Zweites Kapitel.

Die Jahre 1798 und 1799.

General Bernadotte. J. Wölffl. W. Tomaschek. dragonetti. J. B. Cramer.

Zu Anfang des Jahres 1798 trat ein politisches Ereignis ein, welches wegen seiner angeblichen Verbindung mit einem von Beethovens berühmtesten und eigentümlichsten Werken, der Sinfonia eroica, an dieser Stelle Erwähnung verlangt. Das seltsame Gewebe von Irrtümern, welches infolge der Sorglosigkeit in Beachtung der Daten in den Berichten über den Ursprung dieses Werkes entstanden ist, wird am besten durch eine einfache Feststellung der Tatsachen beseitigt werden können.

Die außergewöhnlichen Forderungen, welche von dem französischen Direktorium als Präliminarien zur Erneuerung des diplomatischen Verkehrs nach dem Frieden von Campo Formio an die österreichische Regierung gestellt wurden – z.B. die eines nationalen Palastes und eines französischen Theaters für den Gesandten, und das Recht der Jurisdiktion über alle Franzosen in den österreichischen Besitzungen –, welche sämtlich mit vollem Rechte von der kaiserlichen Regierung verworfen wurden, hatten die allgemeine Neugierde sowohl in bezug auf den Mann, welcher für jene Stellung ausgewählt werden möchte, als auf die Art, wie er auftreten werde, im höchsten Grade erregt. Dieselbe wurde in keinerlei Weise vermindert durch die Nachricht, daß der neue Gesandte Jean Baptiste Bernadotte sei, jener junge General, welcher an dem jüngst geschehenen Einfalle in Istrien einen so wichtigen Anteil gehabt hatte. Er kam am 5. Februar 1798 in Wien an und nahm seine Wohnung in dem Geymüllerschen Hause, Wallnerstraße auf der Wollzeile. Der Gesundheitszustand der Kaiserin, welche am 1. März von der Erzherzogin Maria Clementina entbunden wurde, verzögerte die Privataudienz Bernadottes zum Zwecke der Überreichung seines Kreditive an den Kaiser bis zum 2. dieses Monats, und seine öffentliche Audienz und Vorstellung bei der Kaiserin bis zum 8. April. Während der Hoffestlichkeiten, welche damals stattfanden, war Bernadotte stets gegenwärtig, und ein Berichterstatter über jenen Tag erzählt, daß sowohl der Kaiser als die Kaiserin sich mit ihm mehr unterhielten als mit irgend einem andern von der Gesellschaft. Dieser vertrauliche Verkehr hatte jedoch ein rasches [63] Ende; denn am 13. beging Bernadotte die Unbesonnenheit, die verhaßte Trikolore von seinem Balkon herabwehen zu lassen und zu drohen, er werde dieselbe mit Gewalt verteidigen. Es erfolgte ein Aufstand, und man berichtet, daß bei der ungeheuern Aufregung der öffentlichen Stimmung nur die starken Abteilungen von Kavallerie und Infanterie, welche zu seinem Schutze aufgeboten wurden, sein Leben retteten – sie retteten dasselbe, damit er am 20. Jahrestage seiner Ankunft in Wien den schwedischen Thron besteigen konnte.

Da die Etikette einem fremden Gesandten nicht gestattete, in dieser seiner offiziellen Eigenschaft Besuche zu machen oder zu empfangen, solange er nicht förmlich bei Hofe vorgestellt war, so lebte der General während der beiden Monate seines Aufenthaltes, mit Ausnahme der letzten fünf Tage »ganz stille«. Die ihn sahen, rühmten ihn als »artig, gesetzt und bescheiden«, und seine beiden Sekretäre Gaudium und Freville als »sehr gebildet«. Eine dritte Person in seinem Gefolge war Rudolph Kreutzer, der große Violinspieler. Bernadotte hatte damals gerade sein 34. Jahr angetreten; Kreutzer stand im 32.; beide waren folglich alt genug, um nach ihrem Geschmack und ihrer Bildung befähigt zu sein, die Größe von Beethovens Genius zu würdigen und seiner Gesellschaft sich zu erfreuen. Da überdies der Gesandte der Sohn eines Advokaten in der Provinz war, so lag in ihrer Abstammung kein so großer Unterschied des Ranges, daß er einen ungezwungenen Verkehr zwischen ihnen verhindert hätte.

Erwägt man das vorher Mitgeteilte, und erinnert man sich, daß gerade zu jener Zeit der junge General Bonaparte der Gegenstand allseitiger Bewunderung und Staunens war, so ist man vollständig vorbereitet auf die Mitteilung Schindlers über den Ursprung der heroischen Symphonie. »Die erste Idee zu jener Symphonie« (erzählt derselbe in der ersten Auflage seiner Biographie, S. 55) »soll eigentlich von General Bernadotte ausgegangen sein, welcher damals französischer Gesandter in Wien war und Beethoven sehr schätzte. So hörte ich von mehreren Freunden Beethovens. Auch Graf Moritz Lichnowsky (Bruder des Fürsten Lichnowsky), der oft mit Beethoven in der Gesellschaft Bernadottes war .... hat es mir so mitgetheilt.« Weiter fügte er hinzu (S. 124), daß sich noch 1823 Beethoven »lebhaft erinnerte, daß Bernadotte wirklich zuerst die Idee zur Sinfonia eroica in ihm rege gemacht1«. [64] Leider hat sich an der entsprechenden Stelle der dritten Auflage wiederum Schindlers unglückliche Neigung geltend gemacht, mitunter die Vorspiegelungen seiner Einbildungskraft für Tatsachen zu nehmen. »In seinem [Bernadottes], den Notabilitäten aus allen Ständen geöffneten Salon«, sagt er (I S. 101), »erschien auch Beethoven, der sich bis dahin bereits als großer Bewunderer des ersten Konsuls dieser Republik zu erkennen gegeben hatte. Von diesem General ist der Gedanke ausgegangen, Beethoven möge den größten Helden des Zeitalters in einem Tonwerke feiern. Nicht lange [!], so hatte sich dieser Gedanke zur That entfaltet u.s.w.« Im weiteren Verlaufe der Geschichte dieser Symphonie gibt Schindler große Auszüge aus Beethovens eigenem Exemplar von Schleiermachers Übersetzung des Plato. Daß der Gedanke an Bonaparte als ersten Konsul die Form und den Inhalt dieser Symphonie beeinflußt habe, als Beethoven die Komposition derselben in Angriff nahm, und daß sich der Komponist eine Art von System einer politischen Moral auf Plato gründete, ist beides sehr möglich; aber Bernadotte war längst von Wien entfernt, ehe die konsularische Regierungsform zu Paris angenommen war, und die Sinfonia eroica wurde in Wien öffentlich aufgeführt, ehe Schleiermachers Plato in Berlin die Presse verlassen hatte! Es ist gewiß sehr traurig, daß so viele schöne Worte bei Schindler und seinen Abschreibern über diesen Punkt durch ein einfaches Datum auf nichts zurückgeführt werden, wie ein Schiff durch eine einzige Bombe zerstört wird; aber wie kann denn auch irgend jemand glauben, daß der vielbeschäftigte Beethoven im Alter von 27 Jahren, er, der zwei Jahre vorher, trotz Wegelers Zureden, nicht einmal Privatvorlesungen über Kant hatte beiwohnen wollen, in so kurzer Zeit ein platonischer Philosoph geworden wäre?

Wir wollen auf ein Gebiet zurückkehren, auf welchem Beethoven gerade damals weit mehr zu Hause war, als er es in Platos politischer Philosophie jemals geworden ist. Er trat in jener Zeit wiederholt öffentlich auf. In einem Konzert der Frau Duschek am 29. März 1798 spielte er eine Sonate auf dem Fortepiano mit Begleitung; welche, ist auf dem Zettel2 nicht angegeben; es kann eine der Sonaten Op. 12 gewesen sein, von denen wenigstens die zweite längst begonnen war (Notteböhm, [65] II Beeth. S. 45, 59. Handschr. Bem. zu Thayers Katalog Nr. 60). Dann hatte ihn Salieri wieder für die Witwen- und Waisenkonzerte am 1. und 2. April engagiert. Das Vokalwerk waren Haydns »Sieben Worte«; die Instrumentalkompositionen: am ersten Abend eine Symphonie von Eybler; am zweiten (wie es auf dem Zettel hieß) Beethovens Quintett Op. 16 (vgl. den Bericht oben S. 46). Wie das Sitzungsprotokoll mitteilt, wurde dieses Ereignis gehoben durch die Anwesenheit des Kaisers Franz und der kaiserlichen Familie.

Um jene Zeit war in der Stellung Beethovens die Veränderung eingetreten, daß er als Klaviervirtuose nicht mehr ohne Nebenbuhler war. Es hatte sich in Wölffl ein seinen Fähigkeiten durchaus gewachsener Mitbewerber erhoben, und zwar ein solcher, der den Beifall der leitenden Persönlichkeiten in den musikalischen Kreisen Wiens beinahe gleichmäßig mit ihm teilte. In der Tat waren die eigentümlichen Vorzüge der beiden so geartet und so voneinander verschieden, daß es von dem Geschmacke der Zuhörer abhing, wem sie den Ruhm, daß er den andern übertreffe, zuschreiben wollten.

Joseph Wölffl aus Salzburg, zwei Jahre jünger als Beethoven, ein Wunderkind, welcher schon im Alter von sieben Jahren ein Violinkonzert öffentlich gespielt hatte, war ein Schüler von Leopold Mozart und Michael Haydn. Als er im Alter von 18 Jahren in Wien war, wurde er auf Empfehlung des großen Mozart, wie ein Berichterstatter in Schmidts Wiener Musikzeitung vom 8. August 1843 sagt, von dem polnischen Grafen Oginsky engagiert, der ihn mit nach Warschau nahm. Sein Erfolg daselbst als Klaviervirtuose, Lehrer und Komponist war beinahe beispiellos; aber die politischen Aufregungen der Jahre 1794–5 machten einen längeren Aufenthalt in jener Stadt unergiebig, wenn nicht gar gefährlich, und in dem letzteren Jahre kehrte er nach Wien zurück. Am 21. November 1795 führte er eine Oper »Der Höllenberg« an Schikaneders Bühne auf; am 14. Jan. 1797 folgte »Das schöne Milchmädchen« im Kärntnertortheater, und 1798 »Der Kopf ohne Mann.« Die Zahl der von ihm in diesen Jahren veröffentlichten Kammermusikwerke war ebenfalls eine große. Doch ist es lediglich seine Eigenschaft als Klavierspieler, um derentwillen wir es hier mit ihm zu tun haben; und eine Erinnerung an den allgemeinen Grundsatz, daß eine würdige Nebenbuhlerschaft der beste Sporn für den Genius sei, darf uns hier als genügende Entschuldigung dafür gelten, daß wir einige Mitteilungen über Wölffl von seinen Zeitgenossen an dieser Stelle einflechten. [66] Wenn wir in einem später noch mitzuteilenden Briefe Beethovens die Worte lesen: »Auch mein Clavierspielen habe ich sehr vervollkommnet«, so werden dieselben kein Erstaunen hervorrufen; denn nur durch strengen Fleiß und ununterbrochenes Streben nach fernerer Vervollkommnung konnte er seine hohe Stellung behaupten in Gegenwart solcher Nebenbuhler wie Wölffl und ein oder zwei Jahre später J. B. Cramer.

Das lebhafteste Bild von diesem erstgenannten Nebenbuhler Beethovens hat vielleicht Tomaschek in seiner Selbstbiographie3 gegeben, welcher ihn 1799 hörte. Seine Schilderung läßt deutlich erkennen, daß Wölffls Partei in Wien aus denen bestand, für welche außergewöhnliche Geschicklichkeit die Hauptsache war, während Beethovens Bewunderer diejenigen waren, welche von der Musik Rührung des Herzens erwarteten.

Tomaschek gibt eine Erzählung von Daniel Steibelts Besuch in Prag, welche er folgendermaßen schließt: »Nach vollbrachter Spekulation ging er, seine Börse mit Dukaten gefüllt, nach Wien, wo er vom Klavierspieler Beethoven aufs Haupt geschlagen wurde, und plötzlich dann seine Reise nach Paris vornahm.« Dann fährt er so fort: »Nicht lange darauf« (nämlich im März 1799) »kam Wölffl nach Prag. Sein durch mehrere Zeitschriften verbreiteter Ruf eines außerordentlichen Klavierspielers machte alle Musikfreunde dieser Stadt auf seine Kunstleistung neugierig. Wer ihn sehen oder sprechen wollte, mußte ihn bei der blauen Weintraube suchen, wo er sich tagelang auf dem Billard tummelte, und trotz seines kunstreichen Billardspiels dennoch gegen den Marqueur über sechshundert Gulden verlor, womit ihn Wölffl auf die Einnahme seines Konzertes beschied. Das Konzert fand im Theater Statt, wo Zuhörer sich zahlreich versammelten. Wölffl spielte von seiner Composition ein Conzert mit beispielloser Reinheit und Präcision, wie es bei so ungeheuerer Spannung seiner Hände wohl niemand anders herausbringen dürfte. Dann spielte er die Mozart'sche Phantasie in F minor, welche für vier Hände in der Breitkopf'schen Herausgabe erschien, allein so wie sie gedruckt ist, ohne irgend einen Ton auszulassen, oder etwa, der Ausführung wegen, den Werth der Noten zu kürzen, wie es die sogenannten Romantiker unserer Zeit lieben, und durch heilloses Tongewirr bei aufgehobener Dämpfung wieder alles auszugleichen wähnen. Wie gesagt, er spielte dieses Tonstück ohne allen Mißgriff. Zuletzt phantasirte er, worin er das Thema [67] aus dem Sonntagskind4: ›Wenns Lieserl macht‹ eingewebt, und dann beschloß er mit einigen sehr schönen und sehr brillanten Variationen das Conzert. Ein reichlicher Beifall wurde dem in seiner Art einzigen Virtuosen zu Theil. – Ein Klavierspieler, der sechs Fuß in der Länge mißt, dessen Finger, ungeheuer lang, eine Spannung von einer Terzdecime ohne alle Anstrengung ausführen, der noch dazu so mager ist, daß an ihm alles, wie an einer Vogelscheuche, klappert, der mit der unglaublichsten Leichtigkeit, mit einem zwar schwachen, jedoch einem netten Anschlag alle Schwierigkeiten, für andere Klavierspieler Unmöglichkeiten, vollführt, ohne die ruhige Haltung des Körpers dabei zu verlieren, der oft ganze Stellen in mäßig bewegtem Tempo mit einem und demselben Finger, wie in dem Andante der Mozartschen Phantasie die lange in Sechzehnteln fortgehende Stelle im Tenor zu binden weiß – ein solcher Klavierspieler ist wohl einzig in seiner Art zu nennen. Was würden wohl unsere Journalisten über einen solchen Klavierspieler sagen, gegen den alle unsere Pianisten sammt ihrem Gepäck von Etüden und sogenannten Phantasieen Nullen sind, die das Sinnvolle der wahren Kunst nie erkannt, die ihre Bravour nach den possierlichen Sprüngen der Heupferdchen studiren, sich daher zu echten musikalischen Gasconiern heranbilden. Wölffl's eigenthümliche Virtuosität abgerechnet, hatte sein Spiel weder Licht noch Schatten, es mangelte ihm männliche Kraft ganz und gar, daher es kommen möchte, daß sein Spiel nicht in das Innere des Menschen drang, sondern das. Gymnastische daran zur Bewunderung hinriß. Uebrigens fehlte es ihm bei sonstiger Gutartigkeit an seiner Bildung, sein kindisch humoristisches Wesen hat ihm den Namen eines närrischen Wölffl zugezogen.« Tomaschek erzählt hierauf eine Anekdote, welche diese letzte Mitteilung näher erläutert, und fügt eine weitere hinzu, aus der hervorgeht, daß Wölffl doch nicht ganz ohne richtige Empfindung war. »Als man ihn fragte, warum er nicht so weitgreisig schreibt, wie er spielt? – gab er zur Antwort: was würde die Welt, die mich ohnehin für närrisch hält, erst dazu sagen, wenn ich der Art Compositionen, die für meine langen Finger leicht sind, den gewöhnlichen Menschenhänden anbieten würde?«

Eine Parallele zwischen Beethoven und Wölffl in einer Korrespondenz der Leipziger Allg. Musikzeitung (I 245) vom 22. April 1799, also gerade aus der Zeit, in welcher die Leistungen der beiden Künstler Gegenstand der allgemeinen Unterhaltung in den musikalischen Kreisen [68] waren und allen, welche sie gehört hatten, in frischer Erinnerung lebten, paßt vortrefflich zu dem Gegenstande dieses Kapitels. Der Schreiber sagt:

»Die Meinungen über den Vorzug des einen vor dem andern sind hier getheilt: doch scheint es, als ob sich die größere Partei auf die Seite des Letzteren [Wölffl] neigte. Ich will mich bemühen, Ihnen das Eigene Beider anzugeben, ohne an jenem Vorrangstreite Theil zu nehmen. Beethovens Spiel ist äußerst brillant, doch weniger delicat, und schlägt zuweilen in das Undeutliche über. Er zeigt sich am allervortheilhaftesten in der freien Phantasie. Und hier ist es wirklich ganz außerordentlich, mit welcher Leichtigkeit und zugleich Festigkeit in der Ideenfolge B. auf der Stelle jedes ihm gegebene Thema nicht etwa in den Figuren variirt (womit mancher Virtuos Glück und – Wind macht), sondern wirklich ausführt. Seit Mozarts Tode, der mir hier noch immer das non plus ultra bleibt, habe ich diese Art des Genusses nirgends in dem Maße gefunden, in welchem sie mir bei B. zu Theil ward. Hierin steht ihm Wölffl nach. Aber Vorzüge vor ihm hat W. darin, daß er, bei gründlicher musikalischer Gelehrsamkeit und wahrer Würde in der Composition, Sätze, welche geradehin unmöglich zu executiren scheinen, mit einer Leichtigkeit, Präcision und Deutlichkeit vorträgt, die in Erstaunen versetzt (freilich kommt ihm dabei die große Struktur seiner Hände sehr zu Statten), und daß sein Vortrag überall so zweckmäßig und besonders auch im Adagio so gefällig und einschmeichelnd, gleich fern von Kahlheit und Überfüllung – ist, daß man nicht blos bewundern, sondern genießen kann .... Daß Wölffl durch sein anspruchloses, gefälliges Betragen über Beethovens etwas hohen Ton noch ein besonderes Uebergewicht erhält – ist sehr natürlich5

