Sechstes Kapitel.

Leipzig.

Das gesamte öffentliche Musikleben Leipzigs stand bereits auf einer hohen Stufe seiner Entwickelung, als Mendelssohn die Direction der Gewandhaus-Concerte übernahm, welche als der Mittelpunkt desselben bezeichnet werden müssen. Im vorigen Jahrhundert war es namentlich der »Thomanerchor«, der Leipzigs Ruf als musikliebende Stadt verbreitete. Während die meisten andern Städte die Kirchen- und Currendechöre so vernachlässigten, dass sie allmählich ganz in Verfall geriethen und heute nur noch dürftig weiter bestehen, hatte Leipzig die Privilegien des, mit der Thomasschule verbundenen Thomanerchors eher erweitert, als verringert, so dass dieser bald zu den berühmtesten und vorzüglichsten Singchören Deutschlands gehörte. Er besteht aus etwa 60 Schülern der Thomasschule, welche neben dem vollständigen Gymnasialunterricht nicht nur die Unterweisung in der Musik unentgeltlich geniessen, sondern auch in dem »Alumnat« vollständig unterhalten werden. Dem entsprechend wurde auch die Stellung des Thomascantors zu einer ebenso bedeutenden als einflussreichen, und so ist es erklärlich, dass sie durch Jahrhunderte hindurch eine Reihe der besten Meister deutscher Kunst inne hatten.

Thomascantoren waren zugleich auch die Gründer und eifrigsten Pfleger des sogenannten »grossen Concerts«, aus dem am Ausgange des vorigen Jahrhunderts die »Gewandhaus-Concerte« hervorgingen. –

Schon zu Bach's Zeit, der von 1723 bis zu seinem 1750 [191] erfolgten Tod als Cantor an der Thomasschule thätig war, bestanden in Leipzig zwei öffentliche Concerte, beide unter dem Namen Collegium musicum. Eins derselben dirigierte Bach in den Jahren von 1729–1736; es wurde »ausser der Messe alle Wochen einmal auf dem Zimmermann'schen Kaffeehause in der Katharinen-Strasse, Freitags Abends von 8 bis 10 Uhr, während der Messe aber zweimal Dienstags und Freitags zu eben der Zeit gehalten.« 1736 übernahm ein Schüler Bachs, Karl Gotthelf Gerlach, Organist an der Neukirche, die Leitung, und führte sie bis 1746, zu welcher Zeit sie auf Johann Trier überging. Das andere Collegium musicum wurde von dem Musikdirektor an der Paulinerkirche (und Organist zu St. Thomas) Joh. Gottl. Görner geleitet. Es hielt seine Aufführungen wöchentlich Donnerstags von 8–10 Uhr Abends im Schellhofer'schen Saale (Klostergasse), später bei Enoch Richter (Katharinenstr.) ab.

Im Jahre 1743 wurde dann von 16 Personen, »sowohl adeligen als bürgerlichen Standes« das gro sse Concert angelegt, das als erster Anfang der Gewandhaus-Concerte zu betrachten ist. Johann Friedrich Doles – später Thomascantor – dirigierte es. Durch die Drangsale des siebenjährigen Krieges erfuhr auch dieses Unternehmen mancherlei Unterbrechung. Im Friedensjahre 1763 wurde das grosse Concert restituiert, erhielt eine eigene Kapelle und in dem Saale zu den »drei Schwänen« (Brühl) ein neues, geräumiges Local. J.A. Hiller – der vortreffliche Dirigent und Gesanglehrer – übernahm die Leitung, und so gelangten die »drei Schwanen-Concerte« rasch zu grosser Bedeutung. Die Zahl der Zuhörer wuchs während der nächsten Jahre so an, dass auch der Saal in den »drei Schwänen« sie nicht mehr zu fassen vermochte, und so liess der Bürgermeister der Stadt, Kriegsrath Müller, dem Leipzig überhaupt viel zu danken hat, in den Jahren 1779 und 1780 im sogenannten Gewandhause1 – einen Concert- und Ballsaal einrichten; zugleich constituierte sich jene Gesellschaft, welche die sogenannten Gewandhaus-Concerte begründete. Das Eröffnungs-Concert fand am [192] 25. November 1781 unter Hiller's Leitung statt, in der Anordnung, welche im Wesentlichen heute noch beibehalten ist.

Der Nachfolger Hiller's als Dirigent der Gewandhaus-Concerte, Johann Gottfried Schicht, welcher 1785 die Direktion übernahm, war ein ebenso trefflicher Sänger und Gesanglehrer, wie ausgezeichneter Geiger und Clavierspieler. Er wurde noch dadurch besonders bemerkenswerth, dass er sich auch einen Sängerchor heranbildete, welcher die Concerte des Gewandhauses unterstützte und der als Anfang der Sing-Akademie zu betrachten ist. So wusste auch Schicht diese Concerte nicht nur auf der Stufe zu erhalten, auf welche sie Hiller gebracht hatte, sondern er war selbst bemüht und im Stande, sie auf eine höhere zu führen. Als er 1810 das Cantorat an der Thomasschule übernahm, schied er aus seiner Stellung am Gewandhause, und diese wurde an C.H.Ph. Schulz übertragen, welcher bis zu seinem 1827 erfolgten Tod in derselben verblieb. Auch er wird als umsichtiger und gewissenhafter Dirigent gerühmt, der, wenn er auch den Concerten keinen neuen Glanz verleihen konnte, sie doch auch nicht sinken liess. Sein Nachfolger wurde Chr. August Pohlenz, der sich namentlich als Gesanglehrer einen bedeutenden Ruf erwarb. Er führte die Direktion der Gewandhaus-Concerte bis zum Jahre 1835, in welchem, wie bereits erwähnt, Mendelssohn als Dirigent gewonnen wurde. Nur die Leitung der Sing-Akademie behielt Pohlenz bis zu seinem 1843 erfolgten Tod. Auch er hatte mit dem redlichsten Eifer darnach gestrebt, die seiner Leitung anvertrauten Institute auf einer ihrem Rufe entsprechenden Höhe zu erhalten. Dass ihm das gelungen war, dafür sprechen die Berichte über die zahlreichen Aufführungen während seiner langjährigen Direction. Erst als man in Leipzig Aussicht hatte, Mendelssohn zu gewinnen, bildete sich eine Partei, welche auf die Mängel der bisherigen Leitung hinwies, gegen welche jedoch der Redakteur der »Allgemeinen musikalischen Zeitung« G. Fink mehrmals für Pohlenz eintrat. Noch an den Bericht über das erste Concert, welches Mendelssohn im Gewandhause leitete, knüpfte Fink den Wunsch: »Und so gereiche denn Alles zum Segen! Und es wird so sein, geht Alles unter [193] den Vorzüglichsten in einigem Geiste und in frommer Liebe zur Kunst ohne kleinliche Eigensucht, die nur die Schwäche plagt.«

Das beste Zeugniss über die bisherige Leitung der Gewandhaus-Concerte giebt Mendelssohn selbst in dem Urtheil, das er über seine neue Stellung bald nach Antritt derselben abgiebt: »Ich kann Euch gar nicht sagen«, schreibt er am 6. Oktober 1835 an seine Eltern2, »wie zufrieden ich mit diesem Anfang bin, und mit der ganzen Art, wie sich meine Stellung hier anlässt. Es ist eine ruhig ordentliche Geschäftsstellung; man merkt, dass das Institut seit 50 Jahren besteht, und dabei scheinen die Leute mir und meiner Musik recht zugethan und freundlich. Das Orchester ist sehr gut, tüchtig musikalisch, und ich denke in einem halben Jahre soll es noch besser werden, denn mit welcher Liebe und Aufmerksamkeit diese Leute meine Bemerkungen aufnehmen und augenblicklich befolgen, das war in den beiden Proben, die wir bis jetzt hatten, ordentlich rührend; es war immer ein Unterschied, als ob ein anderes Orchester spielte. Einige Mängel sind noch im Personal, aber sie werden wohl nach und nach abgestellt werden, und ich glaube einer Reihe sehr angenehmer Abende und guter Aufführungen entgegensehen zu können.« In einem anderen Briefe3 heisst es in Bezug hierauf: »Meine Stellung hier ist von der allerangenehmsten Art. Willige Leute, ein gutes Orchester, – das empfänglichste, dankbarste musikalische Publikum, – dabei gerade soviel zu thun, als mir lieb ist, Gelegenheit meine neuen Sachen sogleich zu hören – das ist wohl sehr wünschenswerte.« In derselben Weise schreibt er auch an Hiller4 und als er von Frankfurt aus seiner Schwester Fanny das dortige Musikleben beschreibt5, knüpft er die Bemerkung an: »Wenn ich das hiesige Orchesterleben mit dem Leipziger vergleiche, so ist mir wieder wie damals, als ich von Düsseldorf kam und mich im Paradiese glaubte.« In einem andern Briefe an Fanny6[194] schreibt er: »Ich habe heute einen Brief aus Düsseldorf erhalten, mit Nachrichten über das dortige Musiktreiben, und mit der Aufforderung, den Paulus bald zum Musikfeste zu schicken. Ich kann nicht leugnen, dass ich, als ich die Beschreibung der Concerte dort, nebst einigen eingelegten Zetteln davon las und mir das dortige Wesen vergegenwärtigte, ein angenehmes Gefühl über die Veränderung meiner Lage hatte. Vergleichen kann man's gar nicht, denn während sie dort fortwährend Zank und Streit und kleine Kritteleien treiben, so habe ich hier diesen ganzen Winter hindurch noch keinen verdriesslichen Tag, fast kein ärgerliches Wort von meiner Stellung und viele Freuden und Genüsse gehabt.«

Das erste Concert, welches Mendelssohn im Gewandhause dirigierte, fand am 4. Oktober 1835 statt und zwar mit dem günstigsten Erfolge. Er wurde bei seinem Auftreten mit lauten Beifallsbezeugungen empfangen. Die Ouverture: »Meeresstille und glückliche Fahrt« eröffnete das Concert; sie wurde lebhaft applaudiert.7 Wie Mendelssohn selbst in dem oben erwähnten Briefe schreibt, gingen die folgenden Stücke: Scene und Arie von Weber, von Frl. Grabau gesungen, das Violin-Concert von Spohr, welches Musikdirector Gehrke aus Berlin spielte, wie die Introduktion aus Cherubini's »Ali Baba«, an deren Ausführung sich auch die Sing-Akademie und der Thomanerchor betheiligten, weniger gut. Dagegen wurde die im zweiten Theil folgende B-dur-Sinfonie von Beethoven vortrefflich ausgeführt, und die Leipziger jubelten nach jedem Satze.

Auch in den Gewandhaus-Concerten wurden bisher die Sinfonien durch den Concertmeister vom ersten Geigenpult aus dirigiert. Mendelssohn führte auch hier gleich mit dem ersten Concert, das er leitete, die neue Praxis ein, nach welcher der Musikdirektor die Direktion aus der Partitur übernimmt.

[195] Wenige Tage darauf, am 9. Oktober unterstützte er Moscheles, damals Professor an der Londoner Akademie, in dem Concert, das dieser während seines vorübergehenden Aufenthalts in Leipzig veranstaltete. Er spielte mit ihm dessen: »Hommage à Haendel« und dirigierte die »Hebriden-Ouverture«.

Das zweite, am 11. Oktober stattfindende Abonnements-Concert brachte als hervorragendste Nummer das Schlussfinale aus dem »Don Juan«, welches bei der Theatervorstellung meist wegbleibt; das dritte die A-dur-Sinfonie von Beethoven; das vierte eine Sinfonie von Onslow und Mendelssohn's Clavier-Concert in G-moll; das fünfte das Finale aus Montecchi und Capuletti; das sechste das erste Finale aus Titus und die Eroica; das siebente eine Sinfonie von Ries; das achte, das am 13. December stattfand, die Ouverture zur »schönen Melusine«8 zum zweiten Mal. Daneben wirkte Mendelssohn auch in andern Concerten mit, wie am 9. November in dem von Clara Wieck9 veranstalteten, in dem er mit der Concertgeberin und einem Herrn Rakemann Bach's Tripelconcert in D-moll spielte. So hatte er in diesen wenigen Wochen hinlänglich dargethan, wie ernst und gewissenhaft er die Interessen des ihm anvertrauten Instituts wahrte. Eine Reihe der besten Meisterwerke hatte er in so kurzer Zeit und zwar meist in der vortrefflichsten Ausführung dem Publikum vorgeführt, dass dies ihn schon jetzt enthusiastisch verehrte. Wie erwähnt stand das Leipziger Gewandhaus-Orchester in Bezug auf die technische Ausführung bereits vor Mendelssohn in gutem Ruf, und auch in Hinsicht auf die feinere Auffassung hatte der Concertmeister Matthäi manches bei ihm erreicht. Allein gerade nach dieser Seite fand Mendelssohn noch ein weites Feld zu erfolgreicher Thätigkeit. Als einer der geschmack- und verständnissvollsten Claviervirtuosen seiner Zeit, wusste er selbst die technische Ausführung der Orchesterwerke im Gewandhause zu höherer Vollkommenheit zu führen; sein eingehendes, durch die allseitigste Bildung unterstütztes tiefes [196] Verständniss der Meisterwerke aller Länder und Jahrhunderte, wie seine grosse Befähigung, dies in wenigen Worten auch Andern zu erschliessen, machten es ihm möglich, Aufführungen zu erzielen, wie sie bisher kaum geahnt worden waren. Eine solche Verwendung der dynamischen Mittel, eine so meisterhafte Gruppierung der einzelnen Partien, und die gewissenhafteste Scheidung in Haupt- und Nebenpartien, eine solche schwunghafte und feurige Ausführung hatte man in Leipzig bisher kaum für möglich gehalten, und mit stets wachsender Bewunderung schloss man sich dem genialen Meister an.

In diese ersten Tage seines Leipziger Aufenthalts fallen auch einige andere, zwar nicht bedeutende, aber doch ihn angenehm berührende Ereignisse, wie der Besuch seiner Schwester Fanny mit ihrer Familie und ein längerer Aufenthalt Chopin's in Leipzig. Namentlich über letzteren berichtet er ziemlich ausführlich in dem Briefe vom 6. Oktober 1835.10 Während dessen Anwesenheit kamen auch Haendel's Werke in 32 Bänden an, welche das Comité des Kölner Musikfestes dem Dirigenten Mendelssohn als Geschenk übersandte, und beide hatten »eine kindische Freude« daran. Ein silberner Pokal – den Bayenthurm, das Marktzeichen der Stadt darstellend – hatte Mendelssohn von einer Zahl seiner Verehrer bald nach Beendigung jenes Festes erhalten. – Da traf ihn mitten in diesen Tagen reicher Thätigkeit und frohen Genusses ein erschütternder Schlag. Sein Vater starb am 19. November 101/2 Uhr »unerwartet, wie er es sich gewünscht«. Wir haben schon früher angedeutet, wie schwer Mendelssohn dadurch gebeugt wurde. »Es ist das grösste Unglück«, schreibt er an Schubring,11 »was mir widerfahren konnte, und eine Prüfung, die ich entweder bestehen oder daran erliegen muss. Ich sage mir dies jetzt nach drei Wochen, ohne jenen scharfen Schmerz der ersten Tage, aber ich fühle es sicherer: es muss für mich ein neues Leben anfangen, oder alles aufhören – das alte ist nun abgeschnitten.« Einige Beruhigung gewährt es ihm, dass seines [197] Vaters Ende so ruhig war, »Gott hat meinem Vater«, schreibt er in dem erwähnten Briefe weiter, »die Bitte, die er lange wiederholt hatte, gewährt; sein Ende war ruhig und sanft, und so unerwartet schnell, wie er es sich gewünscht hatte; Mittwoch den 18. war er noch von all den Seinigen umgeben, ging Abends spät zu Bette, klagte Donnerstag früh ein wenig, und um 101/2 Uhr war sein Leben geendet. Die Aerzte wissen der Krankheit keinen Namen zu geben. – Gerade so soll mein Grossvater Moses gestorben sein, wie der Onkel uns sagte; in demselben Alter, ohne Krankheit, heiteren und ruhigen Sinnes. Ich weiss nicht«, fährt er dann fort, »ob Du wusstest, wie besonders seit einigen Jahren mein Vater gegen mich so gütig, so wie ein Freund war, dass meine ganze Seele an ihm hing, und ich während meiner langen Abwesenheit fast keine Stunde lebte, ohne seiner zu gedenken; aber da Du ihn in seinem Hause mit uns Allen, und in seiner Liebenswürdigkeit gekannt hast, so wirst Du Dir denken können, wie mir jetzt zu Muthe ist.« – Auch in mehreren spätern Briefen noch spricht sich sein tiefer Schmerz über den herben Verlust aus; grosse Beruhigung findet er darin, dass ihn seine Mutter so würdig und gefasst erträgt, wie endlich in dem Gedanken: nach wie vor nach der Zufriedenheit des Vaters zu streben. Er »zwingt sich zu seinen (Leipziger) Verpflichtungen, um sich über die erste Zeit, in der man am liebsten ganz unthätig wäre, nicht nutzlos hinweg zu bringen.«

