Online-Bibliothek

1. Messen

1.

Messen.

[298] Mozart's Messen sind in der Partitur wohl in den meisten katholischen größeren Kirchen Deutschlands zu finden, wenn auch nicht immer zu hören. In der folgenden Uebersicht beziehen wir uns zur Bequemlichkeit des allgemeinen Lesers auf die Clavier-Auszüge mit den Singstimmen, und legen dabei die Sammlung von 18 Messen zu Grunde, welche Vincent Novello in London herausgegeben hat³⁷, weil sie die vollständigste und billigste ist, obgleich seine Bearbeitung des Auszuges, für die Orgel berechnet, zu einfach gehalten werden mußte, um stets das Charakteristische der Instrumentalbegleitung übertragen zu können.

Uebersicht.

Nr. 1. Missa in C.

Componirt in Salzburg 1779. Eine der bekanntesten, wenn auch nicht gediegensten Messen Mozart's. Sie hat durchaus einen [298] melodischen Charakter, der durch eine höchst wohlklingende Harmonie der Tutti und einige Male durch kühne Modulationen edel er halten wird. Die Sätze sind kurz und die Instrumentation ähnlich der seiner früheren Messen durch den Lokalzweck bedingt. Schön ist der Schluß mit Dona nobis, in welchem das Duett des Kyrie in ein Quartett und dann vierstimmiges Tutti verarbeitet wird. (Siehe Musikbeilage, Beispiel Nr. 1 und 2.)

Das Agnus Dei ist ein tief empfundenes Sopran-Solo, das hauptsächlich zur Beliebtheit dieser Messe beigetragen hat. (Musikbeilage, Beispiel Nr. 3.)

Nr. 2. Missa in C.

Componirt 1776. Im Ganzen eine der schwächeren kirchlichen Compositionen Mozart's, namentlich fehlt dem Sanctus durchaus die höhere Weihe. Interessant dagegen ist das Et incarnatus est, ein Adagietto aus A-moll mit schöner Modulation in C-moll, und einer Bewegung alla Siciliana im ⁶/₈-Takt.

Nr. 3. Missa in F.

Componirt 1774. Einer der vollendetsten Messen, die Mozart in der Zeit seiner Reifung geschrieben hat, ja, von vielen Kritikern wird sie »nach dem Requiem als die bedeutendste Composition Mozart's in diesem Fache« angesehen. Auch Otto Jahn gibt zu, daß sie dem Requiem durch vollendete Schönheit der Form und poetisches Gefühl, und selbst in der technischen Ausführung durchaus verwandt ist (O. Jahn I. p. 473). Es ist kein Abschnitt der Messe selbstständig ausgebildet, sondern sie ist ganz durchcomponirt, und behält durchaus einen einheitlichen, feierlich weichen Charakter bei. Höchst interessant ist das Kyrie fugirt, welches folgendermaßen eintritt: (Musikbeilage, Beispiel Nr. 4.)

[299] Nr. 4. Missa in C.

Componirt 1776. In einigen Theilen schwach, z, B. im Gloria und im Credo mit seinen Unisono-Passagen; hübsch dagegen ist das Benedictus mit seiner fließenden Triolenbegleitung, und wahrhaft kirchlich ist die Modulation im Crucifixus, ganz im Vorgefühl des Requiem. (S. Beispiel Nr. 5.) Der größere Theil dieser Messe ist auch als Cantate mit dem deutschen Texte: Mächtigster, Heiligster! erhöre uns! in Partitur als Nr. V. der Breitkopf'schen Cantatensammlung, und als Nr. 10 des Simrock'schen Clavier-Auszuges von Mozart's Cantaten herausgegeben worden (s. weiter unten die Einleitung zu den Cantaten).

Nr. 5. Missa in C.

Componirt 1775 oder 1776. Eine Missa brevis, nur mit 2 Violinen, 2 Trompeten und Pauken und Orgel instrumentirt. Melodischer Charakter des Kyrie mit dem von Gluck und Mozart so gerne schon im ersten Takte angewandten Tonfalle in die verwandteMoll-Tonart, der im Priestermarsche der Zauberflöte eine so schöne Wirkung macht. (S. Beispiel Nr. 6.) Im Gloria bezeichnet das Miserere durch seine herabsteigenden chromatischen Accorde sehr schön das Insichversinken des Gemüthes. Bekannt ist das Benedictus, ein sinniges Quartett, das, wie so viele ähnlichen melodischen Quartettsätze aus Mozart's Messen, mit deutschem Texte versehen, für den häuslichen Kreis passen würde – wie überhaupt gerade aus Mozart die brauchbarsten Stoffe für eine gediegene Hausmusik geschöpft werden können. Das Kyrie und Gloria dieser Messe bilden den Anfang der Cantate: Ewiger, erbarme dich! (Nr. V. der Partitur, Nr. 9 des Simrock'schen Clavier-Auszuges.)