Wölffl gab wenige Wochen, nachdem er Prag verlassen hatte, in Dresden eine ähnliche Probe seiner Geschicklichkeit, wie wir eine solche früher in betreff Beethovens nach Wegeler zitierten. Als nämlich das Klavier in den Saal gebracht worden war, in welchem die Probe zu Wölffls Konzert in C-Dur stattfinden sollte, fand sichs, daß dasselbe genau einen halben Ton zu tief gestimmt war. »Der Klavierstimmer verlangte eine Stunde zum Hinaufstimmen. – Warum nicht gar? sagte Wölffl ganz kaltblütig. Haben Sie nur die Güte anzufangen: ich muß transponiren! Und so spielte er denn eins der schwersten Conzerte, die mir nur in meinem Leben vorgekommen sind, aus Cis-Dur und mit einer Leichtigkeit, [69] Fertigkeit, Genauigkeit und Präcision, welche die ganze Kapelle in Erstaunen setzte. Da Sie seine Schreibart in Sachen, welche er für sich selbst gesetzt hat, genau kennen: so wissen Sie am besten, was das sagen will6

Keine Biographie Beethovens, welche nur einigen Anspruch auf Vollständigkeit macht, kann die etwas aufgeblasene. und bombastische Erzählung übergehen, welche Seyfried von dem Wetteifer zwischen Beethoven und Wölffl gibt. Ignaz von Seyfried war in jener Periode einer von Schikaneders Kapellmeistern, eine Stellung, zu welcher er in einem Alter von noch nicht ganz 21 Jahren berufen worden war, und deren Geschäfte er am 1. März 1797 übernommen hatte. Er gehörte zu den am meisten versprechenden jüngeren Komponisten der Hauptstadt, stammte aus einer hochangesehenen Familie, hatte Universitätsstudien gemacht und sein persönlicher Charakter war unantastbar. Es war natürlich, daß er Zutritt zu den musikalischen Salons erhielt, und seine Erinnerungen an Musik und Musiker in diesen Jahren dürfen als Ergebnisse persönlicher Beobachtung angesehen werden. Das ungünstige Licht, welches die Untersuchungen Nottebohms auf ihn als Herausgeber der sogenannten Studien Beethovens geworfen haben7, fällt nicht auf die Berichte über tatsächliche Dinge, welche leicht zu seiner eigenen Kenntnis kommen konnten, und der Abschnitt, welcher hier aus dem Anhange zu den »Studien« mitgeteilt wird, wenn auch 30 Jahre nach den Ereignissen, die er beschreibt, niedergeschrieben, trägt alle Kennzeichen eines wahrheitsgetreuen Berichtes aus des Schreibers eigener Erinnerung.

»Schon hatte Beethoven (heißt es S. 5 u. fg.) durch mehrere Kompositionen Aufsehen erregt und galt in Wien für einen Clavierspieler ersten Ranges, als ihm in den letzten Jahren des verflossenen Jahrhunderts ein ebenbürtiger Rival erwuchs. Da erneuerte sich gewissermaßen die alte Pariser Fehde der Gluckisten und Piccinisten, und die zahlreichen Kunstfreunde der Kaiserstadt zerfielen in zwei Parteien. An der Spitze von Beethovens Verehrern stand der liebenswürdige Fürst von Lichnowsky; zu Wölffls eifrigsten Protectoren gehörte der vielseitig gebildete Freiherr Raymund von Wetzlar, dessen freundliche Villa (am Grünberge nächst dem kaiserlichen Lustschlosse Schönbrunn) allen fremden und einheimischen Künstlern in den reizenden Sommermonaten mit echt [70] brittischer Loyalität eine gleich angenehme als wünschenswerthe Freistätte gewährte. Dort verschaffte der höchst interessante Wettstreit beider Athleten nicht selten der zahlreichen, durchaus gewählten Versammlung einen unbeschreiblichen Kunstgenuß; jeder trug seine jüngsten Geistesproducte vor; bald ließ der eine oder der andere den momentanen Eingebungen seiner glühenden Phantasie freien ungezügelten Lauf; bald setzten sich beide an zwei Pianoforte, improvisirten wechselweise über gegenseitig sich angegebene Themas und schufen also gar manches vierhändige Capriccio, weches, hätte es im Augenblicke der Geburt zu Papier gebracht werden können, sicherlich der Vergänglichkeit getrotzt haben würde. – An mechanischer Geschicklichkeit dürfte es schwer, vielleicht unmöglich gewesen sein, einem der Kämpfer vorzugsweise die Siegespalme zu verleihen: ja, Wölffl'n hatte die gütige Natur noch mütterlicher bedacht, indem sie ihn mit einer Riesenhand ausstattete, die ebenso leicht Decimen, als andere Menschenkinder Octaven spannte, und es ihm möglich machte, fortlaufend doppelgriffige Passagen in den genannten Intervallen mit Blitzesschnelligkeit auszuführen. – Im Phantasiren verleugnete Beethoven schon damals nicht seinen mehr zum unheimlich Düstern sich hinneigenden Charakter; schwelgte er einmal im unermeßlichen Tonreich, dann war er auch entrissen dem Irdischen; der Geist hatte zersprengt alle beengenden Fesseln, abgeschüttelt das Joch der Knechtschaft, und flog siegreich jubelnd empor in lichte Aetherräume; jetzt brauste sein Spiel dahin gleich einem wild schäumenden Cataracte, und der Beschwörer zwang das Instrument mitunter zu einer Kraftäußerung, welcher kaum der stärkste Bau zu gehorchen im Stande war; nun sank er zurück, abgespannt, leise Klagen aushauchend, in Wehmuth zerfließend: – wieder erhob sich die Seele, triumphierend über vorübergehendes Erdenleiden, wendete sich nach oben in andachtsvollen Klängen, und fand beruhigenden Trost am unschuldsvollen Busen der heiligen Natur. – Doch wer vermag zu ergründen des Meeres Tiefe? Es war die geheimnisreiche Sanscritsprache, deren Hieroglyphen nur der Eingeweihte zu lösen ermächtigt ist! – Wölffl hingegen, in Mozarts Schule gebildet, blieb immerdar sich gleich: nie flach, aber stets klar, und eben deswegen der Mehrzahl zugänglicher; die Kunst diente ihm blos als Mittel zum Zwecke, in keinem Falle als Prunk- und Schaustück trockenen Gelehrtthuns; stets wußte er Antheil zu erregen, und diesen unwandelbar an den Reihengang seiner wohlgeordneten Ideen zu bannen. – Wer Hummel'n gehört hat, wird auch verstehen, was damit gesagt sein will. –«

[71] »Noch ein ganz eigenthümliches Vergnügen erwuchs dabei dem vorurtheilsfreien, unbefangenen Beobachter im stillen Reflectiren über beide Mäcenaten, wie sie in gespannter Aufmerksamkeit den Leistungen ihrer Schützlinge lauschend folgten, beifallspendende Blicke sich zusendeten, und schließlich mit altritterlicher Courtoisie dem gegenseitigen Verdienste unbedingt volle Gerechtigkeit widerfahren ließen.«

»Die Prolegirten selbst aber kümmerten sich darum blutwenig. Sie achteten sich, weil sie sich selbst am besten zu taxiren wußten, und als gerade, ehrliche Deutsche von dem lobwürdigen Grundsatze ausgingen: daß die Kunststraße für viele breit genug wäre, ohne sich wechselseitig auf der Wandelbahn zum Ziele des Ruhmes neidisch zu beirren.«

Jedenfalls war dies die Empfindung Wölffls, und er bewies seine Achtung vor seinem Nebenbuhler dadurch, daß er ihm die Klaviersonaten Op. 7 dedizierte, welche in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung (I 236–38, Jan. 1799) im höchsten Grade gerühmt wurden.

Eine andere wertvolle und interessante Besprechung von Beethovens Leistungen und Eigentümlichkeiten als Klaviervirtuose gerade in dieser Periode ist in der bereits angeführten Selbstbiographie Tomascheks enthalten, welcher ihn während der Dauer des Besuches, den Beethoven in diesem Jahre wiederum in Prag machte, sowohl öffentlich als in Privatkreisen hörte. Johann Wenzel Tomaschek war damals sowohl seinem Alter (geb. 17. April 1774 zu Skutsch) als seiner musikalischen Bildung nach imstande, sich über eine solche Erscheinung ein unabhängiges Urteil zu bilden. Daß er in späteren Jahren nicht völlig einverstanden war mit der Art und Weise, wie Beethoven sein großartiges, übrigens von ihm vollständig erkanntes Talent anwandte, ist bekannt. »Wenn verglichen sein soll«, sagte er, »so denke ich mir Mozarts Geist als eine Sonne, die leuchtet und erwärmt, ohne ihre gesetzmäßige Bahn zu verlassen; Beethoven nenne ich einen Komet, der kühne Bahnen bezeichnet, ohne sich einem Systeme zu unterordnen, dessen Erscheinen zu allerlei abergläubischen Deutungen Anlaß gibt: oder, Mozart sendet seine ewig jungen Morgenstrahlen der Morgensonne gleich zur Erde, sie zu erhellen und zu erwärmen; Beethoven sammelt die glühenden Strahlen der Mittagssonne in einem Brennpunkt zusammen, sammelt auch die Schatten der Nacht, die zu kühlen und zu laben, denen die brennende Glut unerträglich.« Dies betraf nun freilich Beethoven den Komponisten am Ende seiner Laufbahn; unser gegenwärtiger Gegenstand aber ist zunächst Beethoven der Pianist, als er Prag wieder besuchte.

[72] »Im Jahre 1798«, sagt Tomaschek, leider ohne irgend einen näheren Hinweis auf die Zeit des Jahres zu geben, »in dem ich das juridische Studium fortsetzte, kam Beethoven, der Riese unter den Klavierspielern, nach Prag. Er gab im Konviktssaal ein sehr besuchtes Konzert, in welchem er sein C-Dur-Konzert Op. 15, dann das Adagio und das graziöse Rondo aus A-DurOp. 2 vortrug, dann mit einer freien Phantasie über das ihm von der Gräfin Sch .... (Schlick?) aus Mozarts Titus gegebene Thema ›Ah tu fosti il primo oggetto‹ (Duett Nr. 7) schloß. Durch Beethovens großartiges Spiel und vorzüglich durch die kühne Durchführung seiner Phantasie wurde mein Gemüt auf eine ganz fremdartige Weise erschüttert; ja ich fühlte mich in meinem Innersten so tief gebeugt, daß ich mehrere Tage mein Klavier nicht berührte, und nur die unvertilgbare Liebe zur Kunst, dann ein vernunftgemäßes Überlegen es allein über mich vermochten, meine Wallfahrten zum Klavier wie früher, und zwar mit gesteigertem Fleiße fortzusetzen.«

»Ich hörte Beethoven in seinem zweiten Konzert, dessen Spiel und auch dessen Komposition nicht mehr den gewaltigen Eindruck auf mich machten. Er spielte diesmal das Konzert in B-Dur, das er in Prag erst komponiert8. Dann hörte ich ihn zum drittenmal beim Grafen C ... [Clary? Clam?], wo er nebst dem graziösen Rondo der A-Dur-Sonate über das Thema:›Ah vous dirai je Maman‹ phantasierte. Ich verfolgte diesmal mit ruhigerem Geiste Beethovens Kunstleistung, ich bewunderte zwar sein kräftiges und glänzendes Spiel, doch entgingen mir nicht seine öfteren kühnen Absprünge von einem Motiv zum andern, wodurch dann die organische Verbindung, eine allmähliche Ideenentwicklung aufgehoben wird. Solche Übelstände schwächen oft seine großartigsten Tonwerke, die er in seiner überglücklichen Konzeption schuf. Nicht selten wird der unbefangene Zuhörer durch sie gewaltsam aus seiner überseligen Stimmung herausgehoben. Das Sonderbare und Originelle schien ihm bei der Komposition die Hauptsache zu sein, auch bestätigt es seine Antwort hinlänglich, die er einer Dame, als sie ihn frug, ›ob er Mozarts Opern öfters besuche?‹ zur Antwort gab: ›Er kenne sie nicht und höre auch nicht gern fremde Musik, da er seine Originalität nicht einbüßen will‹9

[73] Tomaschek legt dann ausführlicher seine Meinung über Beethoven als Komponisten dar. Was er sagt, ist eine so freimütige und offene Mitteilung der Empfindungen einer großen Partei, welche während der ganzen Laufbahn des Komponisten und noch später nicht imstande war, seine Werke vollständig zu genießen, daß wir der Versuchung nicht widerstehen können, einige Gedanken daraus mitzuteilen. Er fährt nämlich fort: »Hätten Beethovens schon damals freilich noch spärlich erschienene Werke sich mir von Seiten des Rhythmus, der Harmonie und des Kontrapunktes als klassische Kunstwerke angekündigt, so würden sie mich vielleicht für immer entmutigt haben, für meine Fortbildung das Weitere zu thun, so aber fühlte ich mich durch Beethovens Werke nur aufgerüttelt und fest überzeugt, daß selbst das größte Genie die ernsten Zügel theoretischer Bildung ehren müsse, und verdoppelte nun meinen Fleiß, um dahin zu gelangen, wo von der heiligen Kunst der Kuß der Weihe nur den Würdigen gespendet wird. Es gab und gibt noch [1844] viele der Musikfreunde, die sich mit Beethovens Muse durchaus nicht befreunden wollen: es gab und gibt auch sehr viele Enthusiasten für dessen Tonwerke. Ich gehöre weder zu jenen, noch zu diesen, auch bin ich als Tondichter mündig genug, um mein Urteil über Beethovens künstlerisches Wirken ohne Scheu aussprechen zu können. Ich halte ihn für einen der begabtesten Tondichter, jedoch nur für Instrumentalmusik, nicht aber für Vokalmusik, worin er nicht sehr glücklich war. Die Harmonie, der Kontrapunkt, dann Eurhythmie und vorzüglich die musikalische Ästhetik schienen ihm nicht allzusehr am Herzen zu liegen, daher selbst seine großangelegten Tonwerke durch manches Triviale entstellt sind10. Möge die ganze Welt anders über ihn denken, ich werde deshalb meine Meinung über ihn nie ändern; denn der Dienst, in dem ich für die Verherrlichung der Kunst stehe, ist mir zu heilig, als daß ich gegen meine Überzeugung sprechen sollte. Viele, wenn sie von Beethoven sprechen, sind auch gleich bei Mozart, wo der letzte immer das Kürzere zieht, sie vergessen aber, daß des ersteren Werke, welche mit mehr Verständnis und Grazie ausgestattet sind, als seine späteren Werke, diese Vorzüge gerade der vernünftigen von Mozart ausgeprägten Form verdanken, und noch immer einen wohlthuenden Eindruck auf den Zuhörer machen. Ich hasse von jeher alle Vergleichungen, vorzüglich aber im Gebiete der Kunst; doch wenn schon verglichen sein [74] soll« usw. »Beethoven schied von Prag, und ich fühlte die günstige Wirkung, den Herrn des Klavierspiels in seinen Schöpfungen gehört zu haben.« So endet der alte würdige Tomaschek seine Erzählung von diesem Besuche Beethovens in Prag. Als er schrieb, hatte er alle größeren Virtuosen auf dem Klavier gehört, welche sich seit Mozarts Tagen bis 1840 Ruhm erworben hatten, und noch war Beethoven für ihn »der Herr des Klavierspiels« und der »Riese unter den Klavierspielern« geblieben. Und wie groß Beethoven auch jetzt schon war, als Tomaschek ihn hörte: drei Jahre später konnte er schreiben, daß er sein Spiel noch in hohem Grade vervollkommnet habe.

Gegen Ende des Jahres 1798 trat Beethoven wieder als Klavierspieler und Komponist vors Publikum. Am 27. Oktober spielte er in Schikaneders Theater im Starhembergischen Freihause auf der Wieden (wo die Zauberflöte zuerst aufgeführt worden war) ein Klavierkonzert seiner Komposition; und am 5. November spielte Schuppanzigh ein Konzert von Viotti und ein Adagio von Beethoven; beidemale sang der Bassist Fischer aus Berlin11.

Der Geschichte des Jahres 1798 ist nur noch hinzuzufügen, daß dies die Zeit ist, in welche Beethoven den Anfang seiner Schwerhörigkeit setzte.

Das Jahr 1799 bietet im ganzen, gleich dem vorhergehenden, nur spärliches Material für den Biographen Beethovens und steht hierdurch in völligem Gegensatze zu dem folgenden und jedenfalls allen späteren Jahren, in welchen die Menge und Mannigfaltigkeit der Nachrichten nicht geringe Verwirrung verursacht.

So kann aus dem ersten Vierteljahr desselben, abgesehen von der Komposition oder Veröffentlichung eines oder zweier kleineren Werke, nichts gegeben werden, als ein Brief Beethovens an seinen Freund Zmeskall, von dem letzteren datiert: »März 24. 1799.« Bezieht sich derselbe auch lediglich auf ein Konzertbillett, so ist er doch charakteristisch genug, um wörtlich mitgeteilt zu werden12.