Diesen Verpflichtungen unterzog er sich auch bald wieder mit der gewissenhaftesten Sorgfalt. Fast jedes Concert brachte den entzückten Leipzigern eine Ueberraschung: durch Aufführen eines neuen, oder doch weniger bekannten, wie durch die vollständig neue und eigenthümliche Auffassung und vollendete Ausführung beliebter älterer Werke. Selbst Mozart's und Haydn's Sinfonien, die Lieblinge der Leipziger wie der gesamten Nation in jener Zeit, gewannen unter Mendelssohn's Leitung neuen Reiz. Die noch weniger bekannten, gewaltigen Tonschöpfungen eines Bach, Haendel und Beethoven reihte er durch ewig mustergültige Aufführungen dem Musikleben Leipzigs zu bleibendem Besitz ein. So brachte das 10. Gewandhaus-Concert (am 11. Februar [198] 1836) Beethovens 9. Sinfonie; unter Mendelssohn's Leitung so vortrefflich ausgeführt, dass dies gigantische Werk einen Erfolg errang, wie vorher weder in Leipzig noch an einem andern Orte. Die grosse Sorgfalt, welche Mendelssohn auf scharfe Gliederung und Gruppierung der rhythmischen Partien überhaupt beim Einstudieren der Orchesterwerke verwandte, erwies sich namentlich bei der grössten Sinfonie Beethoven's ausserordentlich erfolgreich. Nur dadurch, dass die kolossalen Verhältnisse derselben übersichtlich und anschaulich werden, ist es möglich, sie zu verstehen und zu würdigen. Ein anderes bedeutenderes Werk Beethoven's, das Tripel-Concert (für Violine, Violoncello und Pianoforte) wurde noch in diesem Winter – am 25. März in einem Benefiz-Concert für Fräulein Grabau – zum ersten Male aufgeführt. Neben Mendelssohn, welcher die Clavierstimme spielte, wirkten als Solo-Cellist der Vater der Benefiziantin – Grabau, – als Solo-Violinist aber Ferd. David mit. Namentlich durch diesen vortrefflichen Geiger gewann das Gewandhaus-Orchester eine bedeutende Kraft. Mendelssohn, seit einer Reihe von Jahren mit ihm befreundet, hatte, als er nach langer Zeit in Berlin am Sarge seines Vaters mit ihm zusammentraf, ihn bewogen mit nach Leipzig zu gehen. Am 10. December 1835 trat David zum ersten Mal im Gewandhaus-Concert auf, mit einem so durchgreifenden Erfolge, dass sofort der Wunsch rege wurde, ihn an Stelle des am 4. November verstorbenen Concertmeisters Matthäi für das Gewandhaus zu gewinnen. Mit dem 25. Februar 1836 trat er diese neue Stellung auch wirklich an, und wie treu er unsern Meister Mendelssohn in seinen Bestrebungen für Hebung der Leipziger Musikzustände unterstützt hat, ist hinlänglich bekannt. Namentlich als Orchestergeiger hat David einen europäischen Ruf erworben. Sein Antheil an der Ausbildung des Gewandhaus-Orchesters bis zu höchster Virtuosität ist nicht gering. Unübertroffen ist die Art und Weise, wie er den Intentionen Mendelssohn's folgte, um sie sofort dem Orchester zu vermitteln; dadurch gewann er einen durchgreifenden Einfluss nicht nur auf die Streichinstrumente, die er mit seltener Energie und mit feinstem Verständniss zu führen wusste, sondern[199] auch auf die Blasinstrumente. Nicht minder gross sind seine Verdienste um die Pflege der Kammermusik. Die, von seinem Vorgänger bereits eingerichteten Quartett-Abende zeigten ihn auch als einen vortrefflichen Quartettgeiger und sie erreichten gar bald einen nicht weniger verbreiteten Ruf als die Gewandhaus-Concerte. Fast noch grössere Bedeutung gewann er als Lehrer an dem später errichteten Conservatorium in Leipzig; eine bedeutende Reihe der besten Geiger in unsern deutschen Orchestern sind aus seiner Schule hervorgegangen.12 Wie sehr ihm Mendelssohn zugethan war, das ersehen wir namentlich aus dem Briefe, den dieser von Berlin unterm 30. Juli 1838 an ihn richtete.

Eine so überaus reiche und vielseitige praktische Thätigkeit, wie sie Mendelssohn in diesem Winter entwickelte, beschränkte natürlich seine selbstschöpferische. Ausser der Vollendung seines grossen Oratoriums: »Paulus« erwähnt das Verzeichniss seiner Werke nur ein Lied und mehrere Klavierstücke, die in Leipzig 1836 entstanden. Des Meisters Absicht war ursprünglich das Oratorium schon früher, für eine Aufführung in Frankfurt zu vollenden. In dem Briefe an den Vater vom 3. April 1835 aus Düsseldorf13 schreibt er hierüber: »Mein Oratorium wird erst im November in Frankfurt aufgeführt werden, wie mir Schelble14 schreibt, und so lieb es mir wäre, wenn Du es bald hörtest, so möchte ich doch noch lieber, Du hörtest es bei dem Musikfeste im nächsten Jahre zuerst. Um dies bestimmt anzunehmen, habe ich mir vorbehalten, die Aufführung in Frankfurt abzuwarten, damit ich selbst es erst höre und wisse, ob es für das Musikfest passt; aber wenn das der Fall ist, wie ich hoffe und wünsche, so wird sich's da viel schöner ausnehmen, und dann ist es das Musikfest, das Du lieb hast, und Pfingsten statt November, und besonders werde ich dann schon wissen, ob es Dir gefallen wird oder nicht, worüber ich jetzt noch nicht sicher bin.«

[200] Diese projektierte Aufführung fand bekanntlich nicht statt; die erste erfolgte beim rheinischen Musikfeste am Pfingstsonntag den 22. Mai 1836 in Düsseldorf. Die Proben waren bisher von Rietz so sorgfältig geleitet worden, dass Mendelssohn, als er am 8. Mai in Düsseldorf ankam, sein Werk vollständig einstudiert vorfand. Die Solis wurden von Frau Fischer-Achten, Fräulein Grabau, Herren Schmetzer und Wersing gesungen. Es ist hinlänglich bekannt, einen wie glänzenden Erfolg das Werk schon bei dieser ersten Aufführung errang. Nur Mendelssohn selbst war noch nicht zufrieden; er nahm mit ihm so durchgreifende Veränderungen vor, dass die vorhandenen bereits gedruckten Stimmen unbrauchbar wurden.

Es waren dies meist Kürzungen, sowohl im Grossen und Ganzen, wie an den einzelnen Nummern. Mehrere Stücke beseitigte er ganz, andere wie die H-moll-Arie des Paulus kürzte er bis auf ein Drittel ihrer ursprünglichen Fassung. In dieser Gestalt erst wurde dann das Oratorium gedruckt und machte in wenigen Jahren seinen Triumphzug durch ganz Europa.

Mendelssohn hatte dieser ersten Aufführung, wie er selbst an Schleinitz schreibt, mehr wie ein Zuhörer beigewohnt. »Mir war es sonderbar,« heisst es in dem betreffenden Briefe15, »bei der ganzen Probenzeit und Aufführung dachte ich nur blutwenig an's Dirigieren, sondern lauschte darauf, wie sich das Ganze machte, und ob es mir recht wäre, ohne irgend an etwas anders zu denken. – Wenn die Leute mir Tusch brachten, oder klatschten, so war mir's wohl einen Augenblick lieb, aber dann kam mir der Vater wieder in den Sinn, und dann suchte ich wieder die Gedanken an meine Arbeit zu gewinnen.«

Am zweiten Tage des Düsseldorfer Musikfestes hatte Mendelssohn wieder vollauf Gelegenheit, sein eminentes Directionstalent zu entfalten. Ausser der grossen, erst kurz vorher veröffentlichten Leonoren-Ouverture, Mozart's: »Davide penitente« und einem Psalm in Es von Haendel brachte das Concert dieses zweiten Tages auch Beethoven's neunte Sinfonie, deren Aufführung [201] mit so grossen Massen natürlich noch grössere Schwierigkeiten bereitete, als in Leipzig. Bei dem Concert des dritten Tages betheiligte sich Mendelssohn endlich auch noch als ausübender Künstler, indem er mit Ferdinand David Beethoven's Op. 47., die sogenannte Kreutzer-Sonate spielte. Das Fest-Comité hatte als Zeichen seines Dankes ein höchst sinniges Geschenk für den vortreffllichen Dirigenten gewählt: ein Prachtexemplar der Partitur des Paulus mit Zeichnungen, die Hauptmomente des Oratoriums darstellend, und von ausgezeichneten Künstlern Düsseldorfs: Schrötter, Hübner, Steinbrück, Mücke und Mendelssohn's Schwager, dem Hofmaler Hensel, ausgeführt.

Den Sommer 1836 brachte Mendelssohn in Frankfurt a.M. zu. Durch die andauernde Krankheit des Dirigenten Schelble waren die Uebungen des dortigen Cäcilienvereins sehr ins Stocken gerathen, und so hatte man bereits Anfang des Jahres Mendelssohn die Direktion des Vereins angetragen. In der Voraussetzung! dass sein Freund Schelble sich wieder erholt, »und dass er ihm vielleicht einen Dienst leistet, wenn er sein Institut den Sommer wieder in Bewegung bringt,« übernahm er gern die Vertretung, »obgleich alle Reisepläne darüber flöten gingen«. »Am Sonnabend den 4ten werde ich nach Frankfurt gehen«, schreibt er an seine Mutter kurz nach dem Musikfest von Düsseldorf unterm 1. Juni 183616, »und heut über 8 Tage dort den Cäcilien-Verein zum erstenmale dirigieren. – Freilich ist mein schöner Schweizerplan und das Seebad in Genua dadurch zu Wasser geworden; aber dass ich dem prächtigen Schelble und seinem Unternehmen einen Dienst leisten kann, ist mir auch sehr viel werth. Es war darauf und daran, dass der Cäcilien-Verein auseinandergehen sollte, und namentlich schien Schelble die Lauigkeit zu fürchten, die unter den Mitgliedern bei seiner Abwesenheit herrschen würde. Da sie nun alle glaubten und hofften, dass ich durch meine Gegenwart das ändern könnte, so bedachte ich mich nicht, obwohl die Frankfurter Musiker sich verzweifelt wundern werden, und ich will nur sehen, wie viel in 8 Wochen [202] zu thun ist.« In diesem Briefe spricht er auch seine Freude darüber aus, dass er nun festen Fuss in Deutsch land gefasst hat, und nicht seiner Existenz halber nach dem Auslande zu gehen braucht. Das habe sich, meint er, namentlich seit seiner Leipziger Stellung gezeigt; er wird jetzt überall so anfgenommen, wie es sich ein Musiker nur wünschen könne.

In Frankfurt befand er sich bald äusserst behaglich. Der Cäcilienverein zeigte sich ihm sehr freundlich und so machte es ihm Freude, ihn zu fördern, so viel es in der kurzen Zeit nur anging. Auch dass Hiller, auf den er viel hielt, die ganze Zeit zufällig dort zubrachte, hielt er für einen grossen Gewinn. Eine besonders anziehende Episode war ihm auch seine Begegnung mit Rossini, den er bei Hiller traf; er beschreibt sie in dem Briefe vom 14. Juli17.

Zu eignen Schöpfungen gewann er auch in Frankfurt noch nicht die nöthige Sammlung; nur die Umarbeitung des Paulus wurde hier beendet. »Die ganze Zeit«, schreibt er an Rebecka unterm 2 August18, »dass ich hier bin, habe ich noch an dem Paulus gearbeitet, weil ich ihn nun einmal so vollkommen als mir möglich ist, herausgeben will; auch weiss ich bestimmt, dass der Anfang des ersten, und das Ende des zweiten Theils ungefähr dreimal so gut geworden sind; also war's meine Pflicht. Denn es gelingt mir in manchen, namentlich in Nebensachen, bei so einer grossen Arbeit erst nach und nach, meinem eigentlichen Gedanken nahe zu kommen und ihn recht klar hinzustellen; bei den Hauptsachen und -Stücken kann ich freilich nachher nichts mehr ändern, weil sie mir gleich so einfallen; aber um das von Allem sagen zu können, dazu bin ich noch nicht weit genug. Nun arbeite ich schon etwas mehr als zwei Jahre an dem einen Oratorium; – das ist allerdings sehr lange, und ich freue mich auf den Moment, wo ich auch mit den Druckcorrecturen fertig werde, und was anders anfangen kann.«

[203] Das bedeutsamste Ereigniss dieses Aufenthalts war für ihn selbst jedenfalls seine, noch vor seiner Abreise erfolgte Verlobung mit Cécile, jüngster Tochter des verstorbenen reformierten Predigers Jeanrenaud in Frankfurt, und Schwester der Julie Jeanrenaud, welcher das Liederheft Op. 33 gewidmet ist.

Einen weitern Ausflug machte Mendelssohn nach Scheveningen, um durch Seebäder seine angegriffenen Nerven zu stärken und kehrte dann im Herbst wieder in seine Stellung nach Leipzig zurück. Das erste Gewandhaus-Concert fand am 2. October 1836 statt und brachte als Neuigkeit die grosse Leonoren-Ouverture. Wie im vorigen Winter war Mendelssohn auch in diesem fortwährend darauf bedacht, das Interesse des Publikums an den Concerten zu steigern und zu erhalten. So brachte das dritte Concert die zweite Leonoren-Ouverture in einer so vorzüglichen Aufführung, dass sie stürmisch da capo verlangt wurde. Ein Hauptereigniss dieses Winters war die Aufführung des »Israel in Egypten«, welche am 7. November 1836 in der erleuchteten Paulinerkirche stattfand. Neu war für Leipzig die Mitwirkung der Orgel, für welche Mendelssohn wieder, wie schon zum »Salomon« für das Düsseldorfer Musikfest, nach dem bezifferten Bass continuo die Orgelstimme sorgfältig ergänzt hatte. Dem, nahe an 300 Sängern und Sängerinnen zählenden Chor gegenüber war auch das Orchester entsprechend verstärkt. Die Soli's waren in den Händen von Künstlern und kunstgeübten Dilettanten, und da das Ganze mit der grössten Sorgfalt einstudiert war, so machte es den gewaltigsten Eindruck. Leipzig freute sich dieser Aufführung wie eines »aus eigenen Mitteln veranstalteten Musikfestes«. Ein zweites feierte es schon Ausgang des Winters, am 16. März 1837, an welchem Tage, wiederum in der Paulinerkirche, mit einem noch zahlreicheren Chor unter Mendelssohn's Leitung dessen »Paulus« aufgeführt wurde.

Kurze Zeit darauf fand in Frankfurt seine Vermählung statt. Welch' dauerndes Glück ihm dadurch bereitet wurde, das spricht er in mehreren seiner Briefe mit warmer und tiefer Empfindung aus. »Es hat sich«, schreibt er von Bingen unterm 14. Juli 1837 an Schubring19, »seit wir uns nicht gesehen haben, in den [204] wenigen Monaten so viel und so herrlich mit mir verändert, dass ich Dir's gar nicht zu sagen weiss – Du wirst, wie ich hoffe, im nächsten Winter einmal bei mir wohnen, und einige Tage ganz mit uns zubringen – dann siehst Du in kurzer Zeit, was ich Dir in der längsten doch nicht beschreiben könnte«; und wiederholt berichtet er an seine Freunde Hiller, Klingemann und andere von der glückseligen Behaglichkeit seines Familienlebens.

Er brachte den ganzen Sommer in Frankfurt und am Rhein zu und ging Mitte September nach Birmingham zum Musikfeste – das am 19.–22. September stattfand –, auf welchem »Paulus« in England zum ersten Male aufgeführt wurde. Ueber die Triumphe, welche er hier wieder errang, berichtet er an seine Mutter20: »Das muss ich Dir aber sagen, weil ich weiss, dass es Dich freut, dass ich einen so glänzenden Erfolg noch niemals gehabt habe, und ihn wohl nie entschiedener haben kann, als bei dem Musikfest. Der Applaus und das Zurufen, wenn ich mich nur sehen liess, wollte gar nicht aufhören, und macht mich zuweilen wirklich lachen, weil ich z.B. bei einem Clavier-Concert gar nicht dazu kommen konnte, mich vor's Instrument zu setzen; und was besser ist als der Beifall, und was mir meinen Erfolg verbürgte, sind die Anerbietungen, die mir von allen Seiten gemacht werden, und die diesmal noch ganz anders lauten als jemals sonst.«

Am 2. October Nachmittags 2 Uhr traf er wieder in Leipzig ein, und um 6 Uhr dirigierte er bereits im ersten Abonnements-Concert dieses Winters die Jubel-Ouverture und die C-moll Sinfonie. »Die Posaunen und Pauken«, schreibt er an seine Mutter21, »strengten sich so an, dass mir allerdings am Schluss des Concerts etwas caput zu Muthe war.« Auch in diesem und dem kommenden Winter entwickelte er dieselbe rastlose Thätigkeit wie in dem vorangegangenen. Fortwährend war er bemüht, aus dem reichen Schatz aller Nationen das Beste auszusuchen, um es dann in vorzüglichen Aufführungen seinem, ihn immer enthusiastischer [205] verehrenden Publikum zu vermitteln. Besonders hervorragend waren in diesem Winter die Aufführung des »Messias« von Haendel, und die Anordnung von vier, im Februar und März 1838 stattfindenden Abonnementsconcerten als sogenannten »historischen«. Der »Messias« wurde am 16. November 1837 wiederum in der Pauliner-Kirche aufgeführt, ähnlich wie früher »Israel in Egypten«. Jene »historischen« Concerte verfolgten die gesamte Entwickelung von Bach bis auf die Jetztzeit in einzelnen hervorragenden characteristischen Werken. Auch dadurch wurden einzelne Gewandhausconcerte dieses Winters zu besonders glänzenden, dass es ihm gelungen war, in Clara Novello eine der hervorragendsten Sängerinnen für einige Concerte zu gewinnen. Von den eignen Compositionen ist der 42. Psalm zu erwähnen, der im 10. Abonnementsconcert, am 1. Januar 1838, aufgeführt wurde.

Anfang dieses Monats war auch wieder die Einladung zur Uebernahme der Leitung des rheinischen Musikfestes an ihn ergangen, und Mendelssohn sagte bereitwillig zu, unter der Bedingung, dass man auf seine Vorschläge in Betreff des Programms eingehen würde. Wie bei den Gewandhausconcerten wollte er auch hier immer »wenigstens ein Stück auf dem Programm haben, wodurch man möglicher Weise einen Fortschritt nachweisen könne«. Neben Haendel sollte diesmal auch Bach vertreten sein, und für den zweiten Tag brachte er Cherubini's, damals neues, Requiem für Männerstimmen in Vorschlag. Seine Wünsche wurden in Bezug auf Bach erfüllt, und Mendelssohn dirigierte das Musikfest mit dem besten Erfolge. Ein anderer Plan, den Mendelssohn jener Zeit anregte, blieb leider unerfüllt. Einem seiner Verleger, N. Simrock in Bonn, der ihm bisher »immer wohlwollend und gefällig entgegen gekommen war«, und der ihm auch in Cöln »in freundlicher und ausgezeichneter Art seine Zufriedenheit über die Erfolge der von ihm verlegten Compositionen ausgesprochen hatte«, machte er den Vorschlag zu einer Gesamtausgabe der Haupt-Oratorien Haendels. Mendelssohn wollte dazu die Orgelstimme aus schreiben, die dann in kleineren Noten oder mit anderer Farbe in die Partitur gesetzt [206] werden sollte. Ein Anhang sollte sie zugleich für Clarinetten, Fagotte und andere Instrumente des jetzigen Orchesters arrangiert, bringen, für Aufführungen, denen die Orgelbegleitung mangelt. Jedenfalls ist zu bedauern, dass dieser Plan nicht zur Ausführung kam.