[300] Nr. 6. Missa in D.

Componirt zwischen 1776 und 1779. Eine durchaus edel gehaltene Messe, mit mehreren fugirten Einsätzen in den meisten Abschnitten. Namentlich zeichnet sich das Sanctus und Hosanna durch eine schön gegliederte Stimmführung aus (s. Nr. 7 der Musikbeilage), während das Agnus mit seiner weichen Empfindung, mit der Solostimme in H-moll und E-moll, unterbrochen von Miserere des Chores eine äußerst wohlthuende Wirkung hervorbringt. Der SchlußsatzDona nobis dagegen verliert durch die etwas triviale Figur des Alts den edlen Charakter, der sonst durch die ganze Messe herrscht.

Nr. 7. Missa in B.

Die Aechtheit dieser Messe ist bezweifelt worden, da sich Clarinetten in der Partitur vorfinden, und im Salzburger Orchester, so lange Mozart dort wirkte, keine Clarinetten sich befanden, ein Umstand, den er in einem Briefe an seinen Vater bitter beklagte. Sie müßte daher entweder in Mannheim 1777–78, oder im München 1780–81, oder in Wien vor dem Jahr 1784 componirt worden sein, allein Mozart's Briefe aus jenen Zeiten lassen ohne allen Zweifel schließen, daß er an jenen Orten keine Messen schrieb, und da sie sich auch in seinem im Jahr 1784 begonnenen thematischen Kataloge nicht befindet, so darf man mit Recht die Aechtheit derselben bezweifeln. Sie wurde 1812 in Leipzig bei Kühnel in Stimmen gestochen. An innerem Gehalt ist sie ohnehin ziemlich schwach. (S.O. Jahn I. pag. 673.)

Nr. 8. Missa in C.

Diese Messe, obgleich ihrem leichten Gehalte nach eine Jugendarbeit Mozart's ist von O. Jahn, der mit so vieler Mühe [301] die kirchlichen Compositionen Mozart's vom Jahr 1768 an in seiner thematischen Uebersicht (I. p. 664) geordnet hat, nicht erwähnt worden. Als Beispiel der darin herrschenden Trivialität betrachte man das Domine Deus, Nr. 8 der Musikbeilage.

Nr. 9. Missa in G.

Eine gleichfalls von O. Jahn nicht erwähnte, jedenfalls jugendliche Arbeit, die aber einen unläugbaren Mozart'schen Charakter trägt, bei aller Einfachheit der Empfindung nie ganz trivial wird, und für den Gebrauch von kleineren Kirchenorchestern immerhin empfehlenswerth ist. Als Beispiel diene die Einleitung des Kyrie. (S. Musikbeilage Nr. 9.)

Nr. 10. Missa in B.

Componirt etwa 1776; denn dieß ist die Messe, von welcher Leopold Mozart seinem Sohne schrieb (22. Dec. 1777), daß sie den vergangenen Sonntag in Salzburg aufgeführt worden sei, und daß der Castrat Ceccarelli unvergleichlich darin gesungen habe. Das Kyrie hat viel Abwechslung von kurzen Soli und Tutti. Die Tutti sind meistens homophon gehalten. Das Benedictus (s. Nr. 10 der Musikbeilage) ist eine der schönsten Arioso's der Mozart'schen Messen, und gibt durch die während vier Takten anschwellende auf vier Halben getragene Dominante schöne Gelegenheit zur Entfaltung der Stimmkraft. Mozart scheint diese Messe selbst hochgehalten zu haben, indem er sie sich 1780 nach München schicken ließ, damit man ihn dort auch in diesem Styl kennen lernen möchte.

[302] Nr. 11. Missa in C.

