritornelle erweitertes und mannigfaltig paraphrasiertes Lied ohne Worte. Selbst der zweite Satz, das Allegro, gehört im Grunde noch dieser Gattung an, es hat nur die knappere Form des Scherzo oder des Tanzes. Der Schlusssatz aber ist ein Capriccio, dem Fis-moll-Capriccio (Op. 5) in Form und Inhalt nahe verwandt. Kaum ist hier noch der veränderte Boden, auf dem es ursprünglich entstand, zu erkennen.
Ziemlich dasselbe gilt von der Sinfonie. Der erste Satz ist eigentlich nur eine instrumentale Paraphrase über das sogenannte »Jagdlied« (aus Op. 19). Alles was in diesem auf dem knappsten Rahmen, auf die Pointen reduciert, zusammengedrängt ist, erfährt dort eine, zum Theil ungebührlich ausführliche Erweiterung. Ungleich bestimmter, weniger allgemein, wird die Stimmung schon im folgenden Satz: »Andante con moto«. Nach einer fast priesterlichen Intonation folgt ein Prozessionslied, welches namentlich in seiner Verarbeitung zeigt, dass es durch einen ganz bestimmten Vorgang in der Phantasie des Componisten entstanden ist. Dieser und die folgenden beiden Sätze entsprechen der ursprünglichen Idee der Sinfonie noch am meisten. Namentlich in den beiden letzten Sätzen tritt der Contrast zweier ursprünglich verwandter Formen, scharf hervor. Der dritte Satz ist eine graziöse Menuett, so lieblich und aristokratisch fein, mit dem ganzen Zauber höchster Noblesse ausgestattet, wie sie nur in der, mit den köstlichsten Schätzen Italiens genährten Phantasie Mendelssohn's erzeugt werden konnte. Ihr gegenüber tritt dann der Saltarello, mit seiner wilden Glut und der bis zum bachantischen Taumel erregten Leidenschaftlichkeit. So steht subjectiv Empfundenes neben objectiv Angeschautem; keins aber ist präcis und entschieden genug herausgebildet, um wirklich sinfonische Form, und dadurch plastische Anschaulichkeit zu gewinnen. Der Meister sucht mehr zu erläutern, als zu gestalten.
[173] Fest geformt und scharf gezeichnet ist dagegen wieder die charakteristische Ouverture, welche er gleichfalls in jener Zeit schrieb, zum: »Märchen von der schönen Melusine«. Ihre »Familiengeschichte« erzählt Mendelssohn wieder selbst, in dem Briefe an Schwester Fanny vom 7. April 183429. »Ich habe diese Ouverture zu einer Oper von Conradin Kreutzer geschrieben, welche ich voriges Jahr um diese Zeit im Königstädter Theater hörte. – Die Ouverture (nämlich die von Kreutzer) wurde da capo verlangt und missfiel mir ganz apart, nachher auch die ganze Oper, aber die Hähnel nicht, sondern die war sehr liebenswürdig, und namentlich in einer Scene, wo sie sich als Hecht präsentiert und sich die Haare macht, da bekam ich Lust, auch eine Ouverture zu machen, die die Leute nicht da capo riefen, aber die es mehr inwendig hätte, und was mir am sujet gefiel, nahm ich (und das trifft auch gerade mit dem Märchen zusammen) und kurz die Ouverture kam auf die Welt, und das ist ihre Familiengeschichte.«
Wie Mendelssohn überhaupt an seinen Werken so lange änderte und verbesserte, als ihm dies nur irgend nöthig erschien, so auch an dieser Ouverture. Nach einer Mittheilung G.W. Fink's in dem Referat der Leipziger »Allgemeinen musikalischen Zeitung« über sie, steht am Ende der geschriebenen Partitur: den 17. November 1835. Wenige Tage vor ihrer ersten Aufführung in Leipzig, die am 23. November in dem Concert zum Besten des Pensionsfonds erfolgte, ertheilte ihr erst der Meister das Imprimatur.
Es bedarf wohl kaum der Erwähnung, dass Mendelssohn nicht etwa das Märchen erzählen wollte. Er schrieb, wie er oben ausdrücklich bemerkt, seine Ouverture zu Kreutzer's Oper, und konnte auf das eigentliche Märchen selbst nicht soweit direkt Bezug nehmen, als bei den übrigen Ouverturen auf die sie erzeugenden Vorgänge. Wir wiesen an der Sommernachtstraum-Ouverture nach, wie er den einzelnen Motiven durch die spätere Verwendung in Shakespeare's Gedicht einen Commentar giebt, [174] und zeigten den Zusammenhang der Ouverture: »Meeresstille und glückliche Fahrt« mit dem erzeugenden Gedicht. Die »Hebriden-Ouverture« schon ist in ihren Details und deren Ausführung weniger von dem ursprünglichen Darstellungs-Object beeinflusst. Diese ist freieres Gebilde der Phantasie. Fast mehr noch gilt dies von der in Rede stehenden Ouverture. Melusine ist nach der Sage das schönste Weib, von blendender Farbe, dem prächtigsten Haar und vollendeten Formen; dabei von anmuthigem Betragen. Durch einen Fluch war sie verdammt immer am siebenten Tage schlangenhafte Fischgestalt anzunehmen. Wurde sie in dieser Gestalt von einem menschlichen Auge gesehen, so durfte sie nicht länger unter Menschen weilen; deshalb hatte sie ihrem zärtlich geliebten Gemahl das Gelübde abgenommen, ihr Geheimniss nie zu erspähen. Von den Verwandten aufgestachelt, bricht dieser, nach mehrjähriger glücklicher Ehe, das Gelübde, und das treue Weib muss von ihm scheiden, um sich herzzerreissendem Jammer hinzugeben. Nur manchmal noch umschwebt sie ihr Haus, um ihre Kinder zu sehen; später um ihr Geschlecht auf grosses hereinbrechendes Unglück vorzubereiten.
