- Abert, Hermann
  - W.A. Mozart. Neubearbeitete und erweiterte Ausgabe von Otto Jahns Mozart
    - Erster Teil
      - Erläuterungen der in den Anmerkungen vorkommenden Abkürzungen
      - Die Kindheit
      - Reisen des Wunderkindes

Die Kindheit

Wolfgang Amade Mozart ist so wenig ein Wiener Kind gewesen, wie Joseph Haydn und Ludwig van Beethoven, mit denen er von der Kunstgeschichte zum Dreigespann der »Wiener Klassiker« vereinigt zu werden pflegt. Seine Wiege stand in Salzburg, sein väterlicher Stammbaum aber reicht über die Grenzen Österreichs und Bayerns hinweg nach Schwaben hinein. Die Familie Mozart – der Name kommt auch in den Formen Mozert, Motzart, Motzhardt, Motard vor – war seit der Mitte des 17. Jahrhunderts in der alten Reichsstadt Augsburg ansässig. Unter den Chorschülern des Augsburger Domkapitels, die für den Nachwuchs des Domchores bestimmt waren, und aus denen später mit Vorliebe die musikalischen Vikare und Kapellmeister erwählt wurden, erscheint schon am Anfang des 17. Jahrhunderts ein Johann Mozart, ein Schüler Christian Erbachs und allem Anschein nach ein sehr begabter Musiker, der aber schließlich ins Kloster Heilig Kreuz eintrat ¹. Da er 1613 bereits seine Studien vollendet hatte, so haben wir in ihm den ältesten musikalischen Träger dieses Namens vor uns, über den wir außer diesem selbst noch weiteres wissen. Ob er freilich mit David Mozart, dem ältesten nachweisbaren Ahnherrn des Meisters, verwandt war, steht dahin. Dieser war aus dem benachbarten DorfePfersee eingewandert und hatte das Bürgerrecht und die Maurergerechtigkeit erhalten ². Er war um 1620 geboren, heiratete am 25. Januar 1643 Maria Negeler aus Lechhausen und starb am 28. Januar 1685. Seine drei Söhne Daniel (1645–1683[?]), [1] Hans Georg (1647–1719) und Franz (1649–1694) waren gleichfalls Maurermeister; der jüngste, Franz, der am 30. Januar 1678 Anna Härrer (oder Harrer) aus Oberpüchrhain (gest. 1703) geheiratet hatte, wurde der Urgroßvater des Meisters. Sein ältester Sohn Johann Georg Mozart (4. Mai 1679 bis 19. Febr. 1736)³ wurde Buchbindermeister in Augsburg; er war in erster Ehe (1708) mit Anna Maria Peter, der Witwe eines Buchbinders Banneger, in zweiter (seit 16. Mai 1718) mit Anna Maria Sulzer vermählt (1696–1766[?]), der Tochter eines aus Baden gebürtigen und später in Augsburg ansässigen Webermeisters ⁴. Dieser Ehe entstammten sechs Söhne, von denen einer bald starb, und zwei Töchter. Näheres wissen wir nur von dreien davon: zwei, Joseph Ignaz (1725–1796) und Franz Aloys (1727–1791) wurden wiederum Buchbindermeister in Augsburg, mit dem ältesten aber, Johann Georg Leopold (geb. den 14. Nov. 1719)⁵ zog erstmals das musikalische Talent in das ehrbare Handwerkergeschlecht ein: dem großen Komponisten hat also, ganz anders als z.B. Seb. Bach, nur eine einzige Generation vorgearbeitet.

Mit diesem Sohne, der sich schon als Knabe besonders aufgeweckt zeigte, hatte der Vater Größeres vor, er sollte Geistlicher werden. So kam Leopold Mozart auf die Fürsprache seines Paten, des KanonikusGrabher, hin als Chorknabe bei den Klosterchören zum Heiligen Kreuz und zu St. Ulrich unter ⁶. Diese Ausbildung als Chorknabe war für den katholischen Musiker in früheren Jahrhunderten der gewöhnliche Anfang und eine ausgezeichnete praktische und theoretische Grundlage. Denn der Dienst dieser Knaben erstreckte sich weit über den Rahmen der Liturgie hinaus. Noch am 13. Oktober 1777 schreibt Leopold Mozart dem Sohne, wie er einst als Knabe in St. Ulrich bei der Hochzeit des Hofrates Öfele eine Kantate mitgesungen habe ⁷. Auch zu seiner Orgelkunst, die später während seiner Studienzeit Aufsehen erregte, hat er wohl schon im Kloster den Grund gelegt. Ein Herr von Freisinger erzählte Wolfgang noch 1777 in München davon ⁸: »er erinnert sich noch absonderlich auf Wessobrunn, wo der Papa (das war mir völlig neu) recht unvergleichlich auf der Orgel geschlagen hat. Er sagte: das war erschröcklich, wie es untereinander ging mit Füßen und Händen, aber wohl unvergleichlich – ja, ein ganzer Mann. Bei meinem Vater galt er sehr viel. Und wie er die Pfaffen heruntergefoppt hat wegen dem geistlich werden«.