Den grössten Theil des Sommers 1838 brachte Mendelssohn diesmal in Berlin zu. Im Herbst kehrte er wieder nach Leipzig zurück und begann hier mit den Proben zu einer Wiederholung des »Paulus«. Die Aufführung, welche am 15. Sept. stattfand, musste an seiner Stelle David leiten, da er an den Masern erkrankt war. Erst beim zweiten Abonnementsconcert war Mendelssohn wieder soweit hergestellt, dass er die Direction übernehmen konnte; und nun begann er wieder, ganz wie in den vorhergehenden Jahren, seine staunenerregende Thätigkeit. Häufiger als früher wurden in diesem Winter Ensemble's und ganze Finale's aus Opern in den Abonnements-Concerten aufgeführt, wie das Septett aus »Cosi fan tutte«; ein Terzett mit Chor aus »Medea« von Cherubini; einzelne Nummern aus »Lodoiska« von demselben Meister; das erste Finale aus »Euryanthe«; das Schlussfinale aus »Fidelio« u.s.w. Daneben wurde auch der Gegenwart ihr Recht durch die Aufnahme neuer Sinfonien von Kalliwoda, Lachner, Möhring und Dobrycinsky in das Programm der Gewandhaus-Concerte. Besondere Erwähnung verdient noch die Aufführung der von Robert Schumann aufgefundenem C-dur-Sinfonie von Franz Schubert, welche im 20. Abonnements-Concert stattfand.

Trotz dieser vielseitigen practischen Thätigkeit schuf Mendelssohn in diesem Jahre eine beträchtliche Zahl bedeutender Werke, die wir später noch betrachten. Auch sein neues Oratorium »Elias« beschäftigte ihn bereits ganz ernstlich. Anfangs war es seine Absicht gewesen, den Petrus zum Stoff zu wählen. Er schreibt hierüber an Schubring in dem vorerwähnten Briefe aus Bingen: »Mehrere äussere Gründe sprechen dafür, zum Stoff den Petrus zu wählen – namentlich die Bestimmung für das Düsseldorfer Musikfest zu Pfingsten, und die bedeutende Stelle, die das Pfingstfest in diesem Stoffe einnehmen würde. Zu diesen [207] äusserlichen Gründen rechne ich auch, dass ich gern (in Verbindung mit einem grösseren Plan für ein späteres Oratorium) die beiden Hauptbekenner und -Stützen der christlichen Kirche in Oratorien einander gegenüberstehen, also zu meinem Paulus noch den Petrus hätte. Dass es an innerlichen Gründen nicht fehlt, die mir den Stoff werth machen, brauche ich Dir nicht zu sagen, und auch bei diesen innerlichen steht die Ausgiessung des heiligen Geistes, die den Mittelpunkt oder Hauptpunkt bilden müsste, sehr oben an.« Unterm 29. Novbr. 1837 geht Schubring näher auf den Plan ein und schlägt vor, den Stoff in drei Theilen zu behandeln. Von Leipzig aus schreibt ihm aber dann Mendelssohn, dass die Idee: Petrus zum Oratorium zu verwenden, bei ihm von andern, zum Theil bessern Ideen verdrängt sei, und er sendet ihm dann den Klingemannschen Entwurf zum Elias, den Schubring wieder unterm 28. Oktober kritisirt, und zu dem er am Reformationsfest den Anfang eines veränderten Entwurfs übersendet, der ihm den Wärmsten Dank Mendelssohns einträgt und den dieser auch grösstentheils benutzte. Auch weiterhin begleitet Schubring die Arbeit mit wertvollen Rathschlägen und Beiträgen, was Mendelssohn im Briefe vom 6. Dezbr. 1836 mit herzlichem Dank anerkennt: »Habe viel Dank für die Manuscripte, die du mir nach und nach zum Elias geschickt hast: sie sind mir gewiss vom grössten Nutzen und wenn ich auch hier und da noch etwas ändere, so steht doch die ganze Sache durch deine freundliche Hülfe nun auf einmal auf viel festeren Füssen«. Am 16. Dezbr. 1845 sendet er den Text, so weit er ihn hat, an Schubring, der noch mancherlei Bedenken dagegen geltend macht, und auch noch am 23. Mai 1846 schreibt Mendelssohn dem Freunde, dass ihm noch für den zweiten Theil des Elias, von dessen erstem Theil bereits 6–8 Nummern componirt sind, schöne Bibelstellen fehlen, die im der Freund senden soll. Dieser erfüllt die Bitte unterm 15. Juni und giebt gleichzeitig wieder nutzbringende Rathschläge in betreff der Anordnung des Ganzen. Das niederrheinische Musikfest des Jahres 1839 dirigierte Mendelssohn mit, Rietz gemeinschaftlich, den Sommer verbrachte er dann in Frankfurt und am Rhein.

[208] Schon Anfang September ist er wieder in Leipzig, um alsbald mit erneutem Eifer seine Berufstätigkeit aufzunehmen. Jetzt gelang es ihm auch endlich, für das Gewandhausorchester eine Zulage zu erwirken. Er schreibt hierüber an Moscheles (Leipzig, den 30. November 183922): »Wie herrlich wären die Concerte auf den Fuss zu bringen, wenn ein ganz klein bischen Geld da wäre. Aber an dem verwünschten Geld stösst und hakt sich's überall, und wir kommen lange nicht so vorwärts, wie wir möchten; auf der einen Seite stehen die Philister, und denken, Leipzig sei Paris, und alles sei vortrefflich, und Wenn die Musiker im Orchester nicht hungerten, so wär's nicht Leipzig mehr, und auf der andern Seite stehen die Musiker, oder vielmehr sie gehen, sobald sie irgend können, und ich gebe ihnen noch obendrein Briefe mit, damit sie aus dem Elend kommen.« Nachdem er sich dann ziemlich bitter über die herrschende Denkmalswuth ausgesprochen, fährt er fort: »Mein Steckenpferd ist jetzt unser armes Orchester und seine Verbesserung. Ich habe ihnen mit unsäglicher Lauferei, Schreiberei und Quälerei eine Zulage von 500 Thalern ausgewirkt, und ehe ich von hier weggehe, müssen sie mehr als das Doppelte haben. Wenn das die Stadt thut, so kann sie auch Sebastian Bach ein Monument vor die Thomasschule setzen. Aber erst die Zulage. Du siehst, ich bin ein ganz rabiater Leipziger. Es würde Dich aber rühren, wenn Du es in der Nähe sähest, und dabei hörtest, wie die Leute alle Kräfte anspannen, um was Gutes zu leisten.«

Folgenschwerer für Leipzig war noch die Gründung des Conservatoriums, für welche Mendelssohn bereits im Frühjahre 1840 die ersten entscheidenden Schritte unternahm. Der 1839 in Leipzig verstorbene Oberhofgerichtsrath Heinrich Blümner hatte in seinem Testament die Summe von 20000 Thlr. zur Gründung eines der Kunst oder Wissenschaft gewidmeten Instituts ausgesetzt und deren Verwendung dem Könige von Sachsen anheimgestellt. Mendelssohn wandte sich unterm 8. April 1840 an den damaligen Kreisdirector von Falkenstein in Dresden und bat um dessen [209] Vermittelung zur Erlangung des obenerwähnten Legats für Gründung einer Musikschule in Leipzig, indem er die Ansprüche dieser Stadt auf ein derartiges Institut klar darlegte und zugleich die Grundlinien desselben beifügte. Unstreitig im Zusammenhange hiermit steht die zweite, für den König von Sachsen in einem ausserordentlichen Abonnements-Concert am 16. December veranstaltete Aufführung des Lobgesanges von Mendelssohn, über deren unerwartet günstigen Erfolg er an seine Mutter unterm 27. October 1840 berichtet23: »Der König hatte schon während der Pause mich holen lassen, wobei ich durch die doppelte Damenreihe durchzupassiren hatte (Du kennst die Einrichtung unseres Saales), um zu der Stelle zu gelangen, wo er mit seinem Hofstaat sass. – Er hatte sich ziemlich lange und sehr gemüthlich und freundlich mit mir unterhalten, und recht gut über Musik gesprochen. Im zweiten Theil war nun der Lobgesang, und beim Schluss, wie ich schon vom Pulte fort bin, sagen sie auf einmal um mich herum: ›jetzt kommt aber der König zu ihm‹, und da war er richtig durch die Damenreihe durchgegangen, kam an mein Pult (Du kannst Dir denken, was das für ein allgemeiner Jubel war) und sprach so höchst lebendig und herzlich und mit so vieler Wärme zu mir, dass mir's wahrlich eine grosse Freude und Ehre war, citirte mir die einzelnen Stellen, die ihm am besten gefallen hatten, dankte den Sängerinnen und Sängern, und ging dann fort, während das ganze Orchester und der ganze Saal die besten Knixe und Diener machten, die sie nur irgend auftreiben konnten.« Bereits unterm 9. Januar 1841 berichtet dann Mendelssohn seinem Bruder Paul, dass der König geneigt sei, das im Februar zahlbare Legat zur Gründung des Conservatoriums zu bewilligen. Nur die mittlerweile mit Mendelssohn von Berlin aus gepflogenen Verhandlungen wegen Uebernahme einer Stelle und seine demnächstige Uebersiedelung nach der genannten Stadt verzögerten die Ausführung jenes Planes.

Auch in anderer Beziehung wurde das Jahr 1840 zu einem mannigfach bewegten für Mendelssohn. Die Feier des vierhundertjährigen Jubelfestes der Erfindung der Buchdruckerkunst [210] wurde natürlich in Leipzig zu einer ausgedehnten und glänzenden. Anfang des Jahres hatte er, wie aus der Antwort Schubring's vom 17. Januar 1840 hervorgeht, dem Freunde den Plan zu einem neuen, zur Feier des Festes bestimmten Oratorium mitgetheilt; unterm 19. Februar räth ihm dieser, ein Oster-Oratorium zu schreiben, findet sich aber zugleich auch mit der Idee, zum Johannesfest den »Johannes« zu bearbeiten, einverstanden, und unterm 25. Februar bezeugt ihm Mendelssohn seine Freude darüber, dass Schubring den Johannes ergreifen wolle; er glaubt, dass ihm das geraden Wegs zur Vollendung seiner Idee, über Hölle und Himmel ein grosses Werk zu componiren, führe, »und das wird«, schreibt er wörtlich weiter, »der Pfeiler sein, nach dem ich mich so lange schon umgesehen.« Dass Schubring das Werk begonnen hatte, er fahren wir aus dem Briefe vom 28. Februar 1840, in welchem Mendelssohn für das übersandte Material dankt. Dass das Werk nicht über diese Anfänge hinausgelangte, ist bekannt.

Den musikalischen Theil jenes Jubelfestes leitete Mendelssohn; er schrieb dazu ausser mehreren Festgesängen seine grosse Sinfonie-Cantate – den obenerwähnten Lobgesang. Sie wurde am 25. Juni 1840 Nachmittags in der Thomaskirche aufgeführt und machte einen gewaltigen Eindruck.

Jetzt dachte er auch an Realisierung des Gedankens, dem grossen Leipziger Thomascantor Joh. Seb. Bach ein Denkmal zu setzen: er veranstaltete zu diesem Zwecke zunächst ein Orgelconcert – am 6. August in der Thomaskirche – und zwar, wie er seiner Mutter schreibt »solissimo«. »Ich spielte neun Stücke« berichtet er weiter, »und zum Schluss eine freie Phantasie. Das war das ganze Programm. Obwohl ich ziemlich bedeutende Kosten hatte, sind doch über 300 Thaler rein übrig geblieben.«

So übermässige Anstrengungen blieben nicht ohne nachtheilige Folgen für seine Gesundheit. Er erkrankte kurze Zeit nach diesem Orgelconcert ganz bedenklich und erholte sich nur langsam. Kaum genesen, folgte er wieder einer Einladung nach England, um das Musikfest in Birmingham zu leiten, bei welchem auch – am 23. September – sein Lobgesang zur Aufführung [211] gelangte. Am 2. October reiste Mendelssohn von London in Begleitung von Moscheles und einem Londoner Freunde – Chorley – ab, und traf erst zum zweiten Abonnements-Concert in Leipzig wieder ein.

Einen ganz besonders glänzenden Erfolg errang die erste Aufführung der Sinfonie-Cantate im Gewandhaus-Concert am 3. December. Das Hauptereigniss dieses Winters, und wohl auch den Höhepunkt der gesamten öffentlichen Thätigkeit Mendelssohn's in Leipzig bildet gewiss die Aufführung der Passionsmusik nach dem Evangelisten Matthäus in der Thomaskirche am 4. April 1841. Mit ihr schloss zugleich seine Wirksamkeit für diesen ersten mehrjährigen Aufenthalt in Leipzig ab. Ende Juli bereits folgte er dem ehrenvollsten Rufe nach Berlin.

Das Jahr vorher hatte einer der kunstsinnigsten Monarchen Europa's – der Preussenkönig Friedrich Wilhelm IV. – den Thron bestiegen; mit dem wärmsten Sinn und dem tiefsten Verständniss für die Kunst wurde er dieser gar bald ein eifriger Beschützer. Er war emsig bemüht, die bedeutendsten Talente an seinen Hof zu ziehen, aber nicht nur, um diesem durch berühmte Namen höhern Glanz zu verleihen, sondern um die künstlerische Production zu fördern, und das neu erwachende Kunstleben seines Volkes in feste und sichere Bahnen zu leiten. Was er nach dieser Seite für die Entwickelung der Malerei, Sculptur und Architectur gewirkt, ist hinlänglich bekannt, und liegt ausser dem Bereich unserer Darstellung.

Es lag zuvörderst in seinem Plane, die königliche Academie der Künste umzugestalten. Sie sollte in vier Klassen: für Malerei, Sculptur, Architectur und Musik, eingetheilt werden; jede Klasse sollte einen Dirigenten erhalten, die Oberleitung der Academie aber nach einer bestimmten Reihenfolge von diesen Directoren abwechselnd geführt werden. Zum Dirigenten der musikalischen Klasse war Mendelssohn ausersehen, und im Auftrage des Königs hatte der Wirkliche Geheime Rath von Massow den Bruder Mendelssohn's – Paul – veranlasst, die Vermittelung in dieser Angelegenheit zu übernehmen. Paul ging natürlich mit Freuden darauf ein, da es sein und der ganzen Familie sehnlichster Wunsch [212] war, ihren Felix in unmittelbarer Nähe und in so ehrenvoller Stellung zu wissen. Dieser dagegen erscheint von vornherein mehr geängstigt als erfreut durch den Antrag. Auch er verkennt keinen Augenblick die grossen Vortheile, welche eine solche Stellung ihm bieten würde, aber es steigen doch auch sofort eine ganze Reihe von Bedenken in ihm auf, die ihn zu keiner rechten Freude kommen lassen. Ein Hauptgrund, der ihm vielleicht selbst nie recht zum Bewusstsein gekommen ist, war unstreitig seine nicht geringe Abneigung gegen das öffentliche Musikleben und einzelne Musikinstitute Berlins, der er mehrfach in Briefen Ausdruck giebt.