Dies der Inhalt des Märchens, den die Ouverture nicht zum Bewusstsein bringen, sondern auf den sie nur vorbereiten kann, wie die Ouverture zur Oper auf diese. Es ist unschwer, aus dem Hauptmotiv der Einleitung:
welches die Clarinette zuerst einführt, herauszulesen, dass die Hauptfigur der Dichtung ein märchenhaftes Gebilde ist. Aber die anschliessende Cantilene
[175] überzeugt uns auch, dass Melusine menschlich empfindet. Die weitere Verarbeitung in der Einleitung ist dann so duftig, so hochpoetisch und glänzend, wie das bezaubernde Weib der Sage. Obwohl im Tempo nicht von dem folgenden eigentlichen Sonatensatz geschieden, ist es diese Einleitung doch dem Charakter nach. Sie ist mehr motivisch entwickelt, während das Allegro (F-moll) wie der sogenannte Sonatensatz gebaut und gegliedert ist. In ihm werden die finstern Mächte, welche gegen das verzauberte Weib – dessen Seelenzustand in der As-dur-Melodie überzeugenden[176] Ausdruck gewonnen hat – ankämpfen, entfaltet. Treu der Form und der ursprünglichen Idee kehrt die Einleitung wieder, aber verändert, die glänzende Erscheinung ist mehr verhüllt, und nicht ohne Andeutungen der feindlichen Mächte, welche sie umlauern. Die Wiederholung des eigentlichen Allegrosatzes deutet dann auch die Katastrophe an, in dem Aufschrei auf dem verminderten Septimen-Accorde:
und licht und glänzend, wie die liebliche Erscheinung vor unsere Seele getreten ist, aber nicht ohne Ausdruck des tiefen Schmerzes, den sie empfindet, entschwindet sie wieder in der, der Einleitung nahe verwandten Coda.
So ist eins der lieblichsten Gebilde der schöpferischen Phantasie des deutschen Volkes durch diese Ouverture Mendelssohn's auch musikalisch in die Erscheinung getreten, und zwar in einem vollendeten Kunstwerke von monumentaler Bedeutung. Moscheles hatte die Ouverture in einem Concert des Philharmonic (1834) zur Aufführung gebracht und sie hatte das Publikum kalt gelassen. Darüber berichtet ihm Frau Moscheles, und Mendelssohn antwortet ihr: »Haben die Leute im Philharmonic meine ›Melusine‹ nicht gemocht? Ei was, ich sterbe daran nicht. Zwar that es mir [177] doch leid, als Sie mirs schrieben, und ich spielte mir geschwind die ganze Ouverture einmal durch, um zu sehen, ob sie mir nun auch nicht gefiele, aber sie macht mir doch Vergnügen, und somit thut es mir nicht sehr viel zu leide. Oder meinen Sie, dass sie mich deshalb weniger freundlich bei meinem nächsten Besuch aufnehmen würden? Das wäre schade und sollte mir sehr leid thun; aber ich hoffe es doch nicht. Und vielleicht gefällt sie anders wo, oder wo nicht, so mache ich wieder etwas anderes, und das gefällt besser. Ueberhaupt aber ist meine Hauptfreude bei alle dem, wenn solch ein Ding geschrieben dasteht, und wird mirs nachher noch so gut, dass mir so freundliche Worte darüber zu Theil werden, wie von Ihnen und Moscheles, so ist es auch gut aufgenommen worden, und ich kann ruhig weiterarbeiten.«
In den bisher besprochenen Werken dieser Periode der künstlerischen Entfaltung unseres Meisters sind die Einflüsse der neuen Umgebung und der veränderten Verhältnisse, unter denen sie entstanden, noch wenig bemerkbar. Es sind vorwiegend ältere Eindrücke, welche er zu reproducieren und darzustellen, zum grossen Theil nur formell auszuführen oder umzugestalten unternimmt. Unter der directen Einwirkung der neuen Verhältnisse stehen dagegen die »Lieder ohne Worte« und die Lieder für eine »Singstimme«, welche er in Düsseldorf schrieb.