»Ich sagte Ihnen schon gestern«, so beginnt der Brief ohne weitere Einleitung, »daß ich Ihr Billet nicht annehmen werde, sie sollten mich besser kennen, als daß sie glaubten ich sei im Stande einem meiner Freunde ein Vergnügen zu rauben, um einem andern dadurch Vergnügen zu machen, was ich sagte, das halte ich, ich schicke es ihnen hier zurück, und bin froh, [75] daß ich nicht so wankelmüthig bin, alle Augenblick eine andere Meinung zu haben, sondern fest bei dem beharre, was ich sage.«

»sie schienen mir empfindlich gestern über mich zu sein, vielleicht weil ich etwas heftig behauptete, daß sie unrecht gethan hatten das Billet wegzugeben, aber wenn sie denken daß ich vorgestern deswegen zwei Briefe, sage zwei: an L. (?) und die Fürstin schrieb, um eines zu erhalten, so kann sie das nicht wundern, und dann noch dazu, daß ich nicht so kalter Natur bin, und daß ich meine Freude vereitelt sahe, da ich jemand hatte mit diesem Billet Freude machen wollen, doch war das auch gleich vorbei bei mir, denn was nicht zu ändern ist darüber kann man sich nicht zanken.«

»ich lasse ihrer bonhommie ihren Werth, aber das sei dem Himmel geklagt, die Freundschaft hat schweres gedeihen dabei.«

»ich bin deswegen nicht minder wie sonst

ihr Freund

L. v. Beethoven.«


»ich schicke es ihnen so spät, weil ich diesen Morgen das ihrige früh wegschicken mußte, ohne daß es unbrauchbar geworden wäre, und das meinige hab ich erst jetzt bekommen, und schicke es ihnen gleich, hätte ich auch keines erhalten, so hätten sie es doch auf jedenfall erhalten.«


Dieser kleine Wettstreit des Edelmuts ist in allen den 35 Jahren, in welchen Beethoven mit Zmeskall durch innige Freundschaft verbunden war, soweit unsere Kenntnis reicht, das einzige Beispiel gewesen, welches einem Streite einigermaßen ähnlich gesehen hätte. Betrachtet man die Beständigkeit und Dauer dieses intimen Verkehrs, so wird man nichts Ähnliches in der Lebensgeschichte des Komponisten finden.

Zwei neue und wertvolle, wenngleich nur vorübergehende Bekanntschaften machte Beethoven in diesem Jahre; erstlich mit Dragonetti, dem größten Kontrabassisten, den die Geschichte der Musik kennt, und dann mit Johann Baptist Cramer, einem der größten Klavierspieler. Domenico Dragonetti (geb. 1763 in Venedig, gest. 1846 in London) zeichnete sich ebenso sehr durch. seine erstaunliche Fertigkeit aus, wie durch sein tiefes und wahres musikalisches Gefühl. Er befand sich damals – im Frühling des Jahres 1799, soweit wir imstande sind, die Zeit zu bestimmen – auf der Rückreise aus seiner Vaterstadt Venedig, der er einen Besuch gemacht, nach London, und da sein Weg ihn über Wien führte, so blieb er dort einige Wochen. Beethoven und er trafen sich sehr bald und fanden gegenseitig Gefallen an einander. Viele Jahre später erzählte Dragonetti dem später zu Brighton in England lebenden Herrn Samuel Appleby folgende Anekdote. Beethoven hatte gehört, daß sein neuer Freund Musik für das Violoncell auf seinem ungeheuern Instrument ausführen könne. Als ihn Dragonetti eines Morgens auf seinem Zimmer [76] besuchte, sprach er den Wunsch aus, eine Sonate zu hören. Man ließ den Kontrabaß holen, und die Sonate Op. 5 Nr. 2 wurde gewählt. Beethoven spielte seine Partie, die Augen unverwandt auf seinen Mitspieler gerichtet; als aber im Finale die Arpeggios kamen, geriet er in eine so freudige Aufregung, daß er beim Schlusse aufsprang und Instrument und Spieler zugleich mit seinen Armen umschlang. Die unglücklichen Kontrabassisten in den Orchestern hatten während der nächsten paar Jahre häufig genug Gelegenheit, zu bemerken, daß diese neue Enthüllung über die Kräfte und Fähigkeiten ihres Instrumentes von Beethoven nicht vergessen worden war.

J. B. Cramer, 24. Februar 1771 in Mannheim geboren, wurde, da sein Vater, der bekannte Violinist Wilhelm Cramer, 1772 sich in London festsetzte, in England erzogen und ausgebildet, hatte zuerst den Unterricht des bekannten Vensor, dann den Joh. Samuel Schröters und Clementis genossen; aber gleich Beethoven war er in vielfacher Hinsicht sein eigener Lehrer gewesen. Er besuchte den Kontinent so selten und in so langen Zwischenräumen, daß seine außerordentlichen Verdienste auf demselben niemals völlig verstanden und gewürdigt worden sind. Und doch war er im Anfang unseres Jahrhunderts eine ziemliche Reihe von Jahren hindurch im ganzen der erste Klavierspieler Europas. Man kann keinen besseren Beweis von der Reinheit seines Geschmacks und der Sicherheit seines Urteils geben, als die einfache Tatsache, daß jene wohlbekannten Übungen, die noch jetzt in allen Teilen der gebildeten Welt benutzt werden, von ihm ursprünglich in der Absicht geschrieben waren, die Ausführung der Werke Joh. Sebastian Bachs zu erleichtern, deren begeisterter Verehrer Cramer von seiner Jugend an gewesen war.

Der Zweck seiner Reise von 1799 war nicht, seine eigenen Talente und Fähigkeiten zu zeigen, sondern seine allgemeine musikalische Bildung zu vervollkommnen und aus der Beobachtung des Stiles und der charakteristischen Eigentümlichkeiten der größten Klavierspieler des Kontinents selbst noch Nutzen zu ziehen. In Wien erneuerte er seinen Verkehr mit Haydn, dessen besonderer Günstling er in London gewesen war, und trat sofort in ein enges Freundschaftsverhältnis zu Beethoven. Cramer übertraf Beethoven in der vollkommenen Sauberkeit und Korrektheit seiner Darstellung; Beethoven versicherte ihm, daß er seinen Anschlag dem aller anderen Spieler vorzöge. Seine Technik war erstaunlich, doch in noch höherem Grade zeichnete er sich aus durch Geschmack, Gefühl und Ausdruck. Beethoven aber stand hoch über ihm an Kraft und Energie, besonders [77] wenn er aus dem Stegreif spielte. Jeder von ihnen nahm in seiner Sphäre den ersten Platz ein; jeder aber fand in den Vorzügen des andern viel zu lernen, und beide ließen auch in späteren Jahren ihren gegenseitigen Fähigkeiten volle Gerechtigkeit widerfahren. So sagt Ries von Beethoven: »Unter den Klavierspielern lobte er nur einen als ausgezeichneten Spieler: John Cramer. Alle anderen galten ihm wenig13.« Andererseits hat Cramer lange Zeit nachher dem obengenannten Mr. Appleby gegenüber, welcher ihn genau kannte, seine Ansicht ausgesprochen, daß niemand sagen dürfe, er habe aus dem Stegreife spielen gehört, der nicht Beethoven gehört habe. Er erläuterte dies durch folgendes Erlebnis. Als er nämlich eines Morgens einen Besuch bei Beethoven machen wollte, hörte er ihn, da er ins Vorzimmer trat, frei für sich phantasieren, und blieb dort über eine halbe Stunde, völlig hingerissen, stehen; niemals in seinem Leben hatte er so ungewöhnliche Wirkungen, so wunderbare Kombinationen gehört. Da er wußte, daß es Beethoven im höchsten Grade unangenehm war, wenn ihm bei solchen Gelegenheiten jemand zuhörte, zog er sich zurück und ließ ihn niemals wissen, daß er ihn in dieser Weise gehört habe. Alles in allem genommen, sei Beethoven, wenn nicht der erste, doch einer der ersten und bewunderungswürdigsten Klavierspieler, die er je gehört, sowohl hinsichtlich des Ausdrucks als der Fertigkeit. So erzählte Mr. Appleby.

Eine hübsche Anekdote teilte uns Cramers Witwe mit. In einem Augartenkonzert gingen die beiden Künstler umher und hörten eine Aufführung von Mozarts Klavierkonzert in C-Moll (Köchel 491). Beethoven stand plötzlich still, und indem er die Aufmerksamkeit seines Begleiters auf das außerordentlich einfache, doch eben so schöne Motiv hinlenkte, welches erst gegen das Ende des Stückes eintritt, rief er aus: »Cramer! Cramer! Wir werden niemals im Stande sein, etwas Ähnliches zu machen!« Und wo das Motiv sich wiederholt und zu einer Steigerung bearbeitet wird, bezeichnete Beethoven, indem er seinen Körper hin und her bewegte, den Takt und gab in jeder möglichen Weise eine bis zum Enthusiasmus sich steigernde Freude zu erkennen.

Interessant und wertvoll sind Schindlers Mitteilungen aus seinen mit Cramer und Cherubini im Jahre 1841 über Beethoven geführten Gesprächen. Nur hatte er einen wichtigen Punkt unbeachtet gelassen: [78] daß nämlich die Besuche jener beiden Meister in Wien um 5 Jahre voneinander getrennt waren. Gerade diese 5 Jahre aber waren für Beethoven von verhängnisvoller Bedeutung. Während ihres Verlaufes hatte seine Taubheit, zu gering, um Cramers Aufmerksamkeit zu erregen, solche Fortschritte gemacht, daß sie nicht mehr verheimlicht werden konnte, und bei der zunehmenden Hingebung an die produktive Tätigkeit und dem gezwungenen Verzicht auf den Ruhm des Virtuosen hatte sie, infolge der natürlich sich ergebenden Vernachlässigung des Übens, auch auf die Art und Weise seines Spiels einen ungünstigen Einfluß geübt. Daher die Verschiedenheit in den Ansichten so kompetenter Beurteiler wie Cramer, der ihn schilderte, wie er 1799–1800 war, und Cherubini, der ihn 1805–1806 hörte. Weitere 2 Jahre später gab Clementi eine ohne Zweifel gerechte und aufrichtige Mitteilung von der Abnahme von Beethovens Leistungen als Klavierspieler, die er jedoch, wenigstens noch für einige Jahre, nicht auf sein freies Phantasieren ausdehnte. Wir werden von Ries und anderen völlige Bestätigung dieser Tatsache erhalten: für jetzt kommen wir auf Schindlers Bericht zurück. Derselbe erwähnt zuvörderst, daß er das Wichtigere »Cramers warmer Teilnahme für Beethoven« verdanke; dann gibt er ihre Urteile über Beethovens Klavierspiel in folgender Weise (Bd. II, S. 232). »Der kurz angebundene Cherubini charakterisierte es mit einem Worte: rauh. Der Gentleman Cramer wollte jedoch weniger Anstoß an dem Rauhen des Vortrages gefunden haben, als vielmehr an dem unzuverlässigen Wiedergeben einer und derselben Komposition, heute geistreich und voll charakteristischen Ausdrucks, morgen aber launenhaft bis zur Unklarheit, oft verworren.« (Das bestätigen Ries, Czerny und andere.) »Aus diesem Grunde hatten einige Freunde den Wunsch geäußert, mehrere Werke, einige noch im Manuskript, von Cramer öffentlich vortragen zu lassen, womit eine sehr empfindliche Seite Beethovens berührt worden: die Eifersucht ward erweckt, der, nach Cramers Worten, gegenseitige Spannung gefolgt ist.«

Diese »Spannung« ließ jedoch keinen so tiefen Stachel zurück, um Cramers gute Meinung von Beethoven sowohl als Menschen wie als Künstler zu vermindern oder die freie Äußerung derselben unmöglich zu machen. Diese Tatsache wird durch das übereinstimmende Zeugnis seiner überlebenden Gattin und seines Sohnes, sowie zweier anderen hochangesehenen Bewunderer Beethovens, Charles Neate und Cipriani Potter, und anderer, welche Cramer wohl kannten, bezeugt. Potter hat nach der Veröffentlichung jener Anekdote (I2 S. 379) dem Verfasser[79] eine Tatsache mitgeteilt, welche ein neues Interesse gewährt. Cramer selbst brachte nämlich die Trios Op. 1 mit nach London und machte sie dort bekannt. Jene Worte, in die er beim Spielen derselben ausbrach: »Das ist der Mann, der uns für den Verlust Mozarts trösten wird!« sind also gesprochen worden, als Cramer bereits Beethoven persönlich kennen gelernt hatte. Derselbe Gewährsmann hörte auch die zwei Sonaten für Klavier und Violine Op. 23 und Op. 24 von Cramer und seinem Bruder Friedrich spielen, in deren erster sie den einleitenden Satz Adagio nahmen, anstatt Presto, wie in der gedruckten Ausgabe vorgeschrieben ist (?!). Die Mitteilungen Cramers über Beethoven waren für Potter die Hauptveranlassung, nach dem Falle Napoleons nach Wien zu reisen und die Bekanntschaft des großen Meisters zu machen, um womöglich sein Schüler zu werden.

Cramer verehrte von allen Komponisten am meisten Händel und Mozart, obgleich er sein Leben lang auch Bachs Klavierkompositionen liebte; dagegen erschienen die schroffen Übergänge und die fremdartigen Modulationen und Passagen, die Beethoven immer unbedenklicher in seinen Werken anbrachte, ihm ähnlich wie Tomaschek und so manchen anderen seiner Zeitgenossen als Unvollkommenheiten und Zerrbilder von Kompositionen, welche sie als Muster von Schönheit und harmonischen Verhältnissen nicht ansehen zu können glaubten. Diesem Gefühle gab er einst, als Potter, damals ein junger Mann, einige schwer verständliche Kombinationen lobte, mit komischer Übertreibung Ausdruck, indem er sagte: »Wenn Beethoven sein Tintenfaß über ein Stück Notenpapier ausschüttete, so würden Sie es bewundern!«

Über Beethovens Betragen in Gesellschaft teilt Schindler im weiteren Verlauf folgendes mit (I S. 115): »Beider Aussagen [die von Cramer und Madame Cherubini] standen in gutem Einklange, daß nämlich unser Tondichter in gemischten Kreisen ein ebenso zurückhaltendes, oftmals steifes, künstlerstolzes Benehmen zu beobachten pflegte, als er wiederum in vertraulichem Verkehr drollig, aufgeweckt, zuweilen sogar schwatzhaft gewesen und es liebte, alle Künste des Witzes und der Sarkasmen spielen zu lassen, dabei er jedoch nicht immer Klugheit verraten, insbesondere in politischen Dingen und sozialen Vorurteilen. Diesem wußten Beide noch manches über seine Ungeschicklichkeit im Anfassen von Gegenständen, als Gläser, Kaffeegeschirr u. dergl. hinzuzufügen, wozu Meister Cherubini mit dem Refrain ›Toujours brusque‹ den Kommentar lieferte. Es ward durch diese Angaben bestätigt,« fährt Schindler fort, »was ich über das soziale [80] Verhalten Beethovens im allgemeinen von seinen älteren Freunden vernommen hatte.«

Cramer war früh im September 1799 nach Wien gekommen und blieb daselbst nach Schindler den folgenden Winter hindurch; doch scheint er keine öffentlichen Konzerte gegeben zu haben, obgleich wir schon im ersten Monate seines Aufenthaltes aus der Allg. Mus. Zeitung lernen, daß er durch sein Spiel »allgemeinen und wohlverdienten Beifall« erntete.

Dem Leser wird eine weitere Mitteilung über Beethovens Spielweise während dieser Jahre wertvoll sein, die von einem kompetenten Beurteiler, nämlich J. von Mosel, gegeben wird. Sie findet sich in Schmidts Wiener Musikzeitung (III Nr. 129, 18. Oktober 1843) und lautet: »Ein Jahr nach dem Erscheinen der Zauberflöte ging über Wien am musicalischen Horizonte ein Stern erster Größe auf. Beethoven kam hierher und erweckte damals noch als Klavierspieler die allgemeine Aufmerksamkeit. Mozart war uns bereits entrissen; um so willkommener daher ein neuer so ausgezeichneter Künstler auf demselben Instrumente. Zwar fand man in dem Spiele dieser beiden einen bedeutenden Unterschied; die Rundung, Ruhe und Delicatesse in Mozarts Vortrag war in dem des neuen Virtuosen nicht zu finden: dagegen ergriff die erhöhte Kraft, das sprechende Feuer desselben jeden Zuhörer, und seine freien Phantasien, wenn auch an besonnener und consequenter Ausführung der gewählten Motive hinter denen seines Vorgängers, zogen durch den Strom der dahinrauschenden originellen Ideen alle Kunstfreunde unwiderstehlich an.«

Es ist unnötig, bei dem Vorteile zu verweilen, den für Beethoven der mehrere Monate hindurch dauernde beständige Verkehr mit Cramer hatte, einem Klavierspieler, dessen schönste Vorzüge im Klavierspiel dieselben waren, die man an Mozart rühmte, und gerade die, welche man bei Beethoven vermißte14. –


Kompositionen dieser Jahre.

[81] Wir lassen nun die in den Jahren 1798–99 entstandenen Werke kurz an unserem Blicke vorübergehen; wir werden sehen, daß gerade diese Zeit nicht bloß eine üppige Fruchtbarkeit, sondern wieder einen ganz bedeutenden Aufschwung, eine Höhe der Erfindungs-und Gestaltungskraft zeigt, welche Beethoven von jetzt ab ohne Nebenbuhler als den ersten aller lebenden Komponisten zeigt.

