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II.

Robert Schumann's Künstlerlaufbahn.

[65] Leipzig.

1830–1840.

[67] Mit vollem, frohem, hoffnungsreichem Herzen begrüßte Schumann Leipzig wieder, das er ehedem so gern verlassen. War doch sein Lieblingswunsch jetzt erfüllt: offen und sonder Scheu konnte er ferner seinem innern Drange nachgeben, und die freudige Aussicht, an der Hand eines Mannes, dem er Vertrauen schenkte, seinen neuen Lebensweg anzutreten, mußte ihm auch Beruhigung gewähren. Aber ganz abgesehen hiervon, hätte er überhaupt keinen geeigneteren Platz für seine Pläne finden können als Leipzig.

Die vielfach verbreitete Meinung, daß Leipzigs musikalische Bedeutung erst mit Mendelssohn's einflußreicher Wirksamkeit in dieser Stadt begonnen habe, ist keineswegs unbedingt richtig. Die unbestreitbar hohen Verdienste des genannten Meisters um diese Stadt bestehen darin, dem dortigen Kunstleben, namentlich aber dem Institut, welches speciell seiner Leitung anvertraut war, erfrischende, neubelebende Anregung, und einen bis dahin ungekannten Aufschwung gegeben zu haben. Die Musik blühte aber lange vor seinem Erscheinen in Leipzig, und sämmtliche heute noch dort bestehenden Kunstinstitute, ausgenommen die Musikschule, welche mit eine Schöpfung Mendelssohn's ist¹, existirten bereits 1835. Ja, die Gewandhausconcerte speciell, deren erster Ursprung auf den 11. März 1743 zurückzuführen ist² und die nur eine vorübergehende Unterbrechung in jener für [68] Leipzig denkwürdigen Periode von 1813–1814 erlitten, nahmen ihren eigentlichen Anfang am 25. November 1781³. Um diese Zeit war Adam Hiller Dirigent der Concerte, d.h. der in denselben aufgeführten Gesangswerke; denn nur bei diesen fungirte ehedem ein besonderer Dirigent, während die Orchesterwerke durch den vorspielenden Concertmeister vom ersten Violinpulte aus geleitet wurden. Ihm folgte in diesem Amte Cantor Schicht von 1785–1810, dessen Nachfolger war wiederum Cantor Schultz bis 1827. Zur Zeit endlich, als Schumann Leipzig dauernd zu seinem Aufenthaltsorte wählte, dirigirte Pohlenz gleichzeitig mit dem Concertmeister Matthäi die Concerte bis 1835. Um diese Zeit trat Mendelssohn regenerirend ein⁴, und zwar zunächst insofern, als er sofort die Leitung der Orchesterwerke mit dem Dirigentenstabe einführte. Diese Neuerung fand, obwohl sie vorher schon von Spohr und Weber an anderen Orten durchgesetzt worden war, Anfangs manchen Widerspruch. Doch verwandelte der letztere sich in freudige Anerkennung, als man die Trefflichkeit dieser Directionsweise erkannt hatte. Der in Sachen des Berufes Mendelssohn eigene Ernst aber, die nachahmungswürdige Gewissenhaftigkeit und künstlerische Weihe, womit er die Gewandhausconcerte vorbereitete und leitete, mußte dieselben bald zu glanzvollster Entfaltung emporheben, ohne jedoch die Bedeutsamkeit ihrer früheren Existenz vergessen zu machen.

Die Zahl der Gewandhausconcerte belief sich ursprünglich auf 24; im Jahr 1827 wurde dieselbe jedoch auf 20 reducirt. Dieser Modus hat sich bis auf die Gegenwart vererbt. Außer den in ihnen bewerkstelligten Aufführungen von Vokal- und Instrumentalcompositionen [69] aller Gattungen, wurden sie zu allen Zeiten durch das Auftreten fremder namhafter Künstler und Künstlerinnen geschmückt.

Von dem regen Musikleben Leipzig's um die dreißiger Jahre überhaupt erhält man eine ungefähre Vorstellung, wenn man sich in aller Kürze die verschiedenen zu jener Zeit dort vorhandenen Kunstanstalten und Vereine vergegenwärtigt. Außer dem durch eine ruhmvolle Vergangenheit ausgezeichneten, damals unter Cantor Weinlig stehenden Thomanerchor⁵, der noch bis heute in den Gewandhausconcerten mitwirkt, besaß Leipzig ein Königl. Theater (seit August 1832 städtisch), eine Singakademie, einen Musik-Verein für weltliche und geistliche Vokalmusik (beide Gesellschaften unter Pohlenz' Leitung), den Pauliner Sängerverein in seinen ersten Anfängen, einen Orchesterverein, Euterpe genannt, gestiftet 1824, unter Leitung C. G. Müller's (später Musikdirector in Altenburg) und endlich die Quartettakademien des Concertmeisters Matthäi. Man sieht, wie sehr die musikgesättigte Atmosphäre Leipzigs geeignet war, der Entwickelung und Bildung eines Talents förderlich zu sein.

Wie vollkommen Schumann selbst hiervon überzeugt war, beweist ein Brief vom 28. October 1846, in welchem er sich über den einzuschlagenden Bildungsgang eines Kunstjüngers Namens Meinardus⁶ gegen dessen Vater folgendermaßen ausspricht: »Der einzige Weg zur Begründung seiner künftigen Carrière scheint mir nämlich der, daß er nach Leipzig und zwar auf das dortige Conservatorium müsse. Es ist meine Ueberzeugung, daß er auf diese Weise am schnellsten und sichersten gefördert wird. Bedeutende Männer wirken dort zusammen, man hört da die beste Musik, Fleiß und Nacheifer können nirgend anderswo so geweckt werden, als dort im Umgange mit andern Gleichaltrigen – mit einem Worte, es giebt in Deutschland, vielleicht in der Welt keinen bessern Ort für einen jungen Musiker als Leipzig.«

Schumann bezog bei seiner, Michaelis 1830 erfolgten Ankunft in Leipzig ein gerade freistehendes Quartier in der Wieck'schen Behausung, Grimmaische Gasse Nr. 36. Um so erwünschter mußte ihm dies sein, als er durch einen unmittelbaren Verkehr mit [70] seinem Lehrmeister hoffen durfte, den Plan, sich der Virtuosen-Laufbahn zu widmen, um so schneller zu verwirklichen. Der schöne Traum aber, in welchen ihn glückliche Umstände versetzt hatten, verwandelte sich schneller, als er wohl geahnt, wieder in eine schmerzensvolle, doch schließlich versöhnende Wirklichkeit.

Bald nämlich, nachdem der Clavierunterricht bei Fr. Wieck begonnen hatte, wurde Schumann von dem Wahn berückt, als brächten ihn die auf Anrathen seines Lehrers unternommenen Studien nicht schnell genug vorwärts. Zu seinem Unglück, oder wenn man will zu seinem Glück, erinnerte er sich wieder jener in Heidelberg mit seinem Studiengenossen Töpken ersonnenen Manipulationen, vermöge deren er geglaubt hatte, den gradatim zu durchlaufenden Weg technischer Ausbildung bedeutend abkürzen zu können. So irrig nun auch diese Ansicht war, wie der Erfolg lehrte, so ist sie dennoch wohl erklärlich bei einer Natur, deren geistiger Flug dem praktischen Können vorauseilend, sehr leicht geneigt sein mußte, die nothwendigen Stadien einer naturgemäßen technischen Entwickelung in ungestümer Weise überspringen zu wollen.

Dies Letztere in bester Absicht zu versuchen, unternahm Schumann, ohne seinem Lehrer davon Mittheilung zu machen, bei verschlossenen Thüren ein gewagtes Exercitium mehrere Wochen hindurch. Er benutzte während dieser Zeit nicht einmal den Unterricht Fr. Wieck's. Seinen Bekannten, und namentlich dem schon erwähnten Julius Knorr theilte er nur gelegentlich gesprächsweise mit, daß er ein untrügliches Mittel gefunden habe, um die technische Ausbildung der Hände auf dem kürzesten und sichersten Wege zu erreichen: das Geheimniß, von dessen Anwendung er sich die überraschendsten Resultate versprach, vermochte ihm indeß Niemand zu entlocken: er vertröstete auf den nahe bevorstehenden Zeitpunkt der Beweisführung. Als aber derselbe eintreten sollte, hatte Schumann bereits die Fähigkeit verloren, seine rechte Hand beim Clavierspiel zu gebrauchen. Die Sehne des dritten Fingers hatte durch eine übermäßige Ausdehnung ihre natürliche Spannkraft verloren, und als Folge davon resultirte, daß dieser Finger sich bei einem beabsichtigten Niederschlage stets aufwärts bewegte. Man kann sich den Schreck des kühnen Autodidakten bei dieser Wahrnehmung denken.

Durch welches Experiment nun speciell dieser bedauerliche Ausgang erfolgte, konnte Niemand mit Bestimmtheit angeben. Nur aus [71] einzelnen, zerstreut hingeworfenen Aeußerungen Schumann's glaubte seine Umgebung entnehmen zu dürfen, daß er den dritten Finger der rechten Hand mittelst einer selbsterfundenen Maschine in die Höhe gezogen, und dann mit den andern vier Fingern, um die größtmöglichste Unabhängigkeit derselben zu erlangen, anhaltend geübt hatte, Der hingebende Ernst, mit dem dies Verfahren zur Ausübung gekommen sein mag, erhellt aus dem Umstande, daß Schumann eine Menge von Etüden eigens für diesen Zweck ersonnen und componirt hatte.

Guter Rath war nun freilich theuer, und der einzige Trost der, den erlittenen Schaden durch Schonung und ärztliche Hülfe nach und nach wieder beseitigen zu können. Mit unglaublicher Ausdauer that Schumann alles Mögliche zur Wiederherstellung des kranken Fingers. Wie sicher er an dieselbe glaubte, geht daraus hervor, daß er inzwischen unverdrossen mit der linken Hand allein fortübte. Diese erlangte eine außerordentliche Gewandtheit, deren Nachwirkung selbst noch sich bemerkbar machte, als das Clavierspiel längst schon vernachlässigt worden war.

Mit den Vortheilen, welche Schumann durch Wieck's Unterweisung hätte erlangen können, war es nun freilich ein für allemal vorbei. Dieser Unterricht wurde nie wieder begonnen. Dagegen ließ Schumann sich gegen seine früheren Ansichten dazu bestimmen, theoretische Studien unter Leitung eines gewissen Musikdirektors Kupsch zu beginnen. Doch dauerte auch dies nur kurze Zeit.

In productiver Hinsicht ist vor Ablauf des Jahres 1830 die Fortsetzung des in Heidelberg begonnenen, wie es aber scheint, niemals beendigten Clavierconcertes in F-dur zu erwähnen.

Das Jahr 1831 brachte zunächst ein Werk zur Erscheinung, welches später als opus 2 veröffentlicht wurde: Die »Papillons.«⁷ Es besteht aus 12 mehr oder weniger kleinen Sätzen von denen einige bereits in Heidelberg geschrieben waren. Schumann liebte eine gewisse mystische Symbolik, ein verhülltes Hindeuten auf allgemeine poetische Intentionen, wie dies so manche seiner folgenden Claviercompositionen bezeugen. Diese mystische Symbolik ist als Produkt jener romantischen Richtung zu betrachten, welche poetische Ideencombinationen in geistreich [72] bezeichnender und tiefsinniger Weise auszudrücken bestrebt ist, ohne dabei die plastische Klarheit und einfache Wahrheit der sinnlichen Erscheinung zu erreichen, wodurch diese Ideen dem Genießenden unmittelbar zugänglich werden könnten. So hat nun auch sicher die Benennung »Papillons« einen tieferen mystischen Sinn, mit dessen muthmaßlicher Ausdeutung jedoch Niemand vorgegriffen werden soll.