Die »Lieder ohne Worte« aus dieser Periode sind nicht so süss und reizvoll wie die früheren, aber sie sind inniger, voll tieferen Ausdrucks. Es ist nicht allein die grössere Reife männlicher Empfindung, welche der Meister überhaupt erreicht hat, die den Liedern tiefern Gehalt verleiht, sondern es sind eine Menge neuer Eindrücke, welche er empfangen, neue Erfahrungen, die er gemacht, denen er hier musikalisch Ausdruck giebt. Wir deuteten bereits an, welche durchgreifende Umwandlung seine ganze Individualität durch die schmerzlichen und kränkenden Ereignisse der letzten Jahre erfahren hatte. Ihre Einwirkung wurde zwar durch die grossen Erfolge der nächsten Zeit schon bedeutend gemildert und zurückgedrängt, aber nicht ganz verwischt. Seine Anschauung von Welt und Leben war eine andere geworden. [178] Beide erscheinen ihm nicht mehr in dem hellen Lichte der ungetrübten schaffens- und genussreichen Jugendzeit, aus welcher die früheren Werke stammen. Mit der Erkenntniss, dass die innigste Liebe von den schwersten Verlusten heimgesucht, die redlichste Pflichterfüllung oft mit den härtesten Kränkungen und Enttäuschungen bedroht wird, hat sich eine stille Wehmuth seiner bemächtigt, die schon in diesen »Liedern ohne Worte« ganz vernehmbar ist. Man muss die, in der Stimmung verwandten Lieder aus diesen verschiedenen Perioden seines Schaffens betrachten, um den Wandlungsprozess ganz zu verstehen. Das erste Lied des zweiten Heftes (Op. 30) treibt augenscheinlich aus derselben Grundstimmung hervor, wie das des ersten. Beide sind erzeugt durch jene behagliche Glückseligkeit, welche einen Grundzug der Individualität Mendelssohn's bildet. Diese aber ist in Italien eine andere als am Rheine. Dort nimmt sie nothwendig etwas von der sinnlichen Glut des Landes an, durch welche sie erzeugt wurde. Sie strömt in der süssesten Melodik, die ihm charakteristisch ist, aus: die weichste Harmonik ist nur aufgeboten, jene noch klangvoller zu machen, und der Rhythmus wird in diesem Bestreben fast bis zur Monotonie abgeschwächt. Das andere Lied ist nicht weniger klangvoll, aber es ist inniger im Ausdruck und darum nicht so voll sinnlichen Reizes. Schon die Wahl der Tonarten deutet darauf hin. Die Es-dur-Tonart, welche für das zweite der in Rede stehenden Lieder gewählt ist, erscheint in ihrer Wirkung eng verwandt mit der E-dur-Tonart, nur verhüllter und etwas getrübt. Das helle, glänzende Colorit dieser Tonart ist in jener mehr gesättigt durch dunklere Farbentöne. Die Es-dur-Tonart bot daher schon ihrem Klang-Charakter nach die rechten Mittel zum Ausdruck für die veränderte Art behaglicher Glückseligkeit, welche der Meister jetzt empfindet, in der veränderten Umgebung und nachdem er manchen Schmerz gefühlt. Seine Empfindung ist bereichert worden und drängt nach vertiefterem Ausdruck. Dieser wird weniger umständlich, in knappster Form erreicht, aber mit harmonisch erweiterten Mitteln und mannigfaltigern Rhythmen, und so ist die Vertiefung naturgemäss gewonnen.
[179] Ein ähnliches Ergebniss liefert die Vergleichung des Liedes Nr. 3 des zweiten mit Nr. 4 des ersten Heftes, die beide ebenfalls in der Grundstimmung verwandt sind.
Ueberzeugender noch wird die Vergleichung der beiden Gondellieder. Wir deuteten schon darauf hin, dass das des ersten Heftes mehr nur der äusseren Situation seine Entstehung verdankt, dass es dieser nur äusserlich angepasst ist. Das zweite dagegen ist weit tiefer erfasst. Mendelssohn schreibt in einem Briefe an Fanny30, in welchem er ihr einige Mittheilungen in Bezug auf die italienische Reise, die sie mit ihrem Gatten unternahm, macht: »Fahr' Abends auf einer Gondel und begegne den andern schwarzen, eilfertigen Gondeln. Wenn Du da nicht an alle Liebesgeschichten und andere Geschichten denkst, die inwendig geschehen können, während sie ganz still vorbeischlüpfen, bin ich ein Bauernpferd.