Da sind vor allem die Drei Trios für Streichinstrumente Op. 9, welche uns sofort auf eine Höhe heben, wie sie vorher nicht erreicht war; Beethoven bezeichnet sie selbst als das beste seiner Werke. Die genaue Bestimmung der Zeit ihres Entstehens ist bisher nicht gelungen; was wir positiv wissen, ist nur, daß sie Beethoven am 16. März 1798 Traeg als Eigentum übergeben, und daß dieser sie am 21. Juli 1798 als erschienen angezeigt. Ein Werk von diesem Umfange und dieser Bedeutung war aber gewiß schon weit früher begonnen. Die einzigen Skizzen, welche Nottebohm von demselben anführt (II. Beeth. S. 43), stehen zusammen mit einer solchen zum letzten Satze der Sonate pathétique; das ergibt aber auch keine weitere Bestimmung; denn letztere erschien 1799. Aus einer anderen Skizze dieser Sonate (Nottebohm, das. S. 42) geht hervor, daß sie entstand, als die kleine Sonate Op. 49, I zur Reinschrift fertig war, welche auf derselben Skizze angefangen ist; aber auch daraus ergibt sich (s. o.) nichts Bestimmteres. Gewiß dürfen wir annehmen, daß die Trios in den vorhergehenden Jahren (1796–97) begonnen und skizziert wurden. Beethoven hat offenbar die Erfahrungen, die er bei Ausarbeitung des Trios Op. 3 gesammelt hatte, weiter verwerten wollen, und in wie herrlicher Weise! Keins von den bisherigen Werken kann sich an Schönheit und Neuheit der Erfindung, Geschmack der Ausführung, Behandlung der Instrumente usw. mit diesen Trios messen; sie überragen im ganzen sogar auch die bald nachher erschienenen Quartette. Lenz (III. S. 88) stellt sie auch entsprechend hoch, spricht über sie in seiner Weise und hält das dritte für das bedeutendste: »Sinnige Lieblichkeit, heiterer, wenn auch immer tief reichender Humor« – Finale des zweiten der schönste der Sätze – Schönheit in klassischer Durchsichtigkeit, Wasielewski (I S. 129) hat sie ebenfalls gut gewürdigt, betont den Fortschritt der Studien, schreibt den Motiven mehr Charakteristik zu, die Durchführungen der Themen bringen ihre entwicklungsfähigere Beschaffenheit zur Erscheinung. Er rühmt die kunstvolle Arbeit, selbständige Stimmführung, nennt die klangliche [82] Wirkung hervorragend, so daß man oft die beschränkte Zahl der Instrumente vergißt.

Man empfindet deutlich, mit welcher Liebe Beethoven an diesem Werke gearbeitet hat. Mit äußerster Sauberkeit und Klarheit bis ins einzelne sind sie ausgeführt, die Schönheit des Klanges ist bewunderungswürdig, mag er die Instrumente in sinnigen Nachahmungen oder auch in wirklich polyphoner Weise, dank seinen sorgsamen Studien, selbstständig geführt haben, oder sie in vollem Zusammenklange einhergehen lassen, so daß man oft vergißt, daß man es nur mit drei Instrumenten zu tun hat. Überaus lebendig und heiter verläuft das erste, doch nicht ohne energische Züge; wie schön leitet er aus der Einleitung ins Hauptthema; wie herrlich das innerlich feste, willensfrohe, etwas ungeduldig bewegte zweite Thema; wie sinnig, in der Durchführung eine Figur der Einleitung wieder anklingen zu lassen. In der Coda erhebt er sich zu fest entschlossenem Wollen. Das Adagio, ein so fertiges, sehnsüchtiges Versenken in sich selbst, wie es nur je in jener gehobenen Zeit zum Ausdruck kam. Das Adagio in dem Trio Op. 1 II könnte als Vorgeschmack gelten. Froh und heiter das Scherzo; und ein Juwel schöner Erfindung, köstlichen Humors und feinster, mehrfach kontrapunktischer Arbeit ist das Presto (diesmal nicht in Rondoform), welches in der ganzen Beethovenschen Produktion nicht seinesgleichen hat. Die ernste, hochstrebende Melodie in B, nach überraschendem Akkordwechsel, ist so originell wie nur irgend etwas bei Beethoven; es klingt wie eine Mahnung an Höheres mitten in der Fröhlichkeit des Tages. Vor der Wiederkehr kommt dieses ernste Versenken in sich selbst noch einmal wieder. Auch der Schluß, wo die Noten des Themas verdoppelt erscheinen, ist charakteristisch, er führt auch zur Selbstbesinnung zurück. Das zweite Trio (D) ist sinniger, mehr an sich selbst gerichtet, aber doch von heiterem Grundzuge. Wie genau kennt er die Instrumente, wie schön weiß er sie zu behandeln! Das Andante, etwas schwermütiger und mit schärferen Akzenten, bildet einen schönen Gegensatz, nach welchem die Erhebung in den letzten Sätzen um so schöner wirkt. Warum sollen wir vergleichen und, wie es einzelne tun, dieses Trio hinter die anderen zurückstellen? Die Vorzüge sind ganz dieselben; die überraschenden Genieblitze des ersten finden sich hier, bei dem mehr sinnigen, innerlichen Charakter, weniger. Dagegen wollen wir nicht anstehen, das letzte (C-Moll) mit anderen für das bedeutendste zu erklären. Das ist echtes Beethovensches Pathos, eine gehaltene doch tief aufbäumende Leidenschaft. Wie herrlich die Verarbeitung [83] der Motive, wie meisterhaft die schöne Dreistimmigkeit. Es melden sich ernstere Kämpfe, Mächte, mit denen ein bitterer Kampf zu führen ist. Wahrhaft groß ist der Rückgang ins Thema im ersten Satz; so etwas konnte nur Beethoven erfinden. – Eine glückliche, nicht ohne Kampf erlangte Ruhe, der es an Wünschen und Erinnerungen nicht fehlt, atmet das Adagio in C, einer der schönsten Sätze, die er für Instrumente geschrieben; welche herrliche Innigkeit in dem zweiten Thema! Unruhig, heftig das Scherzo und wenig beruhigend das Trio; schön das Gegenspiel der Instrumente. Resigniert, unruhig, immer wieder in Schmerz zurücksinkend der letzte Satz; in den Durstellen bricht die Liebe hervor, die ihn immer beseelte (das Ganze vielleicht in unglücklicher Liebe?) – das wuchtige Nein! des Cello, gegenüber dem Zagen der Violine! Der Satz ist dem letzten Satze von Op. 1 III verwandt. Das ganze 3. Trio zeigt am meisten Beethovensche Eigenart und ist darum am zugänglichsten.

Beethoven hatte wohl recht, wenn er diese Trios als das Beste seiner bisherigen Werke bezeichnete. Das tat er in der Widmung an den Grafen Browne, welche so lautet:


»Le comte de Browne,

Brigadier au service de S. M, I. de toutes les Russies


Monsieur.


L'auteur vivement pénétré de votre munificence aussi délicate que libérale, se réjouit de pouvoir le dire au monde, en Vous dédiant cette oeuvre. Si les productions de l'art, que Vous honorez de Votre protection en Connaisseur, dépendaient moins de l'inspiration du génie que de la bonne volonté de faire de son mieux, l'auteur aurait la satisfaction tant désirée, de présenter au prémier Mécène de sa Muse la meilleure de ses oeuvres


Eine solche Sprache konnte kaum durch das Geschenk eines Pferdes (S. 21) veranlaßt sein; es muß dem günstigen Glücke einer späteren Untersuchung überlassen bleiben, nachzuweisen, aus welchen Gründen Beethoven hier den Grafen Browne, und nicht den Fürsten Lichnowsky, seinen ersten Mäcen nennt.

Ein Aktenstück, im Besitze von H. Othmar Kluger in Pola (der dem Verfasser Abschrift gestattete) belehrt uns über die Übergabe des Werkes an Traeg, sowie darüber, daß es später in den Verlag von Steiner überging. Es lautet:


»Ich Endesgefertigter bekenne hiemit, daß ich Herrn Johann Traeg, privilegirten Kunst- und Musikalien- Händler, die von mir verfertigten und Herrn Grafen Browne, Brigadier im Dienste seiner Kays. Mays. aller Reußen dedicirten 3 Trios für eine Violin, Alto und Violonzello, wovon das erste [84] aus G dur, das zweite aus D dur und das dritte aus C moll ist, zu dem Ende verhandelt und gänzlich als sein Eigenthum überlassen habe, daß er sie für seine Rechnung und Vortheil stechen lassen und auf was sonst immer für eine ihm beliebige Weise benutzen möge, mir aber über das ihm von mir gemachte Versprechen diese Trios sonst Niemanden zu verhandeln, und gemachte Zusicherung, daß ich sie auch bisher noch an Niemanden verhandelt habe, ein unter uns bedungenes Honorarium von fünfzigDukaten zu bezahlenhabe.


Wien den 16en März 1738.

(Vertragsstempel) (Stempel) L. v. Beethoven.


Obiges Manuscript cedire ich sammt Verlagsrecht an die Herrn S. A. Steiner & Comp.: inEinverständniß mit dem Verfasser.


Wien den 5. Juni, 1823. Johann Träg

Mit großen Vergnügen

Ludwig van Beethoven.«


Hier ist es an der Zeit, von den beiden ersten Konzerten für Klavier zu sprechen; denn erst das Jahr 1798 kann bestimmt als das bezeichnet werden, in welchem sie in der Gestalt, in welcher wir sie kennen, fertig waren. Daß das Konzert in B das frühere war, dafür sind die Gründe schon Bd. I2 S. 374 dargelegt worden; dieses, und nicht das in C (wie Wegeler angab), war im März 1795 gespielt worden. Wegelers Irrtum beruht einfach darauf, daß das Konzert in C früher erschienen ist, als das erste in Druck ging. Skizzen zum B-Dur-Konzert finden sich nach Übungssätzen bei Albrechtsberger und unter Skizzen zur E-Dur-Sonate Op. 14 I (s. Nottebohm, II Beeth. S. 71, 229) und bei dem kleinen Quartettsatz im Besitze des Herrn Malherbe; und zwar steht auf dem letzteren eine kurze Übung mit der Aufschrift contrapunto all' ottava, was auf Anfang 1795 oder noch 1794 weist. Es ist eine Stelle des Durchführungsteiles von Satz I (S. 16 der Part. T. 10 ff.), wo abweichend von der gedruckten Fassung statt der Triolenfigur der gedruckten Fassung Sechzehntelläufe für beide Hände stehen; also eine viel frühere Fassung. Das stimmt nun ganz überein mit der Nachricht, daß Beethoven (Nottebohm, a. a. O. S. 71) am 29. März 1795 ein neues Konzert spielte, dessen Tonart nicht angegeben ist; es muß also wohl das in B gewesen sein, da das in C damals noch nicht existierte. Beethoven hat es dann, wie es scheint, in den folgenden Jahren noch ein paarmal in Wien gespielt. Dann hat er es umgearbeitet. Nach Tomascheks Erzählung spielte er das B-Dur-Konzert (hier ausdrücklich von dem in C unterschieden) 1798 wieder in Prag; Tomaschek fügte hinzu: »das er in Prag erst componirt«. Das ist aber eine Verwechselung mit der Umarbeitung. [85] Über diese gibt Nottebohm (II Beeth. 479 fg.) nähere Mitteilung nach Skizzen (aus Graßnicks Besitz), welche nach ihrer Umgebung in das Jahr 1798 weisen. Die Tatsache der Umarbeitung wird durch Beischriften wie »bleibt wie es war«, »von hier an bleibt alles wie es war« erwiesen; die Umarbeitung des ersten Satzes war eine durchgreifende; Nottebohm macht es wahrscheinlich, daß das Hauptthema des ersten Satzes, bei rhythmischer Gleichartigkeit in der melodischen Führung, ursprünglich anders lautete. Die ganze Umarbeitung scheint einer bevorstehenden neuen Aufführung gegolten zu haben, und das wird eben die Prager von 1798 gewesen sein (weiteres bei Nottebohm S. 480), Es erschien 1801 bei Hoffmeister und Kühnel und wurde Carl Nikl Edlen von Nikelsberg gewidmet. Das Autograph besaß Haslinger.

Daß das Konzert in C (Op. 15) das später komponierte ist, wurde schon aus äußeren Gründen erwiesen (Beethovens eigenes Zeugnis); die wenigen vorhandenen Skizzen bestätigen es. Dieselben kommen (Nottebohm, II. Beeth. 64 ff.) zusammen mit Skizzen zu einer Kadenz des B-Dur-Konzertes vor; dieses war also fertig, als jenes in Angriff genommen wurde. Eine Skizze zu einer Kadenz des C-Dur-Konzerts steht nach Skizzen zur D-Dur-Sonate Op. 10 III, welche 1798 erschien; damals war also das neue Konzert fertig (Nottebohm S. 68). In diesem Jahre hat er es nach Tomascheks Zeugnis tatsächlich im Konviktsaale zu Prag gespielt (s. oben S. 73). Nach Schindler hat er es zum ersten Male »zur Frühlingszeit 1800 im Kärnthnerthor-Theater« gespielt; das wird das Konzert vom 2. April 1800, aber im Burgtheater, gewesen sein (Hanslick, Gesch. d. Konzertw. in Wien S. 127); von der Aufführung in Prag wird Schindler nichts gewußt haben. Wenn Czerny (Suppl. der Pianoforteschule) das Konzert 1801 im Kärntnertor-Theater gespielt sein läßt, so wird dies eine Verwechselung sein15. Erschienen ist es 1801 bei Mollo in Wien, mit der Widmung an die Fürstin Odescalchi, geb. Gräfin Keglevich. Das Autograph besaß Haslinger.

Daß das B-Dur-Konzert das frühere ist, darf auch aus dem inneren Charakter geschlossen werden. Beethoven erklärte es selbst für eine von seinen früheren Arbeiten »und folglich nicht zu den besten gehörend«. Wenn auch dieses eigene Urteil vielleicht etwas schroff klingt, so ist doch richtig, daß das Konzert inB viel schlichter und anspruchsloser [86] ist als das in C. Schon das Orchester ist viel einfacher, es fehlen Klarinetten, Trompeten und Pauken. Nähert es sich schon dadurch dem Mozartschen Standpunkte, so steht das Konzert auch nach der ganzen Anlage, der Erfindung und der Klaviertechnik noch auf Mozartschem Boden. An alte Art erinnert auch, daß er noch zuweilen die Bratschen mit den Bässen gehen läßt (dies auch noch im C-Dur-Konzert). Wie Mozart, so weiß auch Beethoven den Klang des Klaviers durch die Motive und Begleitungen dem des Orchesters schön anzupassen, eine oft reizende Gegensätzlichkeit herzustellen, und wenn auch das Klavier herrscht, so nimmt doch auch das Orchester nicht nur in den Tutti, sondern auch während der Passagen des Klaviers eine durchaus selbständige Stellung ein; entweder hebt es durch diskrete Begleitung die Passagen des Klaviers, oder läßt bereits angeschlagene Motive zu denselben erklingen, oder führt mit dem Klavier ein zierliches Wechselspiel durch, wie dies namentlich im letzten Satze der Fall ist. Dabei kommt das Orchester mit seinen Klangwirkungen voll zur Geltung. In jeder Hinsicht erkennt man den Kenner der Instrumente, namentlich seines eigenen. Man kann nicht sagen, daß er übermäßig schwer oder gar mit Hervorkehrung der Bravour schreibt; das war ja auch bei seinem eigenen Spiel nicht das Maßgebende; die Technik dient durchaus der Idee, dem Charakter des Stückes. Es fehlt nicht an glänzenden Passagen, die aber nie um ihrer selbst willen da sind. Überall ist volle Beherrschung, Sauberkeit der Darstellung, schöner und empfindungsvoller Vortrag gefordert, und dabei charakteristische Darstellung. Wie schön, wenn er nach der festen, zum Teil kräftigen Orchestereinleitung das Klavier mit einem wenn auch verwandten, doch neuen klaviermäßigen Motiv beginnen läßt, ähnlich wie dies auch im C-Dur-Konzert der Fall ist; wie schön auch z.B. in der Durchführungspartie, wenn er bereits früher angedeutete Motive nun frei verwendet. Dem Charakter nach spiegelt das Werk durchaus die frohe erste Wiener Zeit wieder; frisches Leben, dabei schöner Gegensatz kräftiger und weicher Motive, im ersten Satze ein ruhiges, friedliches, hoch schwellendes Glücksgefühl in dem übrigens einfach angelegten wunderhübschen Adagio, wo auf die kleine ausdrucksvolle Kadenz und auf den seinen Zug am Schlusse aufmerksam zu machen ist, wo das Solo vor lauter Rührung auf der Terz des Dominantakkordes verklingt und das Orchester schließen läßt. Der letzte Satz ist eitel Fröhlichkeit, künstlerisch meisterhaft gestaltet, mit reizenden Motiven, unter denen besonders das Seitenthema in G-Moll originell ist; hier begegnet am Schluß die in[87] Beethovens früheren Sachen so beliebte überraschende Modulation, wie auch das sanfte Verklingen der Solostimmen wieder.

Es ist eine von Beethoven selbst herrührende Kadenz zum ersten Satz dieses Konzerts vorhanden, in welcher das erste Thema etwas verändert fugiert behandelt, später seine rhythmische Grundlage mit vielfachem Figurenwerk umkleidet, in der Mitte auch noch ein anderes Motiv herangezogen wird. Die Kadenz war wohl für eine etwas spätere Aufführung bestimmt, da der ausgedehntere Umfang des Klaviers für dieselbe in Anspruch genommen wird.