Als er 1838 zum Mitglied der Berliner Academie gewählt werden sollte, war er sehr zweifelhaft, ob er die Wahl annehmen solle – und seine Urtheile über die musikalische Section sind nichts weniger als anerkennend. Mit einer gewissen Bitterkeit bespricht er in mehreren Briefen die Musikzustände Berlins im Allgemeinen wie die Thätigkeit Einzelner. »Der ganze hiesige musikalische Zustand«, schreibt er von Berlin an Hiller24, »hängt mit dem Sand, mit der Lage, mit dem Beamtenwesen zusammen, so dass man sich wohl an einzelnen Erscheinungen erfreuen, aber mit keiner näher befreunden kann.« An Ferdinand David schreibt er25: »Man möchte zuweilen missmuthig werden, wenn man die vielen schlechten Talente mit dem sehr edlen Streben, und die vielen guten mit dem so gemeinen sieht; und da ist denn ein rechtes Talent mit dem rechten Willen doppelt erquicklich. Von der ersten Art scheint es hier (in Berlin) zu wimmeln; fast alle jungen Musiker, die mich hier besucht haben, musste ich mit wenig Ausnahmen dazu rechnen; sie loben und lieben Gluck und Händel und alles Gute, und sprechen immer davon, und was sie machen, ist so gründlich verfehlt und so sehr langweilig.« Die Erinnerung an die Kränkungen, welche er in Berlin erfahren, wie die Thatsache, dass man hier seinen Arbeiten gegenüber bisher sich vorwiegend kühl, zum Theil abwehrend verhalten hatte, mochten an der Abneigung, Leipzig mit Berlin zu vertauschen, nicht den geringsten Antheil haben. In Leipzig fanden seine Bestrebungen nicht nur [213] bei Einzelnen, sondern in der ganzen Stadt die kräftigste Unterstützung und den freudigsten Wiederhall. Hatte doch ganz Leipzig selbst an seiner Verlobung Antheil genommen, durch die ganz besondere Auszeichnung des 12. Abonnements-Concerts im Winter 1836; wenn er schied oder wiederkehrte, so waren Abschied oder Wiedersehen immer so herzlich, wie nur bei einer durch engste Bande der Liebe und Freundschaft verbundenen Familie. Mehrfach spricht er es gegen seine Freunde aus, dass seine Leipziger Stellung ganz wie für ihn geschaffen sei; obgleich auch sie ihm mancherlei Unbequemlichkeiten bereitete, hält er sie dennoch für die angenehmste, und selbst gar keine inne zu haben, scheint ihm nicht angenehmer. Alles dies macht die besondere Rückhaltung, mit welcher er diese Angelegenheit betrieb, erklärlich. »Die Berliner Angelegenheit«, schreibt er seinem Bruder Paul26, »liegt mir sehr im Kopfe, und giebt mancherlei zu denken. – Ich bezweifle noch immer, dass sie zu dem Resultate führen wird, welches wir beide (wie ich denke) am liebsten hätten, weil ich immer noch bezweifle, dass Berlin ein Boden ist, wo sich gerade Einer von meiner Kunst nur leidlich heimisch fühlen kann, trotz aller Ehren und Gelder; aber die blosse Andeutung daran giebt mir einen gewissen innern Ruck, eine gewisse Satisfaction, die mir viel werth ist, wenn ich auch niemals mit einem Menschen davon sprechen könnte – mit einem Worte ich fühle, dass man mir eine Ehre angethan hat, und freue mich dessen.« Zu alledem kam noch hinzu, dass Mendelssohn von vorn herein in die Verwirklichung des Plans zur Umgestaltung der Academie starke Zweifel setzte. Nach seiner Anschauung der Verhältnisse der Berliner Academie durfte er annehmen, dass zu ihrer Umgestaltung der König wohl nur allein den ernsten Willen hatte; dass die Mehrzahl der Betheiligten eine solche eher hindern als fördern würde, und so erscheint es durchaus gerechtfertigt, dass Mendelssohn nicht ohne die bestimmtesten Zusicherungen seine Stellung in Leipzig mit der neuen in Berlin vertauschen wollte. Der Verlauf der Verhandlungen bewies, dass Mendelssohn's Zweifel [214] nicht ungerechtfertigt waren. Anfang December 1840 war ihm durch den Bruder der erste Antrag vermittelt worden, und unterm 11. December hatte sich Herr von Massow direct an Mendelssohn gewandt, nur ganz im Allgemeinen die Stellung bezeichnend, welche dieser einnehmen sollte. Mendelssohn war damit wenig zufrieden. Er schreibt seinem Bruder hierüber27: »Ich erwiderte, dass ich das Vorteilhafte und Ehrenvolle dieses Anerbietens so einsähe, dass ich fürchten müsse, er werde sich wundern, dass ich's nicht gleich annehme. Dem stände nur das Eine hauptsächlich im Wege, dass ich nicht genau wüsste, was man für so viel Gebotenes nun von mir erwarte. Ich machte ihm die Schwierigkeiten bemerklich, die einer wirklichen Direction der jetzigen Classe entgegenständen; und da er erwähnt hatte, dieselbe werde mir zwar jetzt sehr wenig zu thun geben, aber man erwarte auch, dass ich bei der künftigen Umbildung vermehrte Geschäfte übernehmen werde, so verlangte ich wenigstens die Grenzen dieser Umbildung und dieser Geschäfte zu kennen, da ich zwar gern arbeiten, aber dennoch nicht unbestimmte Verpflichtungen dazu übernehmen wollte. Hinsichtlich der Concerte gab ich ihm an, wie dergleichen nach meiner Meinung jetzt in Berlin allein anzugreifen seien, – wie aus vereinzelten Aufführungen, selbst bei den speciellen Befehlen nichts zu machen sein werde, weil alle möglichen Gegenwirkungen (die ich ihm namhaft machte) allen möglichen Spielraum haben würden; wie ein- für allemal ein Institut für dergleichen Concerte gegründet werden müsste; d.h. ein- für allemal Tag und Probetag bestimmt, die Capelle angewiesen u.s.w., wie ich nur in dem Falle mit der Capelle zu thun haben möchte, wenn ich ein- für allemal als ihr Chef dieser Concerte dastände u.s.w. Kurz ich liess merken, dass ich zu dieser Stelle zwar sehr geneigt sei, aber durchaus des kräftigsten Rückhalts bedürfe und ohne denselben das Amt, da es doch einmal ein öffentliches sein solle, nicht würde durchführen können.« Die Antwort, welche Mendelssohn auf den an Herrn von Massow gerichteten Brief erhielt, befriedigte ihn noch [215] weniger, so dass, wie er an den Bruder unterm 2. Januar 184128 schreibt, die Möglichkeit, mit ihm wieder zusammen zu kommen, noch weiter entfernt zu sein scheint, als er selbst gedacht hatte. »Das klingt alles so anders«, heisst es in diesem Briefe weiter, »als das, was sie Dir mündlich hierher aufgetragen hatten, und wenn's schon im Anfang so geht, so geht es in der Folge wohl noch schlimmer. – Alles was Du mir hier sagtest, von einem turnus zwischen den verschiedenen Directoren, von der Hofcapellmeisterschaft, von der Hinzuziehung anderer, fremder Musiker – das ist mit keinem Wort wieder vorgekommen, und Massow schreibt mir im Gegentheil, er freue sich, dass ich mich mit Titel und Gehalt zufrieden erklärt hätte, was gerade der entgegengesetzte Sinn meines vorigen Briefes ist, in welchem ich meine Verpflichtungen zu kennen wünschte, ehe ich mich erklären könnte. Ja selbst wenn die Umbildung der musikalischen Classe ganz nach meinen Wünschen erfolgen und durchgehen sollte, so weiss ich nicht (da doch einmal von Titel die Rede sein soll), ob ich als ›Director der musikalischen Classe‹, die bei allen Musikern jetzt in keinem guten Rufe steht, gern nach Berlin gehen würde.« Nachdem Mendelssohn die Statuten der bisherigen Compositionsschule eingesehen hatte, wurde seine Abneigung, diese umzugestalten, noch grösser. »Es liegt alles im Allerärgsten«, schreibt er dem Bruder29, »gerade deswegen, wirst Du sagen, ist die Aufgabe es heraus zu reisen; – da gab es freilich genug zu thun dabei, hielt ich mich selbst nur für den Mann dazu. – Was Gutes besser machen, oder was Neues gut, das sind Dinge, die mir lächeln, und die man lernen möchte, wenn man sie nicht von vornherein zu machen weiss; aber was Schlechtes in Besseres zu verwandeln ist ein böses Ding, und undankbar dazu.« Zudem gestalteten sich seine Leipziger Verhältnisse noch günstiger und angenehmer. »Eine wichtige Veränderung ist hier seit dem sogenannten Königsconcert eingetreten«, heisst es in dem Briefe weiter, »Du glaubst nicht, was der blosse [216] Besuch dieses Königs und sein wirklich herzliches, menschliches Wohlgefallen, der Sache unserer Concerte für einen guten Schwung gegeben haben; man möchte fast so Einen beneiden, der durch ein rein menschliches und natürliches Gefühl und eben solche Worte, gleich solch' einen Anstoss geben kann, war es nicht am Ende in dessen Stellung ebenso schwer, sich das Gefühl, das die Hauptsache ist, zu erhalten, als manche Nebensachen in den unsrigen. Genug er hat sowohl durch sein Benehmen hier, wie durch die Lobposaunen, die er in Dresden losgeblasen haben muss, uns eine Menge Dinge erleichtert, an die sonst nie gedacht worden wäre. Zu jedem Concert haben wir seitdem neue Fremde von Dresden, die dortigen Sängerinnen beeifern sich um die Wette hier aufzutreten, – sogar die Dotation mit dem hier vor zwei Jahren ausgesetzten Legate wird nun wahrscheinlich für musikalische Zwecke verwendet, und in diesem Monat vielleicht schon bestimmt.« Dennoch war Mendelssohn im Frühjahr zur mündlichen Beendigung der Verhandlungen nach Berlin gegangen, und in einem im zweiten Bande seiner Briefe veröffentlichten »Pro Memoria«30 hatte er seine Anschauungen über eine in Berlin zu errichtende Musikschule weitläufig erörtert. Nach diesem sollten die bereits bestehenden Institute, das Eleven-Institut für das Königliche Orchester, das Orgel-Institut, wie die dem Theater zugehörigen Unterrichtsmittel vereinigt, und die Mitglieder der Königlichen Capelle zum Unterricht auf den einzelnen Instrumenten herangezogen werden. Passende Locale seien bereits vorhanden, eben so wie eine Bibliothek mit den erforderlichen ältern und neuern Musikwerken, Partituren wie Büchern. Neu hinzuzuziehen wären dagegen je ein Hauptlehrer für Composition, für Sologesang, für Chorgesang und für das Pianofortespiel, und zwar sollte für jeden dieser Zweige des Unterrichts der beste Lehrer, der in Deutschland zu finden ist, gewählt werden. Die übrigen Lehrer, wie auch die für Aesthetik, Geschichte der Musik u.s.w. seien in Berlin zu finden. Die Schüler sollten nach vorangegangener [217] Prüfung den Unterricht, der auf 3 Jahre festzusetzen sei, unentgeltlich erhalten. Die Stipendien zu Reisen durch Deutschland, Frankreich, Italien und England wollte Mendelssohn nicht durch Preisarbeiten erwerben lassen; sie sollten vielmehr nach den gesamten Arbeiten, welche die Schüler überhaupt seit ihrer Aufnahme geliefert hätten, vertheilt werden. Mit der Anstalt sollten zugleich jeden Winter öffentliche Concerte verbunden werden, um auch auf das grössere Publikum unmittelbar einzuwirken. Bezeichnend für seine ganze Richtung, wie besonders für die Anschauung, welche er von der noch bestehenden Compositionsschule der Academie hatte, ist der Schluss, wesshalb wir ihn vollständig hersetzen:

»Der ganzen Anstalt möchte der Grundsatz zur Basis dienen: dass jede Gattung der Kunst sich erst dann über das Handwerk erhebt, wenn sie sich bei grösstmöglicher technischer Vollendung einem rein geistigen Zwecke, dem Ausdrucke eines höheren Gedankens widmet; dass also Gründlichkeit, Richtigkeit und strenge Ordnung im Lehren und Lernen zum ersten Gesetz gemacht würde, um dem Handwerk nichts voraus zu lassen, zugleich aber alle Fächer nur im Hinblick auf jenen Gedanken, den sie aussprechen sollen, und jene höhere Bestimmung, der die technische Vollkommenheit in der Kunst unterzuordnen ist, gelehrt und gelernt werden müssten.«

Der Ausführung dieses Plans setzte namentlich das Cultusministerium, von dem die Academie ressortiert, Schwierigkeiten entgegen. Ohne ihm direkt zu widerstreben, hatte der Cultusminister Eichhorn dem König doch alle die Ursachen, welche »verhindern, die viel umfassende Angelegenheit in Kurzem so zu bearbeiten, um Sr. Majestät dem Könige darüber Vorschläge vorlegen zu können, und Mendelssohn jetzt die Stellung anzuweisen, und die Pflichten vorzuschreiben, die er einst als Director der musikalischen Classe der Academie einnehmen und erfüllen soll«, weitläufig dargelegt. Unter diesen Umständen war Herr von Massow mit Mendelssohn darin übereingekommen: »dass dieser sich auf Ein Jahr in Berlin fixiert und Sr. Majestät dem Könige zur Disposition stellt, wofür er den Titel ›Capellmeister‹ erhält, ohne [218] die Verpflichtung der Funktion bei der Königl. Oper, und das bereits zugestandene jährliche Gehalt von 3000 Thlr.« Für diese ganze Zeit sollte er keinerlei Verpflichtungen übernehmen, ausser »wenn ihm Herr Minister Eichhorn die oft erwähnten Vorschriften ertheilen, und er sich damit einverstanden erklären könnte, und demgemäss die vorbehaltene Einigung über die definitive Anstellung erfolgte31«. Wie Mendelssohn in dem Briefe unterm 9. Juli 1841 aus Leipzig an seinen Bruder schreibt32, wollte ihn der König zum Capellmeister erst dann machen, wenn der Plan mit der Academie in's Leben tritt; wo nicht, also wahrscheinlich, nicht; doch wurden die obenerwähnten Vorschläge Massow's schliesslich angenommen, und so ging Mendelssohn im Juli nach Berlin. Wie er an Klingemann schreibt (unterm 15. Juli 1841)33, war diese Uebersiedelung für ihn »einer der sauersten Aepfel, in die man beissen kann, und doch muss es gebissen sein«. Kurz vorher war er auch vom Könige von Sachsen zu seinem Capellmeister ernannt worden. Die Universität Leipzig hatte ihm bereits im März des Jahres 1836 die philosophische Doctorwürde ertheilt.

Die Betrachtung seiner Werke aus dieser Periode beginnen wir mit jenem, an dem er bereits in Düsseldorf arbeitete und das er in Leipzig nur vollendete: mit seinem Oratorium »Paulus«.

Das Oratorium ist bekanntlich nach Worten der heiligen Schrift componirt und schliesst sich in seiner äussern Behandlungsweise eng der »Passion« und dem »Weihnachtsoratorium« an. Für beide wird ein bestimmter Abschnitt des neuen Testaments, für die Passion die Erzählung der Leidensgeschichte, für das Weihnachtsoratorium die der Geburt des Herrn nach einem der Evangelisten zu Grunde gelegt. Da die Bibel eine solch zusammenhängende Erzählung der Lebensgeschichte des Apostels Paulus nicht enthält, so mussten die wichtigsten Momente derselben [219] aufgesucht und zu einem vollständigen und klaren Bilde zusammengestellt werden. Wie überaus gewissenhaft hierbei Mendelssohn verfuhr, konnte hier bereits gezeigt werden. Auch J. Fürstin Berlin hatte ihn mit »Paulinischen Bemerkungen« unterstützt, und so erfolgte denn die Zusammenstellung des Textes mit eben so viel feinem Verständniss für die Anforderungen des Kunstwerks, als auch mit der schärfsten Beurtheilung und Scheidung des dramatisch Wesentlichen und Bedeutenden. Zur Charakteristik der Situation, wie der einzelnen Personen mussten auch andere, in der Apostelgeschichte nicht enthaltene Bibelstellen aufgenommen werden; auch dem alten Testament entlehnte Mendelssohn mehrere der bedeutsamsten.

Den Choral mit aufzunehmen, war ihm namentlich von Marx entschieden abgerathen worden, allein er meint: in jedem Oratorium aus dem Neuen Testament müsse er von Natur sein, und da ihm auch Schubring zustimmte, so erhielt der Choral denn auch im »Paulus« seine bedeutsame Stelle.

Da eine so fortlaufende, zusammhängende Erzählung, wie in der »Passion« oder dem »Weihnachts-Oratorium« im »Paulus« nicht erreicht werden konnte, so weicht Mendelssohn auch von der älteren Bach'schen Form der »Passion« darin ab, dass er den Erzähler nicht personificiert. Die Erzählung wird im »Paulus« nicht wie bei der »Passion« durchgehend von derselben, sondern je nach dem speciellen Charakter, oder nach den veränderten Situationen von verschiedenen Stimmen vorgetragen. Die redend und handelnd eingeführten Personen aber treten wirklich dramatisch hervor. Einige unwesentliche Ausnahmen – wie die Worte des sterbenden Stephanus: »Herr, behalte ihnen diese Sünde nicht: Herr Jesu, nimm meinen Geist auf!« oder die des Hohenpriesters: »Ist dem also?« und die des Apostel Paulus: »Stehe auf, auf deine Füsse!« die von der Erzählung nicht geschieden sind, werden namentlich durch die Vertheilung der Erzählung an verschiedene Stimmen bedingt. Das, jenen Worten des sterbenden Stephanus vorangehende Recitativ hat Mendelssohn, der Situation entsprechend, dem Tenor zugewiesen, ebenso wie die ganze Partie des Stephanus. Die Worte des Hohenpriesters und des Apostels [220] aber übernimmt der, hier die Erzählung führende Sopran, um die Einheit der Situation nicht zu unterbrechen.

Eine besonders bevorzugte Stellung gewinnt in diesem Oratorium der nur betrachtende und mitempfindende, aber nicht mithandelnde Chor. Er ist wiederum namentlich durch den Mangel einer fortlaufenden Erzählung bedingt. Wie der Chor der alten Tragödie weist er immer auf die Grundanschauung, aus welcher das Ganze oder eine bestimmte Situation heraustreibt, zurück; er stellt somit den innern Zusammenhang her und hilft unserm Bewusstsein die Handlung vermitteln. Die Gefühlsreflexionen, denen er Ausdruck giebt, lassen uns die Handlung menschlich näher treten und führen uns mitten in sie hinein. Im »Paulus« gewinnt auch der Choral, gewinnen selbst einzelne Arien ähnliche Bedeutung. Der Ouvertüre, welche in der Verarbeitung des Chorals: »Wachet auf! ruft uns die Stimme« andeutet, dass die Bekehrung des Saulus der Mittelpunkt des Oratoriums ist, folgt ein Chor: »Herr der du bist der Gott«, der ebenso wie der folgende Choral: »Allein Gott in der Höh' sei Ehr'« zur Exposition gehört. Im folgenden Recitativ beginnt die Erzählung. Wir werden durch sie eingeführt in die christliche Gemeinde, und bis zur Steinigung des Stephanus wird uns dessen Wandel und Lehre, seine Vertheidigung vor dem Richter gegen die falschen Zeugen, wie seine Verurtheilung theils in Form des Recitativs, theils wirklich dramatisch vorgeführt. Stephanus, Angesichts des nahen Todes »sieht den Himmel offen und des Menschen Sohn zur Rechten Gottes stehen«. Hieran knüpft an Stelle des reflectierenden Chors, eine Sopranstimme jene Warnung des Propheten: »Jerusalem, die du tödtest die Propheten«. Erst nachdem Stephani Steinigung vor unserer Phantasie vorübergeführt worden, übernimmt der Chor im Choral: »Dir Herr, dir will ich mich ergeben« und nachdem im folgenden Recitativ auch Saulus eingeführt ist, in dem motettenhaft behandelten Bibelspruch: »Siehe, wir preisen selig, die erduldet haben«, die Stelle des unthätigen, aber mitempfindenden Zuschauers. Das nachfolgende Recitativ (Nr. 10) erzählt von dem gegen die christlichen Gemeinden wüthenden Saulus, und die nächste Arie: »Vertilge sie, Herr Zebaoth« führt [221] uns diesen selbst vor. Der zweite Sopran führt dann die Erzählung weiter, und knüpft zugleich in dem Arioso: »Doch der Herr vergisst die Seinen nicht« eine Gefühlsreflexion an. Die anschliessende Erzählung von der wunderbaren Bekehrung des Saulus übernimmt wieder der Tenor, und die geschilderte Situation wird zugleich dramatisch dargestellt. In dem nachfolgenden glanzvollen Chor: »Mache dich auf, werde Licht!« und weiter in dem Choral: »Wachet auf! ruft uns die Stimme« gewinnt wieder die Masse der empfindenden Zuschauer Ausdruck. Der Tenor erzählt dann weiter von dem erblindeten, zerknirschten und reuigen Saulus, und in der Arie: »Gott sei mir gnädig« tritt dieser wieder selbst auf. Den Schluss dieses ersten Theils bildet dann die Heilung des Paulus durch Ananias. Das an diesen ergehende Wort des Herrn ist einer Sopranstimme übertragen, während das »Saul, Saul! warum verfolgst du mich?« von Frauenstimmen gesungen wird. In den jetzt folgenden Dankhymnus des Paulus stimmt auch der Chor mit ein. An die im nächsten Recitativ dargestellte Heilung Sauls knüpft auch der nur mitempfindende Chor seine Betrachtung mit den Worten der Schrift: »O, welch' eine Tiefe des Reichthums, der Weisheit und der Erkenntniss Gottes!« und hiermit schliesst der erste Theil.