Die Papillons, den drei Schwägerinnen Schumann's, Therese, Emilie und Rosalie Schumann gewidmet, denen er durch Bande innigster Freundschaft nahestand, sind aphoristische Ton-Sätze und Sätzchen ohne eigentlichen Kunstwerth, und nur insofern von Interesse, als sie eine Reihe gegensätzlicher Stimmungen offenbaren, in denen bereits ein den Künstler charakterisirendes Moment musikalischer Ausdrucksweise erkennbar wird. Etwas ausgeführter und auch an ziehender als Alles Vorhergehende ist allein das »Finale« durch die Combination des Großvatertanzes⁸ mit dem ersten Stück, dessen melodische Figur in der Oberstimme erscheint, während der genannte Tanz den Baß bildet. Die Gestaltung des Ganzen zeugt ebensosehr wie in den Abeggvariationen, noch von einer, durch die Unbekanntschaft mit der Tonsetzkunst erklärlichen Unbeholfenheit und Ungelenkigkeit. Vielfach tritt noch ein vergebliches Ringen des geistreichen musikalischen Gedankens mit der Form zu Tage. Geglückte Einzelheiten sind offenbar bei weitem mehr die Folge des musikalischen Instinktes als eines klar bewußten, mit Sicherheit sich kundgebenden Ausdrucksvermögens.⁹

Daß Schumann den Papillons eine poetische Intention zu Grunde legte, geht aus einem Briefe¹⁰ vom Jahre 1834 an seine Freundin Henriette Voigt hervor, von der weiterhin die Rede sein wird. Es heißt dort: »Manches könnten Sie darüber von mir erfahren, wenn es nicht Jean Paul besser thäte. Haben Sie einmal eine freie Minute, so bitt' ich Sie, das letzte Capitel der Flegeljahre [73] zu lesen, wo Alles schwarz auf weiß steht bis auf den Riesenstiefel in Fis-moll (beim Schluß der Flegeljahre ist's mir, als würde das Stück (allerdings) geschlossen, als fiele aber der Vorhang nicht herunter). – Ich erwähne noch, daß ich den Text der Musik untergelegt habe, nicht umgekehrt – sonst scheint es mir ein ›thöricht Beginnen.‹ Nur der letzte, den der spielende Zufall zur Antwort auf den ersten gestaltete, wurde durch Jean Paul erweckt.«

Ferner entstanden im Laufe des Jahres 1831: der erste Satz einer Sonate in G-moll (nach Schumann's eigener Angabe in der Compositionsübersicht später unter dem Titel Allegro als op. 7¹¹ gedruckt) und Variationen über ein Originalthema in G-dur. Die Letzteren sind unbekannt geblieben. Der Sonatensatz, wenn unter ihm das als op. 8 veröffentlichte Allegro wirklich zu verstehen ist, wie nicht anders angenommen werden kann, gehört nach Form und Inhalt zu den schwächsten Geistesprodukten Schumann's. Dies Musikstück ist in seinem breiten, unförmlichen Schwulst unerquicklich und giebt bei dem Mangel aller Beherrschung und Klarheit der Darstellung keiner Sympathie Raum. Schumann selbst äußert sich in lakonischer Weise darüber, indem er seiner Freundin Henriette Voigt unter dem 24. November 1834 schreibt, »daß der Verfasser mehr tauge, als sein Werk und weniger als die, der es zugeeignet ist.«¹²

Das Leiden an Schumann's krankem Finger war inzwischen nicht gehoben worden; vielmehr stellte sich etwa im Herbst 1831 eine Erlahmung der ganzen Hand ein. Zwar konnte er dieselbe in der Folge wieder so weit gebrauchen, um seinen persönlichen Bedürfnissen am Instrumente gerecht zu werden, aber an ein wirkliches Clavierspielen war nicht mehr zu denken. Charakteristisch ist es, wie Schumann sich über dieses Ereigniß, auf dasselbe und die Heidelberger Zeit zurückblickend, [74] noch im Jahre 1833 gegen seinen Freund Töpken brieflich¹³ ausspricht:

»Freilich irrten wir, wenn wir durch eine oft eigensinnige Mechanik erlangen wollten, was nach und nach die Ruhe und Muße des späteren Alters von selber bringt – oder: wir faßten den Henkel so fest an, daß darüber bald das Gefäß verloren ging (umgekehrt ist's freilich noch schlimmer). In dieser Hinsicht und um jene Fertigkeiten in's Gleichgewicht mit den andern Kräften zu bringen, habe ich mich oft berichtigen müssen, Vieles, was ich sonst für untrüglich hielt, als hemmend und nutzlos verworfen und oft die Potenzen auf entgegengesetztem Wege zu vereinigen gesucht. Denn wie in der physischen Welt heben und verdoppeln sich gleiche Kräfte; aber die stärkere ist der Tod der schwächeren und um es auf die Kunst anzuwenden, nur durch harmonische Ausbildung der Fertigkeit und Fähigkeit (Schule und Talent) entsteht ein Künstlerisches Rundes.« – »Clavierspiele ich wenig noch; – erschrecken Sie nicht – (ich bin resignirt und halte es für eine Fügung), an der rechten Hand habe ich einen lahmen, gebrochenen Finger: durch eine an sich unbedeutende Beschädigung und durch Nachlässigkeit ist das Uebel jedoch so groß, daß ich mit der ganzen Hand kaum spielen kann.«

So vom Schicksal fast unvermeidlich dazu gedrängt, betrat Schumann endlich den Boden, dessen Erdreich das in ihm schlummernde Samenkorn schöpferischer Begabung nährte und allmählig zu einem blüthen- und fruchtreichen Baume gedeihen ließ: er wandte sich ganz und gar der Composition zu. Hiermit war aber, wie er nun recht klar fühlen mochte, die Nothwendigkeit geboten, das bisher so sehr vernachlässigte theoretische Studium ungesäumt nachzuholen. Um dies zu bewerkstelligen, wandte er sich durch Vermittlung eines näheren Bekannten, Namens v. d. Lühe, an Heinrich Dorn, der zu jener Zeit das Amt des Musikdirektors am Königl. Theater zu Leipzig bekleidete. Bei seiner Introduction spielte er, trotz der kranken Hand, dem genannten Künstler die Variationen über den Namen Abegg vor. Diese waren nun eben kein brillanter Empfehlungsbrief; indessen zeigte sich H. Dorn bereit, dem Wunsche des schüchternen, stillen, jungen Mannes zu willfahren.

Der Unterricht mußte mit dem Generalbaß-A-B-C begonnen werden, [75] denn die erste, Schumann zur Probe seiner theoretischen Kenntnisse gestellte Aufgabe, – es war die einfache Harmonisirung einer Choralmelodie, – ergab ein Muster regelwidriger Stimmenführung. Bald aber schritt der Schüler vermöge eines eben so musterhaften als ausdauernden Fleißes über die elementaren Gegenstände der Theorie zur Lehre des einfachen und doppelten Contrapunktes hinweg. Die Bekanntschaft mit dem letzteren nahm Schumann so sehr in Anspruch, daß er seinen Lehrmeister einmal brieflich einlud, ihm die Lection ausnahmsweise in seiner Wohnung zu geben, da er sich von der Arbeit nicht loszureißen vermöge. Dorn gewährte dies und als er in Schumann's Zimmer eintrat, fand er seinen fleißigen Schüler bei einer contrapunktischen Studie und – beim Champagner, mit dem nun beide gemeinschaftlich das trockene Studium anfeuchteten.

Wie dankbar Schumann für diesen fördernden Unterricht, der ihm ja auch im Grunde erst das innere Wesen der Kunst erschloß, bis in die späteren Jahre seines Lebens blieb, geht aus seinen weiterhin mitzutheilenden Briefen an H. Dorn deutlich hervor. Was dieser Mann ihn gelehrt hatte, haftete fest in seiner Seele, und trieb ihn immer wieder von Neuem an, zeitweilig mit Eifer und Beharrlichkeit auf eigene Hand contrapunktische Studien zu treiben, um sich die erforderliche technische Beherrschung des Stofflichen für seinen Beruf anzueignen. Und dies that Schumann selbst noch, als er bereits die Höhe der Meisterschaft erklommen hatte, wie aus einer dem Jahr 1846 angehörenden Notiz in seinem eigenhändig geführten Compositionsverzeichnisse zu entnehmen ist. Er hatte, wenn auch erst spät, einsehen lernen, wie unentbehrlich das begonnene Studium für einen Tonsetzer sei, und der Umstand, daß seine Kraft unter demselben nicht erlahmte, wie es so häufig bei Scheintalenten der Fall ist, sondern sich nach und nach immer mehr stärkte und hob, zeugt recht eigentlich für Schumann's echte und hohe musikalische Begabung.

Wurde das Ende des Jahres 1831 für Schumann einerseits durch die Aufnahme des theoretischen Studiums von höchster Wichtigkeit, so erhielt dasselbe für ihn noch in anderer Hinsicht Bedeutung. Es galt nämlich nichts Geringeres, als das Panier begeisterter Anerkennung für eine neu auftauchende, ebenso eigenthümliche wie interessante Erscheinung in der Musikwelt zu erheben. Fr. Chopin, ungekannt und unbeachtet, mit den Erstlingsprodukten seines im Feuer[76] französischer und polnischer Nationalität getauften Geistes¹⁴ von den Pforten der Oeffentlichkeit mehrfach zurückgewiesen, hatte endlich 1831 in Wien die Herausgabe seiner Don Juan-Phantasie op. 2 ermöglicht. Wahlverwandtschaftlich von der in diesem Clavierwerk sich widerspiegelnden originellen Gestaltungsweise angezogen und ergriffen, trieb es Schumann, seine Begeisterung der musikalischen Welt zu verkünden. Es geschah dies in einem phantastisch übersprudelnden Erguß, der nichts weniger als eine Kritik nach herkömmlichem Wesen und Zuschnitt war. Derselbe erschien in Nr. 49, Jahrgang 33 der »allgemeinen musikalischen Zeitung«¹⁵, und in ihm zeigt sich schon jener Reichthum einer fast überwuchernden, jeanpaulsirenden Phantasie, durch welche einige Jahre später Schumann's literarische Thätigkeit genau gekennzeichnet ist. Zugleich werden hier bereits die später bedeutungsvollen Gestalten des Florestan und Eusebius eingeführt, jedoch keineswegs schon als »Davidsbündler«. Als solche erscheinen sie erst bei Gründung der »Neuen Zeitschrift für Musik«. Von hier ab ist das Auftreten Schumann's als musikalischer Schriftsteller zu datiren, wenn er auch erst nach zwei Jahren das Begonnene fortsetzte.

Die geselligen Beziehungen, welche Schumann, wie wir sahen, während der letzten Zeit des Heidelberger Aufenthaltes schon absichtlich mied, waren und blieben auch ferner im Wesentlichen auf dasselbe Maaß der ihm eigenthümlichen Zurückhaltung beschränkt. Außer dem häufigen, aber stillen Verkehr im Wieck'schen Familienkreise, dem er damals gewissermaßen angehörte, pflog er nur mit wenigen Altersgenossen Umgang. Bemerkenswerth ist es, daß sich unter den Letzteren immer eine Persönlichkeit befand, die von ihm als fast ausschließlicher Gesellschafter namentlich auf meist schweigsam hingebrachten Spaziergängen benutzt wurde, und sich bereitwillig zur Zielscheibe seiner nicht immer liebenswürdigen Launen und Scherze machen ließ. Meist traf er mit dem auserwählten Kreise seiner Bekannten Abends in einer bestimmten Restauration zusammen, während er Tag über emsig arbeitete.

[77] Zu Schumann's Sonderbarkeiten gehörte es auch, daß er Wieck's Kinder in den Dämmerungsstunden auf sein Zimmer mitnahm, und sie durch Erzählung der abenteuerlichsten Spukgeschichten eigener Erfindung zu fürchten machte. Dann schloß er bisweilen die Stubenthüre ab, und erschien plötzlich, allgemeinen Schrecken verbreitend, bei dem unheimlichen Schein einer Spirituslampe als Gespenst in einem umgewendeten Pelz. Eine andere, wirklich originelle Belustigung für ihn war die, einen der beiden Wieck'schen Söhne längere Zeit auf einem Fuße gegen eine kleine Belohnung stehen zu lassen, während er in der Stube auf und ab ging, und von Zeit zu Zeit mit blinzelnden Augen freundlich lächelnd, die angestellten Balancirübungen des Knaben beobachtete. Natürlich hielten sich die Kinder gern zu ihm und hieraus folgt, daß die Koboldseite in Schumann's Natur¹⁶ für sie einen eigenen Reiz hatte.

Wesentlich gestärkt und gefördert durch den theoretischen Cursus, unternahm Schumann im Jahre 1832 einige Compositionen, die, soweit sie zur Oeffentlichkeit gelangten, unstreitig den günstigen Einfluß eines geregelteren Wissens erkennen lassen. Freilich konnte das so eben erst betriebene Studium der Compositionslehre bei vorgerückterem Alter – Schumann stand bereits im 22. Lebensjahre – und einem schon ziemlich scharf ausgeprägten Ideengange unmöglich sofort eine künstlerisch correcte, runde und technisch fertige Darstellungsweise erzeugen. Die vollendete Beherrschung des Formellen, und besonders der schönen Gestaltung im höchsten künstlerischen Sinne, bildete aber als natürliche Folge zu spät begonnener Studien in gewisser Hinsicht auch weiterhin eine Schwierigkeit für Schumann, die er nicht immer zu bewältigen vermochte. Hiermit ist im Grunde die Achillesferse einer gewissen Anzahl seiner Compositionen bezeichnet.

Es steht fest, daß zur Erwerbung der Technik, des sogenannten Handwerks der Kunst, das Jugendalter der geeignetste Zeitpunkt ist. Je vollkommener in frühen Jahren die Herrschaft der Technik erworben wird, desto freier und elastischer vermag sich, produktives Vermögen vorausgesetzt, der Geist beim Eintritt höherer Reise zu offenbaren. Ein Mensch dagegen, dessen geistige Fähigkeit früher entwickelt ist, als das Vermögen sich mit jener Freiheit auszudrücken, welche im Gesetze wurzelt, wird Wollen und Können, selbst bei Anwendung des eisernsten [78] Fleißes, nicht immer in's Gleichgewicht zu setzen vermögen. Diese Erscheinung bietet Schumann's Künstlerlaufbahn der Betrachtung dar. Nicht wenige seiner Compositionen zeigen deutliche Spuren des zu spät begonnenen Kunststudiums. Durch Gedankenkraft, Tiefe und Phantasie weiß er indessen den Hörer oft über formelle Schwächen hinwegzubringen.

Von den vorerwähnten Compositionen sind nach dem Verzeichnisse Schumann's anzuführen: Intermezzi für Pianoforte, gedruckt als op. 4 in zwei Heften, und der erste Satz einer unbekannt gebliebenen Symphonie für Orchester in G-moll; außerdem fällt in diese Zeit die Uebertragung von 6 Paganini'schen Violin-Capricen für Pianoforte, welche als op. 3 veröffentlicht wurden.¹⁷

Die Intermezzi nehmen im Vergleich zu opus 1 und 2 bei weitem mehr das musikalische Interesse in Anspruch, weil in ihnen selbstständige und umfangreichere, der Liedform angehörende Gebilde gegeben werden. Auch offenbaren sie deutlich eine harmonisch und rhythmisch durchaus eigenthümliche, für Schumann charakteristische Ausdrucksweise. Allein sie gewähren trotzdem in ihrer Totalität keine volle Befriedigung. Die melodischen Bildungen erweisen sich als der bei weitem schwächere Theil, ein Beleg dafür, daß die plastische Gedankengestaltung dem Componisten immer noch große Schwierigkeiten bereitete. Allerdings dürfte hierbei einigermaßen der Umstand mitgewirkt haben, daß Schumann damals, wie er selbst bekennt, nur am Clavier componirte, – eine, das reine, innere Bilden und Schaffen nothwendig beeinträchtigende Arbeitsweise. Wie übrigens die Wirklichkeit sich diesem Werke als bestimmender Factor beimischt, geht aus Nr. 2 des 1. Heftes von op. 4 hervor, dessen Mitte und Schluß die Worte »Meine Ruh ist hin,« als Hindeutung auf gewisse Seelenzustände[79] enthalten, ohne deren Voraussetzung der poetische Fingerzeig ein leeres, bei Schumann niemals vorauszusetzendes Spiel wäre.