« Erst das »Venetianische Gondellied« des zweiten Heftes giebt auch dieser Anschauung Ausdruck. Wiederum deutet die Wahl der Tonart schon auf einen bedeutsameren Inhalt. Die Fismoll-Tonart ist, als Kreuz-Tonart, ihrem Klangcharakter nach von der G-moll-Tonart in anderer Weise geschieden, als die Es-dur- von der E-dur-Tonart. Wir haben an anderem Orte31 unsere Anschauung der Charakteristik der Tonarten ausführlich dargelegt. Wir finden sie in den eigenthümlichen Beziehungen der Töne der Normal-Tonleiter, auf welche das moderne Tonsystem gebaut ist, begründet. Wie diese in nähere oder entferntere Beziehung zu einander treten, so auch die auf ihnen erbauten Tonarten. Unserer Empfindung nach hat der D-dur-Dreiklang, wie die durch ihn bedingte Tonart, ein helleres Klanggepräge, als der tiefere C-dur-Dreiklang. Die Ausführung eines Tonstücks in D-dur muss im Klange sich ebenso von der Ausführung in C-dur unterscheiden, wie der einzelne Ton d von c in der Normal-Tonleiter. Die Versetzung desselben Tonstücks nach einem tiefern Ton muss ganz nothwendig die entgegengesetzte Wirkung, wie die nach einem höhern Tone hervorbringen Weil ferner die Terz e dem Grundton c näher verwandt ist, als [180] die Sekunde d, so erhalten wir in der E-dur- eine der Normal-Tonart näher verwandte Tonart, obgleich sie wiederum höher liegt, als die D-dur-Tonart. In diesem Sinne gewinnen wir dann sogar in der folgenden F-dur-Tonart eine Abschwächung des ursprünglichen Grundtons. Natürlich gilt dies nur bei ganz gleicher Construction. Die E-dur-Tonart in den tiefern Lagen wird natürlich weicher im Klange als die C-dur-Tonart in den höheren Lagen ausgeprägt, und die F-dur-Tonart wird in den höhern Lagen festlicher klingen, als die vorerwähnten in den tiefern. Die weitere Charakteristik der Tonarten ist leicht einzusehen: die G-dur-Tonart gewinnt den hellen, aber mild plagalischen Charakter der Dominante, der dann in der A-dur-Tonart ebenso gesteigert wird, wie der der C-dur- in der D-dur-Tonart. Die H-dur-Tonart gewinnt den scharfen Charakter des Leittons. Wie ferner die chromatischen Halbtöne als Trübungen oder als Steigerungen der diatonischen Töne erscheinen, so auch die, auf ihnen erbauten Tonarten im Vergleich zu den, auf die Normal-Tonleiter basierten. Die Des-dur-Tonart erscheint uns verhüllter als die D-dur-, die Es-dur-Tonart nicht schreiend oder schwankend, wie die E-dur-Tonart, aber intensiver im Klange; die Ges-dur- und As-dur-Tonart aber verhüllter als die G- oder A-dur-Tonart. Wie ferner die auf Cis – das erhöhte C – gebaute Tonart demgemäss eine Steigerung im Klangcharakter gegen die C-dur-Tonart erfährt, wird leicht klar und auch der durchgreifende Unterschied der G-moll- und Fis-moll-Tonart ist leicht zu erfassen, wenn auch mehr mit der Empfindung, als mit dem Verstande. Die G-moll-Tonart nimmt schon als eine, auf einem Tone der Normal-Tonleiter erbaute Tonart, einen ruhigeren, auf sich selbst gestützten Charakter an, als die Fis-moll-Tonart, die auf einem durch Erhöhung erzeugten Ton erbaut ist, also eine Steigerung des Normaltons bezeichnet. Dem entsprechend zieht sie auch zu ihrer weitern Construction nur Kreuz-Tonarten hinzu, während die G-moll-Tonart als mit der B-dur-Tonart verwandt, nur in der Dominante eine Tonart des Quintenzirkels gewinnt und sich im Uebrigen vorwiegend nach dem Quartenzirkel wendet. Daher erscheint die Fis-moll-Tonart in ihrer Wirkung weit mehr beseelt und belebt [181] von einer mühsam unterdrückten Glut der Empfindung, welche der G-moll-Tonart weniger eigen ist, und ihre Wahl deutet bei dem zweiten Gondelliede Mendelssohn's schon an, dass er hier nicht nur Wellenschlag und Gondoliera nachahmen, also nur äussere Situationsmalerei ausführen, sondern dass er zugleich an eine jener Geschichten erinnern wollte, an welche er denkt, wenn er an den schwarzen Gondeln vorüberfährt. Darauf deutet ferner das kurze Praeludium hin, mit seinen scharfen, von Mendelssohn nur äusserst selten angewendeten Dissonanzen; vor allem aber auch der schrille Triller, der ganz ausser dem eigentlichen Charakter der Gondoliera liegt. Er tritt erst pianissimo ein, dann aber auf einer noch schärfern Dissonanz als zuerst und im Forte, wie ein immer dringender werdendes Warnungszeichen, das auf nahende Gefahr deutet für die, welche die stille Nacht in der Gondel vereint, und der Befürchtung Raum giebt, dass dem dort beginnenden oder weiter geführten Liebesroman ein blutiges Ende droht.