Die Handlung direkt fördernde Chöre sind im ersten Theil Nr. 5: »Dieser Mensch hört nicht auf«, Nr. 6: »Weg mit ihm!« und Nr. 8: »Steiniget ihn!«

Der zweite Theil beginnt mit einem Chor, welcher uns sofort in die veränderte Situation versetzt. Der siegesfreudige Chor: »Der Erdkreis ist nun des Herrn und seines Christs« führt uns ein in die für den Herrn streitende christliche Gemeinde und deutet ganz bestimmt auf ihren gottbegeistertsten Streiter, Paulus, hin. Wie dieser und Barnabas dann ausziehen als Botschafter an Christi Statt, wird in den folgenden beiden Nummern erzählt und dargestellt, und hieran schliesst sich wieder der betrachtende Chor: »Wie lieblich sind die Boten, die Frieden verkündigen« an. Auch der Sopran knüpft an die von ihm weitergeführte Erzählung von der Aussendung der Apostel in dem Arioso: »Lasst uns singen von der Gnade des Herrn« seine Betrachtung an, und darauf wird [222] wieder vom Tenor die Erzählung aufgenommen. Der Aufstand der Juden gegen die beiden Apostel ist dramatisch vorgeführt in den Chören: »So spricht der Herr!« und »Ist das nicht, der zu Jerusalem zerstörte die Gemeinde?« Auch nach dem darauf folgenden Choral: »O Jesu Christe, wahres Licht!« gewinnt die Darstellung mehr dramatische Lebendigkeit, namentlich von dem Chor der Heiden an: »Die Götter sind den Menschen gleich geworden«. Er, wie der nächste Chor: »Seid uns gnädig, hohe Götter« sind durchaus dramatisch gehalten und mit der Situation eng verknüpft. Episches und Dramatisches wechselt hier in raschem Verlauf, nur einmal unterbrochen von dem Chor: »Aber unser Gott ist im Himmel« mit dem Choral: »Wir glauben all' an einen Gott«. Die gegen die Heiden eifernden Apostel, und wie das Volk wider sie erreget wird, und wie Heiden und Juden auf Paulus eindringen, um ihn zu steinigen, das sind die Hauptmomente der weitern Darstellung. »Aber der Herr stand ihm bei und stärkete ihn«, erzählt der Solo-Sopran weiter, und der Tenor folgt mit der Cavatine: »Sei getreu bis in den Tod«. Den Schluss bildet dann der Abschied von der Gemeinde Ephesus. Paulus verkündet ihr: dass er nach Jerusalem gehe, wo Trübsal und Bande seiner harren, und dass sie nie sein Angesicht wieder sehen werden. In treuer Anhänglichkeit suchen sie ihn zurückzuhalten, indem sie ihn bitten: »Schone doch deiner selbst! das widerfahre Dir nur nicht!« Gerührt, aber fest verweiset er ihnen ihre Schwäche: »Was machet ihr, dass ihr weinet und brechet mir mein Herz? denn ich bin bereit zu sterben um des Namens willen des Herrn Jesu«. Mit dem folgenden Recitativ des Tenors, in welchem erzählt wird, dass er niederkniete und betete mit der Gemeinde, und diese ihn nach dem Schiffe geleitete, schliesst diese episch-dramatische Darstellung ab. Die beiden noch folgenden Chöre: »Sehet, welch eine Liebe« und »Nicht aber ihm allein«, wie das sie verbindende Recitativ: »Und wenn er gleich geopfert wird« sind wiederum Ergüsse des nur betrachtend betheiligten, mitempfindenden Zuschauers.

Diese ganze Anordnung des Textes ist vollständig von jenem Zuge beherrscht, den wir schon in den Motetten und dem »Ave Maria« der früheren Jahre erkannten: die Verschmelzung [223] Bach'scher Innerlichkeit mit Haendel's Anschaulichkeit der Darstellung. Wie dieser Meister des Oratoriums erfasst Mendelssohn seinen Stoff in einzelnen festgefügten Tableau's und versucht diese eben so plastisch und anschaulich heraustretend zu gestalten. Zugleich aber auch ist er bemüht wie Bach, den ethischen Gehalt tiefer zu erfassen, um durch dessen eindringliche und selbständigere Darstellung dem Hörer das Ereigniss näher zu legen, um ihn in den Gang der Ereignisse mit hineinzuziehen. Hierauf namentlich beruht der Fortschritt, welchen »Paulus« als Oratorium bezeugt; in dieser Verschmelzung der Treue der oratorischen Darstellung mit der Innerlichkeit und Innigkeit der Passion liegt das Wesen der modernen Neugestaltung und der Grund des grossen Erfolges; freilich auch bei der Eigenthümlichkeit der Individualität Mendelssohn's die Ursache der verminderten Gewalt der Anschauung und des Ausdrucks gegen das Oratorium von Haendel, oder gegenüber der unerreichten Tiefe in der Feinheit und Freiheit der »Passion« von Bach. Dieser Fortschritt war nothwendig und sicherte unserm Meister den gewaltigen Erfolg, den sein Oratorium in unserer Zeit gewann. Wäre es ihm noch möglich geworden, jene verschmolzenen Elemente schärfer zu fassen, nicht sie vollständig in einander aufgehen zu lassen, sein Werk würde ewig monumentale Bedeutung gewonnen haben. In Bach's »Passion« sind die »klagende Zion«, die trauernde Gemeinde und die wirklich in die Handlung eingreifenden Chöre der Juden, Pharisäer und Schriftgelehrten, der Jünger, der Kriegsknechte u.s.w. scharf von einander gesondert und im Ausdruck geschieden. Haendel wendet den nur betrachtenden Chor selten an, aber dann meist so, dass er als solcher bestimmt heraustritt. In Men delssohn's »Paulus« ist eine solche bewusste, prinzipielle Scheidung so schwer zu erkennen, dass man vielfach jene nur betrachtenden Chöre, oder die an ihre Stelle tretenden Arien nicht als solche ansah und verwundert nach ihrer dramatischen Rechtfertigung verlangte. Diesem unbegründeten Verlangen und dem in ihm liegenden Vorwurf war durch eine schärfere Scheidung der rein dramatischen Darstellung von dem Ausdruck der Gemüthsreflexion zu begegnen. Das, wodurch Mendelssohn's Ouverturen [224] monumentale Bedeutung erlangen, dass er alles, was in seiner Fantasie entsteht, auch mit seinem Herzen erfasst, wurde hier zu einer getährlichen Klippe für ihn. Der tief innerliche Antheil, den er von vorn herein an seinen Darstellungsstoffen nimmt, raubt ihm viel von jener objectiven Ruhe, mit welcher Bach und Haendel ihre Stoffe anschauen. Während diese an der Gewalt und Grösse der von ihnen dargestellten Ereignisse ihre eigene Individualität stärken und erweitern, zieht Mendelssohn die von ihm zu gestaltenden hinein in seine Innerlichkeit, um sie dieser anzupassen. Die Darstellung verliert dadurch nothwendig die volle Anschaulichkeit der Bach'schen oder Haendel'schen; sie erscheint im Lichte einer überaus reichen, aber doch beschränkten Individualität. Der ethische Inhalt, der in jenen betrachtenden Chören und Solosätzen selbständig zur Erscheinung kommt, gewinnt auch in der wirklich dramatischen Darstellung das Uebergewicht. Damit aber kam Mendelssohn den Bedürfnissen und Wünschen seiner Zeit in der edelsten Weise entgegen – zumal da er innerhalb dieser engen Anschauung eine Fülle von blendenden Zügen feinster Charakteristik entwickelte und seine bezaubernde Individualität im glänzendsten Lichte zeigte. Die weitaus bedeutendsten Partien des ganzen Werkes sind diejenigen, in denen nur der eigene Antheil, den er an den Ereignissen nimmt, zur Erscheinung kommt: neben der Ouverture jene nur betrachtenden Chöre und die sie vertretenden Arien und Choräle. Die Ouverture hat die ältere von Haendel meistens angewandte Form entsprechend umgestaltet. Für den langsamen Satz, welcher bei Haendel die Ouverture eröffnet, wählte Mendelssohn die erste Hälfte des Chorals: »Wachet auf! ruft uns die Stimme«, um gleich auf den Mittelpunkt des darzustellenden Ereignisses hinzuweisen. Die Celli intonieren den Choral unter Begleitung von Violen, tiefen Rohrblasinstrumenten und Hörnern, und wo ihn dann die höhern Rohrblasinstrumente übernehmen, beginnt auch bereits seine Figuration in den Streichinstrumenten, so dass er sich zu immer grösserm Glanz ausbreitet, wie das Christenthum in dem ersten Jahrhundert seiner Begründung. Wie in der altern Ouverture folgt dann ein bewegter fugierter Satz, welcher unter der Anschauung von dem [225] gegen den Herrn eifernden »Saulus« entstanden ist. Anstatt des langsamen Satzes, der in der Ouverture von Haendel dann folgt, geht Mendelssohn auf den Choral wieder zurück; aber er führt ihn nicht als besondern Satz ein, sondern er verwebt ihn mit dem zweiten Satz, so dass er jetzt als ein Sieges- und Triumphlied erscheint. Die Ouverture giebt demnach zugleich ein Bild von der streitenden und siegenden Kirche, als deren gewaltigster Held Paulus erscheint. Unter ähnlichen Anschauungen ist auch der Einleitungschor: »Herr, der du bist der Gott« entstanden. Im ersten Theil desselben ist das Bild der ringenden, mit harten Verfolgungen bedrückten jungen Gemeinde, wie es dem Meister vor der Seele schwebte, entschieden erkennbar. Schon im Mittelsatze: »Und nun Herr, siehe an ihr Droh'n« tritt es zurück gegen die weiche Empfindung des schaffenden Meisters. Die dem anschliessenden Choral folgende Darstellung der Ereignisse in der christlichen Gemeinde zu Jerusalem ist in dem angegebenen Sinne vortrefflich gedacht, für den schlagend dramatischen Verlauf nur etwas zu weitschweifig ausgeführt. Für die oratorische Darstellung, welche ihren Schwerpunkt in der Gestaltung der ethischen Grundlage der ganzen Handlung sieht, hat Joh. Seb. Bach das Maass der Ausführlichkeit der eigentlichen dramatischen Partien genau vorgezeichnet. Indem Mendels sohn meist weit darüber hinausgeht, beeinträchtigt er die Gewalt des dramatischen Ausdrucks. Weil er nicht nur die Handlung an sich in objectiver Unmittelbarkeit erfasst, sondern nach dem eignen Antheil, den sein Herz und Gemüth daran nehmen, wird er auch in den, an der Handlung sich betheiligenden Chören zu motettenhafter Behandlung gedrängt. Die Chöre: »Dieser Mensch hört nicht auf zu reden Lästerworte«, »Weg mit ihm! Steiniget ihn!«, oder das Solo der falschen Zeugen sind vortrefflich gedacht und erfunden, aber ihre dramatische Gewalt wird abgeschwächt, weil sie der Meister ebenso motettenhaft ausführt wie die antheil- und empfindungsvollen, nur betrachtenden Chöre: »Siehe, wir preisen selig«, »Mache dich auf, werde Licht« oder »O welch eine Tiefe des Reichthums«. Schärfer sind die Solosätze auseinander gehalten. Die grosse Sorgfalt, welche der Meister auch hier auf die Declamation der Worte verwendet,[226] drängt im Allgemeinen mehr auf knappe Formen, für welche er hinlänglich Mittel zu einer feinern Charakteristik besass. So ist das erzählende Recitativ ruhiger gehalten, als das, welches unmittelbarer Ausdruck einer Stimmung ist. Jenes ist meist nur mit Streichinstrumenten begleitet; selbst wenn einzelne Situationen instrumental näher bezeichnet werden, wie im Recitativ: »Und sie bewegten das Volk«, geschieht dies vorwiegend durch Saiteninstrumente. Da wo sich in dem Recitativ die individuelle Empfindung ausspricht, gewinnt es dann allmählich den Charakter des Arioso und dem entsprechend eine bedeutsamere Begleitung. So treten in dem Recitativ des Stephanus: »Siehe, ich sehe den Himmel offen« zu den Saiteninstrumenten noch eine Flöte, zwei Oboen, Horn und Pauke hinzu, bei dem andern: »Und sie steinigten ihn«, an Stelle der Oboen, des Horns und der Pauke, zwei Clarinetten und ein Fagott. Von den Arien sind namentlich die vier des Paulus hervorzuheben, weil sie sowohl unter sich, als wie von den andern ziemlich scharf unterschieden sind. In der ersten: »Vertilge sie, Herr Zebaoth« erscheint uns der, gegen die Christen eifernde Saulus; er ist mit wenigen aber kräftigen Strichen gezeichnet, und mit jener weisen Mässigung, die in Mendelssohn's Individualität wie in seiner Bildung begründet war und hier durchaus angemessen ist. Schon in den Recitativen der darauf folgenden Bekehrungsscene tritt Saulus als ein anderer uns entgegen. Die Behandlung dieses kurzen Satzes ist mehrfach angegriffen worden, aber, wie wir meinen, mit Unrecht. Mendelssohn hat die Stimme, welche zu Saul vom Himmel herab spricht, dem vierstimmigen Frauenchor übertragen. Hätte der Meister eine Stimme, zumal eine männliche, gewählt, so würde man annehmen müssen, er habe das körperliche Stimmorgan Christi vertreten lassen wollen, was hier entschieden fehlerhaft gewesen wäre. Hier galt es nicht, eine bestimmte menschliche Stimme ertönen zu lassen, sondern den Eindruck des Uebernatürlichen hervorzubringen, und hierzu sind die Frauenstimmen am besten geeignet, namentlich in der Art, wie Mendelssohn sie einführt. Sämtliche Blasinstrumente charakterisieren die wunderbare Erscheinung durch ihre lang gehaltenen oder in zitternder Bewegung aufgelösten Accorde [227] ganz vortrefflich; der Frauenchor aber ist so eng mit ihnen verknüpft, dass es wirklich erscheint, als ob die Worte körperlos aus der Erscheinung heraus deklamiert würden:


Sechstes Kapitel

Die nächste Arie des Paulus (Nr. 18): »Gott sei mir gnädig« ist tiefer Zerknirschung voll. Im Mittelsatz: »Denn ich will die Uebertreter deine Wege lehren« bricht die alte Kraft wieder hervor, aber nicht als ein »Wüthen« gegen, sondern als »Eifern« für den Herrn. Treu seinem Charakter ist die nächste Arie des Paulus dann ein Lob- und Danklied; seine letzte aber eine feurige starken Glaubens volle Predigt für das Reich Gottes. Die beiden Duette zwischen Paulus und Barnabas (Nr. 25 und 31) sind nicht besonders hervorragend, aber sie helfen die Charakteristik des Paulus vollenden, die dem Meister so vortrefflich gelungen ist. Von den dramatischen Chören sind namentlich die der Heiden hervorzuheben. Besonders der Chor: »Seid uns gnädig, hohe Götter!« tritt mit seiner klären Heiterkeit und lebendigen Frische ganz entschieden vor allen andern heraus. Er ist ein beredtes Zeugniss für die Sicherheit, mit welcher Mendelssohn die jedesmalige Situation erfasste. Wie bereits erwähnt, sind die meisten übrigen an der Handlung sich betheiligenden Chöre weniger scharf unterschieden, weil sie zu motettenhaft ausgeführt sind. Dagegen sind wiederum die den betrachtenden Chor vertretenden Arien: [228] »Jerusalem« oder »Sei getreu bis in den Tod« wenigstens von den Arien des Paulus geschieden. Sie sind in echt prophetischem Geiste gehalten, obgleich ihnen auch Mendelssohn's Naturell wiederum stärker aufgeprägt ist, als jenen obenerwähnten. Ganz besonders reiche Mittel für die dramatische Darstellung gewann der Componist endlich durch das Orchester. Wir haben schon angedeutet, wie er namentlich mit instrumentalen Mitteln die Erscheinung, durch welche Paulus bekehrt wurde, darstellt und wie er ihnen selbst die vocalen unterordnet. Ein Meisterstück instrumentaler Farbenpracht ist der erwähnte Chor: »Seid uns gnädig, hohe Götter!« Zu den Violen, Violoncellen und Hörnern, welche den Gesang anfangs unterstützen, treten bald tiefe Clarinetten hinzu und geben dem allmählich erfolgenden Eintritt der drei Unterstimmen einen überaus gesättigten Farbenton; dem Sopran schliessen sich die Violinen pizzicato an, und die Flöten führen dazu einen sinnlich erregten Contrapunkt aus, den später auch die Violinen übernehmen, indem sie mit den Flöten abwechseln oder sie im Unisono begleiten. So erhält dieser Chor vollständig den sinnlich heitern und glänzenden Charakter jener Weltanschauung, die er vertritt. Aehnlichen, mehr äussern, überaus feinen Detailmalereien begegnen wir häufig. Daneben enthält die Partitur aber auch eine Menge geistvoller Züge, bei welchen die specielle Instrumentation den innerlichsten Ausdruck näher erläutert. So deutet die Begleitung der Violoncelli und Violen im Duett der falschen Zeugen ganz vortrefflich auf ihre eigene Unsicherheit, auf das ängstliche Gefühl, mit dem sie ihr falsches Zeugniss ablegen. Die zitternde Begleitung der Blasinstrumente namentlich lässt das prophetische »Jerusalem« wie einen Mahnruf aus dem Jenseits erscheinen, während die Zwischenspiele zum Choral: »Wachet auf! ruft uns die Stimme«, von Trompeten, Hörnern und Posaunen ausgeführt, ganz prächtig den Sieg der streitenden Kirche bezeichnen. Weit besser als die scharfe Declamation der Worte in der Arie: »Vertilge sie« charakterisiert uns die spitze, hämmernde Begleitung der Violinen und Violen den zelotischen Eifer des wüthenden Saulus.