Im allgemeinen war Leopold Mozart später ziemlich schlecht auf seine Augsburger Landsleute zu sprechen. Dem Sohne bezeichnet er sie schlankweg[2] einmal als »Abderiten«⁹. Auch das Verhältnis zu seinen Geschwistern war recht kühl. Er beschuldigte sie, die Schwäche ihrer Mutter zu seinem Nachteile ausgenutzt zu haben; sie selbst trugen freilich keine Bedenken, seine Unterstützung in Anspruch zu nehmen.

1737 bezog Leopold Mozart zu zweijährigem Studium die Salzburger Universität ¹⁰. Das bedeutete keine Absage an seine musikalischen Neigungen. Im Gegenteil, die Universitäten gehörten noch damals, wie seit alters, zu den festesten Stützen der Tonkunst in Deutschland, und zahlreiche bedeutende Musiker sind durch das akademische Studium hindurchgegangen. Leopold Mozart hat nach den Akten Logik studiert, daneben aber auch höchstwahrscheinlich Jurisprudenz getrieben. Schon 1738 wurde er auf Grund einer Prüfung öffentlich ausgezeichnet. Aber von 1739 an fehlt sein Name in den Universitätslisten: offenbar hatte die Musik den Sieg über die wissenschaftlichen Neigungen davongetragen ¹¹; die in jenem Briefe Wolfgangs genannten Versuche, ihn doch noch für den geistlichen Stand zu gewinnen, mögen ihn in diesem Entschluß bestärkt haben. Die endgültige Entscheidung fiel, als ihn der Präsident des Domkapitels, Graf Joh. Baptist Thurn, Valsassina und Taxis, 1740 in seine Dienste nahm, und zwar in der ja aus jener Zeit sattsam bekannten Doppelstellung eines Kammerdieners und Musikus. Im selben Jahre widmete Mozart diesem Gönner sein erstes, selbstgestochenes Werk, die »Sonate Sei per Chiesa e da Camera A TRE Due Violini e Basso«; das Begleitschreiben weist dankbar darauf hin, der hohe Herr habe den Komponisten »ad un tratto cavato dalle dure tenebre d'ogni mio bisogno, e stradato ver l'orizzonte della mia fortuna«¹². Auch während der nächsten drei Jahre ließ Graf Thurn seinem Kammerdiener volle Freiheit zu musikalischer Betätigung. Es entstanden in den Jahren 1741 und 1743 je eine Passionskantate mit dem Titel »Christus begraben« und dazwischen hinein für die Universität eine lateinische Schuloper, das Seitenstück zu des Sohnes »Apollo et Hyacinthus«, betitelt »Antiquitas personata«, aufgeführt am 18. Mai 1742 in der kleinen Universitätsaula ¹³. Von diesem Werke ist nur das Szenarium erhalten, während von den beiden von Mozart fälschlicherweise als Oratorien bezeichneten Passionskantaten wenigstens die Texte vorliegen. Die Dichtung beider Werke stammt aller Wahrscheinlichkeit nach von dem Professor Jak. Anton Wimmer¹⁴.[3]

Beide Kantaten sind allem Anschein nach am erzbischöflichen Hofe in der Fastenzeit aufgeführt worden ¹⁵. Mozart war also dem Erzbischof Sigismund (Grafen von Schrattenbach) bereits aufs beste empfohlen, als dieser ihn 1743 als vierten Violinisten in seine Hofkapelle aufnahm. Bis 1758 rückte er allmählich zum zweiten Violinisten auf, 1763 wurde er Vizekapellmeister, gleichzeitig mit Lollis Ernennung zum Kapellmeister ¹⁶. 1757 treffen wir ihn außerdem in der Stellung eines Hofkomponisten, die als besondere Auszeichnung verliehen wurde und ihre Inhaber im Range den Kapellmeistern annäherte. Nach L. Mozarts Bericht bestand die Instrumentalkapelle in diesem Jahre aus 33 Köpfen ¹⁷, dazu traten aber noch der Stadttürmer mit seinen Gesellen und die stattliche Schar der Hof- und Feldtrompeter, die erforderlichenfalls auch im Saitenorchester verwandt wurden ¹⁸. Als Kapellmeister hat L. Mozart hintereinander Matth. Sigm. Biechteler (bis 1743), Karl Heinr. von Bibern (bis 1749), Joh. Ernst Eberlin (bis 1762), Jos. Franz Lolli (bis 1778), Dom. Fischietti (1772–1783), Jak.Rust (1777–1778) und Ludov. Gatti (von 1783 ab) erlebt, als Vizekapellmeister Bibern und Lolli. Zu diesen Instrumentisten kam nun aber noch eine Vokalkapelle, bestehend aus 30 Solo- und Chorsängern und 15 Kapellknaben zur Ausführung der Kirchenmusik ¹⁹. Die Knaben hatte L. Mozart von 1744 an auf der Violine und von 1777 an auch auf dem Klavier zu unterrichten ²⁰.