Wie Mendelssohn in diesen Liedern Stimmungen, denen er bereits früher Ausdruck verlieh, vertiefte, so erweiterte er mit andern den Kreis derselben als Darstellungsobjecte seines künstlerischen Schaffens. Das B-moll-Lied Heft II Nr. 232 wie das in Fis-moll (Nr. 4) sind wildleidenschaftlich, wie keins der früheren Lieder ohne Worte, und wie in Nr. 1 des ersten Hefts die Begleitungsfigur nur an die milde Luft Italiens erinnert, so klingt durch Nr. 5 des zweiten Hefts auch etwas von den Sagen des alten Vater Rhein hindurch. Auch die beiden vorerwähnten Lieder dieses Heftes zeugen davon, dass sie unter solchen Eindrücken entstanden sind. Dieser durchaus consequenten Entwickelung der Individualität Mendelssohn's und ihrer künstlerischen Darstellung entsprechen auch die »Lieder für eine Singstimme« (Op. 34) aus dieser Periode. Jener volksthümliche Ton, welcher schon durch einzelne Lieder aus Op. 19 hindurch klingt, ist hier in echt künstlerischen Formen gestaltet. Wir [182] erinnerten schon früher daran, dass Mendelssohn's Streben weniger darauf gerichtet war, neue Formen zu finden, oder die alten zu erweitern und bedeutsam umzugestalten; dass er vielmehr bemüht war, diese mit einem neuen Gehalt zu erfüllen, sie im Licht seiner eigenen Anschauung erscheinen zu lassen. Wir zeigten, wie er sich früh den knappen Formen seiner Berliner Lehrer anschloss, zugleich aber auch bemüht war, sie durch die ganze Innigkeit seiner Individualität zu beseelen. Diese ist jetzt zur höchsten Reife gelangt, und so mussten auch die Lieder den Höhepunkt der Thätigkeit des Meisters auf diesem Gebiet erreichen. Weniger noch als in seinen übrigen Schöpfungen ist er in seinen Liedern auf weiter und reicher ausgeführte Details bedacht; weit mehr noch als in den »Liedern ohne Worte« sucht er die Stimmung möglichst treu und unwiderstehlich wirkend zu gestalten. In diesem Streben wird allerdings jene Armuth, namentlich an harmonischen Wendungen erzeugt, die er selbst beklagt. »Meine eigene Armuth an neuen Wendungen für's Clavier«, schreibt er an Moscheles33, »ist mir wieder recht bei dem ›Rondo brillant‹34, welches ich Dir zueignen möchte, aufgefallen; die sind es, wo ich immer stocke, und mich quäle, und ich fürchte, Du wirst es bemerken.« Das, was Mendelssohn hier vom Clavier erwähnt, gilt auch von seinen übrigen Werken; ganz besonders dadurch unterscheiden sich seine Lieder von denen ihnen sonst so nahe verwandten Schubert's und Schumann's. Diese beiden Meister der musikalischen Lyrik verwenden meist einen reichen harmonischen Apparat, um in knapper Liedform die lyrische Empfindung möglichst ausführlich zu gestalten, denn namentlich die Fülle der harmonischen Mittel bedingt die Mannigfaltigkeit und Tiefe des lyrischen Ausdrucks. Diese zu erreichen, liegt weit weniger in dem Streben Mendelssohn's; ihm ist es vielmehr um den vollen und wahren, unmittelbar und zündend wirkenden Ausdruck zu thun, und so musste sich nothwendig der Kreis seiner harmonischen Mittel verengen, natürlich nicht so weit, wie bei [183] seinen Lehrern. Seine reichere und belebtere Innerlichkeit erforderte zu ihrer künstlerischen Gestaltung an sich schon auch harmonische Fülle, aber diese wird bald in gewissem Sinne feststehend. Keins seiner Lieder ist harmonisch dürftig; sie sind es nur in ihrer Gesamtheit. Es setzen sich bei ihm gewisse harmonische Wendungen und Formeln fest, über welche er nur selten hinausgelangt. Daher vermochte er nicht eine ähnliche Bedeutung für die künstlerische Entfaltung des Liedes zu gewinnen, wie Schubert und Schumann, aber er erlangte dadurch seine grosse, von keinem andern erreichte Bedeutung für das volksthümliche Lied. Für dieses ist die leichtfasslichste, die Stimmung entschieden, aber nur in ihren weitern Umrissen darlegende Melodik Hauptsache; die Harmonik, aus welcher sie hervortreibt, ist die einfachste naheliegende, auf welcher zumeist die ganze formelle Gestaltung des Volksliedes wie des Kunstliedes überhaupt basiert ist. Mendelssohn erweitert diese harmonische Grundlage, soweit es in seiner reichern Innerlichkeit begründet ist, und giebt ihr zugleich die möglichst klangvolle Form, und indem er dann jene volksthümliche Melodik auf ihr erbaut, wird diese selbst nicht weniger leicht fasslich und wirkungsvoll, aber zugleich innerlicher und mannigfaltiger im Ausdruck. Das altdeutsche Minnelied: »Leucht't heller als die Sonne« wie Heine's »Auf Flügeln des Gesanges« oder Klingemann's Frühlingslied: »Nun brechen im schallenden Reigen« und das Sonntagslied: »Ringsum erschallt in Wald und Flur« sind in dieser Weise von Mendelssohn in Musik gesetzt und zwar als Muster dieser Gattung des lyrischen Liedes. Wie beim volksthümlichen Liede sind den Textesworten ihre feinsten Accente abgelauscht, aber diese werden dann zu einer weit süssern Melodie vereinigt, deren Wirkung noch durch eine gewählte Harmonik eine Steigerung erfährt. Hiermit hatte Mendelssohn die Liedform gewonnen, innerhalb deren er Bedeutendes auch auf diesem Gebiete leisten sollte. Wo er über sie hinauszugehen trachtet, erreicht er nur geringen Erfolg, wie in den beiden andern Liedern dieses Heftes: Suleika: »Ach um deine feuchten Schwingen« und Reiselied: »Der Herbstwind rüttelt die Bäume«. Das Bestreben, die Stimmung auch in ihren Einzelzügen zu erfassen, hat kaum [184] etwas anderes, als die Auflösung der ursprünglich knappen Form zur Folge. Man braucht nur Mendelssohn's Composition des Suleikaliedes mit der von Schubert zu vergleichen, um klar zu sehen, dass es dem jüngem Meister nicht gelang, den Text so zu erschöpfen, wie dem grössten Meister des Liedes.