So erscheint das ganze Werk hochbedeutsam nach allen Seiten. [229] Das Oratorium, wie es durch Bach und Haendel fest bestimmt worden war, ist in ihm verjüngt und erneuert, dem neuen Geist unserer Zeit gemäss umgestaltet, und nur weil dieser es verhinderte, das dargestellte Ereigniss in seiner objectiven Grösse zu erfassen, dürfte seine Bedeutung doch eine zeitlich begrenzte bleiben. Um so grösser waren natürlich die Erfolge in den ersten Jahren nach seinem Erscheinen. In einem Zeitraum von kaum anderthalb Jahren erlebte das Oratorium: »Paulus« mehr als fünfzig Aufführungen in verschiedenen Städten Europa's, und überall mit demselben durchgreifenden Erfolge.

Aus dem Jahre 1836 sind von Mendelssohn's Arbeiten ausser der Fuge für Orgel (Op. 38, Nr. 2) nur Nr. 2, 3 und 5 der Praeludien, und Nr. 6 der Fugen aus dem bereits erwähnten Fugenwerk (Op. 35) anzuführen. Sie sind ebenso, wie die im folgenden Jahre beendeten Nr. 1, 4 und 6 der Praeludien und Nr. 2 der Fugen in der, schon früher von uns näher bezeichneten Weise gehalten. Nirgend ist es dem Meister nur darum zu thun, seine Themen im Sinne der ältern, dem Vocalstil entlehnten Praxis in einzelnen Durchführungen zu verarbeiten, sondern er sucht vielmehr diese Verarbeitungen nach den Anforderungen des Instrumentalstils zu gruppieren. In den Praeludien aber ist die ältere Form mit der modernen des »Liedes ohne Worte« verschmolzen.

Auch die Lieder des Jahres 1837 erfordern keine weitere Besprechung. Mit jenen, von uns bereits betrachteten, ist der Liedstil Mendelssohn's genau bestimmt und festgestellt; da, wo er über ihn hinauszugehen trachtet, geschieht dies meist auf Kosten der Form und des Inhalts zugleich. Aus diesem und dem folgenden Jahre stammen auch schon einzelne seiner Männergesänge, mit denen der Meister dieser tief gesunkenen Gattung des Liedes aufzuhelfen bemüht war. Wenn der deutsche Männergesang überhaupt Bedeutung erlangen wollte, musste er den, von Mendelssohn hier eingeschlagenen Weg verfolgen. Wie in seinen Liedern für gemischten Chor, sind auh in diesen Liedern für Männerstimmen das Kunstlied und das volksthümliche Lied eng mit einander verschmolzen. Auffassung und Ausdruck in den Liedern 1, 2 und 3 aus Op. 50, oder 1 und 3 aus Op. 76, sind [230] volksthümlich im edelsten Sinne, und dabei durchaus künstlerisch in der Ausführung. Durch seine grosse Gewandtheit in der selbständigen Führung der einzelnen Stimmen konnte er ferner das Unnatürliche der Scheidung des Männerchors in vier Stimmen möglichst beseitigen. Die Lieder für gemischten Chor machten ihm indess immer viel Freude, wie er an Klingemann schreibt34; bei den Männerquartetten sieht er das Philisterhafte schon in den vier Männerstimmen. Einer der schrecklichsten Abende für ihn war der, welchen er beim 25jährigen Stiftungsfest der Leipziger Liedertafel zubringen musste35. Auch gelang es ihm nicht, auf diesem Gebiete einen eigentlichen Einfluss zu gewinnen. Einzelne seiner Lieder werden zwar noch in Männergesangvereinen gesungen, doch mit Ausnahme des weltbekannten: »Wer hat dich du schöner Wald« nur sehr vereinzelt, und auch dies Lied konnte keinen so durchgreifenden Einfluss auf die weitere Entwickelung der Männergesangslitteratur gewinnen, wie ihn Mendelssohn auf andern Gebieten mit seinen bedeutendsten Werken erreichte. Das erwähnte Lied wurde im 17. Gewandhausconcert des letzterwähnten Winters (1841) zum ersten Male gesungen; wie es seitdem sich fast über den ganzen Erdball verbreitet hat, ist hinlänglich bekannt. Es bezeichnet den Gipfelpunkt jener volksthümlichen Richtung der Liedentwickelung, welche wir bereits eingehend betrachteten. An Unmittelbarkeit und Wärme des Ausdrucks steht es den besten Volksliedern nicht nach; seine künstlerische Gestaltung aber entspricht den höchsten Anforderungen des Kunstliedes.

Eine eigenthümliche Stellung und Bedeutung gewann Mendelssohn jetzt auch auf dem Gebiete der Kirchenmusik. Wir zeigten bereits, wie die kirchlichen Tonstücke der früheren Perioden seiner Entwickelung zumeist durch die Unterweisung, die er in seinen Lehrjahren genossen hatte, und durch seine Vorbilder Bach und Haendel beeinflusst wurden. Nur in jenen Motetten, in denen er die älteren Formen des Kirchengesanges mit dem neuen Geiste [231] zu erfüllen versuchte, gewinnt auch die Besonderheit seiner Individualität wiederum mehr Antheil; entscheidend für Form und Inhalt wird dieser indess erst in den kirchlichen Tonsätzen der zuletzt besprochenen Perioden, vornehmlich in der Instrumentalbegleitung, welche Mendelssohn jetzt in ausgedehntester Weise herbeizieht.

Die abweichende Gestaltung seines Kirchenstils wird wiederum durch die besondere Stellung bedingt, welche er seinen Darstellungsobjecten gegenüber überhaupt einnimmt. Wie diese seine Individualität nie ganz zu beherrschen und zu erfüllen vermochten, so vermag auch das Bewusstsein von dem innigen Verhältniss zu Gott sein Empfinden nur anzuregen, nicht auch zu bändigen. Bach und Haendel beugten sich gläubig unter die starke Hand Gottes, sie versenkten sich in sein Wort, und vor diesem verstummte die nicht göttliche Einzelempfindung. So wurde namentlich in dem gröbsten Meister der protestantischen Kirchenmusik jener höchste Kirchenstil erzeugt, welcher der rechte Ausdruck ist für die religiöse Empfindung, bei welcher Welt und Leben vollständig vergeistigt in höchster Idealität erscheinen. Mendelssohn wird auch durch seine religiösen Stoffe, durch Kirchenlied und Bibelvers nur fromm gestimmt, und neben und mit dieser Stimmung gewinnt seine eigene Individualität in den blendendsten, selbst noch sinnlich anregenden Farben Ausdruck. Mendelssohn war eine durchaus fromm religiöse Natur. Wie eine werkthätige Frömmigkeit eine der Hauptstützen und Zierden seines Elternhauses war, zeigten wir früher schon, und dass sie auch bei dem Sohne zum Lebensprincip erhoben worden, beweist sein ganzes Leben und Wirken. Auch einzelne Briefe, wie der an den Professor Schirmer36, bezeugen dies37. Doch war sie nicht derartig, um eine wirklich kirchliche Musik zu erzeugen. Auch über die Anforderung an eine solche spricht er sich mehrfach klar aus, wie unter anderm in einem Briefe an den Prediger Bauer38; doch wird dadurch seine eigene Kirchenmusik so wenig [232] charakterisiert, dass wir nicht specieller darauf eingehen. Diese ist nur in den Vocalchören noch streng kirchlich; die Instrumentalbegleitung und die Solosätze dagegen sind der reinste Ausdruck einer nur fromm-erregten Individualität.

Das vollste Verständniss dieser Besonderheit des Kirchenstils unsers Meisters ergiebt sich aus der eingehenderen Betrachtung des Lobgesanges. Obgleich Mendelssohn durch das Motto, welches er diesem, von ihm als »Symphonie-Cantate« bezeichneten Werke vorsetzte, die Bedeutung desselben hinlänglich bezeichnete, ist es doch vielfach missverstanden worden. Mit dem Worte Luthers: »Sondern ich wöllt alle künste, sonderlich die Musica, gern sehen im dienst des, der sie geben und geschaffen hat«, deutete er hinlänglich an, dass es ihm nicht etwa um eine Nachahmung der neunten Sinfonie Beethovens zu thun war, wenn diese auch vielleicht die nächste Anregung gab. Wie Joh. Seb. Bach die gesamten Kunstmittel seiner Zeit in den Dienst dessen stellte, der sie »gegeben und geschaffen«, so hier Mendelssohn. Der ältere Meister brachte nur die instrumentalen Mittel seiner Zeit mit den vocalen in Verbindung, indem er diese durch jene erläuterte und bereicherte. Dem jüngern Meister konnte es nicht mehr genügen, nur die Mittel der neuen Richtung herüber zu nehmen, nachdem diese bereits durchaus selbständige Formen erzeugt hatten. Diese selbst, mussten herübergenommen werden in den Dienst dessen, von dem wir sie empfangen haben. In dem Sinne entstand die Instrumental-Einleitung, welche die drei Hauptformen, in denen die Instrumentalmusik jetzt entwickelt ist: Allegro, Allegretto (an Stelle des Scherzo) und Adagio (religioso) zu einem instrumentalen Lobgesange vereinigt. Dass Mendelssohn diesen Theil seines Werkes nur als Einleitung betrachtete, wird auch durch die Verbindung der drei Sätze zu einer Nummer (Nr. 1) bekundet. Die anschliessende Cantate, aus Recitativen, Soli, Chorälen und Chören bestehend, giebt der in der Einleitung mit den reicheren aber unbestimmteren instrumentalen Mitteln dargestellten Stimmung präziseren und verständlicheren vocalen Ausdruck. Auf die Bezeichnung als »Symphonie-Cantate« war Mendelssohn durch seinen oft erwähnten Freund Klingemann geführt [233] worden, wie aus einem Briefe vom 18. November 184039 hervorgeht: »Zum Concert für die alten und kranken Musiker hier soll am Ende des Monats mein Lobgesang aufgeführt werden; da hab' ich mir nun vorgenommen, ihn nicht noch einmal in der unvollkommenen Gestalt zu geben, wie er in Birmingham aufgeführt werden musste, meiner Krankheit wegen; und das giebt mir tüchtig zu thun. Vier neue Stücke kommen noch hinein, und auch in den drei Sinfoniesätzen, die schon beim Abschreiber sind, ist vieles verbessert. Zur Einleitung des Chors: ›Die Nacht ist vergangen‹ habe ich Worte in der Bibel gefunden, die sind schöner gar nicht denkbar, und passen, als wären sie für diese Musik gedichtet. Du hast übrigens mit Deinem vortrefflich gefundenen Titel viel zu verantworten; denn nicht allein schick' ich das Stück nun als Symphonie-Cantate in die Welt, sondern ich denke auch stark daran, die erste Walpurgisnacht, welche mir seit langem da liegt, unter dieser Benennung wieder aufzunehmen, fertig zu machen, und los zu werden. Sonderbar, dass ich bei der ersten Idee dazu nach Berlin schrieb, ich wolle eine Symphonie mit Chor machen; nachher keine Courage dazu hatte, weil die drei Sätze zu lang als Einleitung wären, und doch immer das Gefühl behielt, als fehlte etwas bei der blossen Einleitung. Jetzt sollen die Symphoniesätze nach dem alten Plan hinein, und dann das Stück heraus. Kennst Du es denn? Ich glaube nicht, dass es viel für Aufführungen taugt, und habe es doch so gerne.«

Der innere Zusammenhang der drei Sinfonie-Sätze mit der Cantate ist mehrfach auch äusserlich angedeutet. Das Motiv des eigentlichen Lobgesanges, in welchem auch jene früher erwähnte, echt Mendelssohn'sche Phrase wieder aufgenommen ist:


Sechstes Kapitel

wird zugleich in dem ersten Sinfonie-Satze sehr ausführlich verarbeitet. [234] Die Einleitung von 21 Tacten ist ausschliesslich aus ihm entwickelt. Für den eigentlichen Allegrosatz bildet es nur ein Nebenmotiv; aber es verbindet die Hauptpartien, so dass diese immer auf die ursprüngliche Idee des »Lobsingens« bezogen werden und in dem Bestreben erfunden erscheinen: »dem Herrn nicht nur mit unserm Liede, sondern auch mit dem Saitenspiel zu lobsingen.« Dasselbe Motiv leitet dann auch zum zweiten Sinfonie-Satze: Allegretto (un poco agitato), hinüber, der wiederum in dem eingewobenen Choral auf die ursprüngliche Idee des ganzen Werkes bestimmt Bezug nimmt. Ein so direkter Hinweis war für diesen Satz allerdings noch weit mehr nöthig, als für den ersten, da er sich zu einer Leidenschaftlichkeit erhebt, welche dem Grundgedanken des Werkes fast widerstrebt. Auch der erste Satz ist ziemlich erregt gehalten; allein da er mehr polyphon gearbeitet und künstlich zusammengefügt ist, so wirkt er weniger bloss sinnlich anregend, als der zweite Satz (G-moll), bei welchem die leidenschaftlichere Melodik überwiegt, die nur in dem Choral (G-dur) als Mittelsatz ein wirksames Gegengewicht gewinnt. Der dritte Sinfoniesatz (Adagio religioso, D-dur) nimmt dann namentlich in einzelnen Begleitungsfiguren auf den ersten Chor der Cantate Rücksicht und leitet ganz folgerichtig in diese hinüber. Die ganze Einleitungs-Sinfonie ist mit allem Glänze der modernen Instrumentation ausgestattet, indess entspricht dieser hier immer noch vollständig der idealen Anschauung, aus welcher das ganze Werk hervorgeht, weil die künstlichen Formen, als die eigentlichen Träger dieser Anschauung, immer überwiegen. In der anschliessenden Cantate aber tritt das Orchester häufig nur mit rein sinnlichen Klangeffecten auf, welche der ursprünglichen Idee wenig entsprechen. Die nur rhythmische Auflösung der Accorde in den Blasinstrumenten, die wir im »Paulus« als Situationsmalerei noch gelten lassen können, wird als Begleitung zu dem Sopran-Solo zum rein äusserlichen, und darum unkünstlerischen Effectmittel:


Sechstes Kapitel

[235] Nur wenig höher steht die Begleitung zu dem Chor: »Saget es, die ihr erlöset seid«. Die Cellofigur ist eine der landläufigsten und nichtssagendsten, und ebenso wie das Pizzicato der andern Streichinstrumente nur ganz äusserlich effectvoll. Dasselbe gilt von dem Begleitungsmotiv zu dem Duett mit Chor: »Ich harrete des Herrn«.


Sechstes Kapitel

Auch das von den Streichinstrumenten ausgeführte Begleitungsmotiv zu dem Chor: »Die Nacht ist vergangen« ist mehr effectvoll als bedeutend, aber die Wirkung des Vocalchors wird dadurch ausserordentlich gehoben. Rein sinnlich in der Wirkung ist dagegen die instrumentale Figuration des Chorals: »Nun danket alle Gott«. Die von Flöten, Oboen, Clarinetten und den [236] Streichinstrumenten ausgeführten auf- und ab wogenden Arpeggien sind doch wohl zu äusserliche Effectmittel, als dass sie zur Choralfiguration verwendet werden dürften. Diese Begleitungen beweisen hinlänglich, dass Mendelssohn, trotz seines grossen künstlerischen Ernstes, von derartigen Stoffen doch nur mehr äusserlich angeregt, als vollständig erfüllt ist. Mehr noch als in seinen einstimmigen Liedern tritt hier das Bestreben nach möglichst wirksamem Ausdruck hervor und beeinträchtigt die wahrhaft künstlerische Gestaltung. Mendelssohn sucht nicht nach solchen Effecten, und dass er mit ihnen nicht auf die grosse Menge spekuliert, das bezeugen, ausser seinen andern Werken, auch mehrere seiner Briefe, sie werden ihm vielmehr durch seine Individualität, wie durch seine ganze Kunstanschauung zugeführt. »Ich fühle«, schreibt er an David40 »dass ich mit jedem Stück mehr dahin komme, ganz so schreiben zu lernen, wie mir's um's Herz ist, und das ist am Ende die einzige Richtschnur, die ich kenne.« In andern Briefen, in denen er fremde Werke beurtheilt, wie an Hiller, Frank, Naumann u.A., stellt er die rückhaltsloseste Deutlichkeit des Ausdrucks als sein Hauptziel hin. Für ihn hatte das Kunstwerk nur dann Bedeutung, wenn es in tausend Herzen freudigen Wiederhall fand, wenn es die Masse entzückte und begeisterte und ihr edelste Freude bereitete. Er stieg, um dies zu erreichen, nicht zu ihr herab, sondern er wählte, wie einst Haendel in ähnlicher Weise, die Mittel von mehr zündendem, als tiefem Ausdruck. Beim Vocalchor bewahrte ihn seine Meisterschaft im Contrapunkt vor solch äusserlichen Effecten, wie wir in seiner Instrumentation und zum Theil auch in seinen Solosätzen finden. Mit der Strenge des altern vocalen Tonsatzes zähmte er die unruhige Hast, stärkte und stählte er die Weichheit seiner Empfindung, und die unter diesem Einfluss entstandenen Tonstücke wurden der rechte Ausdruck, die rechte Kirchenmusik für den Protestantismus unserer Tage. Da aber, wo er sich dieser zügelnden und stählenden Macht entzieht, verliert er oft selbst den kirchlichen Ernst, und wird auf Mittel geführt, die in der Oper und selbst im Oratorium [237] noch gerechtfertigt erscheinen, nimmer aber in der Musik zu kirchlichen Zwecken. Von den Solosätzen der Sinfonie-Cantate ist nur die Tenor-Arie: »Er zählet unsere Thränen« noch »kirchlich«; Melodie und Begleitung sind durch die religiös-fromme Stimmung erzeugt; während in den übrigen der Trieb nach möglichst schlagfertigem Ausdruck den Meister auf die süsse, sinnlich anregende Melodik des »Liedes ohne Worte« und auf die schärfsten Accente der dramatischen Musik hindrängt, und ihn vielfach verleitet der Instrumentation Klangeffecte aufzunöthigen, welche der modernen Klaviertechnik entlehnt sind, wie die oben verzeichneten.