Der umfangreiche kirchliche und weltliche Dienst dieser Kapelle ²¹ läßt in Verbindung mit dem Unterricht im Kapellhause und zahlreichen Privatstunden deutlich erkennen, daß Mozart keineswegs auf Rosen gebettet war, zumal da der pflichttreue Mann seine Ehre darein setzte, die Musik auf einen trefflichen Fuß zu stellen ²². War doch, wie damals allerorts, mit seiner Stellung außerdem noch eine starke kompositorische Tätigkeit von Amts wegen verbunden. Trotzdem fand er daneben, wie aus seinem Briefwechsel mit dem Augsburger Verleger J.J. Lotter hervorgeht ²³, noch Muße, dem Collegium musicum seiner Vaterstadt mit einer Reihe von Kompositionen, darunter der »Schlittenfahrt«, der »Bauernhochzeit« und der »Pastoralsinfonie«, aufzuwarten, 1756 seine Violinschule bei Lotter herauszugeben und 1759 im Verein mit Eberlin auch noch das Hornwerk auf der Festung[4] Hohensalzburg mit zwölf Musikstücken unter dem Titel »Der Morgen und der Abend« zu bedenken ²⁴.

Auch ist L. Mozart keineswegs die Salzburger Lokalgröße gewesen, zu der ihn einzelne Leute gern herabdrücken möchten. Noch vor dem Erscheinen seiner Violinschule, 1753, ernannte ihn L. Mizler zum Mitglied der »Societät der musikalischen Wissenschaften« in Leipzig, was Mozart dem Verleger Lotter am 24. November mit den Worten mitteilt ²⁵:

Ihnen im größten Vertrauen gesagt, man hat mir einen Brief von einem weiten Ort geschrieben, wo man mir berichtet, daß man gedenket mich als ein Mitglied – erschrecken Sie nicht! – – oder – – lachen Sie nicht – – mich als ein Mitglied der correspondierenden Societät musikalischer Wissenschaften zu ernennen. Potz Plunder! das spritzt. Schwätzen Sie aber ja nicht aus der Schule, denn es möchten nur Winde sein. Ich einmal hab mein Lebstag nicht einmal daran gedacht; das weiß ich als ein ehrlicher Mann zu sagen.

Am 23. Juni 1759 aber redet Marpurg, der eine ähnliche Gesellschaft in Berlin begründet hatte, den Salzburger Kunstgenossen folgendermaßen an ²⁶:

Die Gesellschaft ist Willens, ihre periodischen Aufsätze in Briefen herauszugeben, und sie wird sich die Freyheit nehmen, ihre Briefe an Personen von Verdienst, Einsicht und Geschmack zu richten. Konnte selbige bey diesem Vorsatze einen glücklicheren Anfang machen als mit Ihnen?

Diese Beziehungen des Vaters Mozart zu den norddeutschen Musikern verdienen entschieden mehr beachtet zu werden, als es bisher der Fall war; haben sie sich doch sehr bald auch für die Entwicklung des Sohnes als besonders wichtig erwiesen. Aber auch mit den ersten Musikverlegern der Zeit gelang es L. Mozart Verbindungen anzuknüpfen, was bei dem damaligen Brauche, der bei Tonwerken nur mit den Bedürfnissen des Tages und mit sehr beschränkten Abnehmerkreisen rechnete, immerhin schon ein gutes Maß künstlerischen Ansehens voraussetzt. Der Nürnberger Verleger J.U. Haffner hat uns in seinen (Euvres mêlées Mozarts drei Klaviersonaten erhalten und in den Katalogen Gottlob Immanuel Breitkopfs in Leipzig erscheinen von 1762 an 20 Werke von ihm angezeigt, von denen freilich nur sieben erhalten sind.

Die Behauptung, L. Mozart habe, als er Wolfgangs Genie aufdämmern sah, das eigene Schaffen völlig eingestellt und nur noch der Erziehung des Sohnes gelebt, ist in dieser Bestimmtheit unrichtig. Das hätten ihm ja schon seine Amtspflichten verboten. Tatsächlich wissen wir von ihm selbst, daß er während des kurzen Salzburger Aufenthalts zwischen den italienischen Reisen verschiedene Kirchensachen geschrieben hat ²⁷, und im Jahre 1770 raffte er sich sogar, angefeuert durch Wolfgangs Erfolge, in Rom noch zur[5] Komposition einer Sinfonie auf ²⁸. Aber freilich, den Vergleich mit früher hielt diese schöpferische Tätigkeit nicht entfernt mehr aus. Bei den vielen Reisen und sonstigen Mühen, die mit der Erziehung des Sohnes verbunden waren, ließ sich seine Muse immer seltener vernehmen und verstummte schließlich ganz. In seinen letzten, schwer verbitterten Jahren hat er sie sogar selbst verleugnet und ihr so vor der Zeit das Grab gegraben.