Die bedeutendsten Erfolge errang Mendelssohn mit diesem bewussten Streben nach volksthümlicher Gestaltung der musikalischen Lyrik auf dem Gebiete des Chorliedes. Hier gilt es nicht zu individualisieren, sondern nur im Ganzen zu gestalten. Wenn mehrere oder grössere Massen zu einem Chor vereinigt werden, um eine einheitliche Stimmung auszutönen, so darf diese nicht weiter individualisiert werden, als dass jeder einzelne sie für seine eigene erkennt; sie darf eben nur so allgemein gefasst werden, wie im volksthümlichen Liede. In diesem Sinne componierte Mendelssohn auch die drei Volkslieder (Op. 41) für Chor. Schwester Fanny hatte ihm dies zum Vorwurf gemacht, und er rechtfertigt sich in dem Briefe vom 7. April 183435 wie folgt: »Du willst mich auch noch coramiren wegen der Vierstimmigkeit meiner Volkslieder, aber da bin ich beschlagen. Mir scheint das nämlich die einzige Art, wie man Volkslieder schreiben kann, weil jede Clavierbegleitung gleich nach dem Zimmer und nach dem Notenschrank schmeckt und weil also vier Singstimmen am einfachsten so ein Lied ohne Instrument vortragen können; und wenn der Grund zu ästhetisch ist, so nimm den, dass ich für Woringens, die dergleichen reizend singen, gern etwas der Art schreiben wollte. Im Ernst aber finde ich, dass das Vierstimmige sowohl zum Text (als Volkslied) als auch zu meiner Auffassung passt und somit divergiren wir entsetzlich.« Mendelssohn's Ansicht ist entschieden richtig. Das Volkslied, als das Lied der Massen, ist im Grunde immer Chorlied, auch wenn es als Gefühlsausdruck eines Einzelnen gefasst ist. Heine hat bekanntlich mit der »Tragödie«, wie er die drei, von Mendelssohn als »Volkslieder« behandelten Lieder nennt, die volksthümliche Romanze: »Es fiel ein Reif in der Frühlingsnacht« ergänzt und erweitert. Diese Romanze bildet [185] natürlich den Mittelpunkt, und wie die volksthümlichen lyrischepischen Formen überhaupt, ist sie am besten als Chorlied zu behandeln. Dann aber war auch das erste Lied: »Entflieh' mit mir und sei mein Weib« nicht dramatisch, selbst nicht persönlich aufzufassen, sondern ebenso wie das dritte: »Auf ihrem Grab, da steht eine Linde« als Chorlied. Selbstverständlich muss der Chor hierbei mehr einheitlich zusammengefasst, also mehr homophon als polyphon geführt werden. Es ist klar, dass je weniger individuell, je allgemeiner die Grundstimmung, in welcher die vier Stimmen des Chors zusammengefasst erscheinen, gehalten ist, um desto grösser die Freiheit der besonderen Führung der einzelnen Stimmen wird. Eine schon an sich mehr individuell verfeinerte Grundstimmung lässt keine so mannigfaltige Auffassung für die einzelnen Stimmen zu. Jene erfordert deshalb eine freiere und mehr selbständige melodische Führung der Stimmen; diese die Vereinigung derselben zur Ausprägung einer reichern und gewähltem Harmonik. Für die Chor-Romanze und Ballade wird die letztere Behandlung auch dadurch bedingt, dass beide mehr rezitierend gehalten sein müssen. So hat Mendelssohn die drei erwähnten Volkslieder behandelt. Im ersten ist nur der Schluss durch eine mehr selbständige Führung der Unterstimmen der Oberstimme gegenüber ausgezeichnet; im Uebrigen schliessen sich jene an diese an. Ganz ähnlich sind die beiden folgenden Lieder behandelt. Im zweiten ist die zweite Zeile jeder Strophe immer nur dreistimmig gehalten, um den Schluss desto wirksamer zu machen.
Man muss, um die grosse Feinheit und Freiheit der Ausführung dieser Romanzen ganz zu erkennen, sie wieder mit den andern Liedern dieses Hefts vergleichen.