Die Transcription der Paganini'schen Violincapricen, und zwar der Nummern 5, 9, 11 (von dieser Nummer ist nur die Einleitung benutzt), 13, 19 und 16 des Originaldruckes ist eine Arbeit, welche durchweg einen edeln Sinn der Auffassung bekundet. Was diese Capricen durch die Uebertragung auf das Pianoforte an eigenthümlicher Wirkung verloren haben und verlieren mußten, ist durch eine geistreiche, mit künstlerischem Takt vorgenommene Harmonisirung wieder ersetzt. Es kann nicht befremden, daß die letztere hier bei weitem fließender und fertiger erscheint als in den gleichzeitig entstandenen Originalcompositionen Schumann's; denn während er in den Paganini'schen Capricen ein gegebenes, den harmonisch modulatorischen Gang vorschreibendes Objekt behandelte, hatte er in seiner eigenen Ideenwelt erst einen gährenden Stoff abzuklären und zu bilden, dessen Bewältigung er keinesweges schon im höheren Maaße gewachsen war.

Schumann legte einigen Werth auf diese Arbeit als Studie; sicher ist sie ihm als solche auch von Nutzen gewesen. Eine ziemlich ausführliche, bereits auf Mendelssohn hindeutende Vorrede motivirt Anlaß und Zweck der Bearbeitung.

Nachdem Schumann bis zum Winter 1832 fleißig gewesen war, stattete er einen heimathlichen Besuch in Zwickau ab. Er verband damit zugleich die Absicht, den frisch geschaffenen Symphoniesatz vom Orchester seiner Vaterstadt probiren zu lassen; denn er wollte nun auch mit leiblichem Ohre hören, was er gemacht, wozu ihm in Leipzig die Gelegenheit gefehlt haben mochte. Es blieb aber nicht bei einer bloßen Probe. Das Stück wurde auch öffentlich in einem Concerte zu Gehör gebracht, welches die dreizehnjährige Clara Wieck am 18. November desselben Jahres in Zwickau gab. Während der Aufführung seiner Composition hörte Schumann aus einem Versteck unbemerkt zu. Zwei Tage nach diesem Concert, also am 20. November, fuhr man gemeinschaftlich nach der nahe gelegenen Gebirgsstadt Schneeberg, wo zwei Brüder Schumann's wohnten. Während Clara Wieck mit ihrem Vater nach Leipzig zurückkehrte, blieb Schumann dort, und brachte überhaupt den ganzen Winter 1832/33 abwechselnd in Zwickau und Schneeberg bei seiner Familie zu. Seine Hauptbeschäftigung war, wie in Leipzig während der letzten Zeit, die Composition. [80] Insbesondere übte er, durch das unablässige Studium des Altmeisters Bach dazu angeregt, eifrig den Contrapunkt. Daneben schrieb er einige kürzere Stücke für Pianoforte; so namentlich die, in den »Albumblättern« op. 124 mit abgedruckten Sätze: Impromtü, Scherzino, Burla, Larghetto und Walzer; auch entstand ein zweiter und dritter Theil zu der Symphonie in G-moll. Diese machte ihm viel zu schaffen, wie aus folgendem, an Friedrich Wieck gerichteten Briefe ersichtlich ist:

Zwickau, am 10. Januar 1833.

Verehrtester Freund.

In aller Eile eine Entschuldigung, wenn ich eine herausbringe – großes Concert in Schneeberg – Thierfelder¹⁸ schrieb nach der Simphonie – völliges Umstürzen des ersten Satzes – Umschreiben der Stimmen und Partitur – Nachtragen der andern Sätze – Arbeit bis über die Ohren – Und sie fragen und zürnen noch? Im Ernst – an Sie zu schreiben ist eine leichte Sache; aber zu einem Brief an Clara fühlte ich mich noch nicht stark genug. Glauben Sie mir das?

Meinen schönen Dank für Ihre Aufmerksamkeit; die Iris-Recension bekam ich gestern im Original und freute mich sehr; das giebt rascheres Blut und Luft zur Arbeit¹⁹. – Ihre Idee dünkt mich sehr neu, nur etwas pariserisch. – Auf die neuen Chopin'schen Sachen freue ich mich wie ein Kind. Daß er so viele Stücke auf einmal drucken läßt, mißfällt mir, weil es wenig klug ist. Denn der Ruf geht auf Zwergsüßen und darf nicht ausgefordert werden; freilich der Ruhm fliegt dann auf Sturmflügeln, wie bei Clara. Grüßen Sie mir die liebe, gute, von der ich die Mazurek bald zu hören und zu sehen hoffe. Sie haben es zu verantworten, daß Zwickau zum erstenmal in seinem Leben begeistert war. Wenn von ihr gesprochen wird, so ist jedes Auge wie sprechender und lebhafter.

Ich habe mich hier sehr eingepuppt und sitze äußerst still im Gespinnst. Daher mein Schweigen. Für den Geist giebt's wenig Nahrung hier, aber genug für's Herz. Anfang Februar komme ich bestimmt mit der vollständigen Sinfonie unter dem Arme. Können Sie etwas [81] dazu beitragen, daß Sie zur Aufführung käme²⁰, so wäre das die schönste Aufmunterung.

Daß der Schumann ohne Mensch damals mitfuhr²¹, ist mir sehr spaßhaft vorgekommen, obgleich die Mutter außer sich war. Ich frage aber, Clara, wer der Schumann ohne Mensch gewesen ist? (Es überfällt mich ein Schauder, wenn ich so von mir, wie von einer dritten Person schreibe.) – Die Sinfonistengleichnisse in Clara's Brief sind prächtig und haben viel Lachen in Zw– gemacht, namentlich die naive Parenthese »hier hat mir der Vater geholfen«. Mir war es ordentlich, als sagte Clara mir es heimlich in's Ohr.

Fink's Recension über die Euryanthenvariationen ist denn doch zu toll²². Er will gestreichelt sein; ich dächte es wäre Ursache da, daß man ihn einmal kitzele, streiche le, kneipe u.s.w. –

Hofmeister, den Sie vielmal grüßen wollen, habe ich in bedeutende Angst gebracht. Ich schrieb nämlich einfältig genug, daß ich mir mit den Intermezzi's eher den Dank des Kritikers und Künstlers, als den des Publikums zu erwerben hoffe. Natürlich war es, daß er antwortete: »Ihre Aeußerung machte mich sehr stutzig; als Kaufmann muß mir an der Gunst des Publikums Alles, an der des Kritikers nichts gelegen sein.« Da bin ich schön angekommen mit meinem Kosmopolitismus. –

Schwägerin Therese ist in Gera; an Rosalien, die ich binnen vier Tagen in Schneeberg (am 17. ist das Concert²³) sehe, soll Ihr Auftrag mündlich und gern ausgerichtet werden. – Die Mutter und die Brüder grüßen Sie und Clara. Wie oft sprechen wir von Ihnen! – Fast alle Tage.

An Clara'en schreib ich von Schneeberg ausführlich. Ich denke mir, das Clavierconcert müsse aus C-dur oder A-moll gehen. Ihre [82] Capricen studire ich der Antonie von Tilly ein. Die Bürgermeister Ruppius²⁴, die mich einen Schlingel nannte, empfiehlt sich.

Ihre Frau Gemahlin und Clara'n grüß' ich freundschaftlich, so wie Sie. Was hab ich Ihnen nicht zu danken!

R. Schumann.

Schumann kehrte nicht Anfangs Februar, wie er gewollt hatte, sondern erst im Laufe des März nach Leipzig zurück. Das Logis im Wieck'schen Hause, nicht aber seine intimen Beziehungen zu demselben, gab er auf, um eine Sommerwohnung in Riedel's Garten zu beziehen, den er am Tage durch sein Musiktreiben, in lauen Nächten dagegen öfters mit seinen Bekannten belebte. Dies Letztere geschah bisweilen auf ergötzliche, und man muß zugeben, ausnahmsweise auch auf etwas burschikose Weise, die indessen immer noch einen gewissen poetischen Anstrich behielt. So verließ die Schumann'sche Gesellschaft, von welcher namentlich die Gebrüder G. und E. W., sämmtlich damalige Studiosen, regelmäßige Theilnehmer geworden waren, eines späten Abends das regelmäßig besuchte Restaurationslokal, um die nächtliche Ruhe zu suchen. Man hatte sich jedoch in lebhafte Gespräche vertieft. Es wurde daher beschlossen, beisammen zu bleiben und zur Fortsetzung der Unterhaltung ein trauliches Ruheplätzchen in Riedel's Garten aufzusuchen. Dieser verlockenden Aussicht konnte selbst das verschlossene Gitterthor und der unerweckbare Pförtner kein Hinderniß entgegensetzen. Das erstere wurde mit der Behendigkeit wohlgeübter Turner überstiegen. Kaum hatte man aber in einer Laube Platz genommen, als die liebenswürdigen Abenteurer in ihrer geistigen, durch eine lebhafte Conversation hervorgerufenen Erregung auch schon das Bedürfniß einer entsprechenden materiellen Stärkung empfanden. Bald erinnerte man sich daran, daß im Garten der wohlbestellte Keller eines Weinhändlers lag, bei dem man hinreichend accreditirt war. Gedacht, gethan; er wurde mit eben der Geschicklichkeit und Leichtigkeit geöffnet, vermöge deren man das erste Hinderniß besiegt; trotz der Finsterniß hatte man sogleich eine seine Sorte glücklich herausgefühlt und that sich nun gütlich. Natürlich wurde am andern Morgen die improvisirte Zeche, welche ohne Zweifel eine sehr heitere war, gewissenhaft bezahlt, – von Schumann allerdings doppelt, da [83] er sich in Folge dieser Nachtschwärmerei einen Anfall vom kalten Fieber zuzog.²⁵

Uebrigens hatte das Leben Schumann's in diesem idyllischen Aufenthalt, wie die Mittheilungen seines zeitweiligen Stubengenossen Günther besagen, etwas freilich nicht nach herkömmlichen Begriffen Wohlgeordnetes. Am Tage studirte er; Abends besuchte er ein bestimmtes Restaurationslokal, wo er im Kreise seiner Freunde mehrere Stunden zubrachte; dort war er aber meist in sich gekehrt und scheinbar passiv, so daß es für Leute, die Schumann nicht näher kannten, den Anschein haben konnte, als ob nicht sowohl der gesellige Verkehr, sondern das öfters in reichlichem Maaße genossene Bier ihn dahingezogen habe. Wenn er Nachts heimkehrte, entkleidete er sich halb, notirte das Er- und Durchlebte in sein Tagebuch, berechnete seine Baarschaft, und beschloß dann das Tagewerk mit einer Aufzeichnung der musikalischen Ideen, die ihm etwa im Laufe des Abends gekommen waren. Oft spielte er das Niedergeschriebene auch auf dem Pianoforte durch, und phantasirte dann nach Befinden noch eine Weile darüber. Kein Zweifel, da Schumann's Art zu leben überhaupt sehr viel Beständigkeit, ja eine gewisse Einförmigkeit des äußern Daseins erkennen läßt, daß diese Existenz von ihm bis zu seinem Eintritt in die Ehe ziemlich regelmäßig fortgesetzt wurde.

Als erste Arbeit des Jahres 1833 findet sich in Schumann's Compositionsübersicht das zweite Heft der Uebertragung von Paganini's Violincapricen für Pianoforte, unter der Werkzahl 10 edirt, verzeichnet; es ist die Fortsetzung der im vorhergehenden Jahre unternommenen Transscriptionen, die sich von diesen aber durch eine bei weitem freiere Bearbeitung unterscheidet. Speciell sind es die Capricen 12, 6, 10, 4, 2 und 3 der Originalausgabe, die hier den Pianofortespielern geboten werden.