Hinter einem Manne wie L. Mozart, der sich sein Leben durchweg selbst gezimmert hat, wird man mit Fug auch eine eigentümliche, selbständige Persönlichkeit suchen. Die meisten älteren Biographen, Jahn an der Spitze, haben in ihrem romantischen Drange, alles zu idealisieren, was mit ihrem Helden zusammenhängt, auch L. Mozart zum idealen Vater eines Genies gemacht und ein verklärtes Bild von seinem Wesen entworfen, das den Tatsachen nicht entspricht. Neuerdings ist ein natürlicher Rückschlag eingetreten: die ehrwürdige Patriarchengestalt ist einem Charakterbilde gewichen, das vorwiegend aus Schwächen, wie Pedanterie, Starrsinn, Eitelkeit, Neid und kleinbürgerlicher Selbstgefälligkeit zusammengesetzt ist, ja L. Mozart erscheint hier geradezu als das Verhängnis seines Sohnes ²⁹. Dieser seltsame Umschlag beweist nur, wie schwer es ist, den Vätern großer Männer gegenüber unbefangen zu bleiben, zumal wenn sie, wie in unserem Falle, ihren eigenen Charakterkopf haben. Das rationalistische Streben, ihre Charaktere auf bestimmte typische Formeln zu bringen, wird zum Haupthindernis der Erkenntnis ihrer eigentlichen Persönlichkeit. L. Mozart liefert den besten Beleg dafür.

Seine schwäbische Abkunft hat an seinem Wesen einen entscheidenden Anteil. Die ihm eigene schwerblütige, oft grüblerische Art, das Leben zu nehmen, die bis zur Dickköpfigkeit gesteigerte Zähigkeit in der Verfolgung seiner Ziele, auch der eigentümliche, trockene Humor verraten den Schwaben nicht minder als die merkwürdige Schlauheit, die er im Verkehr mit den Menschen an den Tag legt. Er war unablässig bemüht, diesen Blick für die Menschen und die realen Verhältnisse zu schärfen, um sie desto besser zu seinem Vorteile lenken zu können, und er ist darüber je länger desto mehr zum Verächter, ja zum Feinde der Menschen geworden. »Die Menschen sind alle Bösewichter«, schreibt er 1777 an den Sohn ³⁰, »je älter Du wirst, je mehr Du Umgang mit den Menschen hast, je mehr wirst Du diese traurige Wahrheit erfahren. Denke nur auf alle Versprechen, Maulmacherei und hundert Umstände, die mit uns schon vorgegangen sind, und mache den Schluß selbst, wieviel auf Menschenhilfe zu bauen ist, da am Ende jeder geschwind eine scheinbare Ausflucht weiß oder erdichtet, um die Verhinderung seiner guten Gesinnung auf die Schuld eines Dritten hinüber zu[6] wälzen«. In diesem Pessimismus zeigt sich der richtige Jünger der Aufklärung, der L. Mozart überhaupt seiner ganzen Weltanschauung nach war; er entsprang demselben Traume von einer vollkommeneren Welt, der in weicheren Gemütern damals das schwärmerische Verlangen nach Seelenaustausch und wechselseitiger Veredlung hervorgerufen hat.

Es war freilich kein weltfremder und tatenloser Pessimismus, dem L. Mozart huldigte. Davor bewahrte ihn seine ausgesprochene Willensnatur und besonders sein unwandelbares Gefühl der Pflicht zuerst sich selbst und später dem Talente des Sohnes gegenüber. Das ist der Zug seines Wesens, der sich dem Betrachter zuerst und am öftesten aufdrängt. Die einen haben ihn daraufhin zu einem Helden idealster Entsagung, die andern zu einem beschränkten Pedanten gemacht. Beides ist gleich falsch.

Zum guten Teil wurzelte jenes Pflichtgefühl in seiner religiösen Anschauung. L. Mozart war überzeugter Katholik, er regelte sein Verhältnis zu seiner Kirche mit derselben peinlichen Genauigkeit, die auch in seinem Hauswesen herrschte, und Züge von Bigotterie fehlen dabei durchaus nicht; auch hütete er seine Familie ängstlich vor dem gefährlichen Einfluß anderer Bekenntnisse. Am 15. Dezember 1777 schreibt er dem Sohne: »Darf ich wohl fragen, ob Wolfgang nicht auf das Beichten vergessen hat? – – Gott geht vor Allem. Von dem müssen wir unser zeitliches Glück erwarten, und für das ewige immer Sorge tragen: junge Leute hören dergleichen Sachen nicht gerne, ich weiß es, ich war auch jung; allein, Gott sei Dank gesagt, ich kam doch bey allen meinen jugendlichen Narrenspossen immer wieder zu mir selbst, floh alle Gefahren meiner Seele und hatte immer Gott und meine Ehre, und die Folgen, die gefährlichen Folgen vor Augen«³¹. Die letzten Worte deuten bereits auf den starken aufklärerischen Zug seines religiösen Lebens hin. Er verwahrt sich ausdrücklich gegen den Vorwurf des »Betbruders« und des »Scheinheiligen«³², vor allem aber hatte es ihm die religiöse Aufklärung angetan, wie sie damals in Norddeutschland ihren klassischen Dichter in Gellert gefunden hatte. Seine Verehrung für Gellert ist ein schlagendes Beispiel für das Ansehen, dessen sich der Leipziger Dichter bei beiden Bekenntnissen erfreute, und daß er sogar den Sohn als Kind in die Welt des protestantischen Kirchenliedes einführte, wird bald durch ein höchst merkwürdiges Zeugnis zu belegen sein ³³. Es ist bei alledem kein Wunder, daß L. Mozart trotz aller Anhänglichkeit an die Kirche gegen Ende seines Lebens noch dem Freimaurerorden beigetreten ist.