Nicht nur äußerlich glänzender, sondern auch inhaltlich bedeutender ist das Konzert in C. Das Orchester ist, mit Ausnahme des Adagios, vollständiger, Klarinetten, Trompeten und Pauken treten hinzu. So ist die ganze Klangwirkung größer, prächtiger, dem Inhalt entsprechend. Das feste, energische, wenn auch sehr einfache Motiv zu Anfang beherrscht den ganzen ersten Satz, wird in den mannigfachsten Nüancen zwischen Klavier und Orchester verarbeitet und gewährt die Vorstellung eines kräftigen, sieghaften Willens, der namentlich in dem marschartigen dritten Thema schön in die Erscheinung tritt. Der sanfte, echt klaviermäßige Eintritt des Soloinstruments, der doch dem Hauptthema den Eindruck der Entschiedenheit leiht, ist hier ähnlich wie im B-Dur, Konzert. Die Modulation ist überall ganz die Beethovensche, und durch die beliebte Ausweichung in die Mollvariante und deren parallele Durtonart kommt das Beethovensche Pathos zum Vorschein. Das Orchester führt seine eigene, ganz selbständige Rolle durch, entwickelt seinen Glanz, namentlich wird das Horn in Verbindung mit dem Klavier schön verwendet. Alles ist reicher und mannigfaltiger. Hoch erhebt sich das Largo in As über alles in den beiden Konzerten; der volle, warme Ausdruck einer ernsten, hohen, in sich festen Befriedigung, welcher kurze Trübungen nichts anhaben können; und im sprechenden Gegensatze wieder die jubelnde Fröhlichkeit des letzten Satzes, in welchem auch der Humor zur Geltung kommt; man beachte die sf auf dem letzten Achtel im zweiten Thema; schön ist wieder die überraschende Modulation nach H am Schluß, ganz ähnlich wie im Trio Op. 1 III, auch der Rückgang ganz analog, auch der sinnend verhallende Schluß; immer maßvoll, nie aufs Brillieren bedacht. Die Klaviertechnik entspricht der im zweiten Konzert in den Hauptzügen, ist aber wieder reicher; hier findet sich das Übergreifen der Hände, schnelle Oktavenläufe (wie in Op. 1 III im Scherzo) und auch mehr Ansatz zur Vollgriffigkeit. Einmal wird das hohe Fis verlangt (!), während man sonst sieht, daß er es [88] geflissentlich vermeidet. Eine ganz neue Wirkung ist im Largo die gefüllte Begleitung in der Mittellage bei der Wiederholung des Themas, worauf schon Lenz aufmerksam macht (III., S. 156).

Zum ersten Satze sind drei Kadenzen vorhanden (Ges.-Ausg. B. u. H. Serie IX 705). Die beiden letzten setzen den erweiterten Umfang des Klaviers voraus. Die von Nottebohm, II Beeth. S. 67 angeführte Skizze kommt darin nicht vor.

Diesen Konzerten ist noch anzuschließen das Rondo in B für Klavier und Orchester, welches die Verlagshandlung Diabelli u. Co. 1829 aus Beethovens Nachlaß herausgab; nach Sonnleithners Mitteilung (welche dieser wieder von Diabelli hatte) ist das unvollendete im Nachlasse vorgefundene Stück von K. Czerny beendigt und die Begleitung ergänzt16. Über die Zeit war nichts Authentisches anzugeben; O. Jahn hatte die Vermutung geäußert, es sei vielleicht für das B-Dur-Konzert bestimmt gewesen. Der Inhalt wies in frühe Zeit. Eine von Nottebohm (II. Beeth. S. 70) mitgeteilte Skizze zu dem langsameren Mittelsatze des Rondos, zusammen mit einer noch in Bonn geschriebenen Romanze für Klavier, Flöte und Fagott (I2 S. 298), verweist nach der Handschrift spätestens ins Jahr 1795.

Um die nähere Kenntnis der Urgestalt und die spätere Bearbeitung dieses Rondos hat sich neuerdings E. Mandyzewski verdient gemacht17. Es hat sich nämlich durch Roulands Bemühungen die bisher verschollene Originalhandschrift gefunden und ist in den Besitz der Gesellschaft der Musikfreunde übergegangen; Mandyczewski hat sie mit dem Druck genau verglichen und über das Ergebnis in einem eingehenderen Aufsatze Bericht gegeben. Darnach stellt sich heraus, daß das Rondo in seiner Anlage und seinen Motiven von Beethoven ganz vollendet war, daß er aber die Kadenzen nicht ausgeführt und die Passagen vielfach nur angedeutet hatte. Auch über manche Änderungen, die Beethoven gegenüber anfänglichen Plänen später vornahm, gibt das Autograph (demnach keine Reinschrift) Auskunft. Es stellte sich also heraus, wie weit Czernys Bearbeitung geht; zu vollenden brauchte er das Stück nicht, denn es war fertig, und in der Begleitung ist ebenfalls nichts verändert oder ergänzt. Wohl aber hat Czerny die Kadenzen hinzukomponiert und die Klavierpassagen erweitert [89] und glänzender, wirkungsvoller gestaltet, oder ausgeführt, was Beethoven nur angedeutet hatte; als Beethovens Schüler und genauer Kenner seiner Technik war er dazu vor anderen berufen. Die Benutzung der hohen Regionen des Klaviers, welche Czerny in weiterem Umfange und wohl etwas zu ausgedehnt für den schlichten Charakter des Stückes eintreten läßt, war von Beethoven nicht beabsichtigt. (»Er gebraucht mir zuviel das Pikkolo«, sagt er einmal später von Czerny.)

Die Handschrift weist nach Mandyczewskis Mitteilung jedenfalls in die Zeit vor 1800, der Inhalt in frühe Wiener wenn nicht gar Bonner Zeit. Die Motive (B-Dur 6/8, gleich dem letzten Satze des B-Dur-Konzerts) sind außerordentlich einfach und anspruchslos, auch das eingeschobene, romanzenartige Andante ist sichtlich eine ganz frühe Komposition. Die Übereinstimmung der Tonart und des Takts mit dem letzten Satze des B-Dur-Konzerts führte auf den Gedanken, daß das Rondo vielleicht ursprünglich für dieses Konzert bestimmt war; auch macht Mandyczewski auf mehrere Stellen aufmerksam, die gleichsam wie Vorandeutungen des im Konzert voller und reicher Ausgeführten klingen können. Der letzte Satz des Konzerts sei »wie eine kühne Behauptung und Bekräftigung dessen, was im Rondo nur schüchtern und zaghaft ausgedrückt ist«. Auch trage die Urschrift weder Datum und Unterschrift, was die Vermutung begründet, daß das Stück nicht für sich selbst bestehen, sondern einen Teil eines größeren Ganzen bilden sollte.

Diese innere Beweisführung hat viel für sich; man wird es überhaupt nicht recht verstehen, was Beethoven bestimmen sollte, ein einzelnes Rondo für den Konzertvortrag zu schreiben. Ein äußerer Beweis liegt ja freilich nicht vor. Wäre es so, dann müßte es in sehr früher Zeit, vielleicht noch in Bonn, geschrieben sein, und dann müßte auch die erste Konzeption des B-Dur-Konzerts in noch viel frühere Zeit fallen, als bisher angenommen wurde. Denn die ersten Wiener Skizzen desselben zeigen, wie Nottebohm nachweist (II. S. 70), daß die jetzigen drei Sätze ursprünglich zusammengehört haben; sie sind daher auch sicherlich bei der ersten Aufführung im Jahre 1795 gespielt worden. Nottebohm, welcher früher (Themat. Verz. S. 142) Jahns Vermutung wiedergab, hat seine Meinung angesichts der Skizzen geändert und die Zugehörigkeit des Rondos zum Konzert abgelehnt. Nur unter der Voraussetzung, daß wir eine frühere Zeit für die erste Komposition annehmen dürfen, wird dieselbe beizubehalten möglich sein. Hier mag auch Wegelers Mitteilung (S. 56) benutzt werden, das Rondo des ersten Konzerts (Wegeler sagt natürlich [90] das in C) sei erst am Nachmittag des zweiten Tages vorher geschrieben worden. Dann war doch vielleicht vorher schon ein anderes dagewesen. Daß Skizzen auch zum jetzigen vorhanden waren, stößt dies nicht gerade um. Die Frage wird nach der Lage unserer Quellen nicht endgültig entschieden werden können; eine große Wahrscheinlichkeit werden wir mit Mandyczewski annehmen dürfen.

Es beginnt nun auch die herrliche Reihe von Klaviersonaten, jedem bekannt, welche in wachsender Schönheit diesem und den folgenden Jahren entsprossen sind. Den Anfang machen wir mit den drei Sonaten Op. 10, welche, zum Teil schon früher begonnen, im Jahre 1798 endgültig fertig waren und zur Veröffentlichung gelangten. Der Verleger Eder eröffnete die Subskription auf dieselben durch eine Anzeige in der Wiener Zeitung vom 5. Juli 1798; damals also waren sie fertig. Die Skizzierung hatte aber schon etwa 1796 begonnen, wie aus den Mitteilungen Nottebohms (II. Beeth. S. 29 ff.) über die Arbeiten, welche gleichzeitig skizziert wurden, hervorgeht; so finden sich Skizzen zum ersten Satze18 der ersten Sonate unter solchen zu der Sopranarie zu Umlaufs Schusterin, die wir 1796 ansetzten, und zu den Variationen für Bläsertrio, welche 1797 gespielt wurden; zur dritten Sonate unter solchen zum Bläsersextett (c. 1796 komponiert), dann auch zum C-Moll-Konzert, das also schon früh begonnen, und zu einem der sieben ländlerischen Tänze, welche um 1799 erschienen, vielleicht früher. Die Skizzen zum letzten Satz von Nr. 3 stehen allein mit solchen zu einer Kadenz zum C-Dur-Konzert, das er 1798 in Prag spielte; also wohl erst aus diesem Jahre. Demnach vollzog sich das allmähliche Entstehen dieser Sonaten in den Jahren 1796–98, die völlige Fertigstellung 1798.

Aus den Skizzen und beigeschriebenen Bemerkungen lernen wir weiter, daß die erste, jetzt dreisätzige Sonate ursprünglich noch einen vierten Satz, ein Intermezzo, erhalten sollte, wozu er mehrmals einen Ansatz machte, um schließlich den Plan fallen zu lassen. Zwei dieser Sätze sind dann einzeln als Bagatellen bekannt geworden (s. oben, S. 57). Außerdem ersehen wir, daß der letzte Satz der ersten Sonate und der zweite der zweiten ursprünglich ausgedehnter angelegt waren.

Über die Sonaten selbst werden wir nicht ausführlich, da sie jedermann [91] bekannt sind; wer sich, wir wollen nicht sagen unterrichten, sondern anregen lassen will, mag in den Biographien oder Sonderschriften nachlesen19. Daß Beethoven in der äußeren Anordnung und Gestaltung der Sätze noch auf dem Mozartschen Boden steht, ist wohl selbstverständlich. Damit ist aber noch nicht viel gesagt, und man wird sich auch hier nicht verhehlen können, daß Beethoven sich der überlieferten Form ganz selbstständig bedient. Aber schon in den Motiven selbst gibt sich seine überragende Eigenart zu erkennen, was jeder selbst empfinden mag, und mehr noch in den Entwicklungen, wo alles figurative Beiwerk, alle bloß überleitenden Passagen vermieden sind. Überall weiß er die Überleitungsfigur melodisch zu gestalten, wobei dann frühere Motive mit seinem Takt benutzt sind, und so die Entwicklung organisch wirkt. Die üblichen Begleitungsfiguren verschwinden allmählich oder machen charaktervolleren Bildungen Platz; es sind Stimmen, wirkliche Stimmen, mit denen er arbeitet – noch nicht ausschließlich, aber die knappen, kurzen, kräftigen Gestaltungen verdrängen jene. Ganz überraschend ist in diesen Sonaten der große, üppig quellende Reichtum der melodischen Gedanken, die neben dem formellen ersten und zweiten Thema auftreten; in allen drei ersten Sätzen bringt der Durchführungssatz ein ganz neues Thema. Damit verbindet sich eine bewunderungswürdige Knappheit und Präzision; wie schon gesagt, nirgend zierende Passagen, alles organische Entwickelung der Stimmung, erfüllt von höchster Schönheit und Wohllaut. Wir können hier die Entwickelung der Stimmungen nicht verfolgen; niemand wird sich der Bewegung beim Durchspielen dieser Sonaten entziehen können, niemand aber auch verkennen, wie es der große Künstler ist, der diese Entwickelung von Seelenstimmungen in schöne Kontraste, aber überall einheitlich, fest und künstlerisch zu ordnen und zu gestalten versteht. Wie sprechend die heftigen, wie unzufriedenen Fragen im ersten Satze der ersten Sonate mit ihren abgebrochenen Figuren (Beethoven weiß auch durch Pausen zu sprechen), denen das weiche Gegenmotiv gegenübertritt; die »wundersame Innigkeit« des zweiten Satzes, wo die vergebliche Hoffnung, nicht ohne unruhige Wünsche, sich in Tränen aufzulösen scheint; die erneuerte Unruhe im dritten Satze, wo er sich heroisch gegenüberstellt [92] (2. Thema) und schließlich in dem schönen Ritardando der Hoffnung Ausdruck gibt, daß das Glück doch kommen werde. Der in ihrer Gesamtheit schwermütigen ersten Sonate tritt eine zweite in voller Munterkeit und Frische gegenüber, der auch Beethovenscher Humor nicht fehlte. Im Durchführungssatz fehlt auch das Beethovensche Pathos nicht. Ein seiner Zug, wie er die schlichte eintaktige Schlußfigur als gestaltend verwendet. Ernster, unruhiger bewegt ist der zweite Satz (Allegretto, Form des Menuetts; die Sonate hat kein Adagio), dessen erstem Teil der sanft beruhigende Gegensatz, dem auch ernste Mahnung nicht fehlt, gegenübertritt. Der letzte Satz ist guter Stunde entsprungen; ein Erguß frischen Humors, in gleichmäßigem Zuge hineilend, der für sich selbst spricht. Die dritte Sonate ist nach allgemeinem Urteil die bedeutendste der drei; sie ist es zweifellos, und bezeichnet am entschiedensten von ihnen die eminenten Fortschritte der Beethovenschen stolzen Eigenart. Die ist schon am Anfang zu erkennen; verschieden von seinen Vorgängern, welche es lieben, gleich von Anbeginn in behaglichem Gange den Inhalt sich entwickeln zu lassen, stellt er gern einem Hauptgedanken markig hin bis zu einer Fermate, und beginnt dann mit demselben als Grundelement zu arbeiten. So hier: wie eine Frage, in erwartungsvoller Verkündigung beginnt das Stück und stürmt dann in kräftigem Streben und Hoffen, welches auch Erfüllung vor sich sieht, herrlich dahin. Vor dem Adagio steht man ahnungsvoll, was wohl so tiefen Schmerz in der Seele des Meisters hervorgerufen habe; man mag, wie Reinecke richtig sagt, demselben mit Worten gar nicht nahen. Es sei genug, Beethovens eigene Worte, die uns Schindler (II. S. 222) gewiß treu mitteilt, anzuführen. Zu seiner Jugendzeit habe man poetischer empfunden und der Angabe einer Idee nicht bedurft. »Jedermann fühlte aus diesem Largo den geschilderten Seelenzustand eines Melancholischen heraus mit allen den verschiedenen Nuancen von Licht und Schatten im Bilde der Melancholie.« Es ist gewiß der schönste langsame Satz, den er bis dahin geschrieben. Wunderbar tröstend folgt ihm der dritte Satz, wonniger Zuspruch und Ermunterung, in lauterste Schönheit getaucht, und ihm wieder das zagende, fragende, doch befriedigte Wiedererwachen zu neuem Leben im letzten. Daß die Sätze in schönen Gegensätzen sich folgen, ist das Werk des künstlerischen Taktes; daß die Stimmungen im Gemüt einander folgen konnten, empfindet man leicht nach, ohne daß es einem der Komponist noch besonders zu sagen braucht; inwieweit hier wirklich persönliche Erlebnisse die Stimmungen herbeiführten, welche zum [93] Ausdruck kommen, das wissen zu wollen, ist Neugierde, nicht künstlerisches Bedürfnis. Man hat namentlich bei diesen Sonaten, am entschiedensten bei der dritten, diesen poetischen Zusammenhang, diese innere Einheit betont, und gewiß, sie ist hier wie überall vorhanden, nach dem Willen des Komponisten vorhanden; er hat aber die Erlebnisse nicht mitgeteilt, wir haben keinen Schlüssel dazu, und es nützt nichts, weiter darnach zu fragen. »Aus meinem Leben«, was ein späterer über ein Werk setzt, könnte man auf viele Werke Beethovens setzen. Lassen wir das Fragen, freuen wir uns, die herrlichen Werke zu besitzen, und fahren wir fort, unsere Jugend an denselben zu künstlerischem Verständnis heranzuziehen.

Die Sonate pathétique Op. 13 ist 1799 bei Eder in Wien erschienen, nachher bei Hoffmeister, der sie am 18. Dezember 1799 anzeigte. Skizzen finden sich zum Rondo neben solchen der Trios Op. 9 und nach einer begonnenen Reinschrift der Sonaten Op. 49, 1. Das führt uns nicht weiter, als daß etwa 1798 als das Entstehungsjahr angenommen werden kann. Eine Skizze ergibt außerdem, daß der letzte Satz ursprünglich für mehrere Instrumente, vielleicht für eine Sonate für Klavier und Violine, gedacht war.