[84] Ueber diese Bearbeitungen, welche Schumann als »Oeuvre X.« herausgab, bemerkt der Meister²⁶: »Eine Opuszahl setzte ich auf obige Etüden, weil der Verleger sagte, sie ›gingen‹ deshalb besser, – ein Grund, dem meine vielen Einwendungen weichen mußten. Im Stillen hielt ich aber das X (denn ich bin noch nicht bis zur IX. Muse) für das Zeichen der unbekannten Größe und die Composition, bis auf die Bässe, die dichteren deutschen Mittelstimmen, überhaupt bis auf die Harmoniefülle und hie und da auf die geschmeidiger gemachte Form für eine echte Paganini'sche. Ist es aber löblich, die Gedanken eines Höheren mit Liebe in sich aufgenommen zu haben, so besitze ich vielleicht darauf einen Anspruch.... Anders aber, als bei der Herausgabe eines früheren Heftes von Studien nach Paganini, wo ich das Original, vielleicht zu dessen Nachtheil, ziemlich Note um Note copirte und nur harmonisch ausbaute, machte ich mich diesmal von der Pedanterie einer wörtlich treuen Uebertragung los und möchte, daß die vorliegende den Eindruck einer selbstständigen Claviercomposition gäbe, welche den Violinursprung vergessen lasse, ohne daß dadurch das Werk an poetischer Idee eingebüßt habe. Daß ich, dieses zu erlangen, namentlich in Hinsicht der Harmonie und Form, Vieles anders stellen, ganz weglassen oder hinzuthun mußte, versteht sich ebenso, wie daß es stets mit der Vorsicht geschah, die ein so mächtiger verehrter Geist gebietet. Es raubte zu viel Zeit, alle Veränderungen und die Gründe anzuführen, warum ich sie gemacht, und überlasse ich, ob es immer wohlgethan, der Entscheidung theilnehmender Kunstfreunde durch eine Vergleichung des Originals mit dem Pianoforte, was jedenfalls nicht uninteressant sein kann. –

Mit dem Beisatz ›de concert‹ wollte ich die Etüden einmal von den erwähnten früher erschienenen unterscheiden; dann aber schicken sie sich ihrer Brillanz wegen allerdings auch zum öffentlichen Vortrag. Da sie aber, was ein gemischtes Concertpublikum nicht gewöhnt ist, meistens sehr frisch auf die Hauptsache losgehen, so würden sie am besten durch ein freies, kurzes angemessenes Vorspiel eingeleitet.«²⁷

Nachdem Schumann noch einige besondere Bemerkungen über die [85] einzelnen Etüden gegeben, schließt er die ganze Betrachtung folgendermaßen: »Die Etüden sind durchweg von höchster Schwierigkeit und jede von eigener. Die sie zum erstenmal in die Hand nehmen, werden wohlthun, sie erst zu überlesen, da selbst blitzesschnellste Augen und Finger, beim Versuch eines Prima-vista-spiels, der Stimme zu folgen kaum im Stande sein würden. Steht daher auch nicht zu erwarten, daß die Zahl derer, die diese Sätze meisterlich zu bewältigen vermöchten, sich in das Große belaufen werde, so enthalten sie doch in der That zu viel Genialisches, als daß ihrer von denen, die sie einmal vollendet gehört, nicht öfters mit Gunst gedacht werden sollte.«

Sodann folgen die Impromptü's für Pianoforte. Diese Arbeit erschien zuerst unter dem Titel: Impromptus sur une Romance de Clara Wieck pour le Pianoforte Oeuv. 5. Dédies à Monsieur Fr. Wieck, Publié 1833, Août. Ihm zu Grunde liegt, wie schon die Aufschrift besagt, eine Romanze oder vielmehr ein einfaches Thema von Clara Wieck, kurz vorher von ihr nebst dazu gehörigen Variationen als op. 3 veröffentlicht. Eine Bearbeitung dieses Thema's war für Schumann bei dem lebhaften, jedoch damals wohl nur noch rein künstlerischen Interesse, welches er Clara Wieck widmete, anziehend; er schrieb darüber 11 verschiedene Sätze, die nicht sowohl »Impromptü's« als »Variationen im freien Styl« hätten benannt werden sollen, da sie in der That für Impromptü's, unter denen man freie Improvisationen vermuthen müßte, einerseits zu ausgeführt sind, andererseits sich zu entschieden an's Thema anlehnen.

Der Anfang ist originell genug; der dem Thema untergelegte Baß stolzirt Solo daher, wie eine auf wichtigem Posten stehende Schildwache. Die Veränderungen erscheinen, nachdem das Thema eingeführt worden, mit Verwebung und Unterbauung desselben, so wie auch des Basses, in verschiedenartig contrastirendem Wechsel der Stimmungen. Ueberall offenbart sich eine üppige Phantasie, deren überreiche Gebilde indeß der objectiven Klarheit Eintracht thun. Im Ganzen läßt sich ein Fortschritt der Technik, so wie ein immer entschiedeneres, kräftigeres Durchbrechen des Schumann'schen Idiom's gegen die früheren Compositionen nicht verkennen, wenngleich immer noch Härten, und heftige, unvermittelte Modulationen mit unterlaufen, denen man leicht die Mängel formeller Beherrschung anfühlt. Daß die Mondnächte des Rie del'schen Gartens mit den drein flötenden Nachtigallen auch ab und zu eine Rolle spielen, merkt man bei einiger [86] Bekanntschaft mit Schumann's poetisirender Art an der 10. Variation, einem ungemein phantastischen Stück.

Das dem Titel beigefügte Datum hat keinen andern Zweck, als die Zeit der Veröffentlichung zu fixiren, wie bei Büchern stets geschieht. Schumann war der Ansicht, daß dies Verfahren in mehrfacher Hinsicht von positivem Werthe sei, und wollte es einführen. Gleichwohl hatte es bei dem bloßen Versuch sein Bewenden, wozu wohl hauptsächlich die Abneigung der Verlagshändler beigetragen haben dürfte, welche es leider nicht ungern sehen, wenn Compositionen möglichst lange den Anschein von Novitäten behalten.

Die neue, in den vierziger Jahren veranstaltete und von Schumann selbst redigirte Auflage dieses Werkes, weicht mehrfach von der ersten Ausgabe ab. Nicht allein finden sich in ihr wesentliche Verbesserungen des Harmonischen, sondern auch zwei Variationen (mit ihnen die 10., eine der interessantesten) sind ganz weggeblieben, von denen nur die dritte durch eine neu hinzucomponirte ersetzt ist. Endlich hat auch der Schluß des Ganzen eine zweckmäßige Aenderung erfahren. Für den Musiker ist ganz besonders die specielle Vergleichung beider Ausgaben interessant, da aus ihr hervorgeht, wie und in welchem Grade der Componist im Verlaufe der Jahre seine Ansichten änderte.

Ferner unternahm Schumann eine Umarbeitung der in Heidelberg componirten Toccata; er transponirte sie von D-dur nach C-dur. Auch machte er die ersten Entwürfe zu seinen Claviersonaten in G-moll (op. 22) und Fis-moll (op. 11). Die Toccata, als 7. Werk edirt, ist höchst wahrscheinlich auf Anregung eines gleichnamigen Musikstückes von Czerny²⁸ entstanden, mit dem sie auch Anfangs – aber allerdings auch nur da – eine entfernte Aehnlichkeit hat. Wie diese ist sie bei ziemlich bedeutendem Umfang im Etüdenstyl gehalten, ohne in erfinderischer Hinsicht einen besondern Werth beanspruchen zu können. Hauptsächlich scheint sie für technische Zwecke berechnet, wie auch aus einer Aeußerung Schumann's in seiner Zeitung Bd. 4, S. 183 hervorgeht; er sagt dort, daß sie »vielleicht eines der schwierigsten Klavierstücke sei.« Endlich sind noch zwei Hefte Variationen über den Sehnsuchtswalzer von Schubert und über das Allegretto aus Beethoven's [87] A-dur-Symphonie aus diesem Jahre zu erwähnen. Beide Compositionen sind unbekannt geblieben.

Schumann verließ im September 1833 den Riedel'schen Garten und nahm demnächst Wohnung im sogenannten Helferschen Hause, Burgstraße Nr. 21, 4 Treppen hoch. Hier wurde er bald von einem bedenklichen Zustand heftigster innerer Erregung heimgesucht, der seine Freunde in nicht geringe Bestürzung versetzte. Rosalie, eine der drei Schwägerinnen Schumann's starb, und die Nachricht von diesem Ereigniß bewirkte sofort bei ihm eine Gemüthsbewegung, welche sich besonders während einer Nacht – er nennt sie in seinem Notizbuche: »die fürchterliche Nacht des 17. Oktobers« – bis zur krankhaften Exaltation, verbunden mit den peinigendsten Aengstigungen steigerte.²⁹ Um nicht allein zu sein, bat er seinen schon erwähnten zeitweiligen Stubengenossen Günther, wieder zu ihm zu ziehen, was auch geschah. Zwar erfolgten nun keine weiteren Anzeichen von innerer Aufregung mehr, aber eine »fürchterliche Melancholie« (so besagt das Notizbuch), die nur allmählich ihren Rückzug nahm, bemächtigte sich dagegen Schumann's, und versetzte ihn für einige Zeit in eine vollständig apathische Stimmung. Inwiefern diese Erscheinung mit durch angestrengtes Arbeiten, durch Verkürzung der Nachtruhe, und durch geistige Getränke hervorgerufen worden, muß dahingestellt bleiben. Wie dem auch sei Alles deutet im Zusammenhange mit andern eigenthümlichen bereits angeführten Symptomen betrachtet, auf ein tieferes Leiden, welches weiterhin ab und zu hervortretend, dann aber wieder längere Zeit schlummernd, sich zwar nur sehr allmählich, doch in unverkennbarer Weise fortentwickelte, und in seinen mannichfachen Erscheinungen zu besorgnißerregenden Zuständen Veranlassung gab. Denn die späteren Leiden Schumann's lassen eine entschiedene Aehnlichkeit mit dem eben erwähnten Krankheitszustande erkennen. Bemerkenswerth ist es jedenfalls, daß Schumann nach dieser Katastrophe bis an sein Lebensende eine ausgesprochene Scheu vor dem Aufenthalt in hohen Stockwerken hatte, da er denn auch bald darauf ein Logis in einer tieferen Etage desselben Hauses bezog.

Wohlthätig zerstreuend wirkte auf ihn die demnächst geschlossene [88] Bekanntschaft mit dem Maler Lyser³⁰, ganz besonders aber die neu angeknüpften Beziehungen zu dem talentvollen Musiker Ludwig Schunke³¹ aus Stuttgart, welcher im December 1833 von Wien zu längerem Aufenthalte nach Leipzig kam. Schumann und Schunke, obwohl durchaus entgegengesetzte Naturen, schlossen, von gleicher Begeisterung für die Kunst erfüllt, bald nach der ersten Begegnung innige Freundschaft.

Das folgende Jahr, nach Schumann's eigenem Ausspruch »das merkwürdigste seines Lebens,« wurde reich und bedeutungsvoll für ihn an tief eingreifenden Vorgängen. Zunächst ist von diesen die Begründung der »Neuen Zeitschrift für Musik« anzuführen. Schumann sagt über dieselbe in dem Vorwort seiner »gesammelten Schriften«:³²

»Zu Ende des Jahres 33 fand sich in Leipzig allabendlich und wie zufällig, eine Anzahl meist jüngerer Musiker zusammen, zunächst zu geselliger Versammlung, nicht minder aber auch zum Austausch der Gedanken über die Kunst, die ihnen Speise und Trank des Lebens war, – die Musik. Man kann nicht sagen, daß die damaligen musikalischen Zustände Deutschlands sehr erfreulich waren. Auf der Bühne herrschte noch Rossini, auf den Clavieren fast ausschließlich Herz und Hünten. Und doch waren nur erst wenige Jahre verflossen, daß Beethoven, C. M. v. Weber und Franz Schubert unter uns lebten. Zwar Mendelsohn's Stern war im Aufsteigen und verlauteten von einem Polen: Chopin wunderbare Dinge, – aber eine nachhaltige Wirkung äußerten diese erst später. Da fuhr denn eines Tages der Gedanke durch die jungen Brauseköpfe: laßt uns nicht müssig zusehen, greift an, daß es besser werde, daß die Poesie der Kunst wieder zu Ehren komme. So entstanden die ersten Blätter einer neuen Zeitschrift für Musik.«

Wir sehen, was die nächste Veranlassung zur Gründung der »Neuen Zeitschrift für Musik« gab. Es galt vermöge derselben nicht nur einen geistigen Kampf gegen die gehaltlosen, massenhaften, auf[89] grobe Sinnlichkeit berechneten Tages-Erzeugnisse zu eröffnen und den gesunkenen Geschmack des größeren Publikums zu reinigen, zu heben; Schumann woll te gleichzeitig auch jüngeren aufstrebenden Talenten die Wege ebnen. Daneben darf jedoch nicht vergessen werden, daß auch die Erbitterung über die zahme, schlaffe, namentlich von Fink vertretene Leipziger Kunstkritik,³³ deren Gebahren die »jüngeren Musiker« mehr und mehr empört hatte, mit den Entschluß zur Begründung eines selbstständigen, unabhängigen Kunstorgans für freimüthige Aussprache hervorrief. »Es ist fast unerklärlich, wie dieser kritischen Honigpinselei nicht schon längst Einhalt gethan worden ist,« schreibt Schumann an Töpken.³⁴

An dem neuen Unternehmen waren als Musiker außer Schumann zunächst betheiligt: Ludwig Schunke, Julius Knorr und Friedrich Wieck, obwohl die Mitwirkung der drei letztgenannten nur vorübergehend und in vereinzelten Fällen stattfand.³⁵ Dagegen wurde bald nach dem Erscheinen der »Neuen Zeitschrift für Musik,« deren erste Nummer am 3. April 1834 in mehreren tausend Exemplaren die Presse verließ, eine, längere Zeit hindurch mit dem regsten Eifer sich den Interessen der Zeitschrift widmende Persönlichkeit gewonnen. Es war dies Carl Banck, der zu Anfang des Sommers 1834 wegen Veröffentlichung seiner Lieder-Compositionen von Berlin nach Leipzig kam, sehr bald darauf zu Schumann in nahe freundschaftliche Beziehungen trat, und von diesem Anregung dazu erhielt, seinen Aufenthalt dauernd in Leipzig zu nehmen, um sich den begonnenen kunstliterarischen Bestrebungen anzuschließen. So machte Banck sich in der Folge um die Zeitung nicht allein als fleißiger Mitarbeiter, – alle mit den Chiffern 6, 16, 26, B, und C – k unterzeichneten Aufsätze rühren von ihm her – sondern auch durch seine lebhafte Betheiligung an den Redactionsgeschäften verdient. Ueberdies führte er der Zeitung auswärtige ihm befreundete Persönlichkeiten als Mitarbeiter zu, namentlich: C. Koßmaly, Riefstahl,³⁶ G. Nicolai,³⁷[90] Schüler³⁸ und den, unter dem Namen Alexander schriftstellernden Maler Simon.³⁹

Der jugendlich feurige und frische Ton der Zeitschrift bildete einen schneidenden Contrast zu der charakterlosen, verzopften Leipziger Kritik, und gewann dem Kunstorgane bald nach seinem Entstehen lebhafte Theilnahme im musikalischen Publikum Deutschlands. Schon im August nach der Begründung, also nach Verlauf von vier Monaten, konnte Schumann an Töpken schreiben⁴⁰: »Prag allein zieht mit 50, Dresden mit 30, Hamburg mit 20 Exemplaren davon.« Die Zahl der einheimischen und auswärtigen Mitarbeiter wuchs schnell, und bald war eine zum Theil auserlesene Schaar begeisterter Kräfte für den Zweck thätig, welchen die Leipziger Kunstjünger erstrebten. Ueber sie alle geben die betreffenden Jahrgänge der »Neuen Zeitschrift für Musik« näheren Aufschluß.