Auch bei den Grundsätzen, die er sich für die Erziehung seines Sohnes, methodisch wie immer, zurechtlegt, spricht die Religion das entscheidende Wort. Die Art, wie er um diese seine wichtigste Herzensangelegenheit mit seinem Gewissen gerungen hat, ist in ihrer Echtheit und Größe über alle Vorwürfe engherziger Pedanterie hoch erhaben. Sie allein macht ihn des großen Sohnes wert. In seinem wechselvollen Leben hatte er gelernt, was[7] die strenge Arbeit an sich selbst dem Menschen bedeutet. Sie sollte auch des Sohnes Leitstern werden: »die größte Kunst ist sich selbst kennen zu lernen, und dann, mein lieber Sohn, mache es wie ich, und studiere andere Leute recht kennen zu lernen«³⁴. Wolfgangs bester Lehrmeister war auch hier das lebendige Beispiel des Vaters, der über dem Selbstbewußtsein niemals die Selbstdisziplin vergaß. Sein Ziel war das aller Väter, die sich mühevoll selbst in die Höhe gearbeitet haben: der Sohn sollte es besser haben als er selbst, er sollte eine seines Talentes würdige Stellung in der Welt erringen. Als einzigen Weg dazu hat er ihm aber von allem Anfang an die Arbeit gewiesen. Je größer das Genie, desto größer die Verantwortung vor Gott und den Menschen, desto strenger die Pflicht, mit dem anvertrauten Pfunde zu wuchern – diesen Wahlspruch hat er dem Sohne so lange vorgehalten, bis er ihm völlig in Fleisch und Blut überging.

Was er selbst tun konnte, ihm die Pfade zu ebnen, tat er mit der gewohnten klaren Umsicht und zähen Leidenschaftlichkeit. Seine Art hatte dabei nicht selten etwas Gewalttätiges, Autokratisches, das durchaus nicht immer zum Segen für seine Kinder ausschlug. So hat er z.B. auf ihren Reisen Anforderungen an ihre Gesundheit gestellt, denen sie, wie ihre auffallend häufigen Krankheiten zeigen, einfach nicht gewachsen waren. Aber auch die Rücksicht auf den gemeinen Nutzen spielt in seiner Erziehung eine große Rolle. Daß er auf materiellen Gewinn für sich und seine Kinder eifrig bedacht war, kann ihm angesichts der kümmerlichen Salzburger Verhältnisse gewiß nicht verübelt werden, so wenig wie die unterwürfige Miene, die er aller sonstigen Menschenverachtung zum Trotz hochmögenden Herrschaften gegenüber anzunehmen liebte. Dergleichen war in der ganzen sozialen Lage des damaligen Musikerstandes nur allzu tief begründet. Weniger angenehm berührt dagegen der aufdringliche, mitunter marktschreierische Ton, mit dem er seine Kinder dem Publikum als »Wunder der Natur« anzupreisen pflegte; auch das Alter des Sohnes setzte er dabei gerne um ein Jahr herab. In solchen Fällen nahm sein brennender Ehrgeiz, der um des Ruhmes seiner Kinder willen vor keinem Mittel zurückscheute, manchmal geradezu bizarre Formen an. Auch in künstlerischer Beziehung hat sein praktischer Sinn in Verbindung mit allerhand persönlichen Abneigungen dem Sohne mitunter entschiedenen Nachteil gebracht. Sein Kunstgeschmack hatte etwas Demagogisches, er erblickte das Heil des Sohnes im engsten Anschluß an den herrschenden Modegeschmack, ans »Populare«, wie er sich auszudrücken pflegte. Hier lagen seine Grenzen auch auf künstlerischem Gebiete, und Wolfgang ist dadurch in einzelne Richtungen gedrängt worden, denen er sich später entweder nur mit großer Mühe oder überhaupt nicht mehr zu entziehen vermochte.

So ist L. Mozart zwar kein Heiliger gewesen, aber auch kein öder Philister, sondern eine starke, achtunggebietende Persönlichkeit, in seinem ganzen[8] Wesen ein echter Jünger der Aufklärung, und von diesem Standpunkt allein wollen seine Vorzüge wie seine Schwächen beurteilt werden. Aus diesen Schwächen aber nach beliebter moderner Art ein Martyrium des Sohnes abzuleiten, ist empfindsamer Dilettantismus. Denn außer dem schönsten Erbteil, das dieser von seinem Vater überkam, dem lebendigen Vorbild eines starken, durch Selbstzucht und Pflichttreue gefestigten Charakters, bekam er von ihm noch eine ernste und hohe Kunstauffassung auf den Lebensweg mit. Dem Verfasser der Violinschule wird man es doch ohne weiteres zutrauen, daß er seine Kinder nicht bloß zu Handwerkern erzog. Sein geistiger Gesichtskreis ging weit über den des bloßen Musikantentums hinaus, er umfaßte Politik, Geschichte, Philosophie, Literatur und Kunst. Gewiß war er als echter Rationalist gewaltig stolz auf sein Wissen, aber es war ihm auch heiliger Ernst damit. Sein Verhältnis zu Gellert beweist es. Es drängte ihn, den strenggläubigen Katholiken, dem Dichter der protestantischen Aufklärung seine Verehrung zu bezeugen, und er erhielt daraufhin folgende Antwort ³⁵:

Ich müßte sehr unempfindlich sein, wenn mich die außerordentliche Gewogenheit, mit der Sie mich ehren, nicht hätte rühren sollen; und ich würde der undankbarste Mann sein, wenn ich Ihren so freundschaftlichen Brief ohne Erkenntlichkeit hätte lesen können. Nein, mein werthester Herr, ich nehme Ihre Liebe und Ihre Freundschaft mit eben der Aufrichtigkeit an, mit der Sie mir sie anbieten. – Also Sie lesen meine Schriften gern, hochzuverehrender Herr, und ermuntern auch Ihre Freunde, sie zu lesen? Diese Belohnung, wie ich Ihnen aufrichtig sage, habe ich von dem Orte, aus dem ich sie erhalte, ohne Eigenliebe kaum hoffen dürfen. – Hat der Christ, eins von meinen letzten Gedichten, auch Ihren Beifall? Ich beantworte mir diese Frage beinahe mit Ja. Sein Inhalt, Ihr edler Charakter, den Sie, ohne es zu wissen, in Ihrem Briefe mir entworfen haben, und meine redliche Absicht, scheinen mir dieses Ja zu erlauben.

Vielleicht war der Brief die Folge des Geschenkes Gellertscher Lieder, das Baron von Bose in Paris dem siebenjährigen Mozart machte mit der Aufforderung, sie zu komponieren, »damit sie der fühllose Religionsverächter lese und aufmerke, damit er sie höre und niederfalle und Gott anbete«. Später berichtet Wolfgang der Schwester von Mailand aus den Tod des Dichters ³⁶. Man lese ferner in L. Mozarts Briefen nur die zahlreichen Stellen, die von Politik, Kriegsgeschichte, kulturellen und wirtschaftlichen Fragen handeln, und man wird erkennen, daß es für Wolfgang auch außerhalb der Musik noch mancherlei Dinge zu lernen gab, die andern Musikerkindern zeitlebens verschlossen blieben. L. Mozart ist – »nehmt Alles nur in Allem« – wirklich nicht unwürdig gewesen, eines großen Künstlers Vater zu sein.

Als er gegen Ende seines Lebens seine Kunst gewissermaßen selbst einsargte, gab er damit den Anlaß zu jenem geringschätzigen Urteil über sie, das seit Schubart ³⁷ bis in unsere Tage hinein im Schwange geblieben ist. Indessen[9] sollte uns doch sein hohes Ansehen bei den Zeitgenossen einigermaßen stutzig machen. In neuerer Zeit ist denn auch mit Glück versucht worden, seinen Werken historisch und künstlerisch besser gerecht zu werden.³⁸ Hängt doch mit dieser Frage die nicht minder wichtige nach dem künstlerischen Einfluß des Vaters auf den Sohn aufs engste zusammen.

Die Zahl der Werke L. Mozarts ³⁹ ist recht erheblich. Sie umfaßt neben verschiedenen Messen, Litaneien und anderen geistlichen Kompositionen größeren oder geringeren Umfangs eine stattliche Reihe von Sinfonien, zu denen auch die programmatischen Gelegenheitsstücke gehören, Konzerte, Divertimenti und Klavierwerke; auch von »theatralischen Sachen« ist in seinem Bericht die Rede ⁴⁰. Erhalten sind von alledem nur etwa schwache zwei Drittel, aber schon die in letzter Zeit im Neudruck vorgelegte Auswahl genügt, um auch den Laien einen Begriff von den Fähigkeiten des Mannes zu geben.

Was die Kirchenmusik betrifft, so wird es allerdings bei dem bisherigen Urteil, daß sie zwar den geschulten und sattelfesten Musiker verrate, aber der schöpferischen Erfindung entbehre, sein Bewenden haben müssen. Ja noch mehr: ganze Sätze sind im Tone gänzlich vergriffen, sind heiter und tändelnd, wo der Text Ernst und Würde erfordert hätte, andere sind, der uns von Wolfgang überlieferten Bestimmung des Hofes gemäß, daß die ganze Kirchenmusik höchstens drei Viertelstunden dauern dürfe ⁴¹, nur sehr kurz ausgeführt und aus diesem Grunde nicht imstande, ihren Texten voll gerecht zu werden. Freilich darf dabei nicht übersehen werden, daß der größte Teil dieser Schwächen nicht auf L. Mozarts eigene Rechnung gehört, sondern der gesamten damaligen Kirchenmusik anhaftet, ein Umstand, der auch Wolfgangs Stellung zu der Kirchenmusik des Vaters einigermaßen erklärt ⁴². Immerhin gewähren uns diese Werke einen lehrreichen Einblick in den Geist der damaligen Salzburger Kirchenmusik, in dem auch der junge Wolfgang aufgewachsen ist; manche davon gestatten außerdem fruchtbare Vergleiche mit Kompositionen des Sohnes, denen dieselben Texte zugrunde liegen.