Die Sonate unterscheidet sich von den bisherigen dadurch, daß ihr Beethoven eine unterscheidende Bezeichnung gegeben hat; pathetische Sonate, d.h. leidenschaftlich, aber beherrscht von Würde und Feierlichkeit. Dadurch hat er sie auch äußerlich als etwas Einheitliches, die Sätze als innerlich zusammengehörig bezeichnet. Daraus aber soll man nun nicht folgern, daß diese Zusammengehörigkeit bei anderen nicht vorhanden sei; im Gegenteil, Beethoven komponiert gar nicht anders, die Einheitlichkeit der inneren Idee verfolgt er überall; er braucht es aber nicht zu sagen. Wohl aber mag er damit angedeutet haben, daß sie ihm besonders wert war, daß sie besondere Beziehungen zu inneren Erlebnissen hatte, die ihn zum Ausdruck drängten (hat er doch später seinen Sonaten eine derartige Bezeichnung geben wollen). Diese Erlebnisse brauchen wir nicht zu kennen, und sie würden, wenn wir sie kennten, zum musikalisch-künstlerischen Genuß nichts beitragen; die Töne, diese unmittelbare Sprache, sagen genug. Jeder fühlt das würdige, tragische Element in der Einleitung; eine strenge, unerbittliche Mahnung, einem Ziele zuzustreben, welches zu erlangen man kaum den Mut hat; das hastige, eilige Drängen des ersten Satzes, aufwärts und unmutig wieder abwärts, ruhelos, das zweite Thema in Moll, welches sich nach vielem Abquälen zu beruhigen [94] und zu einem siegreichen Abschlusse zu führen scheint; die ernsteren Mahnungen des Grave ertönen wieder und bringen neue Zweifel und Ungewißheit (Anklang in der Durchführung an das Grave [Reinecke]); neues Eilen (Wiederholung des ersten Teiles), das zweite Thema in F-Moll, die siegreichen Fanfaren, diesmal in Moll, unsicher; vor dem Schluß er klingt noch einmal zagend wie eine matte Erinnerung das Thema des Grave; die Seele sinkt klagend zurück, erholt sich dann wieder und schließt hastig, wie um zu sagen: es war ja alles vergeblich.

Der zweite Satz, Adagio cantabile, sucht in der Tat unter allen Beethovenschen seinesgleichen. Die tröstende, sanft beschwichtigende Melodie ist wirklich an Wohllaut und gesanglichem Ausdruck unübertrefflich. Sie wird zweimal durch eine andere Stimmung unterbrochen; einmal unsicher, zweifelnd, ob sie sich dem Troste hingeben soll; das zweite Mal klagend, aufgeregt; dann kehrt in gesteigerter Fülle das Hauptthema wieder (Rondo). Hier ist ein Stimmungsbild echtester Art; man könnte versucht sein, ihm Worte unterzulegen; die Musik spricht aber deutlicher, eindringlicher, als es je ein Wort vermöchte. Zwei Prinzipe (Schindler liebt sie anderswo festzustellen, Beethoven hat selbst das Wort gebraucht), die aber nicht zwei Personen zu sein brauchen, es kann alles in demselben Gemüte wechseln; es ist der Künstler der spricht; eine äußere Veranlassung brauchen wir nicht zu kennen. Der letzte Satz (Rondo) kann, wie die Erklärer (Lenz, Reinecke) richtig sagen, nicht mehr pathetisch heißen; in ruhigerer Bahn fließen die Gedanken hin, aber doch gedrückt, »leise wehklagend« (Lenz), die Seele findet sich in nun einmal unvermeidliches, wenn sie auch der Hoffnung nicht entsagt. Ein etwas feierlicherer Mittelsatz mahnt zum Ausharren (ähnliches findet sich in anderen letzten Sätzen), und besonders schön ist der Schluß (Thema in As; Lenz macht auf die Ähnlichkeit mit der Sonate Op. 10, 1 aufmerksam.

Gewiß erhebt sich Beethoven in dieser Sonate weit über die vorhergehenden und gleichzeitigen; man unterschätzt ihre Bedeutung leicht, weil sie sehr bekannt und viel gespielt ist. Das edle Pathos, gerade seine Eigenart, hier haben wir es zum ersten Male.

Die der Baronin von Braun gewidmeten zwei Sonaten Op. 14 hat Beethoven unmittelbar nach derSonate pathétique herausgegeben; sie erschienen bei Mollo in Wien und wurden am 21. Dezember 1799 angezeigt. Wann sie komponiert sind, ist nicht sicher zu sagen. Von Op. 14 II sind bis jetzt keine Skizzen bekannt; ausführliche Skizzen zu der ersten [95] aber, die uns so recht in des Meisters Werkstatt blicken lassen, bringt Nottebohm II. Beeth. S. 45 ff., welche zum Teil vor Skizzen der fast fertigen Sonate Op. 12 III, zum Teil nach solchen des B-Dur-Konzerts stehen; letztere sind die späteren, da hier die Entwickelung schon weitergeführt erscheint. Nottebohm setzte die Entstehung wegen des Zusammenstehens mit dem B-Dur-Konzert spätestens ins Jahr 1795. Es müßte aber vorher noch genauer festgestellt sein, ob es die erste Bearbeitung des B-Dur-Konzerts war, oder die zweite, welche ja ins Jahr 1798 gehört; und ferner, ob nicht die Beschaffenheit des Skizzenbuchs die Vermutung gestattet, daß Beethoven auch später noch die freigebliebenen Seiten benutzt hat. Uns scheint der Charakter der Sonaten trotz ihrer kurzen (dreisätzigen) Form so sehr in die gereiftere Zeit zu weisen, daß wir an eine so frühe Entstehung, die beinahe noch mit dem Unterricht zusammenfallen würde, nicht recht glauben können.

Es gibt Schriftsteller, welche diese beiden Sonaten ungebührlich unterschätzen, sie als schwächer als die übrigen bezeichnen und darum gar nicht viel von ihnen reden wollen. Dem gegenüber (da dergleichen nicht beweisbar, in diesem Falle jedenfalls nicht bewiesen ist) ist jeder, auch der Herausgeber (H. D.), in seinem vollen Rechte – so lange es nur auf Eindruck und Geschmack ankommt, wenn er sie vielen anderen vorzieht und sie zu den besten, sowohl formell abgerundetsten und melodisch schönsten, als auch inhaltlich charakteristischesten hält, die nach dem schweren Druck in der Pathétique gerade befreiend wirken; namentlich ragt der erste Satz der E-Dur durch die Schönheit seiner Motive und die Vollendung der äußeren Gestaltung hoch hervor über viele andere. Der Meinung scheint auch K. Reinecke gewesen zu sein, der gerade diese beiden Sonaten einer liebevollen Besprechung unterzieht, die niemand ungelesen lassen sollte, der sich mit den Sonaten befassen will.

An diese Sonaten hat Schindler eine Mitteilung geknüpft, die auf Beethoven selbst zurückgehen soll, und die andere zu weiteren Erörterungen veranlaßt hat. Indem er auf die Zeit der Entstehung dieser früheren Werke hinwies, habe er geäußert, daß jene Zeit poetischer gewesen sei als die jetzige (1823) und des Hinweises auf besondere poetische Ideen nicht bedurft hätte. Jeder habe in Op. 10 III im Adagio auch ohnedies den Seelenzustand eines Melancholischen herausgefühlt, gleichwie in den Sonaten Op. 14 den Streit zwischen zwei Prinzipien in dialogischer Form. Er habe, hieß es in der früheren Auflage, diese das bittende und das widerstrebende Prinzip genannt; das führte dann Schindler bei Op. 14 II [96] ins einzelne der Stimmen, hier also wesentlich nur der Melodie und der Begleitung, durch, und wollte erst in den letzten Noten des letzten Satzes das »ja« des Widerstrebenden hören. Dagegen ist Marx mit aller Schonung gegen Schindler aufgetreten (I S. 180 ff. der 4. Aufl.), und Schindler hat ihm beigestimmt (II. 222), hat auch jene detaillierte Ausführung in der neuen Ausgabe nicht wieder gebracht, wohl in dem Eingeständnis, daß dieselbe nicht von Beethoven selbst stammt.

Beethoven hat sich wiederholt gegen solche Deutungsversuche, wo er nicht einmal selbst einen Fingerzeig gab, erklärt, und hat, wenn er einmal in guter Stimmung gefragt wurde, gern ausweichende und unbestimmte Antworten gegeben. Karl Czerny (O. Jahn, Ges. Aufsätze S. 290 fg.), der mit seinen Intentionen wohl vertraut war, sagt, er habe wohl begriffen, daß die Musik nicht immer von den Hörern unbefangen gefühlt werde, wenn ein bestimmt ausgesprochener Zweck deren Einbildungskraft schon im voraus fessele. Auf ähnliches gehen auch Äußerungen Mendelssohns (in seinen Briefen) hinaus.

Die Bezeichnung eines dialogischen Gegensatzes zwischen zwei Prinzipien ist nun so allgemein wie nur möglich. Diese finden wir in vielen Werken Beethovens, und seine Meisterschaft besteht gerade darin, daß er dieselben nicht nur mit Wahrheit und Schönheit zu erfinden und hinzustellen, sondern auch zu einem künstlerischen Ganzen zu gestalten weiß. DasGrave der Pathétique, auf welches er selbst hingewiesen haben soll, bot uns das deutliche Beispiel eines solchen Gegensatzes. Diesen vermögen wir nur auch in den beiden Sonaten Op. 14 zu erkennen; mögen wir nun die beiden Prinzipe das bittende und widerstrebende, oder das ernst gehaltene und leidenschaftlich bewegte, oder das männliche und weibliche nennen, oder wie wir wollen. Das Anfangsthema der E-Dur-Sonate (das Reinecke ein wenig gedämpft findet) atmet in seinen Quartenschritten ein ernstes, vertrauensvolles Verlangen, geht aber bald in unruhigere Modulationen über; der Seitensatz in seinem chromatischen Aufsteigen ist zaghafter, unruhiger, faßt aber auch Mut und tönt denselben in herrlicher Weise aus, bis er durch das erste Motiv wieder gedämpft wird. Dann kommt aber das unruhige Prinzip im Durchführungssatze, in einem neuen Motiv, zu heftiger, leidenschaftlicher Bewegung. Aber wenn wir auch nichts von den zwei Prinzipen wissen wollten, wie schön ist einfach musikalisch dieser Gegensatz, wie belebt er den ruhigen Gang des Satzes; und wie sprechend wirkt dann wieder die Zurückhaltung durch Wiedereintritt des ersten Themas, welches dann auch den ganzen Satz mahnend abschließt. [97] Und alles in so edler Schönheit der Motive; man kann diese Sätze in Anmut und schönem Pathos wenigem an die Seite stellen. Im zweiten Satze (Allegretto; ein Adagio fehlt) tritt das jetzt vereinsamte, aber innerlich unruhige zweite Prinzip allein auf »in stiller Resignation«, wie Reinecke meint, die aber doch in unruhigen, verzagten Fragen sich bewegt; ihr tritt im Trio milder Trost gegenüber20. Das Rondo atmet dann Luft und frohe Gewißheit; auch hier fehlt es an ernsten Tönen nicht (in dem sehr kurzen ersten Seitensatze) und auch nicht an unruhigen Wünschen (in den Triolen), nach welchen sich aber alles wieder zu schönem Ebenmaße glättet.

Die zweite Sonate, »die fröhlichere Zwillingsschwester der ersten«, ist eben die, in welcher die Deutung sich den weiten Spielraum gönnt. Es ist geradezu lächerlich, den Gegensatz bis in die Begleitungsfiguren zu verfolgen, wo ihn kein Unbefangener wahrnimmt; Marx ist mit vollem Recht dagegen aufgetreten. Der Charakter inständiger, flehender, schmeichelnder Bitte kommt in dem ersten Satz zu vollem Ausdruck; sie findet aber auch im ersten Satz ihre volle Befriedigung. Nur in der Durchführungspartie, ihrer Verwendung und Erweiterung des Themas in der linken Hand zu den Triolen der rechten fühlt man ein Widerstreben, dem die Bitte inständiger und lebhafter gegenübertritt; und schön löst sich der Gegensatz, und das Stück schließt in voller Harmonie. Der zweite Satz, Andante mit Variationen, zeigt den Gegensatz, wenn man will den Dialog, in voller Deutlichkeit, den männlich festen Schritt in den abgestoßenen Akkorden des ersten und den weiblich einschmeichelnden Gängen des zweiten Teiles; aber ein Streit ist hier nicht, eines geht schön auf das andere ein, und am Schluß ist alles im Einklang. Auch hier wieder die hohe Schönheit in Harmonie und Klangwirkung. Das ist die schönste Vorbereitung zu dem leichtbeschwingten, graziösen Schlußsatze, in welchen aber auch die ernste, gehaltene Freude in dem Seitensatze in C-Dur zum Ausdruck kommt. Hier ist alles innere Harmonie, nicht nur in den Schlußnoten. Wer kann wissen, welche äußere Verhältnisse (vielleicht bei den Personen, denen das Werk gewidmet ist) Beethoven hier vielleicht vorschwebten? Man braucht es nicht zu wissen, das Werk spricht für sich selbst. – Die erste Sonate in E hat Beethoven, mit Transposition nach F, für Streich quartett bearbeitet. Am 13. Juli 1802 erklärt sich Beethoven in einem Briefe heftig gegen Übertragungen von Klaviersachen auf Streichinstrumente, [98] und sagt dort: »Ich habe eine einzige Sonate von mir in ein Quartett für Geigeninstrumente verwandelt, worum man mich so sehr bat, und ich weiß gewiß, das macht mir so leicht nicht ein anderer nach.« Das war die E-Dur-Sonate. Sie erschien 1802 im Kunst- und Industriekontor und später bei Simrock, war aber völlig vergriffen, bis sich bei Simrock noch ein Exemplar vorfand. Darauf wurde dann nach Nottebohms Revision nach der ersten Ausgabe das Quartett 1875 neu bei Simrock herausgegeben. Beethoven war damals im Quartettschreiben schon geübt, und es ist von großem Interesse zu sehen, mit welcher Feinheit er die Klavierpassagen in Figuren, die für Streichinstrumente passen, umgewandelt, auch neue Motive zugesetzt und den Eindruck eines Arrangements fast verwischt hat. Trotzdem kann man nicht sagen, daß die Wirkung gewonnen hätte; der letzte Satz, der nur eine synkopische Figur statt der vollklingenden Klavierpassagen bringt, übt beiweitem nicht die Wirkung wie auf dem Klavier. Man kann sich denken, daß Beethoven die Arbeit ungern tat21. In der Ges.-Ausgabe aber ist die Bearbeitung noch nicht neugedruckt.

Über das Trio Op. 11 für Klavier, Klarinette und Violoncell ist geschichtlich nur wenig zu eruieren. Es wurde von Mollo u. Komp. 1798 am 3. Oktober als ganz neu angezeigt; gewidmet war es der Gräfin Thun. Skizzen zum ersten und zweiten Satze führt Nottebohm (II. Beeth. S. 515) an als befindlich im Brit. Mus. neben Skizzen zu unbekannten, nicht ausgeführten Kompositionen. Die des Adagios sieht dem Anfang des Menuetts in der Sonate Op. 49, 2 ähnlich und ist dann später geändert; das deutet jedenfalls auf dieselbe Periode, wenn auch nicht gerade auf dasselbe Jahr. Den letzten Satz bilden bekanntlich Variationen über ein Thema aus Weigls Oper L'Amor marinaro (Der Korsar), in dessen Anfang (Nr. 3) die Nummer als Terzett steht (Pria ch' io l'impegno); die Oper wurde am 15. Oktober 1797 zuerst aufgeführt. Nach Czernys Mitteilung an O. Jahn hat er das Thema auf den Wunsch eines Klarinettisten (Beer?) gewählt, für den er das Trio schrieb. Der ältere Artaria erzählte C. Potter im Jahre 1797, er habe das Thema Beethoven mit der Bitte gegeben, es mit Variationen in ein Trio zu bringen; der Komponist habe zufällig nicht gewußt, daß das Thema von Weigl war, bis das Trio fertig war, und sei sehr ungehalten gewesen, als er es erfahren habe. Auch nach Czernys Erzählung hat Beethoven bedauert, das Trio [99] mit den Variationen geschlossen zu haben, und habe lange den Vorsatz gehabt, für dasselbe ein anderes Finale zu schreiben. Das bestätigt Czerny selbst im Supplement zu seiner Pianoforteschule: »It was at the wish of the Clarinet-player, for whom B. wrote this Trio, that he employed the above theme by Weigl (which was then very popular) as the Finale. At a later period he frequently contemplated writing another concluding movement for this Trio and letting the Variations stand as a separate work.« Daß Beethoven nicht gewußt haben sollte, das Thema sei von Weigl, ist nicht recht glaublich. Zum Überfluß sei bemerkt, daß der Anfang der Textesworte über dem Satze steht, doch wohl von Beethoven. Wenn das Thema populär war, so hatten gewiß schon mehrere Aufführungen stattgefunden. Weiter können wir wohl nicht kommen, insbesondere nicht bestimmen, wann Beethoven mit dem Trio begonnen hat. Fertiggestellt aber wurde es kaum vor 1798. Beethoven spielte es zuerst an einem Abend beim Grafen Fries in Gegenwart Steibelts (Ries Not. 81).

Eine ausführliche Charakteristik der Trios unterlassen wir. Mit Recht wird gesagt, daß es kürzer, knapper gestaltet sei als die früheren; dadurch erhält namentlich der erste Satz mit seinem kühnen, stolz gerichteten Grundzuge, welcher durchweg befriedigte Stimmung wiederspiegelt, stellenweise mit einer gewissen Feierlichkeit, einen wirkungsvollen Charakter. Der Reichtum der Erfindung ist der gleiche, die scharfe Gegensätzlichkeit der Abschnitte zeigt dem Meister, die Ansätze zur Polyphonie und die Vorliebe für Imitation den durch Studien gereiften Komponisten; es nützt nichts, hier zu vergleichen, es steht für sich und hat seine Bedeutung in sich. Das Adagio mit seinen gesangvollen Motiven und der schönen Behandlung der Instrumente ist ganz Beethoven. Die Variationen sind trotz dessen, was darüber erzählt wird, der Einfügung in ein großes Werk durchaus würdig; sie überragen durch die Art der Behandlung die vielen einzeln erschienenen. Sie sind nicht nur Verzierung des Hauptgedankens, sondern alle selbständig erfundene Bilder, die sich schön eins an das andere anschließen. Wie schön die beiden in Moll! und wie genial und eigenartig die Coda! Es war gar nicht nötig, an ihre Stelle einen anderen Satz zu setzen; sie fügen sich ganz organisch in das Ganze ein.