In Betreff der Tendenz des neugeschaffenen Kunstorgans spricht Schumann sich wiederholt in der Zeitschrift selbst aus, wie folgt:

»Unsre Gesinnung war vorweg festgestellt. Sie ist einfach, und diese: an die alte Zeit und ihre Werke mit allem Nachdruck zu erinnern, darauf aufmerksam zu machen, wie nur an so reinem Quelle neue Kunstschönheiten gekräftigt werden können, – sodann, die letzte Vergangenheit, die nur auf Steigerung äußerlicher Virtuosität ausging, als eine unkünstlerische zu bekämpfen, – endlich eine neue poetische Zeit vorzubereiten, beschleunigen zu helfen.« Und ferner: »Die Erhebung deutschen Sinnes durch deutsche Kunst, geschah sie nun durch Hinweisung auf ältere große Muster, oder durch Bevorzugung jüngerer Talente, jene Erhebung mag noch jetzt als das Ziel unserer Bestrebungen angesehen werden. Den rothen Faden, der diesen Gedanken fortspinnt, könnte man allenfalls in der Geschichte der Davidsbündler verfolgen, eines wenn auch phantastisch auftretenden Bundes, dessen Mitglieder weniger durch äußere Abzeichen, als durch eine innere [91] Aehnlichkeit sich erkennen lassen. Einen Damm gegen die Mittelmäßigkeit aufzuwerfen, durch das Wort, wie durch die That, werden sie auch künftighin trachten. Geschah dies früher auf ungestümere Art, so wolle man dagegen die warme Begeisterung in die Schaale legen, mit der das Echt-Talentvolle, Echt-Künstlerische an jeder Stelle ausgezeichnet wurde. Wir schreiben ja nicht die Kaufleute reich zu machen, wir schreiben den Künstler zu ehren.«

Die hier kundgegebene Richtung läßt sich namentlich in den ersten Jahrgängen der Zeitschrift vielfach erkennen, welche überhaupt die werthvollsten sind.

Schumann verband mit der, in dem neubegründeten Kunstorgane begonnenen Thätigkeit weitgehende, später von Anderen zum Theil in Angriff genommene Pläne, welche das rühmliche Streben erkennen lassen, nach allen Seiten hin anregend, fördernd und regenerirend für seine geliebte Kunst zu wirken, und die überdies beweisen, daß er ganz auf der Höhe der Zeit stand. In seinem Projektirbuch finden sich mancherlei darauf bezügliche interessante Notizen, die hier in der von Schumann angemerkten Reihenfolge mitgetheilt seien: Briefe über Shakespeare als Musiker. – Eine Biographie Beethovens mit Kritik seiner sämmtlichen Werke: oder wenigstens: eine vollständige Sammlung seiner Briefe; desgl. von J. Seb. Bach. – Eine ganz wohlfeile Ausgabe des wohltemperirten Claviers, vielleicht mit Angabe und Kritik aller Varianten. – Conversationslexicon der Gegenwart für Musik, (nur Biographien) mit alljährlichen Nachträgen. – Gesetz in Deutschland für Operncomponisten, wie in Frankreich zu erwirken. – Sanktionirte Druck- und Stichfehler, d.h. wirkliche Fehler in Partituren großer Compositionen (soll wohl heißen Componisten), die der Gebrauch geheiligt: z.B. in mehreren Symphonien Beethovens. (Dazu v. Mendelssohn Stoff erbitten.) – In der Zeitung alphabetisch fortlaufende Biographien aller ausgezeichneten Musiker, die kurz, aber scharf und blühend geschrieben sein müssen; in einem halben Jahre zu vollenden. – Auf Cherubini wieder hinzuweisen. – Die Haslingersche Ausgabe der Son. v. Beethoven in einem schönen Aufsatz zu besprechen. – Heroscop f. junge Talente zu stellen. – Dann auch hatte Schumann, wie hier zugleich bemerkt sei, eine gewiß gut gemeinte, aber wenig praktische Idee im Interesse der Componisten gefaßt, über die er sich brieflich gegen Zuccalmaglio unterm 18. Mai 1837 ausspricht, wie folgt: »ich sinne schon lange darauf, dem Davidsbund [92] ein wirkliches Leben zu geben, d.h. Gleichgesinnte, seien es auch nicht Musiker von Fach, auch durch Schrift und Zeichen in ein engeres Bündniß zu bringen. Ernennen Akademien, mit Ignoranten von Präsidenten an der Spitze, ihre Mitglieder, warum nicht wir Jüngeren uns selber? Noch labe ich mich an einer andern Idee, die mit der vorigen leicht in Verbindung zu setzen, aber von allgemeinerer Wichtigkeit wäre, der Begründung einer Agentur für Herausgabe von Werken aller Componisten, die sich den Statuten die ser Agentur unterwerfen wollten, und die den Zweck hätte, alle Vortheile, die bis jetzt den Verlegern in so reichem Maaße zufließen, den Componisten zuzuwenden. Dazu bedürfte es nichts als eines unter gerichtlichem Schutz geschworenem Agenten, der das Geschäft leitete: Die Componisten müßten Cautionen für die Auslagen der Herstellung ihrer Werke stellen und erhielten dagegen alljährlich etwa Bericht über den Absatz, Auszahlung des Ueberschusses nach geschehener Deckung der Auslagen.«

Was Schumann's schriftstellerische Thätigkeit angeht, so wird ihm Niemand eine außerordentliche Anerkennung seiner Leistungen versagen. Objective Klarheit, positive Schärfe und Bestimmtheit der Kritik, wie es einem reformatorischen Geiste ziemen würde, offenbaren sich in ihr freilich nicht. Dagegen erfreuen sie durch eine üppige, blühende und phantasiereiche, nur bisweilen zu lebhaft an Jean Paul erinnernde Fülle von Gedanken, deren meist metaphorische Einkleidung gleichwohl oft ebenso treffend und bezeichnend wie günstig anregend ist. Das poetische Empfinden steht bei ihm begreiflicherweise immer im Vordergrund. Es kann daher auch nicht überraschen, wenn er bei dem von ihm so geschätzten W. v. Zuccalmaglio einmal anfragt, ob er ihm »einige poetische Menschen als Mitarbeiter der Zeitung nennen« könne.

In dem angedeuteten Sinne nun widmet Schumann den Meistern der Vergangenheit eine warme, überzeugungsvolle Verehrung, den vielversprechenden Jüngern der Gegenwart ein rückhaltlos anerkennendes, anfeuerndes und aufmunterndes Entgegenkommen; die große Schaar der Mittelmäßigkeit behandelt er mit sein gewürztem Humor, aber immer wohlwollend, höchst selten abwehrend oder gar strenge tadelnd. Hier zeigt er sich in seiner vollen menschlichen Liebenswürdigkeit. Die berühmte Lessing'sche Kunstkritikerskala entsprach nicht völlig seinem Naturell.

[93] Daß Schumann's Feuereifer ihn bisweilen auch zu weit in der Anerkennung für junge ihm sympathische Talente führte, hat er selbst indirekt in der Vorrede zu seinen gesammelten Schriften bekannt, wo er sagt, daß die meisten in denselben ausgesprochenen Ansichten noch heute (nämlich im Jahre 1854, da die gesammelten Schriften erschienen) die seinigen seien. Also nicht alle. In der That wäre es zu viel verlangt. Nur sehr wenige Menschen werden sich rühmen dürfen, in gereiftem Alter mit dem noch durchaus übereinzustimmen, was sie in Jahren jugendlicher Schwärmerei gesagt oder geschrieben haben. So viel aber steht fest, daß die etwaigen Irrthümer Schumann's, zu denen er in einseitiger Ueberschätzung einzelner Kunstleistungen sich fortreißen ließ, – Irrthümer, die bei ihm immer einen liebenswürdigen Anstrich haben, – gegen das durch ihn beförderte Gute und Tüchtige verschwinden. Die Spalten der »Neuen Zeitschrift für Musik« thun es dar, daß Schumann einerseits den damals schon im Schwunge begriffenen Ruf Franz Schubert's, Mendelssohn-Bartholdy's, Ferdinand Hiller's und Wilhelm Taubert's befestigte, so wie andererseits denjenigen Norbert Burgmüller's, Chopin's, Robert Franz', Niels W. Gade's, Stephan Heller's und Adolph Henselt's mit begründete. Auch wurden Männer wie Bennett, Berlioz und Verhulst durch ihn in die musikalische Welt eingeführt wie er denn überhaupt die Spalten seiner Zeitung mit besonderer Vorliebe allen den Tonsetzern eröffnete, welche ihm irgendwie eine fortschrittliche Tendenz an den Tag zu legen schienen, während er es als ein echter Künstler edelster Gesinnung grundsätzlich so viel wie möglich vermied, die so günstig sich hier darbietende Gelegenheit zum Vortheil seiner eigenen Productionen zu verwerthen.

Man könnte entgegnen, daß die vorgenannten Tonsetzer auch ohne Schumann's Mitwirkung zu der ihnen gebührenden Anerkennung gekommen sein würden. Allein diese Möglichkeit vermag Schumann's entsprechendes Verdienst nicht im mindesten zu schmälern. Ist somit nicht zu verkennen, daß die »Neue Zeitschrift für Musik« sich als ein höchst werthvolles, die Kunstinteressen jener Periode wesentlich beeinflussendes und lebhaft förderndes Organ geltend machte, so kann gleichzeitig doch nicht bezweifelt werden, daß die Leitung derselben für Schumann speciell mit einem nicht unerheblichen Nachtheil verbunden war. Sie absorbirte nicht allein einen Theil seiner geistigen Kraft, [94] sondern war für ihn auch ohne Zweifel insofern hemmend, als die deutlich ausgesprochene Absicht, mit Hilfe dieses öffentlichen Organes einer neuen, durch ihn selbst zu inaugurirenden Kunstrichtung Bahn brechen zu wollen, die Naivität seines tonkünstlerischen Schaffens bis zu einem gewissen Grade beeinträchtigen mußte. Wie sehr Schumann den Druck des angedeuteten Mißverhältnisses empfand, lassen deutlich einzelne Aeußerungen in seinen Briefen an vertraute Personen erkennen. »Ich habe eine Virtuosität im Festhalten der unglücklichen Ideen – es ist der böse Geist, der sich dem äußern Glück entgegenstellt und es verhöhnt. Diese Selbstquälerei treib' ich oft bis zur Versündigung an meinem ganzen Wesen – dann genüg' ich mir nimmer, ich möchte in einen andern Körper oder fortrennen Ewigkeiten lang – –« schreibt er seiner Freundin Henriette Vogt⁴¹. Schumann konnte sich nicht genug thun. In unbefriedigtem Ehrgeiz dürstete es ihn nach Vollbringung einer großen, Neues gestaltenden That, gleich jenen Naturen, aus denen die Eroberer neuer Geistesgebiete hervorgehen. Und er hätte einer derselben werden können, denn seine Begabung war in der That eine ungewöhnlich große, und mit einem instinctiven Gefühl mächtig vorwärts drängende. »Mir ist's oft, als ständen wir an den Anfängen, als könnten wir noch Saiten anschlagen, von denen man früher noch nicht gehört«, schreibt er einmal an Zuccalmaglio. Allein die That entsprach doch nur bedingungsweise diesem an sich gewiß sehr lobenswerthen Streben. Er gebot eben nicht vollständig über diejenige Eigenschaft, vermöge deren allein ein sicheres Fortschreiten auf unbekannten Bahnen möglich ist: die objective Klarheit. Daher denn auch bei ihm die oft paradoxen Kundgebungen in Wort und That, nach denen er bestrebt war, neue Gestaltungen in's Dasein zu rufen, weil er glaubte, daß in den überkommenen Formen nichts mehr von Bedeutung zu leisten sei, und dann wieder die plötzliche Umkehr und hingebende Nacheiferung klassischer Muster.

Die in dieser Beziehung bei Schumann mehrfach wahrnehmbare Unklarheit konnte kaum vortheilhaft auf seine schöpferische Thätigkeit zurückwirken. Denn da sie es schließlich nicht zu einer ihn befriedigenden Verwirklichung des geträumten Ideales kommen ließ, er aber in dem, seiner Natur gemäßen Streben, dasselbe endlich doch [95] noch zu erreichen fortdauernd beharrte; so ist es erklärlich, daß sein Schaffen öfters ein angestrengtes, pathologisch erregtes und aufreibendes sein mußte, während er überall da, wo er nicht mehr geben wollte, als er konnte, wahrhaft Schönes, Bedeutendes und selbst Großes geliefert hat. In genauester Wechselwirkung hiermit steht der, tief in Schumann's Natur gegründete Hang, bei seinen schöpferischen Gestaltungen weniger den natürlichen, als einen besonderen Weg zu gehen, und für den einfachen und schönen Ausdruck den originellen und geistreichen zu wählen.