Welch bedeutende Gewalt die Chortechnik auf Mendelssohn's Schaffen ausübt, das zeigt ganz besonders ein früheres Werk: der 114. Psalm, den Mendelssohn (1839 während seines Sommeraufenthalts in Horchheim) für 8stimmigen Chor und Orchester schrieb. Das häufige Unisono der Stimmen ist zwar auch ein mehr äusserliches Effectmittel, doch wirkt es hier weniger als solches, weil es dem Charakter der Psalmodie vortrefflich entspricht. Dabei ist die Instrumentalbegleitung hier vielmehr nach künstlerischem Prinzip ausgeführt, als in den meisten übrigen Mendelssohn'schen Werken dieser Gattung. Das Orchester unterstützt den Gesang meist entweder durch eine, ihm durchaus entsprechende, volle Ausprägung der Accorde, oder aber durch einer, in lebendiger Polyphonie sich ausbreitenden, selbständigen Contrapunkt. Namentlich nach dieser Seite unterscheidet es sich von den beiden Psalmen, welche Mendelssohn in den vorhergehenden Jahren componierte. Bei dem 42. Psalm: »Wie der Hirsch schreit« (1837) hat das Orchester kaum eine andere Aufgabe zu lösen, als die Harmonik zu ergänzen, in der mehr sinnlich reizenden oben characterisierten Weise. Die Singstimmen sind im ersten Chor durchaus gut geführt und ineinander gefügt, aber die Instrumentalbegleitung erhebt sich nirgend über jene nur rhythmische Auflösung der Accorde:


Sechstes Kapitel

welche, als nichtssagend, selbst im einfachen Liede verpönt ist.

In der folgenden Arie: »Meine Seele dürstet nach Gott« bleibt [238] sie mit wenigen Modificationen wieder herrschend. Die nächste Nummer bringt die harmonische Grundlage etwas bedeutsamer in Arpeggien aufgelöst, der nächste Chor (Nr. 4) accordisch ausgeprägt u.s.w. Erst im Schlusschor macht sich auch im Orchester ein mehr selbständiger Contrapunkt geltend. Kaum grössere Bedeutung als in diesem Psalm gewinnt die Begleitung in dem 95sten, den Mendelssohn im Jahre 1838 componierte; ja sie steht hier noch fühlbarer im Missverhältnisse zu dem vocalen Theil, weil dieser fast noch sorgfältiger behandelt ist, als in den vorerwähnten Werken. Mendelssohn hat hier auch, wie früher mit dem Text, eine wesentliche Aenderung vorgenommen. In den vorerwähnten Psalmen hat er einzelnes ausgelassen – in Psalm 42, Vers 7 die zweite Hälfte, Vers 10 den Anfang – in Psalm 114 ist der Schluss: »Singet dem Herrn in Ewigkeit Hallelujah« zugesetzt; in Psalm 95 nimmt Mendelssohn den 6. Vers zum ersten seiner Composition, und folgt dann erst der Anordnung der heiligen Schrift. Mit dieser Aenderung gewinnt der ganze Psalm einen mehr dramatischen Verlauf. Eine Solo-Tenorstimme übernimmt zunächst die Mahnung, welche im 6. Verse ausgesprochen ist; am Schluss stimmt der Chor ein. Dieser erhält aber erst in der folgenden Nummer grössere Bedeutung mit dem ersten Verse des Psalms. Der Solo-Sopran intoniert den Aufruf, und darauf erst übernimmt ihn eine Chorstimme nach der andern, um ihn nach allen Weltgegenden weiter zu verpflanzen. Den Vers: »Denn in seiner Hand ist« hat Mendelssohn zu einem Duett für zwei Soprane verarbeitet; ihm folgt ein mächtiger Chor: »Denn sein ist das Meer«, und diesem dann die Schlussnummer: ein Tenor-Solo mit Chor. Diese dramatische Auffassung des Psalms verleitet unsern Meister namentlich zu der, mehr nur unterstützenden, höchstens dekorierenden oder färbenden Instrumentalbegleitung, durch welche selbst einzelne feine vocale Züge offenbar vergröbert werden. So wird der, bei allem Glänze doch ruhig feste Gang des ersten Tenor Solo's durch die syncopierte oder nur rhythmisch figurierte Begleitung unruhig und leidenschaftlich; noch mehr aber der folgende Chor durch die äusserst verbrauchte rhythmische Auflockerung eines Accordes:


Sechstes Kapitel

[239] Es ist dies ein Effectmittel von rein äusserer Wirkung, und drückt entschieden den fein und sinnig gedachten und meisterlich ausgeführten Vocalchor herab. Die Melodik des nun folgenden Duetts ist wieder so weich empfindungsvoll, als es der Kirchenstil nur irgend gestattet; die einschmeichelnde Figur je doch, mit welcher die Geigen sie umspielen, führen sie weit über die äusserste Grenze hinaus zum »Liede ohne Worte«. Wohl nur einmal, bei dem folgenden Fagensatze, erscheint die nur rhythmische Auflösung der Accorde gerechtfertigt. Das prächtige, und überaus entsprechende Thema wird breit und mächtig entfaltet, und diese Entfaltung liess eine weitere Interpretation kaum zu, erfordert aber die unterstützende Begleitung, welche ihr Mendelssohn hier beigiebt. Geradezu störend wird sie dagegen wieder in der Schlussnummer, namentlich von da ab, wo Mendelssohn »immer wachsendes Pathos und Feuer im Vortrag« fordert.

Wir wiesen schon früher darauf hin, wie Mendelssohn's Empfinden sich mehr an Bach, die specielle Weise der künstlerischen Gestaltung desselben aber an Haendel anlehnt. Das wird auch durch diese Psalmen bestätigt. Namentlich der 95. Psalm ist in seiner äusseren Anordnung durch Haendel beeinflusst, während die feiner empfundenen Einzelheiten an Bach erinnern. Auch darin schloss er sich den älteren Meistern an, dass er wie diese mit den neu gewonnenen Kunstmitteln den Kirchenstil zu verjüngen suchte. Mit ganz besonderm Fleisse hatte Joh. Seb. Bach alle auf den verschiedensten Gebieten seiner Kunst erzeugten neuen Darstellungsmittel sich angeeignet, um durch sie die Kirchenmusik zu ergänzen und zu erneuen. Aber er nimmt nicht nur die, auf anderen Gebieten gewonnenen Ausdrucksmittel herüber, in der Gestalt, wie sie dort erzeugt wurden, sondern er formt sie den höheren Zwecken, welchen der Kirchenstil dient, entsprechend um. Wie das Göttliche, wenn es in das Menschliche tritt, diesem eine veränderte Richtung giebt, so müssen auch die Ausdrucksmittel[240] des rein menschlichen Empfindens eine Umgestaltung erfahren, wenn sie der religiösen Empfindung dienstbar gemacht werden sollen. Dies erreichte Bach auf dem einzig möglichen Wege – durch die Polyphonie, welche dem Material seine rein sinnliche Wirkung nimmt, es beseelt und durchgeistigt. Mit der Melodik, welche sich in der weltlichen Musik zu grosser Freiheit entwickelt hatte, erneute er die alten contrapunktischen Formen und erfüllte sie mit individuellem Ausdruck, und die sinnliche Gewalt der neuen harmonischen und instrumentalen Mittel zähmte er mit der Macht seines Contrapunkts und seiner Polyphonie. Dadurch brachte er jenen Kirchenstil zur höchsten Blüthe, der bei reinster Objectivität dennoch der individuellen Empfindung weitesten Spielraum lässt und darum mustergültig für alle Zeiten geworden ist. Nur in den Vocalchören verfolgt Mendelssohn noch den gleichen Weg und erlangt daher hier eine ähnliche Bedeutung wie Bach. Allein in seinen kirchlichen Solosätzen und namentlich in der Instrumentalbegleitung unterlässt er jenen Läuterungsprozess. Hier verwendet er die melodischen, harmonischen und rhythmischen Darstellungsmittel ganz unverändert so wie sie auf den Gebieten des weltlichen Vocalliedes oder des »Liedes ohne Worte« geschaffen wurden, und seine Instrumentation ist vorwiegend nur auf Erzeugung jener prächtigen Farben gerichtet, mit denen er einzelne Bilder und Momente aus der romantisch angeschauten und verklärten Welt künstlerisch formte. Daher vermochte er mit diesen Werken kaum dem religiösen Empfinden seiner Zeit, und nur ganz einseitig Ausdruck zu geben, nimmer aber zu bleibendem Besitz für seine Nation oder mit wirklicher Förderung kirchlicher Tonkunst.

Mit ungleich grösserem Erfolge gelang ihm jetzt die Uebertragung der neuen Mittel für den feinern Ausdruck subjectiver Empfindung, wie sie namentlich im Liede gewonnen waren, auf die Sonatenform. Wir zeigten, wie in den früheren Sinfonien-Sonaten und Quartetten Mendelssohn's die objective Form und der neue Inhalt sich meist gegenseitig die Herrschaft streitig machen, so dass in der Kegel eins von beiden Momenten überwiegt. Namentlich der erste, der eigentliche Sonatensatz, ist entweder [241] eine blosse Copie der älteren Form, oder er giebt die ursprüngliche Idee derselben meist vollständig auf. Die Quartette (Op. 44) wie das D-moll-Trio (Op. 49), welche in dieser Periode entstanden, bezeugen nach dieser Seite einen ganz bedeutsamen Fortschritt, der namentlich am Trio, das im Jahre 1839 entstand, recht augenscheinlich wird. Wir fanden dass unseren Meister, wo er seine Phantasie oder sein Empfinden nicht an bestimmten Darstellungsobjecten concentriert oder in die bestimmt abgegrenzten Schranken eines formell feststehenden Organismus einengt, mit seiner thematisch erläuternden Geschäftigkeit die Formgestaltung verliert. In den jetzt zu betrachtenden Sonatensätzen sind die einzelnen Motive so bedeutsam, dass ihre entsprechende Verarbeitung ganz naturgemäss auf die ursprüngliche Form führt. Das erste Thema des ersten Satzes vom Trio, mit dem das Cello eintritt:


Sechstes Kapitel

musste in seiner folgerechten Entwickelung, – und in ihr bekundete Mendelssohn früh seine grosse Meisterschaft, – einen durchaus festgefügten und breiten Hauptsatz ergeben. Dem entspricht auch das Thema des Nebensatzes:


Sechstes Kapitel

das sich zugleich in seiner milden Innigkeit vollständig gegensätzlich zum leidenschaftlichen ersten verhält. Es Wird fast noch energischer zu einem bestimmt heraustretenden Satz verarbeitet, und beide: Haupt- und Nebensatz, bilden einen ersten Theil, welcher vollständig der, die Sonatenform erzeugenden Idee entspricht. [242] Dabei deutet schon der abweichende Gang der Modulation auf eine moderne Auffassung. Der Nebensatz scheint nicht, wie es die normale Construction des, in einer Molltonart gehaltenen Sonatensatzes erfordert, in der Obermediante (hier F-dur), sondern wie in Dur, in der Tonart der Dominante. Diese Abweichung ist durch eine specielle Idee bedingt: die Molltonart des Hauptsatzes erlangt hier die Bedeutung der Durtonart und verlangt die Steigerung nach der Dominante. Aehnlichen Abweichungen begegnen wir auch bei Beethoven41. Zur weiteren Ausstattung der Form werden die neuen Mittel der Claviertechnik herangezogen, um jene im Lichte der neuen Richtung zu zeigen. Beide, Inhalt und Form, sind hier zu wirklich untrennbarer Einheit verschmolzen. Namentlich in dem sogenannten Durchführungssatze erscheinen beide Themen mit allem Glanze moderner Kunst der Verarbeitung ausgestattet.

Weniger macht sich im zweiten (langsamen) Satz ein Fortschritt bemerkbar. Wie in seinen früheren Sonaten und Sinfonien, steht auch hier anstatt des Adagio ein »Lied ohne Worte«, das nicht nur dem ersten Satze gegenüber, sondern namentlich auch für die Betheiligung von drei, an sich so selbständigen Instrumenten zu klein ist. Hätte Mendelssohn es nur für das Clavier ausgeführt, so konnte es hier eher als unwesentliche, aber liebliche Episode stehen. Dagegen ist das Scherzo wieder eins der reizendsten Gebilde jener Gattung, die Mendelssohn so recht eigentlich geschaffen hat. Alle die neckischen Geister seiner Phantasie, denen er Form und Klang gab, sind hier wieder zu einem der duftigsten und luftigsten Reigen vereinigt. Mehr als die meisten andern Scherzi Mendelssohn's ist dies der Ausdruck sprudelndster Laune, bei welcher die Phantasie die Oberhand behält; erst im Schlusssatz tritt das Herz wiederum in seine Rechte; er ist von einer Tiefe der Leidenschaft, der wir nicht allzuhäufig bei Mendelssohn begegnen. Wieder ist die Rondoform ganz bestimmt ausgeprägt, so dass Mendelssohn mit diesem Werk entschieden [243] jenen Standpunkt gewonnen hat, den wir früher schon als den einzig richtigen, die gesamte Entwickelung der Tonkunst fördernden bezeichnen mussten. Die Erfindung der einzelnen Themen wird weder von der allgemeinen Idee der Form, noch von den besondern Ideen und Bedürfnissen der neuen Richtung einseitig beherrscht, sondern von beiden gemeinsam. Der neue Geist ordnet sich von vorn herein den ewigen Gesetzen der Formgestaltung unter, und diese fügt sich willig dem veränderten Bedürfniss. So tritt die Erneuerung der Form in's Leben, und in ihr gewinnt zugleich der neue Geist fassbare und unvergängliche Gestalt.

Dieser bedeutsame Fortschritt macht sich schon im D-moll-Concert für Pianoforte mit Orchester, das 1837 entstand, wie in den Quartetten, Op. 44, Nr. 2 und 3, die Mendelssohn beide gleichfalls vor dem Trio componierte (1837 und 1838), geltend, wenn auch nicht so augenscheinlich.

Das Concert erkannten wir überhaupt als eine viel freiere Form, und als solche mussten wir schon dem ersten Concert Mendelssohn's eine hohe Bedeutung zuschreiben. Der Fortschritt, den das zweite gegen das erste bekundet, fällt daher mit der allgemeinen Entwickelung, die Mendelssohn bisher nahm, zusammen. Die grössere Reife, welche er gewonnen hat, spricht sich auch in einer conciseren Fassung der Hauptmotive, wie in der strengeren Weise aus, mit welcher die virtuosen Partien dem Ganzen eingefügt sind. Dadurch ist freilich manches von dem Glanz, in welchem das erste Concert erscheint, verloren gegangen, weshalb dieses auch weitere Verbreitung fand, als das neuere D-moll-Concert.

Von den Streichquartetten entspricht der erste Satz des zweiten, in E-moll, am meisten dem D-moll-Trio. Er ist nicht weniger sicher und bestimmt gegliedert, als der des Trio; doch sind die Themen nicht so bedeutsam, weshalb die Entwickelung nicht mit jener Consequenz erfolgt, wie beim Trio. Das erste


Sechstes Kapitel

Sechstes Kapitel

[244] weckt indess ein reges polyphones Leben in den einzelnen Stimmen, wie es dem Verein der vier Streichinstrumente äusserst entsprechend ist, und so entwickelt sich der Hauptsatz in natürlichem Zuge. Doch ist das Motiv des Nebensatzes nicht nur zu un bedeutend


Sechstes Kapitel

sondern auch dem ersten zu nahe verwandt, um dessen Gegensatz zu sein. Mendelssohn verarbeitet es auch nicht weiter; er ergreift bald wieder das erste Thema, aus welchem auch vorwiegend der sogenannte Durchführungssatz entwickelt ist. So wird auch in diesem Allegrosatz das ursprüngliche Thema mehr erläutert, als in consequenter Entwickelung und künstlerischer Gruppierung der einzelnen Theile geformt. Die drei folgenden Sätze treten den entsprechenden des Trio völlig ebenbürtig an die Seite. Das Scherzo ist eben so sprudelnd humoristisch wie das im D-moll-Trio; das Andante erhebt sich sogar zu grösserer Bedeutung durch mehr hymnische Breite, welche es anstrebt, wogegen der Schlusssatz (Presto agitato) mit seinem gezwungen nationalen Gepräge zu leicht, fast etwas dürftig erscheint. Im ersten Satz des Es dur-Quartetts (Nr. 3), wie in dem des D-dur-Quartetts (Nr. 1), tritt uns abermals jener Mangel einer festen, gegensätzlich wirkenden Gruppierung der einzelnen Theile entgegen, den wir schon an den früheren derartigen Werken Mendelssohn's erkennen mussten. Beide Sätze sind aus an sich unbedeutenden Motiven entwickelt, und zwar nach Art des Capriccio, die wir früher näher charakterisierten, so dass die eigentliche Sonatenform nicht gewonnen wird. Trotz mancher anziehenden Einzelheiten [245] vermag keiner der Sätze ein höheres Interesse zu erwecken. Im D-dur-Quartett folgt dem ersten Satz eine äusserst graziöse Menuett; im Es-dur-Quartett ein Scherzo in echt Mendelssohn'schem Geist. Die langsamen Sätze beider Quartette gehören unstreitig zum Besten, was die neuere Zeit auf diesem Gebiete seit Beethoven hervorgebracht hat. Namentlich das Adagio des Es-dur-Quartetts geht in Ausdruck und Form weit über die kleinlichen Verhältnisse des »Liedes ohne Worte« hinaus, und das Andante des D-dur-Quartetts nimmt zwar mehr die Form und den äussern Verlauf des Capriccio an, aber es ist, obgleich knapp gefasst, doch reich und mannigfaltig im Ausdruck. Von den Finale's ist das des ersten Quartetts etwas monoton in seinem rhythmischen Aufbau. Mannigfaltiger ist das des Es-dur-Quartetts, doch beinahe zu umständlich. Das Thema des Hauptsatzes namentlich erfährt eine eingehendere Behandlung, als sein Inhalt eigentlich erfordert. Stehen diese Quartette demnach auch nicht ganz auf der Höhe, welche das Trio erreicht hat, so bezeugen sie doch immerhin, wie sehr es unserm Meister allmählich gelang, den neuen Geist, der die Entwickelung der modernen Musik zu beherrschen begann, und der sich in den beschränkten Formen des Liedes zunächst geltend machte, auch den älteren, breiteren Formen zu vermitteln und diese dadurch zu erneuen. Wie überhaupt, so bezeichnet dies Bestreben die höchste Stufe künstlerischen Schaffens, über welche hinaus kein eigentlicher Fortschritt denkbar ist. Für Mendelssohn bildet sie ganz besonders den Gipfelpunkt seiner selbstschöpferischen Thätigkeit. Die neuen Formen, welche der neue Inhalt erzeugte: das »Lied ohne Worte«, das volksthümliche Lied, als einstimmiges und als Lied für gemischten Chor und für Männerchor, für das Scherzo, Capriccio und die charakteristische Ouverture, waren bis zur Vollendung von ihm herausgebildet, und eine entscheidendere Vermittelung des neuen Geistes mit den älteren Formen, als in den erwähnten Praeludien und Fugen und dem D-moll-Trio, hat er auch in den späteren Werken nicht erreicht. In diesen versucht er höchstens nur eine neue Anwendung der Principien seines Kunstschaffens.