Componirt 1776. Eine der bekannteren Messen Mozart's, die auch theilweise als deutsche Cantate: »Herr, auf den wir schauen,« herausgekommen ist (Breitkopf's Partitur Nr. VII., im Simrock'schen Clavier-Auszug Nr. 12). Sie ist sehr leicht gehalten, homophon in den Chören, und verdankt ihre Beliebtheit hauptsächlich dem Benedictus, in welchem die Orgel obligat ist und mit einem effektvollen Solo beginnt (s. Musikbeilage Nr. 11). Diese Messe erwähnt Leopold Mozart in einem Briefe vom 28. Mai 1778, indem er sie als die mit dem Orgel-Solo bezeichnet.

Nr. 12. Missa in G.

Diese Messe, welche sich durch die Ausdehnung der einzelnen Abschnitte von den Salzburger Messen unterscheidet, ist von mehreren Kritikern für unächt gehalten worden. Sie wurde zuerst in Bonn bei Simrock gedruckt (als Nr. VII. seiner Sammlung), und trotz der Versicherung eines Recensenten in der Leipziger Allgemeinen Musikzeitung XXIII. p. 684, »sie vor dreißig Jahren aus Salzburg erhalten zu haben«, wurde doch von Seyfried (Cäcilia V. p. 77) Gründe gegen die Aechtheit derselben vorgebracht, die allerdings Vieles für sich haben. Auch Otto Jahn scheint von der Unächtheit dieser Messe überzeugt zu sein (l.p. 672), indem die Behandlung der Instrumente, namentlich der Fagotts, ganz abweichend von der Weise Mozart's in den Salzburger Messen sei. Wenn es erlaubt ist, noch nachträglich ein Urtheil zu fällen, so ist der Vocalsatz sowohl der Soli als derTutti ganz in dem heiteren Style der früheren Salzburger Messen, mit leicht hinfließender Stimmführung des Kyrie, mit der gebräuchlichen [303] Sylbenarticulation des Gloria und Credo, der ariosen Behandlung desBenedictus und anderer schablonenartigen Auffassungen. Gegen diese einfache, leichtfertige Behandlung des Vokalsatzes sticht aber die Instrumentalbegleitung mit ihren vielen Zierfiguren und vermehrten Blasinstrumenten (2 Oboen, 2 Fagotts, 2 Hörner, 2 Trompeten und Pauken) auffallend ab, ja die Zierfiguren erinnern sogar an den Mozart'schen Opernstyl, so z.B. bei et in terra pax (Musikbeilage Nr. 12), und namentlich die Instrumentalbegleitung des Benedictus mit der so außergewöhnlich langen symphonischen Einleitung von 46 Takten, deren Melodie an das Menuet im Don Juan erinnert (Musikbeilage Nr. 13), so daß darnach ebenfalls auf eine spätere Arbeit Mozart's (also zwischen 1779 und 1784) zu schließen ist, wenn man nicht annehmen will, daß diese Messe eine geschickte Nachahmung des Mozart'schen Styles ist, und ihr Ursprung in den Anfang dieses Jahrhunderts zu setzen wäre, in welchem solche weltliche Instrumentalfiguren den ohnehin leichten Charakter des Vokalsatzes immer mehr der Würde selbst des heitersten katholischen Ritus zu entrücken anfingen, und ihre Ausartung in's Profane vollends beschleunigten. Ungeachtet der berechtigten Zweifel, welche in die Aechtheit dieser Messe gesetzt werden, hat sie nach der Messe Nr. 1 die größte Verbreitung gefunden, und an den meisten Orten, an denen sie zur Aufführung kommt, würde man wohl sich eifrigst gegen die Bezweiflung ihrer Aechtheit verwahren, indem sie wegen ihrer Ausdehnung auch zum feierlichsten Hochamt paßt, und ihre Wirkung, die durch den fugirten Satz Cum sancto spirito mitunter auch eine strenge kirchliche Färbung gewinnt, den Empfindungen einer großen Anzahl Katholiken zu entsprechen scheint.

[304] Nr. 13. Missa Solemnis in Es. Nr. 16. Schluß.

Eine der größten Messen Mozart's, deren Entstehungszeit unermittelt ist. Ihr Charakter ist höchst einfach und sehr melodiös; sie zeichnet sich durch die vielen langen Solosätze (auch Duetts, wie z.B. dasChriste eleison) aus, welche die einzelnen Abschnitte unterbrechen, so namentlich das Domine Deus, dasQuoniam tu Solus, das Incarnatus und das Benedictus, das zum Beispiel des hier vorherrschenden Solostyles dienen soll. (Musikbeilage Nr. 14.)

Nr. 14. Missa in C.