An dieser Stelle ist noch die, mit Gründung der musikalischen Zeitung genau zusammenfallende, und Schumann angehörende Idee der Davidsbündlerschaft zu erörtern. Ueber diese sagt er in dem bereits citirten Vorwort seiner gesammelten Schriften:⁴² »Und hier sei noch eines Bundes erwähnt, der ein mehr als geheimer war, nämlich nur in dem Kopf seines Stifters existirte, der Davidsbündler. Es schien, verschiedene Ansichten der Kunstanschauung zur Aussprache zu bringen, nicht unpassend, gegensätzliche Künstlercharactere zu erfinden, von denen Florestan und Eusebius die bedeutendsten waren, zwischen denen vermittelnd Meister Raro stand. Diese Davidsbündlerschaft zog sich wie ein rother Faden durch die Zeitschrift ›Wahrheit und Dichtung‹ in humoristischer Weise verbindend.«

Die originelle Idee dieser Bündlerschaft, welche ihre Entstehung der Historie von der Bekämpfung der Philister durch David verdankt kann nur als eine unmittelbare Emanation des Schumann'schen Geisteslebens aufgefaßt werden. Sie gewährte ihrem Schöpfer die Möglichkeit eines entsprechenden Ausdrucksmittels für jene, ihm eigene Fülle wechselnder, contrastirender, romanhafter Stimmungen, die in seinem Inneren durcheinanderwogten. Dabei beschränkte er sich aber nicht blos auf dasjenige, was seine Phantasie gebärend, je nach der Stimmung dem Florestan oder Eusebius⁴³, oder gar beiden vereint [96] in den Mund gelegt wurde, sondern er strebte auch das, was er an Eigenthümlichkeiten bei den Personen seines näheren Umganges gewahrte, in den Kreis seiner Ideenwelt zu ziehen, um gewissermaßen die letztere zu ergänzen. So entstanden neben Florestan und Eusebius die Figuren des Raro und des Serpentinus, unter denen eigentlich Friedrich Wieck und Carl Banck⁴⁴ zu verstehen sind. Auch zeigt sich bisweilen ein Jonathan, mit dem vielleicht Schunke gemeint war. Begreiflich ist es daher, wenn Schumann an Töpken schreibt: »Wir leben jetzt einen Roman⁴⁵, wie er vielleicht noch in keinem Buche gestanden«⁴⁶.

Schumann zog übrigens die Grenze der Bündlerschaft noch weiter. »Der Davidsbund ist nur ein geistiger romantischer, wie sie längst gemerkt haben. Mozart war ein eben so großer Bündler, als es jetzt Berlioz (!) ist, Sie es sind, ohne gerade durch Diplom dazu ernannt zu sein«, schreibt er an Heinrich Dorn. Und an Zuccalmaglio: »Unter Davidsbund stellen Sie sich nur eine geistige Brüderschaft vor, die sich indeß auch äußerlich weit verzweigt und, hoffe ich, manche goldne Frucht tragen soll. Das Geheimnißvolle der Sache hat übrigens für Manche einen besonderen Reiz und überdies wie für alles Verhüllte eine besondere Kraft.«

Im Grunde war es eine Art geistigen Versteckenspielens, das Schumann hinter den Masken der von ihm erdichteten sogenannten Davidsbündler trieb. Die Schattenseite eines solchen Verfahrens, welches natürlich das möglichste Zusammenfassen einer Ideenwelt unter einen allgemeinen Gesichtspunkt wesentlich beschränkt, wo nicht gar ausschließt, hat Schumann später wohl selbst erkannt. Denn nicht allein schreibt er bereits 1836 an H. Dorn: »Florestan und Euseb ist meine Doppelnatur, die ich wie Raro gern zum Mann [97] verschmelzen möchte,« sondern er bedient sich dieser phantastischen Gebilde weiterhin auch immer seltener, bis sie endlich von dem Schauplatz seiner literarischen Thätigkeit mit sehr vereinzelten Ausnahmen, in denen ihn noch einmal die alte Laune angewandelt haben mag, ganz verschwinden. Daß das wahrhaft proteusartige Phantom der Davidsbündlerschaft Anfangs vielfach mißdeutet wurde, und auch wohl zu lästigen Anfragen Veranlassung gab, leuchtet aus einer Erklärung hervor, welche Schumann im ersten Bande seiner Musikzeitung S. 152 erließ. Sie lautete also: »Es gehen mannigfache Gerüchte über die unterzeichnete Bündlerschaft. Da wir leider mit den Gründen unserer Verschleierung noch zurückhalten müssen, so ersuchen wir Herrn Schumann (sollte dieser einer verehrlichen Redaktion bekannt sein) uns in Fällen mit seinem Namen vertreten zu wollen.

Die Davidsbündler.

Ich thu's mit Freuden. R. Schumann.«

Der geschäftliche Betrieb der »Neuen Zeitschrift für Musik« ist aus folgendem, von Schumann eigenhändig an den Dr. phil. Keferstein⁴⁷ in Jena gerichteten Schreiben ersichtlich:

Ew. Wohlgeboren

Für den Aufschluß Ihres Incognito's sind wir Ihnen Dank schuldig, doppelten über den Entschluß mitzuwirken in der neuen Sache, von der wir so erfüllt sind, wie Ihr Tonleben.

Verantwortlich ist der Verleger Hartmann⁴⁸, Redaktoren die Unterzeichneten. – Wir wissen nicht, wie weit Sie die Zeitung kennen; sonst würden Sie über die Tendenz, welche die ältere Zeit anerkennen, die nächst vergangene als eine unkünstlerische bekämpfen, die kom mende als eine neue poetische vorbereiten und beschleunigen helfen soll, kaum in Zweifel sein. – Daß in zwanzig Nummern nicht Alles geschehen kann, überlassen wir Ihrem billigen Urtheil. –

Gern würden wir Ihnen die Formgröße Ihrer Arbeiten durchaus überlassen, gern jeder Ihrer Forderungen nachkommen, stünde jenem, was kaum zu sagen nöthig, nicht das Stückwesen einer Zeitschrift, [98] diesem nicht die vielfache Aufopferung eines Verlegers bei Begründung eines neuen Instituts entgegen.

Ihrer gefälligen Entscheidung stellen wir anheim, ob Ihnen die Länge von einem, höchstens anderthalb (Druck) Bogen für einen Aufsatz und das Honorar von.... Thalern für den einzelnen (Druck) Bogen genehm und genug scheint.

Lieb wäre es uns zu erfahren, wenn Sie irgend eine Arbeit (sei's eine ästhetische oder fantastische oder novellistische) beendigt glauben. Auch würden Sie uns durch eigenes Beifügen passender Motto's verbinden.

Die Einsendung des Manuscriptes wünschen wir direkt durch Post, worauf Ihnen unverzüglich das Honorar angewiesen wird.

Sie möchten diese Zeilen in Freundschaft aufnehmen, wie sie in Hochachtung für Ihren dichtenden Kunstsinn geschrieben sind.

Die Redaktoren:

Ludwig Schunke, Robert Schumann,

I. Knorr, Fr. Wieck.

Leipzig

am 8. Juli 34.

Ein zweites einflußreiches Erlebniß im Jahre 1834 wurde für Schumann die intime Beziehung zu einer jungen Dame, Ernestine v. Fricken aus dem, an der böhmisch-sächsischen Gränze gelegenen Städtchen Asch. Sie kam im April desselben Jahres nach Leipzig in das Haus Friedrich Wieck's, um unter dessen Anleitung im Pianofortespiel sich auszubilden. Schumann lernte sie hier gleich nach ihrer Ankunft kennen, faßte schnell eine leidenschaftliche, vollkommen erwiderte Neigung für sie, und beabsichtigte sogar längere Zeit hindurch eine eheliche Verbindung mit ihr⁴⁹.

Ernestine war glaubwürdigen Schilderungen zufolge weder besonders schön, noch hatte sie eine hervorragende geistige Begabung. Es scheint, daß Schumann durch das jugendlich Blühende und sinnlich Fesselnde ihrer äußeren Erscheinung bestochen wurde, und daß nur die Poesie der Liebe in ihr jene Eigenschaften erblickte,⁵⁰ die man bei dem Gegenstande seiner Neigung so gerne voraussetzt, selbst wenn sie nicht vorhanden sind.

Endlich ist hier noch als drittes auf Schumann einwirkendes [99] Ereigniß die Bekanntschaft mit Henriette Voigt, der schon frühe heimgegangenen⁵¹ kunstgebildeten Gattin des Kaufmanns Karl Voigt in Leipzig zu erwähnen. Er verdankte dieselbe seinem Freunde Ludwig Schunke. Sie wurde nur mit vielem Widerstreben gemacht; denn trotz allem Zureden Schunke's konnte sich Schumann lange nicht entschließen, seine Scheu vor einem neu anzuknüpfenden Verhältniß zu überwinden, und trat erst wirklich in das betreffende gastliche Haus ein, nachdem er mehrmals vor der Schwelle desselben Kehrt gemacht.

Zu näherem Verständniß der wechselseitigen Beziehungen zwischen Schumann, seiner nachmaligen Freundin Henriette Voigt und Ernestine, erfolgt hier die Einschaltung dreier Briefe.

(Leipzig) Vom 25. August 1834.

(Schumann an Henriette Voigt.)

Gestern und vorgestern habe ich mich recht in mich eingewickelt, daß kaum die Flügelspitzen heraussahen – hätte mich eine Hand berührt, husch! wäre ich in die Höhe aufgeschwirrt und auf und davon, damit mich nur Niemand störe in meinem Sein, Denken und Lieben. – Ich habe Steine hingeworfen und Diamanten zurückerhalten oder lieber, ein Deukalion, athmende Lebensgestalten, die die Zukunft zu sprechenderen und höheren erziehen wird. –

Gerade was man verbergen will, ist die unbehülfliche Ecke, die Jeder sieht. Denn daß es eigentlich Ernestine war, (obschon gegen ihren Willen) die den Schleier zwischen uns festhielt, wußt' ich, daß Sie wußten – daß Sie ihn aber so zart abhoben und daß ich jetzt hinter ihm eine warme Freundeshand drücken kann, war mehr als ich er warten durfte, da überdieß jede andere Hand in so stummer und scheinbar zurückstoßender Nähe sich zurückgezogen hätte. Als ich daher Ihren Brief gelesen hatte, hab' ich ihn ganz sacht eingeschlossen und nicht wieder gelesen, auch jetzt nicht, um den ersten Eindruck recht rein mitzunehmen für die künftige Zeit. Ach! sollte einmal eine kommen, die mir nichts gelassen, als diese Zeilen, so will ich sie wieder vorsuchen und den Schatten dieser Hand fest und innig in meine drücken.

Mittags.

[100] Die vorigen Zeilen muß ein Mädchen geschrieben haben – – zu etwas anderem. Der Aufsatz über Berger geht vorwärts: die Form, in die ich ihn gekleidet, ist kühn und wird mir Ihr Mißfallen zuziehn⁵² – ich plaudere aber nicht aus der Schule – machen Sie sich daher auf Arges gefaßt! – Sagten Sie mir nicht, daß die letzte Studie nach einer Stelle aus Dante's Comödie entstanden sei? Wie heißt die Stelle? Wissen Sie sonst noch etwas –, was ich benutzen und einbauen könnte? Doch morgen, spätestens übermorgen komme ich selbst: halten Sie mich nicht für verstockt, wenn ich wieder nicht rede.⁵³ – Denn was Ihr Brief enthält, verträgt keine Antwort, als ein Auge – aber welches! –

Ludwig⁵⁴ ist sehr, sehr krank. Der Arzt spricht nur noch von einem Winter – das sind ja.... (unleserlich) Aussichten! Schenke mir der Himmel Kraft zum Verlieren! – Welchen Trost gäben Sie mir, wenn Sie Ernestinens Vater zu bewegen suchten, daß er ihr im späteren Winter auf einen Monat oder länger zurückzukommen erlaubte – Und Sie können das, Niemand so wie Sie. Was uns bevorstehen möge, so steht doch der Glaube fest in mir, wie nie zuvor, daß es noch herrliche Menschen giebt – und diesen Glauben will ich in dem Namen »Henriette« zusammenfassen.

R. S.

(Desgleichen.)

(Ohne Datum.)

(Leipzig, wahrscheinlich Ende August 1834.)

Eigentlich habe ich Ihnen heute gar nichts zu sagen – nur ein Händedruck soll dieser Brief sein, nichts weiter. Es fiel mir nämlich [101] heute Morgen mein Reichthum ein, drei Namen⁵⁵ machen ihn aus. Da dacht ich, das willst du doch gleich unserer Henriette schreiben. Also der Puls geht noch.

Verzeihung wegen des Ringes! Edelsteine ziehen Geistesfunken aus, sagt man; es haben sich auch unter ihm viel musikalische Romane begeben, die ich »Scenen« nennen will. Eigentlich sind's Liebeslilien, die der Sehnsuchtswalzer⁵⁶ zusammenhält. Die Zueignung verdient und schätzt nur eine As-dur-Seele, mithin eine, die Ihnen gliche, mithin Sie allein, meine theure Freundin.

Robert S.

(Desgleichen.)

(Ohne Datum.)

(Leipzig, wahrscheinlich Anfang September 1834.)