Auch die Sonate für Violoncello (Op. 45), die gleichfalls [246] 1838 entstand, zeigt diese Meisterschaft, welche Mendelssohn jetzt auch in der Verschmelzung der älteren Formen mit dem neuen Geiste erreicht hatte. Die Sonate ist speciell für seinen Bruder Paul geschrieben, der, wie bereits erwähnt, das Violoncello mit Virtuosität spielte. Wie im D-moll-Trio zeichnet sich der erste Satz durch seine breiten Themen aus, welche die formelle Abrundung und Gruppierung der einzelnen Theile erleichtern. Ueberall wo Mendelssohn inhaltsschwere Hauptgedanken verarbeitet, gelingt ihm auch deren Anordnung in grössern Partien meist vortrefflich. Die unbedeutenderen, nur als Motive ausgeführten, verarbeitet er dagegen meist nach Art seines Capriccio, und nur wenig im Sinne der Sonate. In diese Kategorie gehört auch das Andante der Cello-Sonate. Das Finale dagegen ist ein feuriger, wirksamer Rondo-Satz.

Aus dem bewussten Bestreben, die alten Formen mit dem neuen Inhalt zu erfüllen, gehen ferner auch jene Orgelpraeludien und Fugen hervor (Op. 37), die Mendelssohn in diesen Jahren (1836 und 1837) componierte. Die, von der Claviertechnik ganz bedeutsam abweichende Orgeltechnik macht eine grössere Strenge der Form nothwendig. Im übrigen gilt für diese Tonstücke das, was wir bereits über die ähnlichen für Clavier erörterten.

Die einzelnen Clavierstücke, wie: Serenade und Allegro giojoso (Op. 43) und Andante cantabile und Presto agitato sind als Gelegenheitsstücke zu betrachten und nicht weiter bedeutend. Jenes schrieb er bekanntlich für ein Concert der vortrefflichen Contre-Altistin Botgorschek in wenigen Stunden42. Es ist wie das andere erwähnte Werk, nur eine gelegentliche, wenn auch immerhin anmuthige Kundgebung seiner Schaffensfreudigkeit.

Ziemlich dasselbe gilt von der Ouverture zu »Ruy Blas« (Op. 95), wie von dem Lied für zweistimmigen Chor mit Quartettbegleitung (Op. 77, Nr. 3). Mendelssohn schrieb beide für die Aufführung des Drama »Ruy Blas« von Victor Hugo, welche zum Besten des Theater-Pensionsfonds Anfangs März 1838 stattfand. [247] Da Mendelssohn das Stück »so unter aller Würde fand, wie man's gar nicht glauben kann«, so hatte er Anfangs keine Lust, die Ouverture zu componieren. Erst kurz vor der Aufführung entschloss er sich dazu, und so entstand auch die Ouverture in wenigen, noch dazu vielfach anderweitig in Anspruch genommenen Tagen43. Die Ouverture enthält keinen weiter hervorstechenden Zug; sie ist, wie die vorerwähnten Tonstücke, das Werk einer gewandten, mit den Erfordernissen ihrer Zeit wohlvertrauten Künstlerhand.

Auch über die Lieder für eine Singstimme, wie für gemischten Chor, für Männerchor, und die »Lieder ohne Worte«, welche Mendelssohn noch in den Jahren 1838, 1839 und 1840 schrieb, haben wir nur wenig zu sagen. Für diese Gattung hatte er bereits früher die vollendete Form gefunden, und die neuen Lieder erscheinen höchstens reifer und entschiedener noch im Ausdruck. Besonders hervorragend nach dieser Seite ist das Liederheft für gemischten Chor (Op. 48). Jener volksthümliche Ton, den wir früher charakterisierten, hat hier wieder höchste künstlerische Gestaltung gefunden; wie nicht minder in den Liedern für Männerstimmen (Op. 50); kaum weniger in den Liedern für eine Singstimme (Op. 47).

Die »Lieder ohne Worte« (Op. 38) endlich bekunden wiederum jenen Fortschritt, den wir im zweiten schon fanden: Der Inhalt wird nicht nur mannigfaltiger, sondern auch weit bestimmter. Nur ein Lied: Nr. 4 ist in der Stimmung früheren eng verwandt. Es scheint ebenso wie Nr. 4 des ersten und Nr. 3 des zweiten Heftes ein frommer Geburtstagswunsch zu sein. Die andern sind zum Theil leidenschaftlicher, vor allem aber knapper im Ausdruck; und das letzte lehnt sich so bestimmt an einen Vorgang an, dass es sich zum Duett erweitert.

Uebrigens war Mendelssohn mit dem Einfluss, den seine »Lieder ohne Worte« gewannen, durchaus nicht mehr einverstanden. Er schreibt hierüber an den Verleger N. Simrock in Bonn unterm 4. März 183944: »Ich habe nicht die Absicht [248] mehr der Art herauszugeben, die Hamburger mögen sagen, was sie wollen. Wenn's gar zu viel solches Gewürm zwischen Himmel und Erde gäbe, so möchte es am Ende keinem Menschen lieb sein. Und es wird wirklich eine zu grosse Menge Claviermusik ähnlicher Art componiert; – man sollte wieder einmal einen andern Ton anstimmen, meine ich!« Es giebt diese Aeusserung Mendelssohn's zugleich ein Zeugniss für die eigenen künstlerischen Bestrebungen dieser Periode. Ihm genügt es nicht mehr, nur den neuen Geist der Zeit in seiner subjectiven Beschaulichkeit zu erfassen, sondern er ist ernstlich bestrebt, ihn mit den grossen Ereignissen der objectiv sich ausbreitenden Welt in Beziehung zu setzen. Darum verstimmt ihn der Einfluss, den seine »Lieder ohne Worte« gewannen; es missfällt ihm, dass sie so zahlreiche Nachahmung fanden. Dass er aber trotzdem von seinem Vorsatz abwich und noch mehrere Hefte »Lieder ohne Worte« schrieb und veröffentlichte, ist in der eigenthümlichen Beziehung begründet, die er zu ihnen hatte. Sie lagen seiner Individualität so nahe, dass er immer wieder auf sie zurückgedrängt wurde.

Auch die Variationen, mit denen Mendelssohn kurz vor seiner Abreise nach Berlin beschäftigt war, dürfen als Produkte dieser mehr vermittelnden als neu schaffenden Thätigkeit angesehen werden. Er schreibt über sie an Klingemann45: »Weisst Du, was ich in der vergangenen Zeit mit Passion componiert habe? – Variationen für's Piano. Und zwar gleich 18 auf ein Thema in D-moll; und hab' mich dabei so himmlisch amüsiert, dass ich gleich wieder neue auf ein Thema in Es-dur gemacht habe, und jetzt bei den dritten auf ein Thema aus B-dur bin. Mir ist ordentlich, als müsste ich nachholen, dass ich früher gar keine gemacht habe.«

Die Variationen in D-moll sind als Op. 54, die in Es-dur als Op. 82, und die in B-dur als Op. 83 veröffentlicht, doch sind nicht 18, sondern nur 17 der Variationen über das Thema in D-moll (Variations sérieuses) gedruckt.

Es ist wiederum in der Eigentümlichkeit der Kunstanschauung [249] Mendelssohn's, wie in seiner ganzen bisherigen Entwickelung tiefbegründet, dass, er nicht jene höhere Gattung der Variationen pflegte, welche den ideellen Gehalt des Thema's erfasst, und diesen dann in immer neuer Gestalt und immer mehr erweitert zur Erscheinung bringt; sondern vielmehr jene, welche das Thema mehr nur formell umgestaltet. Zur Unterscheidung beider Gattungen verweisen wir auf einzelne Variationen von Beethoven und Schumann. Der Walzer von Diabelli, über welchen Beethoven 33 Variationen schrieb46, ist so unbedeutend, dass kaum irgend welche Veranlassung vorhanden war, ihn auch nur formell zu variieren. Beethoven versucht dies auch nicht erst. Schon die erste Variation erfasst nur die Construction des Thema's, und indem Beethoven diese als »Marcia maestosa« ausführt, erhebt er die ganze Arbeit aus der niederen Sphäre des Thema's in die höhere der wirklich künstlerischen Form. In der nächsten Variation wird zwar der Dreivierteltact wieder aufgenommen, und auch die ursprüngliche harmonische Grundlage noch festgehalten, aber nur von den Unterstimmen, die Oberstimmen werden in rhythmischer Auflösung selbständig geführt. Die nächste Variation hält die ursprüngliche Construction nur noch in den Angelpunkten fest; die folgende stellt den ganzen Apparat in lebendigen Imitationen dar, ähnlich wie die beiden nächsten Variationen u.s.w. Immer wird nicht das Thema nur verändert, sondern ein besonderer Zug desselben in neuer und eigenthümlicher Weise hervorgehoben und dargestellt47. Hochbedeutsam wird diese Weise der Variationen von Beethoven in seinen Sonaten angewendet. Eine im Thema fest und sicher ausgesprochene Stimmung wird in den Variationen immer mehr erweitert, in immer neuen Zügen entfaltet. Einen neuen und eigentümlichen Weg, diese Veränderungen zu gruppieren, schlägt Schumann ein. Beethoven führt, wie in den vorerwähnten Variationen, als einzelne Gipfelpunkte der ganzen Arbeit meist die strengeren fugierten Formen ein. Schumann geht, nachdem durch einzelne Variationen das Thema[250] weitergeführt ist, wieder auf dies zurück, aber in etwas veränderter Gestalt, und in dieser wird es erst wieder der Ausgangspunkt neuer Veränderungen.

Mendelssohn's Hauptstreben ist immer auf möglichst klaren und fasslichen Ausdruck gerichtet, und zwar so, dass er mitunter selbst die künstlerische Gestaltung darüber vernachlässigt. Selbst dort, in jenen Formen, welche eine Vertiefung und Erweiterung des ursprünglichen Hauptgedankens erfordern, fanden wir, dass er vorwiegend erläutert und umschreibt, nach Art des Capriccio. Ganz ähnlich sind seine Variationen behandelt. Das D-moll-Thema ist namentlich harmonisch charakteristisch, und diese Grundlage ist so vorwiegend polyphon ausgeprägt, dass diese Construction schon eine Reihe mannigfacher anderer Darstellungen und Anschauungen zuliess. Die rhythmische Anordnung des ersten Theils ist etwas monoton; ihr gegenüber erscheint die grössere Breite des zweiten Theils dann um so bedeutsamer, und so bot auch die rhythmische Construction mancherlei Momente für eine neu gestaltende Variierung des Thema's. Endlich gewährte der ruhig milde Ernst der Grundstimmung des Thema's noch eine Fülle feiner Züge für eine speciellere Ausführung. Mendelssohn hat nur einige derselben ergriffen; er variiert sein Thema vorwiegend nur formell, in rein technischer Verarbeitung einzelner Motive. In den ersten vier Variationen bleiben Melodie und Harmonie fast unverändert; in der ersten wird dem Thema eine lebhaftere und selbständigere contrapunktierende Mittelstimme beigegeben; bei der zweiten betheiligen sich die drei oberen Stimmen an einem derartigen Contrapunkt, so dass die Melodie nicht verändert, sondern nur ausgeschmückt ist; die dritte Variation erwächst durch einfache rhythmische Auflösung, und die vierte durch melodische und harmonische Figuration der ursprünglichen Grundlage.

Bei den folgenden Variationen wird die harmonische und rhythmische Construction des Thema's wiederum fast unverändert beibehalten; einzelne unwesentliche Veränderungen werden nur durch die Verarbeitung des besondern Motivs jeder Variation bedingt.

Die Es-dur-Variationen halten weniger streng an der formalen [251] Gestaltung des Thema's fest, sie treten somit jener höhern Gattung näher, für welche nur der ursprüngliche Gehalt des Thema's weiterzeugend wird. Mendelssohn's Variationen fehlt nur die Consequenz der Entwickelung, um auch den besten Erzeugnissen dieser Gattung eingereiht zu werden. Eine solche ist noch in den Variations sérieuses zu erkennen. Das neue Motiv, mit welchem Mendelssohn den ursprünglichen Apparat technisch verarbeitet, erscheint wenigstens immer als die natürliche Folge des erstern, und in der sich steigernden leidenschaftlicheren Ausdrucksweise wird auch ein gewisser einheitlicher Fortgang der ideellen Grundlage bedingt, bis zu dem Allegro vivace und dem Presto, mit welchem das Ganze abschliesst. Ein solcher innerer Zusammenhang fehlt den Es-dur-Variationen, und namentlich deshalb wohl vermochten sie nicht die Verbreitung zu gewinnen, wie jene, obwohl sie unzweifelhaft der höhern Gattung angehören.

Nicht unerwähnt dürfen wir endlich das »Allegro brillant« (Op. 92) lassen, dessen Entstehung in dieselbe Zeit fällt, und das wir den besten Werken Mendelssohn's beizählen, wenn es auch keine neue Seite seiner Individualität darlegt.

Mit den bisher besprochenen Werken Mendelssohn's erscheint überhaupt seine Entwickelung im Grossen und Ganzen abgeschlossen. Selbst die hervorragendsten der spätem Schöpfungen halten sich, wie wir nachweisen werden, nur auf der Höhe des jetzt erreichten Standpunkts, über die hinauszugehen ihm nicht vergönnt war.

Fußnoten

1 In welchem die Tuchmacher ihre Waaren auslegten.


2 Briefe II. Seite 101.


3 Briefe II. Seite 119.


4 Ebend. Seite 160.


5 Ebend. Seite 192.


6 Ebend. Seite 117.


7 Genau ein Jahr vorher, am 4. Oktober 1834, besuchte Mendelssohn während eines kurzen Aufenthalts in Leipzig die Probe zum 2. Abonnements-Concert. Er hörte hier dieselbe Ouverture unter der Direktion Matthäi's und ist bei dieser Gelegenheit nachweislich zum ersten Male im Concertsaal des Gewandhauses gewesen.


8 Ueber die erste Aufführung siehe Seite 152 und 155.


9 Später, wie bekannt, die Gattin Robert Schumanns.


10 Briefe II. Seite 99.


11 Briefe II. Seite 104.


12 David starb plötzlich am 19. Juli 1873, als er mit seiner Familie eine Fusspartie von Klosters in der Schweiz nach der Clubhütte machte' vom Schlage getroffen.


13 Briefe II. Seite 93.


14 Damals Dirigent des Cäcilienvereins in Frankfurt a.M.


15 Briefe II. Seite 127.


16 Briefe II. Seite 123.


17 Briefe II. Seite 128.


18 Ebend. Seite 134.


19 Briefe II, Seite 149.


20 Ebend. Seite 150.


21 Briefe II. Seite 154.


22 Briefe II, Seite 213.


23 Briefe II, Seite 147.


24 Briefe II. Seite 171.


25 Briefe II. Seite 173.


26 Briefe II, Seite 267.


27 Briefe II. Seite 253.


28 Briefe II. Seite 258.


29 Briefe II. Seite 268.


30 Briefe II. Seite 289.


31 Briefe. II. Seite 286.


32 Ebend. Seite 292.


33 Ebend. Saite 295.


34 Briefe II, Seite 201.


35 Ebend. Seite 234.


36 Director der Akademie in Carlsruhe.


37 Briefe Bd. II, Seite 184.


38 Ebend. Seite 75.


39 Briefe II. Seite 244.


40 Briefe II, Seite 174.


41 Vergleiche hierüber des Verfassers: Lehrbuch der musikalischen Composition, Bd. II. Seite 355 ff.


42 Briefe II. Seite 168.


43 Briefe II. Seite 189.


44 Ebend II. Seite 188.


45 Briefe II. Seite 297.


46 Op. 120.


47 Vergleiche des Verfassers Compositionslehre, Bd. II. S. 277.

Quelle:
Reissmann, August: Felix Mendelssohn-Bartholdy. Sein Leben und seine Werke. Leipzig: List & Francke, 1893..
Lizenz:
Kategorien:

Buchempfehlung

Kleist, Heinrich von

Die Hermannsschlacht. Ein Drama

Die Hermannsschlacht. Ein Drama

Nach der Niederlage gegen Frankreich rückt Kleist seine 1808 entstandene Bearbeitung des Hermann-Mythos in den Zusammenhang der damals aktuellen politischen Lage. Seine Version der Varusschlacht, die durchaus als Aufforderung zum Widerstand gegen Frankreich verstanden werden konnte, erschien erst 1821, 10 Jahre nach Kleists Tod.

112 Seiten, 5.80 Euro

Im Buch blättern
Ansehen bei Amazon

Buchempfehlung

Romantische Geschichten III. Sieben Erzählungen

Romantische Geschichten III. Sieben Erzählungen

Romantik! Das ist auch – aber eben nicht nur – eine Epoche. Wenn wir heute etwas romantisch finden oder nennen, schwingt darin die Sehnsucht und die Leidenschaft der jungen Autoren, die seit dem Ausklang des 18. Jahrhundert ihre Gefühlswelt gegen die von der Aufklärung geforderte Vernunft verteidigt haben. So sind vor 200 Jahren wundervolle Erzählungen entstanden. Sie handeln von der Suche nach einer verlorengegangenen Welt des Wunderbaren, sind melancholisch oder mythisch oder märchenhaft, jedenfalls aber romantisch - damals wie heute. Nach den erfolgreichen beiden ersten Bänden hat Michael Holzinger sieben weitere Meistererzählungen der Romantik zu einen dritten Band zusammengefasst.

456 Seiten, 16.80 Euro

Ansehen bei Amazon