Über die drei Sonaten für Klavier und Violine Op. 12 ist historisch nichts weiter festgestellt, als daß sie in der Wiener Zeitung vom 12. Januar 1799 bei Artaria als erschienen angezeigt sind; das würde spätestens auf 1798 als Entstehungsjahr hin weisen. In einem Konzerte [100] der Frau Duschek am 29. März 1798 spielte Beethoven, nach dem im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde befindlichen Konzertzettel, eine Sonate mit Begleitung; das begleitende Instrument wird nicht angegeben; es könnte recht wohl eine dieser Sonaten gewesen sein. Skizzen zur zweiten Sonate befinden sich (Nottebohm, II Beeth. S. 44 fg.) neben Skizzen zur E-Dur-Sonate Op. 14 I und zum B-Dur-Konzert; daher wollte Nottebohm die Entstehung schon 1795 ansetzen. Man müßte aber wissen, ob es Skizzen zur ersten oder zweiten Bearbeitung des B-Dur-Konzerts waren. Uns ist eine so frühe Entstehung dieser beiden Sonaten unwahrscheinlich.

Die Sonaten sind sehr bekannt, und keine Erläuterung würde dem, der sie gespielt und innerlich durchempfunden hat, etwas Neues sagen können. Es ist das erste Mal, daß er in dieser größeren Form die Violine als begleitendes Instrument allein verwendet; nur die Variationen über Se vuol ballare und das kleine Rondo in G waren vorhergegangen. Das Problem, die beiden in der Klanggebung divergierenden Instrumente durch Behandlung der Melodie und des Figurenwerks ihrer Natur entsprechend zu einer Einheit der Wirkung zu verschmelzen und das Wechselspiel anmutend zu gestalten, ist trefflich gelöst; einzelnes kann hier nicht gegeben werden. Im übrigen stehen die Sonaten nach ihrer formellen Behandlung durchaus auf dem überlieferten (Mozartschen) Boden, wenn sie auch im einzelnen, namentlich aber in Melodie und Stimmung, durchaus den Geist des jungen Beethoven atmen, der sich auch viele Freiheiten gestattet. Die Sonaten haben, wie zu Mozarts Zeit, drei Sätze; die letzten Sätze sind alle munteren Charakters und in Rondoform, aber inhaltlich viel bedeutender als die entsprechenden Mozartschen. Die schlichteste ist wohl die erste (D-Dur), melodisch nicht eben hochbedeutend; doch geht der erste Satz, mit der kurzen Intrade (deren Motiv im Durchführungsteile verwendet wird) in frohem festlichen Gange (man beachte das Schlußmotiv); der Durchführungssatz ist kurz gestaltet, ein Coda fehlt. Den zweiten Satz bilden Variationen über ein reizendes, liedmäßig geformtes, in sich befriedigtes Thema; die Variationen erheben sich durch ihre Feinheit über die gleichzeitigen; besonders schön ist es, wie nach der heftigen (dritten) Mollvariation die vierte zuerst zaghaft beginnt, dann aber in schöner Beruhigung schließt Hier fehlt auch die kurze Coda nicht. Keck und lustig beginnt der letzte Satz; man beachte die Betonung des zweiten Achtels, ähnlich wie im B-Dur-Konzert, den weichen Seitensatz, das schließliche Auftreten des Themas in Es (analog ähnlichen Erscheinungen jener Zeit), das reizende Spiel mit dem abgestoßenen Thema am Schluß.

[101] Die zweite Sonate (A-Dur) steht inhaltlich höher. Das zierliche Spiel mit den kindlich heiteren Motiven, dazwischen das langsame, ernst mahnende Motiv gegen den Schluß, die selbständige, um strenge Regeln unbekümmerte Führung der Stimmen, der reizende Humor in der Coda, alles ist ein herrlicher Beweis für seine Darstellungsgabe. Ganz besonders schön ist das Andante; in seiner innigen, doch nicht gerade tief gehenden Traurigkeit mutet es uns an wie das Weinen und Flehen eines bittenden Kindes; das tröstende Zwiegespräch des mittleren Satzes unterbricht schön. Man vergleiche den Satz mit dem Adagio der SonateOp. 10 III, und man wird sehen, daß das eine ganz andere Art von Klage ist. Beethoven, der bisher wesentlich sein eigenes Empfinden sprechen läßt, tritt hier ganz aus sich heraus, er schildert Empfindungen, die er in sich aufgenommen, in die sich hineinlebt und die er dann künstlerisch gestaltet, es ist der Ansatz der Tondichtung, aber einer echt künstlerischen, nicht äußerlichen. Getröstet spielt das Kind weiter und darf sich wieder kecker Fröhlichkeit ergeben, nicht ohne Dank und sinniges Aufblicken (letzter Satz). Man kann den Anfangspunkt des spezifisch Beethovenschen Stiles, des Tondichters (im guten Sinne) nicht an genaue Zeitbestimmung und bestimmte Werke knüpfen; ein Markstein ist ja die Eroica; aber man soll die Spuren nicht übersehen, die dahin führen.

Die dritte Sonate (Es-Dur) ist wieder die bedeutendste, hier waltet ganz die gehobene Stimmung, das edle Pathos Beethovens. Technisch wird man die schön vorbereitete und durchgeführte Verwendung der Elemente zu beachten haben, die hohe melodische Schönheit z.B. des zweiten Motivs; in der Durchführung rührt das träumende Versenken. Das Adagio ist nun das echte Bild des spezifisch BeethovenschenAdagios. Die wunderbar gehobene hoffnungsreiche Melodie in dreimaliger Wiederholung, die herrliche Kantilene der Violine im Mittelsatze, weit ausgreifend, aber hingebungsvoll zurückleitend; der ernste Aufschwung am Schlusse; alles ist im schönsten Wohllaute und klarstem Ebenmaße; eine wunderbare Wärme und Weihe liegt über diesem Stücke. Der letzte Satz atmet eine edle Frische und Heiterkeit, fest und entschlossen. Interessant ist das originelle Mittelstück mit seinen beiden sich streitenden Prinzipien, interessant die kurze fugierte Stelle mit dem Orgelpunkt, und die hohe, wahrhaft triumphierende Freude am Schlusse.

Diese drei Sonaten sind es, an welche die Allgemeine Mus. Zeitung (1799, S. 570), nachdem sie dieselben ordentlich abgekanzelt, die wohlgemeinte Ermahnung knüpft: »Wenn Beethoven nur mehr sich selbst verleugnen [102] (!) und den Gang der Natur (!) einschlagen wollte, so könnte er bei seinem Talent und Fleiß uns sicher recht viel Gutes liefern.«

Wasielewski (I. S. 118) tut sie mit den kurzen Worten ab, daß die beiden ersten Mozarts beste Sonaten nach Erfindung und Stilvollendung noch nicht ganz erreichen, die dritte ihnen aber doch ebenbürtig zur Seite trete. –

Zu den Instrumentalkompositionen dieses Jahres gehören die Variationen Op. 66 für Klavier und Violoncell über »Ein Mädchen oder Weibchen« aus Mozarts Zauberflöte (Ges.-Ausg. S. XIII, Nr. 111), von denen weiter nichts bekannt ist, als daß I. Traeg am 12. Sept. 1798 ihr Erscheinen anzeigte. Sie sind also wohl nicht lange vorher komponiert; über ihre Entstehung lohnt sich nicht nachzuforschen; Beethovens Vorliebe für die Zauberflöte erklärt das Unternehmen hinlänglich. Zu bemerken ist, daß Beethoven sich erlaubt, das Thema zu ändern; er macht aus dem zweiten Teile, bei Mozart Sechsachtel, auch einen Zweivierteltakt und gestaltet es so einheitlich. Das durfte ein Beethoven sich wohl erlauben; er gewinnt so eine gleichmäßige Grundlage für die Variierung, welche dann doch die Hauptsache bleibt. Im übrigen bieten die Variationen gegenüber den früheren keine neuen bemerkenswerten Züge, die Klaviertechnik ist die gleiche, die Gegensätzlichkeit der beiden Instrumente tritt gut hervor, Imitation ist mehrfach verwendet, auch an humoristischen Zügen fehlt es nicht. Sehr hübsch sind die beiden Moll-Variationen, auch der Übergang nach D gegen den Schluß.

In der ersten Ausgabe tragen die Variationen die Nr. 6, mit welchem Recht, ist nicht klar. Noch unverständlicher ist, wie sie zu der Opuszahl 66 gekommen sind (das fragt Thayer). Das ist wohl so zu erklären, daß Beethoven zu gewissen Zeiten, wo er mit großen Werken beschäftigt war, sich darum nicht kümmerte und den Verlegern in ihrer Willkür keine Zügel anlegte. Die Variationen gingen später in den Verlag von Artaria über; bei Artaria waren aber auch die beiden Arrangements Op. 63 (n. d. Oktett) und Op. 64 (n. d. Trio Op. 3), an denen Beethoven keinen Anteil hatte, erschienen; denen hatte Beethoven sicherlich keine Opuszahl gegeben.

Die Variationen für Klavier über das Thema aus Grétrys Richard Löwenherz Une fièvre brulante (»Mich brennt ein heißes Fieber«) wurden am 7. November 1798 J. Traeg als neu erschienen angezeigt, später ging der Verlag an Cappi und Diabelli über. Skizzen derselben (Nottebohm, II Beeth. S. 30, 41) finden sich neben solchen des ersten Satzes der C-Moll-Sonate Op. 10 I; das weist etwa ins Jahr 1796 als Zeit der [103] Entstehung. Richard Löwenherz wurde (nach Sonnleithner) im Hoftheater am 7. Januar 1788 zuerst gegeben; dann wieder am 13. Juni 1799 im Theater auf der Wieden. Doch wurde ein Ballett »Richard Löwenherz« von Vigano, mit Musik von Josef Weigl zuerst am 2. Juli 1795 im Hof- und Nationaltheater aufgeführt, und hierauf in demselben Jahre sehr oft wiederholt; darin kam Grétrys Melodie vor (eine Romanze Blondels und Richards); dadurch wird Beethoven die Anregung erhalten haben; die Musik allein wurde am 30. März 1798 in einem Konzert Weigls aufgeführt; aber Beethovens Skizze fällt wohl früher.

Die Variationen reihen sich den früheren würdig an, sind mit großer Feinheit und mit schöner Verwendung der Klaviertechnik ausgeführt und enthalten mehrere echt Beethovensche Züge.

Die kleinen 16 Variationen über ein Schweizerlied (Air suisse) sind nach Nottebohm um 1798 bei Simrock in Bonn erschienen. Eine revidierte Abschrift bei Simrock trägt die Aufschrift »Variationen über ein Schweitzerlied von L. v. Beethoven«. Er bezeichnet sie in der ältesten Ausgabe als »leicht« und bestimmt sie für Klavier oder Harfe. Die Melodie steht (nach Nottebohms handschr. Notiz) mit Text in Reichardts musikalischem Kunstmagazin Bd. 1. (1782) S. 4, auch schon in der Vorrede seiner »Frohen Lieder für deutsche Männer«. Danach ist sie mitgeteilt in Erk und Böhme's »Deutschem Liederhort«, Bd. I, S. 280, doch statt 4/4- im 2/4-Takt, und mit einer nach Deiters' Urteil unberechtigten Änderung Erks im achten Takt; Beethoven hatte an der ursprünglichen Fassung keinen Anstoß genommen. Herder sagte von der Melodie: »die Melodie ist leicht und steigend wie eine Lerche; der Dialekt schwingt in lebendiger Wortverschmelzung ihr nach, wovon freilich in Lettern auf dem Papier wenig bleibt.« Die Variationen sind schlicht und anmutig, tragen durchaus Beethovenschen Stempel, erheben aber keine höheren Ansprüche.

Zu den Werken dieser Jahre gehören noch ein paar Variationenwerke für Klavier, anspruchlose Kompositionen, in welchen man aber die Züge steigender Reise leicht gewahr wird, und die überall die Fröhlichkeit des Schaffens, die Luft am Schaffen, die Luft am wohllautenden Klange gewahrt. Die zehn Variationen über »La stessa, la stessissima« aus Salieris »Fallstaff« (Ges.-Ausg. S. XVII, Nr. 172) wurden als ganz neu bei Artaria erschienen am 2. März 1799 in der Wiener Zeitung angezeigt. Die Oper Falstaff ossia Le tre burle war am 3. Januar (nach Wlassak S. 99 am 6. Januar) 1799 im Hoftheater aufgeführt worden; [104] es war also recht eigentlich eine Gelegenheitskomposition, in kurzer Zeit konzipiert und ausgeführt. Skizzen kommen neben solchen des ersten QuartettsOp. 18 und anderen vor (Notteb., II B. S. 481). Sie wurden wieder der von Beethoven so sehr verehrten Gräfin Babette Keglevich gewidmet. Die Variationen, ganz ähnlich wie die früheren behandelt, mannigfaltig in der Erfindung, mit hübscher Kontrastierung der einzelnen (auch die Mollvariation fehlt nicht), melodisch mehrfach sehr anmutend, ebenso durch einen humoristischen Zug (man sehe gleich, wie er die erste Variation mit einem chromatischen Gange gestaltet), zeigen namentlich durch die überaus geschickte, wenn auch freie Anwendung der Polyphonie (Var. VI) und der Imitation, wie Beethoven auch im kleinen Spiele den Ernst des Studiums geltend macht. Hervorragend ist die zierlich ausgeführte Coda, in welcher sich der Klavierspieler ergehen kann (Var. X, Allegretto alla Austriaca), und wo auch die uns bekannte Ausweichung in eine entlegene Tonart (H-Dur) nicht fehlt. Eine recht erfreuliche Komposition.

In demselben Jahre empfing er noch zweimal durch aufgeführte Opern Anregung zu ähnlichen Werken. Die Variationen über »Kind, willst du ruhig schlafen« aus Winters unterbrochenem Opferfest (Ges.-Ausg. S. XVII. Nr. 173) wurden am 21. Dezember 1799 in der Wiener Zeitung von Mollo u. Co. als erschienen angezeigt. Winters unterbrochenes Opferfest war nach übereinstimmenden Nachrichten am 15. Juni 1796 in Wien zuerst aufgeführt und wurde in den folgenden Jahren mehrfach wiederholt: 1799 allein sechsmal. Auch hier dürfen wir annehmen, daß die Komposition der Veröffentlichung nicht lange vorhergegangen ist. Skizzen finden sich neben solchen des Quartetts Op. 18 V und des Septetts22. Auch diese Variationen sind von hohem Interesse; sie zeigen die Leichtigkeit, mit welcher er ein von außen kommendes Motiv, welches ihn rhythmisch und melodisch interessierte, durch seine Bearbeitung in eine höhere Sphäre zu erheben wußte, so daß es nunmehr sein Werk war, wie er sich dem etwas unbequem ausgedehnten Thema anzubequemen verstand, wie er dankbar und gefällig für sein Instrument zu schreiben wußte. Die letzte Variation mit dem Polonaisen-Rhythmus, und die auch hier sehr ausgedehnte Coda mit ihren Modulationen und ihrem Ansatze zur Polyphonie zeigen den jederzeit über die Mittel gebietenden Künstler.

Ziemlich derselben Zeit gehören die Variationen über »Tändeln und [105] Scherzen« aus Süßmayers Oper »Soliman II oder Die drei Sultaninnen« (Ges.-Ausg. S. XVII, Nr. 174) an. Die Oper, in welcher Magdalena Willmann (Frau Galvani) auftrat, wurde am 1. Oktober 1799 im Hoftheater aufgeführt; die Variationen wurden am 18. Dezember 1799 von Hoffmeister als erschienen in der Wiener Zeitung angezeigt; vielleicht waren sie schon vorher bei Eder gedruckt. Sie waren der Gräfin Browne, geb. von Vietinghoff, gewidmet. Auch hier ist das sehr einfache Thema zu hübschen Gebilden verarbeitet, in denen der Wechsel der Tonart (V. 5 und 6, die mit 7 einen Entwicklungsgang bilden), die Ansätze zur Polyphonie (Var. 8), und wieder die Coda interessieren; in letzterer entwickeln sich wieder kleine selbständige Motive, und der Schluß mit seinem Figurenwechsel oben und unten läßt fühlen, wie er das »Tändeln und Scherzen« auch musikalisch auszuführen bestrebt war. Ein besonderes Augenmerk hat er einer seinen Klaviertechnik zugewandt, welche große Präzision und Geläufigkeit beider Hände erfordert. Von Interesse ist Czernys Erzählung (im Supplement der großen Pianoforteschule), daß, als er 1801 Beethovens Schüler wurde, diese Variationen das erste Beethovensche Stück waren, welches er (nach Stücken von Ph. E. Bach) bei ihm studierte. Dann kam die Sonate pathéthique.

Noch in einer anderen Richtung erweisen sich die Jahre 1799 bis 1800 für Beethovens Entwicklung bedeutungsvoll; es fällt in dieselben auch der Anfang seiner Beschäftigung mit der Symphonie, also dem Gebiete, auf welchem er das Höchste zu leisten berufen war. Die Mittel des Orchesters hatte er schon vorher anwenden gelernt, in den beiden Kantaten, dem Ritterballett, den Klavierkonzerten; er hatte sich als genauer Kenner der einzelnen Instrumente und der Gesamtwirkung bewährt. Jetzt versuchte er sich zum ersten Male (vgl. jedoch oben S. 59 ff.) in selbständiger Verwendung desselben.

Für die Zeitbestimmung der 1. Symphonie haben wir zunächst nur die Mitteilung über die erste Aufführung derselben, am 2. April 1800 (vgl. S. 171). Da aber schon das Ausschreiben der Stimmen und die Einübung doch eine geraume Zeit in Anspruch nahm, so würde, zumal bei Beethovens Arbeitsweise, die Zeit viel zu kurz erscheinen, wenn wir das Jahr 1800 auch als Entstehungsjahr annehmen wollten; sie wird gleichzeitig mit den Quartetten früher entworfen und spätestens 1799 der Hauptsache nach ausgearbeitet sein. Sie erschien Ende 1801 alsOp. 21, dem Baron van Swieten gewidmet, bei Hoffmeister und Kühnel in Leipzig und wurde in der Wiener Zeitung vom 16. Januar 1802 angezeigt.