Componirt ungefähr 1779. Gehört zu den bedeutenderen Messen Mozart's. O. Jahn (II. 360) lobt besonders das Crucifixus und Resurrexit hinsichtlich der Blasinstrumente, das Agnus Dei durch die Begleitung der Orgel, Oboe und Fagott, und dasBenedictus, das ein ernster Tonsatz in streng contrapunktischer Form ist. (S. Musikbeilage Nr. 15 und 16.)

Nr. 17³⁸. Missa in C.

Entstehungszeit unbestimmt. Chorsätze homophon, überhaupt eine schwächere Arbeit, bekannt hauptsächlich durch das große Quartett Benedictus mit seiner reichen Instrumentation, welches übrigens Sänger höheren Ranges zur effektvollen Ausführung verlangt. (Musikbeilage Nr. 17.)

[305] Nr. 18. Requiem (brevis).

Den Schluß der Sammlung Novello's bildet ein kurzes Requiem, der ganzen Anlage nach eine frühe Jugendarbeit Mozart's, mit leichten Solosätzen, ohne besondere melodiöse Erfindung. (Musikbeilage Nr. 18.)

Die große C-moll-Messe.

Oratorium: Davidde Penitente.

Mozart schrieb, wie wir gesehen haben, die oben besprochenen Messen für den Salzburger Dom, und fügte sich den dort vorherrschenden Gebräuchen. Als er sich in Wien niederließ, hätte man glauben sollen, er würde die Gelegenheit, für einen Stephansdom schreiben zu können, häufig benützen, zumal er durch seinen Besuch in Berlin und Leipzig mit den Werken Bach's und Händel's vertrauter geworden, und dieselben mit eigener Nutzanwendung für den Kirchenstyl zu studiren eifrig bemüht war. Und doch finden wir, daß Mozart in Wien keine besondere Messe für den Stephansdom schrieb, und daß wir überhaupt außer seinem Requiem nur eine einzige Messe besitzen, die aus seinem Wiener Aufenthalt datirt, und die vielleicht auch nicht geschrieben worden wäre, hätte er nicht im Jahr 1782 für die glückliche Entbindung seiner Frau das Gelübde gethan, eine Messe zu schreiben. Der Grund hievon ist in der neuen Anordnung Kaiser Joseph's zu suchen, vermöge welcher die figurirte und orchestrale Musik aus[306] den Kirchen Wiens verbannt, und durch einen deutschen Gemeindegesang ersetzt wurde, während musikalische Messen nur in der Hofkapelle und im Stephansdome, und auch nur, wenn der Erzbischof selbst pontificirte, aufgeführt werden durften. (Vergleiche O. Jahn III. p. 390.)

Die im Jahr 1783 bei seinem Besuche in Salzburg vollendete C-moll-Messe wurde, wie v. Nissen uns berichtet, am 23. August desselben Jahres im Kapellhause probirt und den 25. in der St. Peterskirche aufgeführt, wobei seine Frau die Solo's sang. Streng genommen, war aber diese Messe nicht ganz vollendet, indem sie ohne Credo und Agnus Dei gelassen wurde. In der von André in Offenbach im Jahr 1840 veranstalten Ausgabe dieser Messe wurde dasCredo nach dem Partiturentwurf des in seinem Besitz befindlichen Originalmanuscripts, so wie solcher bis zum Schlusse des Incarnatus fortgesetzt worden ist, beigefügt.

Diese C-moll-Messe trägt deutliche Spuren des strengeren Kirchenstyles, welchem sich Mozart wohl schon längst gänzlich zugewendet hätte, wenn er seinem eigenen Sinn oder Gefühle hätte folgen dürfen. Wir finden hier durchgehends eine polyphone Behandlung, eine thematische Durcharbeitung, und breitere Anlage des bis zu fünf und acht Stimmen ausgedehnten Tonsatzes. Einen sonderbaren Contrast machen dagegen die Solosätze, welche im Bravourstyl behandelt sind, wodurch die kirchliche Einheit dieses sonst so gediegenen Werkes gestört wird. (Vergleiche die Analyse dieser Messe in O. Jahn III. 391.)