Bis zum Niederstürzen war ich erschöpft vom gestrigen Tag, da kam Ihr Brief. Wie eine Engelhand hat er mich berührt. Das war ein Tag und eine Nacht und heute Morgen – jeder Nerv eine Thräne. Wie ein Kind hab' ich geweint über Ernestinens Worte am.... (unleserlich) – wie ich aber die anderen Zeddel an Sie las, da brach's entzwei – die Kraft. Ist's Schwäche, wenn ich das sage? meine Ernestine ist's, die ich so über alle Maßen liebe und Sie sind es, Henriette, meine geliebte Freundin. Ihr Herrlichen, was kann ich Euch denn bieten für Eure hohe Güte! – Man sagt, daß sich liebende Menschen auf irgend einem Stern wiederfänden, den sie ganz allein einnähmen und beherrschten. Wir wollen diese schöne Sage für eine Wahrheit vorausnehmen. Wenn ich heute Abend herumschwärme, so will ich mir einen recht milden auslesen und ihn Euch zeigen, giebt's Gelegenheit – vielleicht auch einem Vierten. Verlassen Sie mich nicht! Ich bin's immer.

Ihr

R.

Die musikalische Productivität Schumann's konnte während des Jahres 1834 nicht ergiebig sein, da vorzugsweise die Zeitung seine Thätigkeit in Anspruch nahm. Es entstanden nur zwei Claviercompositionen,[102] von denen zunächst die »Etudes symphoniques«, alsopus 13 veröffentlicht, zu nennen sind. Ihnen zu Grunde liegt ein Thema, welches nach Angabe des Tonsetzers von dem Vater Ernestinens herrührt. Schumann zeigt sich hier in gewissem Sinne, wie schon bei den »Abeggvariationen« und »Impromptü's« wieder als Gelegenheitscomponist. Die sogenannten »Etudes symphoniques«, 12 an der Zahl, sind ein Seitenstück zu den Impromptü's; gleich diesen, obwohl ein fast entgegengesetztes Gepräge tragend, gehören sie in die Kategorie der Variation. Sie bekunden wiederum das Vermögen einer mannichfaltigen, reichen Bildkraft über ein gegebenes Thema. Aber einen entschiedenen Vorzug haben sie vor den Impromptü's voraus: größere Klarheit und Prägnanz; eine Erscheinung, die nicht befremden kann, da zwischen beiden Werken die nicht veröffentlichten Variationen über den Sehnsuchtswalzer und das Allegretto aus BeethovensA-dur-Symphonie liegen, Schumann also in der Variationenform vielfache Uebung gehabt hatte.

Das letzte Stück der »symphonischen Etuden« ist trotz theilweiser Beziehung zum Thema keine eigentliche Variation mehr, sondern ein selbstständiger, ausgeführterer, der Rondoform angehörender Musiksatz.

Im April 1852 veranstaltete Schumann eine neue Ausgabe dieses Werkes, nachdem die erste vergriffen worden und Schubert in Hamburg das Verlagsrecht von Haslinger in Wien an sich gebracht hatte, Dieselbe unterscheidet sich von der ursprünglichen nicht allein durch den Titel: »Etudes en forme de Variations«, sondern auch durch eine zweckmäßige formelle Verbesserung des letzten Stücks, jetzt Finale benannt, so wie durch Hinweglassung der dritten und neunten Variation. Die übrigen Abänderungen sind unwesentlicher Natur.

Eine dritte, im August 1861, also mehrere Jahre nach dem Tode des Autors veranstaltete Ausgabe der symphonischen Etüden, hat durch Wiedereinreihung der beiden, in der zweiten Ausgabe unterdrückten Variationen, die ursprüngliche Fassung zurückerhalten.

Die zweite im Jahre 1834 unternommene, doch erst im folgenden Jahr vollendete Tonschöpfung war der »Carneval, Scènes mignonnes sur 4 Notes pour Piano, op. 9«. Er ist dem origenellen 1861 verstorbenen Violinvirtuosen und Dresdener Conzertmeister Karl Lipinski gewidmet, auf welchen Schumann große Stücke hielt. »Ich [103] liebe ihn sehr, auch als Mensch« schreibt er einmal an Zuccalmaglio.

Kein anderes Werk Schumann's läßt so direkte Beziehungen zur Wirklichkeit erkennen, als dieses. Der Tondichter selbst sagt von ihm, »er entstand in ernster Stimmung und in eigenen Verhältnissen.« Thatsächlich ist es so, und das Verlangen, Alles was Schumann's Innere in der letzten Zeit mächtig bewegt hatte, durch das Medium der Tonsprache in einem Cyklus einzelner, geistig eng verbundener Musikstücke zur Erscheinung zu bringen, wurde auf höchst eigenthümliche Weise verwirklicht. Das Ganze erhielt nach seinem Entstehen die Einkleidung eines Maskenspieles – daher die Benennung »Carneval« – bei welchem gleichsam das einzeln Erlebte, nachträglich personificirt oder individualisirt, in bunter und wie zufälliger Reihe erscheinen sollte. So erklären sich die Charaktere: Florestan, Eusebius, Chopin, Chiarina (Clärchen), Estrella (Ernestine) und Paganini, – zwischen denen die typischen Maskenfiguren des Pierrot, Arlequin, Pantalon und der Colombine gleichsam hindurchschlüpfen. Nicht minder haben wir in den »Papillons« und dem Marsch der »Davidsbündler gegen die Philister« bedeutungsreiche Reminiscenzen aus dem Leben des Künstlers vor uns, während die übrigen Stücke – wir halten uns ausschließlich an die Ueberschriften – wie »Préambule, Aveu, Coquette, Replique, Lettres dansantes, Promenade, Reconnaissance, etc.« als dem Ganzen angemessene, aus dem Spiel freier Phantasie hervorgegangene Supplemente des Ensemble's zu betrachten sind.

Ueber die erste Entstehung dieses merkwürdigen Werkes giebt das folgende kleine Billet Schumann's an Henriette Voigt Aufschluß.

Meine theure, immersorgende Freundinn,

Hier die Beilage⁵⁷. Es drückt mich, daß ich vor den Augen der Mutter den verliebten Betrug gegen den Vater weiter treiben soll. Doch möchte ich auch Ernestine etwas Direktes sagen. Was meinen Sie zu meinem lusti gen Postscript? etwa »schön, daß ich gerade komme, ehe, der Brief abgeht, dem ich den Wunsch anhänge, daß Sie (Ernestine), [außer den andern] manchmal vielleicht auch die Tonleitern in Es, C, H, vielleicht auch A spielen möchten. Denn eben habe ich herausgebracht, [104] daßAsch ein sehr musikalischer Stadtname ist,⁵⁸ daß dieselben Buchstaben in meinem Namen liegen, und gerade die einzigen musikalischen drinnen sind, wie nachstehende Figur zeigt, die übrigens freundlich grüßt.

Robert Schumann.«

Jedenfalls komme ich vor elf. Was machen wir Ihnen nicht zu schaffen! – das Postscript gefällt mir übrigens nicht, da es geschmacklos ist; das Zufallsspiel bleibt aber immer sonderbar und liebenswürdig:

Das klingt sehr schmerzvoll. – Ich sitze im Compositionsfeuer, darum Verzeihung!

(Leipzig) 13/9. 34.

R. Schumann.

Wenn hier die Gelegenheit gegeben ist, einen interessanten Blick in die Werkstatt des schaffenden Künstlers zu thun, so erfährt man Weiteres über die gedachte Composition aus einem Briefe Schumann's an Ignaz Moscheles vom 22. September 1837, in welchem es heißt:

»Der Carneval ist auf Gelegenheit entstanden meistentheils und bis auf 3 oder 4 Sätze immer über die Noten: A S C H gebaut, die der Name eines böhmischen Städtchens, wo ich eine musikalische Freundin hatte, sonderbarer Weise aber auch die einzigen musikalischen Buchstaben aus meinem Namen sind. Die Ueberschriften setzte ich später drüber. Ist denn die Musik nicht immer an sich genug und sprechend? Estrella ist ein Name, wie man ihn unter Portraits setzt, das Bild fester zu halten⁵⁹; Reconnaissance eine Erkennungsscene, Aveu Liebesgeständniß, Promenade ein Spazierengehen, wie man [105] es auf deutschen Bällen Arm in Arm mit seiner Dame thut. Das Ganze hat durchaus keinen Kunstwerth; einzig scheinen mir die vielfachen verschiedenen Seelenzustände von Interesse.« –

Man ersieht aus Vorstehendem, daß Schumann den Carneval drei Jahre nach seiner Entstehung sehr streng beurtheilt, indem er seiner Schöpfung allen Kunstwerth abspricht, womit er jedoch über die Wahrheit hinausgeht. Ohne Kunstwerth ist der Carneval keinesweges, am allerwenigsten im Vergleich zu Dem, was ihm vorausgegangen war. Sind auch die Formen der einzelnen Stücke meist klein und einige Nummern abgerechnet, wenig ausgeführt, so prägt sich in ihnen doch ein gedrängter, organischer Bau aus. Die musikalische Gestaltung der einzelnen Stücke ist mit geringen Ausnahmen völlig klar und durchsichtig. Dazu gesellt sich eine geistvolle Charakteristik des Ausdruckes und der Formgebung, wie die melodischen harmonischen und rhythmischen Bildungen zeigen, deren Mannichfaltigkeit im Hinblick auf das kleine, unscheinbare Anfangsmotiv, eine reiche, elastische Erfindungskraft bekundet. Kurz, man hat ein echt Schumannsches Musikstück voll seiner Züge vor sich. Vieles darin ist geradezu reizend, anmuthig, graziös und geschmackvoll, das Finale aber in seiner Entwickelung durchaus humoristisch und derb komisch. Diesen Effekt erreicht der Componist durch die höchst wirksame Combination des Großvatertanzes mit den festen, markirten Rhythmen des, im ³/₄ Takt gravitätisch und gleichsam siegesbewußt einherschreitenden Davidsbündlermarsches. Beide Motive bilden in ihrer Zusammenstellung einen höchst ergötzlichen Contrast; die Gegeneinanderführung derselben soll offenbar den geistigen Kampf der jugendlichen Richtung mit dem Kunstphilisterthum versinnlichen. Wer schließlich Sieger auf dem Schlachtfelde bleibt, ist unschwer zu errathen. Man könnte dies letztere Stück tendentiös nennen, womit indessen kein Vorwurf verbunden wäre, da es für sich als Musikstück des Anziehenden genug hat. Im Uebrigen möchte es als Beleg dienen dürfen, daß eine tendentiöse Musik, in der sich auch andere und größere Meister gelegentlich versuchten, wohl möglich ist⁶⁰.

[106] Der »Carneval«, dessen Composition Schumann in der Carnevalszeit 1835 beendete, was ihm wohl mit Veranlassung zu der eigenthümlichen Betitelung dieses Werkes gegeben haben mag, scheint bei seiner Veröffentlichung Franz Liszt's besonderes Interesse erregt zu haben. Als dieser geistreiche Künstler zu Ende des Winters 1840 in Leipzig zu Concerten anwesend war, trug er in einem derselben u. A. die Nummern 1, 5, 6, 7, 8, 13, 15, 16, 19 und 21 aus dem genannten Opus vor, obwohl Schumann ihm seine Bedenken hinsichtlich des äußern Erfolges nicht verhehlt hatte. Schumann bemerkte darüber in seiner Zeitschrift⁶¹: »Meinem leisen Zweifel, ob überhaupt so rhapsodisches Carnevalleben auf eine Menge Eindruck machen könne, begegnete er durch seine feste Meinung, er hoffe es. Dennoch glaub' ich, hat er sich getäuscht. – – – – Mag Manches darin den und jenen reizen, so wechseln doch auch die musikalischen Stimmungen zu rasch, als daß ein ganzes Publikum folgen könnte, das nicht alle Minuten aufgescheucht sein will. Dies hatte mein liebenswürdiger Freund, wie gesagt, nicht berücksichtigt, und mit so großem Antheil, so genialisch er spielte, der Einzelne war vielleicht damit zu treffen, die ganze Masse aber nicht zu heben⁶².«

Das Ende des Jahres 1834 brachte für Schumann ein trauriges Erlebniß; er verlor, während er sich zum Besuche bei seiner Familie in Zwickau aufhielt, den ihm so nahestehenden Freund Ludwig Schunke, welcher am 7. December seinem verzehrenden Brustleiden erlag⁶³. Dies an sich so schmerzliche Ereigniß blieb in Verbindung mit dem gleichzeitig erfolgenden Rücktritt Knorr's und Wieck's von der Redaktion, nicht ohne wichtigen Einfluß auf die fernere Geschäftsordnung der Neuen Zeitschr. für Musik. Schumann nämlich, nachdem er von den Mitbegründern des literarischen Unternehmens allein übrig geblieben war, betrachtete sich nun als alleiniger Besitzer desselben und beabsichtigte die Zeitschrift unter dem Vorwande [107] mannichfacher Unordnungen, welche sich der Verleger in Betreff derselben hatte zu Schulden kommen lassen,⁶⁴ anderweitig in Commission zu geben. Hiergegen protestirte Hartmann jedoch, der mit pecuniären Opfern den Verlag der Zeitschrift auf eigene Gefahr ins Werk gesetzt, und so lange ohne sonderliche Erfolge für seine Kasse fortgesetzt hatte. Die hierüber entstandenen Differenzen, während deren mehrwöchentlicher Dauer Carl Banck auf Ersuchen Hartmann's der Redaktion vorstand, wurden durch Zahlung einer Abstandssumme an den letzteren erledigt, so daß mit Jahresschluß 1834⁶⁵ das bisherige Verhältniß als ein rechtlich gelöstes betrachtet werden konnte. Von hier ab trat Schumann allerdings in den ausschließlichen Besitz der Zeitschrift, an welcher Carl Banck demnächst hauptsächlich mit ihm thätig blieb. Den Verlag derselben übernahm vorläufig der Buchhändler Johann Ambrosius Barth in Leipzig. Anfangs Juli 1837 übergab Schumann dann den Debit der Zeitung dem Buchhändler R. Friese.