Schon das erste: Im Walde: »Ihr Vögel in den Zweigen schwank« ist in den einzelnen Stimmen mehr individualisiert; jede einzelne löst die Oberstimme zeitweis in Führung der Melodie ab, oder unterstützt sie darin in eigenthümlicher Weise. Mehr noch geschieht dies in dem Mailied: »Der Schnee zerrinnt, der Mai beginnt«; vor allem aber in dem letzten Liede: Auf dem See: »Und frische Nahrung, neues Blut saug' ich aus freier Welt«. Die einzelnen Stimmen sind hier mit so grösser Selbständigkeit [186] geführt, dass der Text nicht durchweg chorisch gesungen wird. Gleich im Anfange werden Sopran und Alt, und Tenor und Bass mehr zweimal zweistimmig als eigentlich vierstimmig zusammengefasst; bei der folgenden Zeile sind wieder Sopran und Tenor, und Alt und Bass chorisch vereinigt; erst in der nächsten Zeile alle vier Stimmen. Der anschliessende Nachsatz vereinigt drei Stimmen chorisch; die vierte tritt mit einer selbständigen Melodie hervor. Gegen den Schluss dieses ersten Theils lösen sich die Stimmen wieder in motivischer Arbeit ab. Der folgende Mittelsatz ist vorwiegend zwei- und dreistimmig gehalten. Ueber dem vom Tenor festgehaltenen Orgelpunkt führen Sopran und Alt ihren getragenen Gesang aus, der dann dreistimmig und nach Dur gewendet über dem, vom Bass festgehaltenen Halteton von Sopran, Alt und Tenor ausgeführt wird, und dann vierstimmig zu Ende geht. In der zweiten Hälfte des Mittelsatzes erlangt der Tenor selbständigere Bedeutung, indem er der neuen Anschauung: »Weg du Traum« Ausdruck giebt, gegenüber den drei andern Stimmen, welche noch in »die goldenen Träume« versenkt sind, bis auch sie dem Tenor sich anschliessen; der Bass leitet dann in die Grundstimmung des ersten Theils, welcher fast unverändert wiederholt wird, hinüber.
Mendelssohn hat mit diesen Chorliedern der ganzen Gattung eine neue Basis gegeben. Diese war seit Jos. Haydn von tüchtigen Musikern, aber etwas handwerksmässig, angebaut worden. Indem Mendelssohn ihr alle die, in seiner Individualität abgeklärten Elemente des Musikempfindens seiner Zeit vermittelte, führte er sie zu hoher, vielleicht höchster Vollendung. Dieser vierstimmige Liedergesang wurde so recht sein eigenstes Lebenselement, weil er nirgends. Anforderungen stellte, die ausserhalb der Individualität des genialen Künstlers lagen. Alle subtilen Feinheiten der Empfindung finden hier nur so weit Berücksichtigung, als sie sich in Chorweise darstellen und dem Gesamtempfinden vermitteln lassen, und gerade hierin liegt Mendelssohn's unübertroffene Meisterschaft. Dabei gab ihm der vierstimmige Chorsatz die beste Gelegenheit, die an Bach und Haendel geschulte Chortechnik zu verwerthen, und dass und wie er dies [187] that, macht seine Chorlieder zu Mustern der Gattung für alle Zeit. Der polyphone Begleitungsstil, den Schubert dem Liede gewonnen hat, erlangt im Chorliede jetzt höchste Bedeutung.
Die übrigen Compositionen aus dieser Zeit sind weder an sich, noch für seine eigne Entwicklung bedeutungsvoll. Die Capriccios (Op. 33.), von denen das eine (Nr. 3) noch in London, das andere (Nr. 1) in Berlin und das dritte (Nr. 2) in Düsseldorf entstand, sind weitschweifiger und umständlicher und weit weniger anziehend als einzelne frühere Tonstücke dieser Gattung. Die Vocalwerke: der Chor: »Lord have mercy«, der in einem Album bei Bösenberg in Leipzig erschien, wie die Romanze: »Schlafloser Augen«, die er für ein von Breitkopf und Haertel in Leipzig herausgegebenes Album schrieb, wie das Lied: »Das Waldschloss« und das »Todeslied des Bojaren« zu Immermann's Tragödie: »Alexis« sind Gelegenheitscompositionen im besten Sinne und als solche hier nicht weiter zu besprechen. Dagegen verdient noch ein Tonstück aus der Düsseldorfer Periode besondere Erwähnung, weil es einen bedeutsamen Fortschritt in der Entwickelung Mendelssohn's bezeichnet. Es ist dies Nr. 4 der als Op. 35 gedruckten: Sechs Präludien und Fugen für das Pianoforte.
Wir wissen, dass er früh auch in den Formen des künstlichen Contrapunkts grosse Fertigkeit gewann. Allein die besondere Richtung, in welche er durch sein Naturell, wie durch die gesamte Musikentwickelung unserer Zeit getrieben wurde, gewährte wenig Raum zu einer durchgreifenden Anwendung. Die Vocalformen, wie die Instrumentalformen, welche der neue Geist erzeugt, erfordern keine ausgebreitete Einführung des künstlichen Contrapunkts. Nachdem diese aber vollständig herausgebildet waren, lag es nahe, den neuen Geist auch den ältern Formen zu vermitteln. Eines der ersten Erzeugnisse dieses Strebens ist das oben erwähnte Präludium mit Fuge. Das Präludium ist ein Lied – eigentlich Duett- ohne Worte. Bisher hatten die Vorspiele keine bestimmte, feststehende Form; sie wurden durch die Verarbeitung eines durchweg festgehaltenen Motivs aus einer sicher ausgeprägten harmonischen Grundlage gewonnen und meist selbst [188] ohne durchgreifendere rhythmische Anordnung und Gruppierung. Mendelssohn fasst dieses ursprüngliche Präludium als Begleitung, über der sich einige seiner reizendsten Melodien erheben, und so gelangt diese Form zu einem Inhalt von grösserer Wärme und mehr individueller Wahrheit, als sie bisher hatte. Dem entsprechend erfährt auch die Fuge eine wesentliche Umgestaltung im Sinne der neuen Richtung. Sie wurde zwar auch in der alten Praxis streng gegliedert, in sogenannten Durchführungen oder Wiederschlägen, aber diese traten nicht so direct unter einander in Beziehung, dass sie dadurch zu bestimmten grösseren Gruppen vereinigt wurden. Der neue Instrumentalstil aber erfordert eine derartige Anordnung, und Mendelssohn überträgt sie in der As-dur-Fuge auch auf die ältere Form.