Interessant ist aber auch diese Messe dadurch, daß Mozart sie zu seinem Oratorium Davidde Penitente benutzt hat. Als er nämlich im Jahr 1785 aufgefordert wurde, in dem Concert für den Pensionsfond der Wiener Hofkapelle ein Oratorium aufführen zu lassen, entschloß er sich, die unvollendete und brach [307] daliegende C-moll-Messe dazu zu verwenden, und zwei Conceit-Arien für die Mlle. Cavalieri und für Adamberger noch hinzuzuschreiben, und so entstand jenes, wenn wir von den sogenannten Oratorien seiner Jugendzeit absehen, einzige Oratorium, das wir von Mozart besitzen, und das als solches ein Zwitterding zwischen dem ernstesten Fugenstyl der Kirche und dem Bravourstyl des Concertsaales geworden ist. Kein Wunder daher, daß dieses Werk auch in unserer Zeit so selten zur Aufführung kommt, zumal die Tenor-Arie unseren, an diesen breiten und großartigen Concertstyl nicht mehr gewöhnten Sängern große Schwierigkeiten bereitet. Im Concertsaale dürfte jedoch dieses Werk nicht verfehlen, eine gewaltige Wirkung hervorzubringen, wenigstens ist dieß in England stets der Fall, wo die Schluß-Choralfuge: Chi in Dio sol spera zu den bedeutendsten und beliebtesten Choralwerken gehört, eine Anerkennung, die sie sich bei uns noch nicht so allgemein erworben hat, obgleich ein passender deutscher Text längst beigegeben ist.

Das Oratorium Davidde Penitente (das übrigens eher den Titel einer großen Cantate verdient) besteht aus folgenden Theilen:

• Nr. 1. Chor, vierstimmig: Alzai le flebili voci (Laßt uns in rührendenden Klagen zum Herrn). Er bildet mit geringen Veränderungen das Kyrie der C-moll-Messe; er zeichnet sich aus durch einen gedrängten contrapunktischen Styl und durch eine sehr charakteristische würdevolle Instrumentalbegleitung. (S. Musikbeilage Nr. 19.)


• Nr. 2. Chor: Cantiamo le glorie (Preist den Herrn), nach dem Gloria der C-moll-Messe; lebendig gegliedert und effektvoll.


• [308] Nr. 3. Duett: Sorgi o Signore (Herrscher verdirb in den Schlachten), für 2 Soprane; ursprünglich das Domine der C-moll-Messe, für großen Umfang der Stimmen berechnet, mit den bekannten Mozart'schen Effektlagen vom oberen B bis in's untere C.


• Nr. 4. Chor: Sii pur sempre benigno (Herr der Welt hab' mit uns Erbarmen); ursprünglich Gratias der C-moll-Messe. Als Introduction zu


• Nr. 5. Tenor-Arie: A te fra tanti affrani (Ich klagte Dir die Stunden); componirt am 6. März 1785, Nr. 15 des thematischen Katalogs; eine Bravour-Arie für einen Helden-Tenor.


• Nr. 6. Achtstimmiger Chor: Se vuoi puniscimi (Verschon o Herr mich Sünder nicht); ein gewaltiger Chor im großen Oratorienstyl, mit einer durchaus punktirt-rhythmischen Streichaccordenbegleitung auf jedem Takttheil; ursprünglich das Qui tollis der C-moll-Messe.


• Nr. 7. Sopran-Arie: Fra l'obscure ombre (Bei der Stürme brausendem Schmettern); componirt am 11. März, Nr. 17 des thematischen Katalogs; bis in's obere C zwei Octaven hindurch steigend, mit Staccato-Passagen à la Königin der Nacht bei rauschender Instrumentalbegleitung, überhaupt eine Sängerin ersten Ranges erfordernd.


• Nr. 8. Terzett für zwei Soprane und Tenor: Tutte le mie speranze (All mein Hoffen), aus E-moll, mit vielen langathmigen Passagen, aber dennoch würdevoll gehoben. Ursprünglich Quoniam der [309] C-moll-Messe, ist auch als Cantate mit italienisch-französischem und deutschem Texte in die Simrock'sche Cantatensammlung als Nr. 8 aufgenommen worden.


• Nr. 9. Schluß-Chor: Chi in Dio sol spera (Wer dem Herrn allein vertraut). Der Glanzpunkt des ganzen Oratoriums, eine herrliche Choralfuge, an der sich mancher neuere Oratorien-Componist ein Vorbild genommen hat. Ursprünglich das Jesu Christe etc. der C-moll-Messe. (Musikbeilage Nr. 20.) Dieser Schluß-Chor und der achtstimmige Chor Nr. 6 gehören zu den größten Meisterwerken der kirchlichen Musik, und reihen sich ebenbürtig an die Chöre des Requiem an. Es wäre nur zu wünschen, daß sie in Deutschland auch ebenso bekannt würden.