Die dem Jahr 1835 angehörigen Tonschöpfungen bestehen in den beiden bereits 1833 begonnenen Sonaten in Fis-moll op. 11, und G-moll op. 22. Die erstere erschien unter dem absonderlichen Titel: »Pianoforte-Sonate, Clara«⁶⁶ zugeeignet von Florestan und Eusebius. Sie ist eine ächte »Davidsbündlercomposition« voll reicher, aber durchaus unvermittelter, contrastirender Stimmungen, und die vorgeschobene Autorschaft der beiden mächtigsten Bündler um so erklärlicher und passender.

In keinem andern Falle gewinnt der von Schumann mit Beziehung auf seine Frühproducte selbst gethane Ausspruch »wüstes Zeug«⁶⁷, mehr Wahrheit, als gerade bei dieser Sonate. Niemand [108] wird die vielen einzelnen bedeutenden Momente, überhaupt den kühnen, gewaltigen Anlauf, den Schumann hier genommen, verkennen, ebensowenig aber übersehen dürfen, daß das Einzelne sich nicht dem Ganzen eint, daß es an der organischen Entfaltung, an dem logischen Fortspinnen des Gedankens fehlt, und daß ein schwülstiger, mitunter sogar unschöner Ausdruck vorherrscht. Es ist keine Frage, daß der Mangel formeller Beherrschung hieran die meiste Schuld trägt. Zumal die Sonatenform, welche von Schumann bisher kaum erst berührt worden war, mußte ihm fürs Erste unbesiegbare Schwierigkeiten in den Weg legen, und es ist wohl weder zufällig noch ohne innern Grund, daß die beiden schon 1833 begonnenen Sonaten erst im Jahr 1835 wieder hervorgesucht und vollendet wurden. Ueberall offenbart sich in der Fis-moll-Sonate ein mühevolles, dennoch zu keinem befriedigenden Resultate führendes Ringen mit der Form.⁶⁸ Dürfte ihr somit kein positiver Kunstwerth zuzusprechen sein, so ist sie doch als Entwickelungswerk für die Folgezeit wichtig. Sie bildet in Schumann's produktiver Thätigkeit gewissermaßen ein Grenzgebirge, dessen Engpässe gewaltsam durchbrochen werden mußten, um dem Strom der Gedanken ein geregeltes Bette zu bereiten⁶⁹. Der Fortschritt bekundet sich deutlich genug an der G-moll-Sonate; denn diese hat vor ihrer Schwester den entschiedenen Vorzug größerer Bestimmtheit und Formenklarheit voraus, wenn auch Einzelnheiten, wie beispielsweise der Mittelsatz des Andante's, noch nicht zur völligen Durchbildung des Gedankens gelangen. Das werthvollste Stück freilich, der letzte Satz, wurde erst Ende 1838 während der zeitweiligen Anwesenheit Schumann's in Wien, also drei Jahre später, an Stelle des ursprünglich vorhandenen Finale's componirt, wie es denn auch bei einer genauen Vergleichung mit den drei ersten Theilen der Sonate eine weit beherrschtere Handhabung der Form erkennen läßt. Die Gliederung und Formirung der Gedanken und des Periodenbaues, [109] die Gestaltung im Großen, der bestimmte geistige Ausdruck – Alles ordnet sich hier den Intentionen des Componisten gemäß zu einer klaren, runden Gestaltung. Der Grundcharakter des letzten Stückes einigt sich übrigens dem tief melancholischen, von der Gluth einer verhaltenen Leidenschaft gesättigten Ausdruck der vorhergehenden Sätze, so daß das Werk in seiner Totalität ein sprechendes Bild der höchst bewegten, innerlich erregten Seelenzustände giebt, von denen Schumann, wie sich sogleich zeigen wird, während der Periode 1836–1840 erfüllt und beherrscht wurde.

Der Beginn des Jahres 1836 war für Schumann ein in zwiefacher Hinsicht bedeutungsvoller. Zunächst betraf ihn der herbe Verlust seiner Mutter, die am 4. Februar im Alter von 65 Jahren verschied⁷⁰, und fast gleichzeitig mit diesem für ihn erschütternden Ereigniß begann eine denkwürdige Periode seines Lebens.

Schumann's Verhältniß zu Ernestine von Fricken, Anfangs mit warmer Hingebung gepflegt, war nach und nach erkaltet. Hierzu trug nicht nur die Trennung der Betheiligten bei, da Ernestine bereits im September 1834 von Leipzig abgereist war, sondern auch ein bestimmter, nicht näher zu bezeichnender Grund, welcher für Schumann den Rücktritt wünschenswerth machte. So wurde denn diese Beziehung im Januar 1836 durch beiderseitiges freundschaftliches Uebereinkommen aufgelöst⁷¹. Bei Schumann stellte sich jedoch alsbald eine andere Neigung fest, in der er bis an sein Ende beharrte. Es war die tiefinnige Liebe zu seiner nachmaligen Gattin, zu Clara Wieck, die eben in das jungfräuliche Alter trat.

Diese Wendung des Geschickes war für Schumann zugleich der Beginn eines sich jahrelang hinziehenden Kampfes um den Besitz seiner Geliebten, – eines Kampfes, welcher dazu gemacht war, die geheimsten Tiefen der Seele zu erschüttern und aufzuregen, das schmerzvollste Weh zu erzeugen. Aber wie das vom Orkan gepeitschte wildschäumend aufbrausende Meer wunderbare Naturschätze aus seiner Tiefe emporhebt und an's Ufer wirft, so sollte das durch diesen Kampf erzeugte heftige Wogen in des Mannes Brust werthvolle Perlen und [110] Kleinodien der Kunst an's Tageslicht fördern. In diesem Sinne schreibt Schumann unter dem 5. September 1839⁷² an H. Dorn: »Gewiß mag von den Kämpfen, die mir Clara gekostet, Manches in meiner Musik enthalten und gewiß auch von Ihnen verstanden worden sein. Das Concert, die Sonate, die Davidsbündlertänze, die Kreisleriana und die Novelletten hat sie beinah allein veranlaßt.«

Eine eigenthümliche Constellation der Verhältnisse hielt Schumann zunächst von dem Gegenstande seiner Inbrunst und Liebe fern, denn er besuchte das Wieck'sche Haus, aus Gründen, die sich der Berührung entziehen, lange Frist hindurch nicht; ja, er konnte um diese Zeit nicht einmal mit Gewißheit von der Erwiderung seiner Gefühle überzeugt sein, und es ist unzweifelhaft, daß in dem, kaum erst mit Ernst seinerseits begonnenen Verhältniß zu seiner späteren Gattin, eine wesentliche und andauernde Unterbrechung entstanden war. »Meine Sterne stehen sonderbar verschoben,« schreibt er unter dem 2. März an seine Schwägerin Therese, und ferner unter dem 1. April 1836⁷³: »Ueber Wieck's und Clara sprechen wir mündlich, ich bin in einer kritischen Lage, aus der mich herauszuziehen noch Ruhe und klarer Blick fehlt. Doch steht es so, daß ich entweder nie mit ihr mehr sprechen kann, oder daß sie ganz mein Eigen wird.« Dazu kam, daß Clara Wieck mit ihrem Vater eine Kunstreise antrat, wodurch den Liebenden die Möglichkeit einer Annäherung noch mehr erschwert wurde. Die Liebe aber macht bekanntlich erfinderisch, und so ersann Schumann einen Ausweg, der ihm wenigstens den Trost gewährte, durch dritte Hand von seiner Auserwählten zu hören. Er eröffnete sich denselben durch folgenden, an Aug. Kahlert⁷⁴ nach Breslau gerichteten, höchst merkwürdigen Brief, bei dem unentschieden bleiben mag, in wie weit sein Inhalt hier und da auf einem Spiele der Phantasie beruht.

Leipzig, den 1. März 1836.

Mein verehrtester Herr,

Für heute geb ich Ihnen nichts Musikalisches zu entziffern und [111] lege Ihnen (um ohne Umschweife gleich auf die Sache einzugehen) vor Allem die dringende Bitte an's Herz, daß, wenn Sie nicht auf einige Minuten im Leben, einen Boten zwischen zwei getrennten Seelen abgeben wollten, Sie wenigstens nicht zum Verräther an ihnen werden möchten. Ihr Wort darauf im Voraus!

Clara Wieck liebt und wird wieder geliebt. Sie werden es leicht an ihrem leisen, wie überirdischen Thun und Wesen gewahren. Erlassen Sie mir, vor der Hand, Ihnen den Namen des Anderen zu nennen. Die Glücklichen handelten jedoch, sahen, sprachen und versprachen sich ohne des Vaters Wissen. Dieser merkt es, will mit Aexten drein schlagen, untersagt bei Todesstrafe jede Verbin dung⁷⁵ – nun es ist schon tausendmal da gewesen. Das schlimmste aber war, daß er fortreiste. Von Dresden lauten die letzten Nachrichten. Genaues wissen wir aber nicht; ich vermuthe und bin beinahe überzeugt, daß Sie im Augenblick sich in Breslau aufhalten. Wieck wird Sie jedenfalls gleich besuchen und Sie einladen, Clara zu hören. Jetzt meine sehnlichste Bitte, daß Sie mich von Allem, was Clara angeht, ihrer Gemüthsstimmung, ihrem Leben, soviel sie direkt oder indirekt erfahren können, rasch in Kenntniß setzen möchten, so wie daß Sie, was ich Ihnen als theuerstes Geheimniß anvertraut, als solches wahren möchten, und von diesem meinem Briefe weder dem Alten, noch Clara, noch überhaupt Jemanden mittheilen.

Spricht Wieck über mich, so wird es vielleicht nicht auf eine für mich schmeichelhafte Weise geschehen. Lassen Sie sich dadurch nicht irre machen. Sie werden ihn kennen lernen, es ist ein Ehrenmann, aber ein Rappelkopf – –

Noch bemerke ich Ihnen, daß es Ihnen ein Leichtes sein wird, sich bei Clara in Gunst und Vertrauen zu setzen, da sie von früher von mir, der ich die Liebenden mehr als begünstigte, gehört, daß ich mit Ihnen im Briefwechsel stehe. Sie wird glücklich sein, Sie zu sehen und Sie darauf anzusehen.

Ihre Hand, Unbekannter, in dessen Gesinnung ich so viel Edelmuth [112] setze, daß er mich nicht tauschen wird. Schreiben Sie bald. Ein Herz, ein Leben hängt daran, ja mein eignes; denn ich bin's selbst für den ich bitte.

Robert Schumann.

Die »kritische Lage« Schumann's, deren er gegen seine Schwägerin Therese gedenkt, konnte begreiflicherweise eine so zart besaitete und tief empfindende Natur nur auf's Aeußerste bedrängen und erregen. Der Meister deutet in einem Briefe vom 2. Juli 1836 an Zuccalmaglio⁷⁶ direkt darauf hin; dort heißt es: »Den Grund zu meinem langen so sehr undankbaren Schweigen suchen Sie in meinem tiefen Seelenschmerz, von dem ich mich nicht zur Arbeit erheben konnte. Endlich hat mir die Musik, inniges eigenes Schaffen darin und vor Allem neben einem jungen selbsthelfenden Körper, die Wälder und das Grün, Kräfte und Muth wiedergebracht.« Die beruhigte, gefaßte Stimmung, welche aus den Schlußworten dieses Citat's hervorleuchtet, war leider eine nur vorübergehende. Denn die schmerzvollen Leiden, von denen der arme Schumann heimgesucht werden sollte, waren noch erst im Anzuge begriffen, und erreichten nach und nach eine beinahe erdrückende Schwere.

Schumann wohnte damals im Hinterhause des sogenannten »Rothen Collegiums« bei einer Frau Devrient⁷⁷. Diese Dame, welche unsern Meister persönlich sehr hoch schätzte, nahm an seinen Erlebnissen warmen Antheil, was auch deutlich aus folgender Zuschrift an dieselbe hervorgeht. Schumann schreibt an sie:

(Ohne Datum.)

Verehrteste Frau,

Ihr schöner Brief hat mich im Herzen erquickt. Das waren die rechten Worte, Einen zu trösten, der in einer tödtlichen Angst oft die Winde ringen möchte. Was soll ich Ihnen vorklagen von gescheiterten Plänen, von verschuldeten und unverschuldeten Schmerzen, von Jugendleiden, [113] wie sie wohl Jeden treffen – hab' ich doch auch meine herrlichen Stunden, am Clavier, im Ideenaustausch mit trefflichen Menschen, im Bewußtsein eines ehrenvollen Wirkungskreises und in der Hoffnung, noch mehr und Größeres zu fördern. Eben diese erhöhte Geistesstimmung artet aber oft in Uebermuth aus, wo ich ordentlich gleich die ganze Welt mit Sturm nehmen möchte. Die Abspannung folgt auf dem Faße nach und dann die künstlichen Mittel, sich wieder aufzuhelfen. Das rechte Mittel, solche gefährliche Extreme zu versöhnen, kenne ich wohl: eine liebende Frau könnte es. Hier aber lassen Sie mich mit meinem Kummer allein und mich über die wunderbaren Verflechtungen schweigen, deren glückliche Lösung ich von meinem guten Geist, wenn auch noch nicht erwarte, aber täglich erflehe. Es muß ein tieferes Vertrauen sein, das ich gerade zu Ihnen hege; von Natur etwas scheu, erinnere ich mich nie, gegen Jemanden, dessen Liebe ich mir erst noch verdienen muß, so offen und ruhig gesprochen zu haben. Einstweilen rechnen Sie auf mich, als auf

Ihren Ihnen innig verbundenen