[106] Beethoven hatte schon früher in Wien, als noch die Studien bei Albrechtsberger ihren Fortgang hatten, den Plan zu einer Symphonie gefaßt. Darüber berichtet Nottebohm nach Einsicht der Skizzen (II. Beeth. S. 228), woraus wir lernen, daß das jetzige Thema des letzten Satzes anfänglich ein erster Satz werden sollte. An dieser Symphonie muß er 1794/95 gearbeitet haben, vielleicht auf van Swietens Anregung (was man daraus schließen könnte, daß ihm die erste Symphonie gewidmet ward). Dann gab er den früheren Plan auf und wandte sich anderen Ideen für die neue Symphonie zu; den genauen Zeitpunkt zu bestimmen, haben wir keinen festen Anhalt.

Über die Symphonie in C haben wir, wie für die folgenden, eine ziemlich reiche Literatur23; wir dürfen uns hier kurz fassen. Es ist leicht gesagt und bedeutet nichts, daß diese Symphonie weit unter den späteren stehe. Sie ist eben ein Jugendwerk, aber von dem Meister gegeben, der schon wiederholt gezeigt hatte, wie er die Ideen zu seinen Werken aus der Tiefe des Herzens zu holen verstand. Hier hatte er eine besondere Aufgabe, sich zum Ausdruck dieser Ideen ein bisher in dieser Weise nicht benutztes Ausdrucksmittel dienstbar zu machen; er hatte also mehr als bisher mit dem Stoffe zu ringen. Dasselbe stammt aus der Zeit des froh und mutig aufstrebenden und dabei liebewarmen Jünglings, den noch nicht tiefe Schmerzen und bittere Kämpfe aus sich herausgezogen und zu größeren Höhen der Kunstdarstellung geführt hatten. Ihm standen Mozart und Haydn als die Muster der Gattung vor Augen; ihnen, und namentlich Mozart, wie auf allen Gebieten, so nun auch auf diesem nachzustreben war sein Ziel. Die Form mußte er beherrschen; sie mit neuem Gehalt zu erfüllen, war seiner weiteren Entwicklung vorbehalten. Daß er diese Form auch damals mit seiner Eigenart erfüllte, war natürlich; aber diese Eigenart erwartete noch eine höhere Entwickelung.

Das Orchester, welches Beethoven anwendet, ist das Mozartsche, welches aber Beethoven schon hier und für alle Zukunft festgestellt. Die [107] Klarinetten sind von Mozart ins Orchester aufgenommen, er hat sie aber noch nicht definitiv und überall verwendet, läßt sie z.B. zugunsten der Oboen noch in der Jupitersymphonie weg, während er anderswo auf die Oboen zugunsten der Klarinetten verzichtet. Von jetzt ab bleibt die Aufnahme von zwei Oboen und zwei Klarinetten, wie sie Beethoven in der ersten Symphonie hat, feststehend. Und ferner zeigt jeder einzelne Zug, mit welcher Kenntnis und Feinheit er die Instrumente sowohl für die Gesamtwirkung zu verwenden als sie zu individualisieren weiß; jede Farbe steht ihm zu Gebote, die scharfe, kräftige ebensowohl wie die gefüllte, weiche, vollsaftige. Schon weiß er die beiden Instrumentengruppen einander gegenüberzustellen; gleich die Fortsetzung des ersten Themas zeigt es, dann besonders das Trio, wo er sie ganz eigenartig ihrer Natur entsprechend unterscheidet; ein ganz Beethovenscher, selbständiger Zug. Im einzelnen sind z.B. Fagott und Oboe hübsch behandelt, während die Blechinstrumente, auch das ihm so wohlbekannte Horn, noch nicht bedeutsamer hervortreten.

Die Form ist ebenfalls die Mozartsche; er geht nirgendwo darüber hinaus. In der Bildung der Motive und der inneren Entwickelung der Sätze findet sich schon manches Eigenartige. Das erste Thema des ersten Satzes z.B., aus zwei Perioden (viertaktig und zweitaktig) gebildet, ist kürzer gebaut, als man es bisher gewohnt war, dient aber in seinem Anfange schon sinnvoller Bearbeitung – Beethoven gestaltet bekanntlich öfter die grundlegenden Motive ähnlich oder noch kürzer und verwendet sie dann erst zu den kunstvollsten Gestaltungen. Der fugenartige Anfang des zweiten Satzes hat auch schon bei Mozart sein Vorbild, ebenso die Einführung des letzten Satzes durch eine kurze Einleitung.

Auch sonst ist der Charakter der Mozart-Haydnsche, wenn man auch nirgendwo Übereinstimmung der Noten finden wird; insbesondere halten wir die Bemerkung für richtig, daß der letzte Satz in seinem jovialen Charakter sich mehr an Haydn als an Mozart anschließt. Aber die Beethovenschen Züge wird man überall finden.

Der Grundzug ist durchaus heiter; wir spüren das Wehen einer frohen Zeit des Strebens, der Befriedigung, der Luft und liebewarmen Verlangens, kaum noch durch ernstere Erfahrungen getrübt. Auch darum halten wir es für möglich, daß das Werk schon vor 1799 konzipiert ist.

Eine kurze Einleitung, nur die Tonart und Stimmung vorbereitend, eröffnet es; schon da gab er strengen, am Herkömmlichen festhaltenden Richtern etwas zu raten, indem er nicht mit der Tonika, sondern mit dem [108] Dominant-Septimenakkord der Subdominante beginnt. Das Hauptthema atmet Mut und Festigkeit; daß er es gleich in D-Moll wiederholen läßt, hat sein Analogon in dem Quintett Op. 2924. Das zweite Thema, eine zwischen den Blasinstrumenten geteilte Figur, ist weich und einschmeichelnd, der Übergang in den Baß, mit der Oboefigur, ernst sinnend – das ist Beethoven – das Aufraffen, der glänzende Schluß, dann die Durchführung mit den Teilen des Hauptmotivs, die nachdenkliche Rückkehr nach höchster Kraft und Willensfestigkeit – die kräftige, nicht gar zu lange Coda – alles mit Meisterschaft und mit warmer Empfindung ausgeführt. Hier findet Grove Mozartschen Anklang.

Der zweite Satz, sinnend, träumend, doch mit frohem Grundzug, beginnt fugenartig, geht dann aber in die gewöhnliche Form über. Auf eine gewisse Verwandtschaft mit dem zweiten Satze des C-Mollquartetts haben schon andere hingewiesen. Das Stück ist uns, neben vielen anderen, ein weiterer Beweis, wie sehr Beethoven von seinen polyphonen Studien angezogen war und sie zur Erhöhung der Wirkung zu verwenden wußte25. Ein ganz origineller Zug ist hier die Verwendung der Pauke pp als Grundlage zu den schönen Verzierungen und Akkordgängen; die ganze Rückführung ist durchaus Beethoven. Wie schön die Ausweichungen nach Moll. Bei der Wiederkehr wird das Thema doppelt-kontrapunktisch behandelt. Alles einheitlich gedacht und durchgeführt; ein wunderbarer Zauber ruht auf dem Stücke, nicht am wenigsten durch die Instrumente gehoben. Wer darf es unterschätzen?

Der dritte Satz ist noch »Menuetto« überschrieben, ist aber dem raschen Tempo und dem Charakter nach ein Scherzo, von sprühender Frische; man hält ihn für den originellsten der Sätze. Zu bemerken sind die Modulationen im zweiten Teile, besonders der Rückgang von Des (B-Moll) durch die Halbtonschritte der Harmonie nach C (ähnliches im letzten Satze des F-Dur-Quartetts) – das ist wieder Beethoven. Originell auch das Trio (die Geigenläufe zu den Harmonien der Blasinstrumente). Zu bemerken ist noch, daß das Thema zu diesem Scherzo anfänglich nicht für die Symphonie bestimmt war; es findet sich ganz ähnlich schon unter den bisher ungedruckten »12 Deutschen«, welche sich abschriftlich früher bei Artaria (Beeth.-Autographen Nr. 13) befanden und jetzt im Besitze [109] von Erich Prieger sind. Thayer hat sie schon in seinem Verzeichnis unter Nr. 291 erwähnt. Sie mögen 1796–97 geschrieben sein.

Der letzte Satz beginnt mit jener scherzhaften Einleitung, in welcher gleichsam tastend die Schritte der Tonleiter gesucht werden, bis er endlich die Oktave erreicht hat. Dann beginnt das muntere scherzende Thema. D. G. Türk in Halle ließ die Einleitung weg, aus Furcht, den Spott des Publikums zu erregen. Es hilft nichts, diesen Satz als den »schwächsten« des Werkes zu bezeichnen (selbst Grove tut das); wir halten das schön, in sich zufrieden und doch begeistert verlangende zweite Thema gerade für echt Beethovenisch. Hübsch ist auch die Durchführung mit der Tonleiter, besonders der Wiedereintritt der Violinen während des abwärts steigenden Terzengangs der Bläser. Der Schluß mit seiner marschartigen Eingangsfigur klingt glänzend aus.

Mollo brachte 1802 von der Symphonie ein Arrangement als Quintett (gleichzeitig mit einem solchen des Septetts Op. 20 bei Hoffmeister und Kühnel), wogegen Beethoven in der Wiener Zeitung vom 20. Oktober 1802 öffentlich protestierte:


»Ich glaube es dem Publikum und mir selbst schuldig zu seyn, öffentlich anzuzeigen, daß die beyden Quintette aus C dur und Es dur, wovon das Eine (ausgezogen aus einer Symphonie von mir) bei Herrn Mollo in Wien, das Andere (ausgezogen aus dem bekannten Septett von mir, Op. 20) bey Herrn Hoffmeister in Leipzig erschienen ist, nicht Originalquintetten sondern nur Übersetzungen sind, welche die Herrn Verleger veranstaltet haben. – Das Übersetzen überhaupt ist eine Sache, wogegen sich heut zu Tage (in unserem fruchtbaren Zeitalter – der Übersetzungen) ein Autor umsonst sträuben würde, aber man kann wenigstens mit Recht fordern, daß die Verleger es auf dem Titelblatt anzeigen, damit die Ehre des Autors nicht geschmälert, und das Publikum nicht hintergangen werde. – Dies um dergleichen Fällen in Zukunft vorzubeugen. Ich mache zugleich bekannt, daß ehestens ein neues Original-Quintett von einer Composition aus C dur Op. 29 bei Breitkopf und Härtel in Leipzig erscheinen wird.

Ludwig van Beethoven.«


Die Symphonie wurde schnell bekannt. Ein Saisonbericht in der Leipziger Allgemeinen Musikal. Zeitung vom 6. Januar 1802 nennt das Werk »geistreich, kräftig, originell und schwierig, nur mit Details hin und wieder zu reichlich ausgestattet«, und 1805 urteilt dieselbe Zeitung (VII. 321) noch wärmer: »Eine herrliche Kunstschöpfung. Alle Instrumente sind trefflich benutzt, ein ungemeiner Reichthum schöner Ideen ist darin prächtig und anmuthig entfaltet, und doch herrscht überall Zusammenhang, Ordnung und Licht« (es folgt dann aber eine scharfe, absprechende Beurteilung der dritten Symphonie).

[110] Als Ausbeute von Skizzenblättern sind hier noch zu erwähnen die von Jean Chantavoine in der »Musik« I. 12 [1902] aufgewiesenen beiden französischen Lieder Beethovens »Que le temps [jour] me dure« (Rousseau) und »Plaisir d'aimer«, letzteres durch die Gesellschaft einer Skizze der Quartette Op. 18 bestimmt in das Jahr 1799 zu setzen, ersteres vielleicht älter; beide sind sogut wie vollständig ausgeführt. Über anderweite Kompositionen (von Corona Schröter, Carl Loewe, K. Spazier, Fr. Danzi und O. Nicolai) des Rousseauschen Liedes (auf eine deutsche Übersetzung von Gotter) vgl. Friedländer, »Das deutsche Lied im 18. Jahrhundert«, II S. 291 f. Den französischen Text komponierte außer Rousseau selbst auch J. G. Naumann.

Fußnoten

1 Andreas Bertolini an Jahn: »Den ersten Gedanken zur Sinfonia Eroica gab Beethoven Bonapartes Zug nach Egypten, und das Gerücht von Nelsons Tod in der Schlacht bei Abukir veranlaßte den Trauermarsch.«


2 Der Zettel befindet sich im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde. D. H.


3 Libussa, 12. Prag 1845, S. 379 ff.


4 Operette von Wenzel Müller.


5 Die Stelle auch bei Nohl II S. 63. Vgl. dessen Anm. 31, S. 465.


6 A. M. Z. I S. 560.


7 Rochlitz hat nach Jahns Beweise Tatsachen in Mozarts persönlicher Geschichte gefälscht; Seyfried, wie Nottebohm dargetan, fälschte gewisse Manuskripte über musikalische Theorie – sehr verschiedene Dinge, freilich beide gleich tadelnswert.


8 Aus einem Briefe Beethovens werden wir sehen, daß dieses Konzert früher als das in C-Dur komponiert war. Tomascheks Bemerkung kann auf die Umarbeitung desselben bezogen werden, mit welcher Beethoven 1798 beschäftigt war. Vgl. Nottebohm II, Beeth. S. 476 ff.


9 Schindler spricht mitunter von dem Vergnügen, mit welchem Beethoven gelegentlich zudringliche Menschen mystifizierte. Jene Erzählung scheint ein Beispiel davon zu sein.


10 Urteile wie dieses haben immerhin ein historisches Interesse. H. D.


11 K. F. Pohl in der Neuen Freien Presse vom 18. Dezember 1869.


12 Derselbe befand sich im Besitze des Verfassers. Er trägt weder Adresse noch Datum.


13 Beethoven hat auch später (1817) noch Potter gegenüber geäußert, daß ihn Cramer als Klavierspieler mehr befriedigt habe, als irgend ein anderer.


14 Wie Beethoven schon von früher Jugendzeit an der Technik des Klavierspiels Fleiß und Interesse zuwandte, lernt man aus Nottebohms Aufsatze »Klavierspiel« in den II. Beethov., XXXVII, in welchem auch aus Czernys Mitteilungen das Wichtigste wiedergegeben ist. Beethovens Spiel in den verschiedenen Perioden, die Urteile über dasselbe und die Nachrichten über seinen Unterricht behandelt gründlich und anziehend Th. von Frimmel in »Beethoven als Klavierspieler« (Neue Beethoveniana S. 3 fg.) – H. D. [Hier ist auch der rechte Ort, darauf hinzuweisen, daß Beethoven speziell Cramers Etüden sehr hoch schätzte und 1818 beim Unterricht seines Neffen Karl verwendete. Vgl. die Anmerkung Bd. IV S. IX über Shedlocks Ausgabe der Beethoven Cramer-Studies. – H. R.]


15 Wie noch mehr, wenn er Nottebohm mündlich sagte, es sei schon um 1796 (oder gar 1794) gespielt worden.


16 In der damals herausgegebenen Gestalt hat es die Gesamtausgabe S. IX Nr. 72 aufgenommen. Vgl. Thayer, chron. Verz. Nr. 280, der die Zeit nicht anzugeben wußte.


17 Sammelbände der Internat. Musik-Gesellschaft, Jahrg. I. H. 2. S. 295 ff.


18 Beethoven schreibt 1797, gleichzeitig mit dem 2. Satze des Quintetts Op. 16: »Zu den neuen Sonaten ganze kurze Menuetten. Zu der aus dem c moll bleibt das presto auch.« Und über eine andere Skizze schreibt er: »Intermezzo zur Sonate aus c moll.« Nottebohm, II Beeth. S. 32. 479.


19 Am anziehendsten spricht hier, wie überall, Reinecke über die Sache; auch Wasielewski beachtenswert, wenn auch öfter zum Widerspruch reizend. Die neueste sehr ausführliche Arbeit von Wilibald Nagel »Beethoven und seine Klaviersonaten« (Langensalza 1905, 2 Bde.) bringt außer ästhetischem Raisonnement auch historisches Material bei, ist aber im Werte sehr ungleich.


20 Der Satz sollte zuerst ein anderes Trio haben; das hat Beethoven mit dem kleinen Allegretto in C-moll (Ges.-Ausg. Br. u. H. S. XXV Nr. 299) verbunden.


21 Vgl. »Musik« V. 4 (Nov. 1904) W. Altmann »Ein vergessenes Streichquartett Beethovens«.


22 Nottebohm, II Beeth. 492 fg.


23 Außer den bezüglichen Abschnitten bei Lenz, Marx und Wasielewski nennen wir hier vor allen das schöne Buch von George Grove, Beethoven and his nine Symphonies. London und New York (3. ed. 1838, deutsch von Max Hehemann 1906). Dann haben über die Symphonien geschrieben: v. Dürenberg, Die Symphonien Beethovens etc. Leipzig 1863. v. Elterlein, Beethovens Symphonien nach ihrem idealen Gehalt. Dresden 1858. O. Neitzel, Beethovens Symphonien nach ihren Stimmungsgehalt erläutert. Dazu kommen die kurzen Analysen in Kretzschmars »Führer durch den Konzertsaal« (und im Kleinen Konzertführer) und die von verschiedenen beigesteuerten des »Musikführer«.


24 Grove. – Die Fortspinnung durch Höherschiebung um eine Sekunde ist übrigens etwas längst Übliches.

H. R.


25 Die fugenartige Ansammlung der Stimmen war auch in langsamen Sätzen zu der Zeit, wo Beethoven aufwuchs, noch etwas allgemein Gebräuchliches.

H. R.

Quelle:
Thayer, Alexander Wheelock: Ludwig van Beethovens Leben. Band 2, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1910..
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