Er fasst die ersten Durchführungen zu einem ersten Theil zusammen, den er auf der Dominante abschliesst. Einen zweiten Theil – als Mittelsatz – gewinnt er dann durch Verarbeitung eines neuen Motivs, das er im dritten Theil, in welchem wieder das ursprüngliche Thema verarbeitet wird, diesem als Contrapunkt beigiebt, so dass die Fuge eigentlich als Doppelfuge gelten könnte. Dem widerspricht indess die geringe Bedeutung der Zwischensätze, welche die einzelnen Durchführungen verbinden. Diese sind meist so fest in einander gefügt, dass man deutlich erkennt: die Gruppierung in drei grosse, sicher abgegrenzte Theile galt dem Componisten als Hauptziel. Diese Dreitheiligkeit der Construktion aber ist eins der wesentlichsten Momente des neuen Instrumentalstils, das sich ebenso in den Formen des Marsches und Tanzes, wie im Scherzo und Adagio und dem eigentlichen Sonatensatz wirksam erweist.
So zeigt sich uns der Meister nicht nur in dem Bestreben, die neuen Formen für den neuen Geist zu möglichster Vollendung zu fahren, sondern auch zugleich die alten Formen, von ewig gültiger Bedeutung auf's Neue zu beleben, sie im Lichte der neuen Anschauung zu zeigen. Das aber ist das höchste Ziel der Kunst unserer Tage.
Nur erwähnen wollen wir hier noch, dass Mendelssohn seit dem Jahre 1832 auch schon an seinem ersten Oratorium [189] »Paulus« arbeitete. Bereits unterm 22. December 1832 übersandte er an Schubring den ersten Entwurf zum »Paulus« in drei Theilen, unterm 23. Januar 1833 erhielt er von diesem einen mannigfach veränderten Textentwurf, und es bedurfte noch eines ziemlich lebhaften Ideenaustausches der Freunde, an dem sich auch Adolf Bernhard Marx betheiligte, ehe das Textbuch endgültig festgestellt wurde. Erst in Leipzig 1835 beendete der Meister dann auch die Musik.
Fußnoten
1 Seite 9.
2 Briefe Bd. II, Seite 5.
3 Mehrere derselben sind in: »Aus Moscheles Leben« und namentlich in dem von dessen Sohn Felix herausgegebenen »Briefen (Mendelssohn's) an Ignaz und Charlotte Moscheles« veröffentlicht. (Leipzig, Duncker & Humblot. 1888.)
4 Briefe Bd. II, Seite 36.
5 Briefe II, Seite 44.
6 Briefe II, Seite 10.
7 Bei der Prozession.
8 Briefe II, Seite 11.
9 Ebend. Seite 46.
10 Nachmals König Friedrich Wilhelm IV.
11 Briefe II, Seite 12.
12 Briefe II, Seite 13.
13 Briefe II, Seite 21.
14 Ebend. Seite 17.
15 Briefe II, Seite 24.
16 Briefe II, Seite 31.
17 Briefe II, Seite 57.
18 Briefe II, Seite 63.
19 Er hatte eine Reise durch einen Theil Deutschlands gemacht, um neue Mitglieder für das Theater zu engagieren.
20 Julius Rietz, in Berlin 1812 geboren, war auf Empfehlung Mendelssohn's 1834 als Musikdirektor an das Düsseldorfer Theater berufen worden, 1836 wurde er städtischer Kapellmeister in Düsseldorf; 1847 Kapellmeister am Stadttheater zu Leipzig; nach Mendelssohn's Tode übertrug man ihm 1848 die Leitung der Gewandhausconcerte daselbst. 1860 ging er als Hofkapellmeister nach Dresden, wurde 1876 zum Generalmusikdirektor ernannt, starb aber bereits 1877 am 12. September.
21 Vergleiche Briefe II. Seite 66. Anmerkung.
22 Briefe II. Seite 70.
23 Briefe II. Seite 33.
24 Ebend. Seite 41.
25 Briefe II. Seite 43.
26 Ebend. Seite 47.
27 Briefe II. Seite 70.
28 Ebend. Seite 50.
29 Briefe II. Seite 37.
30 Briefe II. Seite 240.
31 Lehrbuch der musikalischen Composition. Band II. Seite 21 ff.
32 Mendelssohn hat es in München componirt »als er aus dem Elternhause einen halb ängstlichen, halb erfreuten Brief erhielt, wie er an Fanny« unterm 26. Juni 1830 schreibt, in dem er ihr zugleich das ganze Lied, wie es später mit kleinen Veränderungen gedruckt wurde, mittheilt.
33 Briefe II. Seite 27.
34 Op. 29.
35 Briefe II. Seite 37.
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