Ganz anders liegen die Dinge dagegen bei dem größten Teil von L. Mozarts Instrumentalmusik ⁴³. Hier, wo ihn kein Zwang äußerer Verhältnisse[10] beengte, hatte sein Talent freie Bahn, und von seiner Eigentümlichkeit legen gleich die drei erhaltenen Klaviersonaten ein vollgültiges Zeugnis ab ⁴⁴.

Der Vergleich mit Ph. E. Bach ist freilich nur bedingt richtig; vor allem paßt er nicht auf Mozarts Durchführungen, die sich, weit entfernt von Bachs thematischer Arbeit, auf die altmodische Art der Transposition und der bei ihm besonders beliebten Sequenzenketten beschränken ⁴⁵. Dagegen gemahnt an den norddeutschen Meister der Zug ins Ernste und Große, sowie besonders auch das Bestreben, die ersten Allegros in ihrem Gedankengehalt zu einer straffen Einheit zusammenzufassen: nur die dritte Sonate hat ein gegensätzliches Seitenthema, die beiden andern dagegen spinnen ihre Seitenthemen aus den Hauptthemen heraus. Auch die Wahl der Dreisätzigkeit ist ein fortschrittlicher Zug; allerdings zeigt sich auch hier ein merkwürdiges Schwanken zwischen norddeutschen und österreichischen, speziell Wiener Grundsätzen. Die ersten beiden Sonaten haben Finales in Sonatenform, die letzte nach dem Vorbild vonGeorg Christoph Wagenseils »Divertimenti« für Klavier ein Menuett mit einem Trio in Moll, das Mozart, wie auch sonst häufig, dem Hauptsatz thematisch angliedert ⁴⁶. Fortschrittlich ist endlich auch die Technik dieser Sonaten. Sie steht mit ihrem spielfreudigen Glanz, dem Überschlagen der Hände, den Oktavenbässen und dem wirkungsvollen Registerwechsel nicht allein auf der vollen Höhe D. Scarlattischer Technik, sondern läßt daneben auch neuere, Ph. Em. Bachsche Einflüsse erkennen. Dahin gehört besonders die Verzierungskunst im weitesten Sinne mit ihren Seufzern, Tonumspielungen, Akkordbrechungen ⁴⁷ u. dgl. Man hat gerade auf diese Manieren hin Mozart auch schon der Mannheimer Schule angliedern wollen ⁴⁸. Allein ganz abgesehen davon, daß sich die Mozartsche Anwendung auch aus Bach belegen läßt, können ihm, gleichwie Johann Stamitz selbst, die Anregungen von einer ganz anderen Seite gekommen sein: von der italienischen Buffooper. Gewiß beweisen einzelne Anklänge in diesen Sonaten, daß Mozart die Mannheimer Kunst gekannt hat ⁴⁹. Aber das sind Äußerlichkeiten; von ihrem Hauptmerkmal, dem modernen, revolutionären Geist ist er nicht berührt. Kann man somit trotz aller fortschrittlichen Züge L. Mozart auf diese Sonaten hin gewiß nicht zu den damals Modernsten rechnen, so zeichnen sie sich doch durch[11] einen eigentümlichen, charaktervollen Ton aus, der die aufs Ganze gehende, oft bis zum Eigensinn zähe Art des Mannes getreu widerspiegelt. Sie nehmen von allen seinen Intrumentalwerken, die wir kennen, den höchsten Gedankenflug; ja selbst tief leidenschaftliche und finstere Züge fehlen nicht. Sie offenbaren sich besonders in den plötzlich auftretenden Mollpartien. Derartige überraschende Schatten über ein heiteres Bild gleiten zu lassen, hatte er von Wagenseil und dieser wiederum von Scarlatti gelernt. Während sich bei diesen aber die Szene meist bald wieder aufhellt, verweilt Mozart gerne länger bei derartigen pessimistischen Anwandlungen – ein Zug, der uns nicht allein bei ihm selbst, sondern auch bei seinem großen Sohne noch öfter begegnen wird. Wohlberechnet ist aber auch der Gegensatz zwischen den ernsten und kräftigen ersten Allegros und den von österreichischem Geiste erfüllten Schlußsätzen; in den langsamen Mittelsätzen weiß uns der Komponist freilich am wenigsten Eigenes zu sagen.

Eine willkommene Ergänzung dieses Bildes bieten die sechs Divertimenti für zwei Violinen und Violoncell ⁵⁰, die vermutlich zusammen im Jahre 1760 entstanden sind. Auch sie halten an der Dreisätzigkeit fest. Dem Geiste nach sind sie richtige Divertimenti, d.h. Unterhaltungsmusik im guten Sinne des Wortes, leichtgeschürzt in der Form, volkstümlich im Ton, voll flotter Liebenswürdigkeit und gewürzt durch einen eigentümlichen, mitunter recht mürrischen Humor. Freilich fehlt es daneben auch nicht an trüben, ja pessimistischen Regungen. Mit Ausnahme des ersten Stücks, dessen Schlußmenuett aber dafür ein sehr nachdenkliches Trio in g-Moll aufweist, stehen die langsamen Sätze sämtlich in der Molltonart und auch in den Ecksätzen treten gelegentlich blitzartige Ausbrüche der Leidenschaft an Stellen auf, wo man sie nicht vermutet ⁵¹. Aber auch Züge inniger Träumerei, die an den Sohn gemahnen, tauchen auf ⁵²:

Der innere Bau der Ecksätze ist derselbe wie in den Sonaten, nur ist alles weit knapper gehalten ⁵³. Dank dem reizvollen Wechselspiel der beiden nach älterer Art sich noch häufig kreuzenden Violinen stellen die Stücke dem[12] Vortrag äußerst dankbare Aufgaben und sind der Wiederbelebung wohl wert. Mozarts übrige Kammermusik erreicht die Höhe dieser Divertimenti nicht. Seine »Sonate a tre« verraten in Erfindung und Arbeit die Erstlingswerke, in den eigentlichen Trios mit obligatem Klavier dagegen steckt der Triostil noch allzu tief in den Kinderschuhen, obgleich sie die Form weit fortschrittlicher behandeln und auch im einzelnen die Hand ihres Schöpfers deutlich erkennen lassen ⁵⁴.

Ziemlich ungleich ist der Wert von L. MozartsKonzerten und Sinfonien, die häufig bloßen Gelegenheitscharakter tragen. Besonders deutlich tritt er in den programmatischen Stücken zutage, die wegen ihrer Sonderstellung seinen Namen lange Zeit allein lebendig erhalten haben: in der »Schlittenfahrt«, der »Sinfonia burlesca«, der »Pastoralsinfonie«, dem »Divertimento militare« und der »Bauernhochzeit«. Heute wissen wir, daß er damit keineswegs allein stand, daß vielmehr, dank dem französischen Bildungsideal, gerade zu seiner Zeit die Programmusik eine große Beliebtheit bei Publikum und Künstlern genoß. Man braucht nicht erst auf die älteren, wieFroberger, Kerll, Kuhnau und Georg Muffat zurückzugehen; noch später schrieben, von den ständigen Jagd- und Seesturmmusiken abgesehen, Telemann seinen »Don Quixote«, Dittersdorf seine »Metamorphosen«, Mysliweczek seine Sinfonien über die einzelnen Monate, das Seitenstück zu L. Mozarts Hornwerkkompositionen; vor allem aber hat der junge J. Haydn seine sinfonische Tätigkeit mit derartigen Programmwerken begonnen. Ihre Verwandtschaft mit den dramatischen Pantomimenmusiken, wie sie damals im Süden Meister wie Deller, Rudolph, Starzer, Toeschi und auch Gluck (Don Juan) schrieben ⁵⁵, liegt auf der Hand, und tatsächlich weisen auch bei L. Mozart die Überschriften der »Sinfonia burlesca« (Signor Pantalone, Harlequino) das Werk in diese Reihe. In den anderen Stücken unterscheidet er sich von seinen Genossen hauptsächlich dadurch, daß er statt aller höheren Probleme aus Natur, Sage und Geschichte, gleichwie sein Landsmann Schubart in seinen Liedern, keck hineingreift ins Alltagsleben des niederen Volkes. Handfeste Bauern, fröhliche Jäger, Soldaten mit Trommel- und Pfeifenklang, Postillone, eine muntere Schlittenpartie, das waren Dinge nach seinem Herzen, und vor allem vergißt er dabei auch die derbkomischen Seiten nicht, wie »Das vor Kälte zitternde Frauenzimmer« in der Schlittenfahrt und die »Bedauernis des Jungfernkranzes« in der Bauernhochzeit beweisen. Dem Realismus der Stoffe entsprechen die Mittel: die »Bauernhochzeit« verlangt außer dem ländlichen dreistimmigen Saitenorchester und den Bläsern noch Dudelsack und Radleier, die Pastoralsinfonie[13] ein Kuhhorn, die Schlittenfahrt fünf abgestimmte Glöckchen; die Soldatenmusik stellt dem Saitenorchester ein zweites von Hörnern, Trompeten, Schwegelpfeifen und Trommel gegenüber. Aber auch vor außermusikalischen Wirkungen, wie dem Peitschengeknall in der »Schlittenfahrt« und den Pistolenschüssen in der »Bauernhochzeit« schreckt Mozart nicht zurück. Den stärksten Realismus weist auch in der Ausführung die »Bauernhochzeit« auf. Da wimmelt es von kecken, oft an den Gassenhauer streifenden Volksmelodien, Dudelsackbässen und Juchzern, aber auch parodistische Seitenhiebe auf die Bauernmusik selbst, im Stile von Wolfgangs »Dorfmusikanten« fehlen nicht ⁵⁶. Der Divertimentocharakter ist allen diesen Stücken, von denen nur die Jagd- und Soldatenmusik einen höheren künstlerischen Anlauf nehmen, deutlich aufgeprägt. Auch die übrigen Sinfonien zeigen zur Genüge, wie sehr die Grenzen beider Arten damals noch ineinanderflossen. Die Zahl ihrer Sätze schwankt zwischen zwei und sechs, außerdem verraten Märsche und Tanzsätze verschiedener Art die Nähe der Serenadenmusik. Man sieht, L. Mozart wollte mit seinen Sinfonien keineswegs höher hinaus als mit seinen Divertimenti. Auch in seiner letzten Sinfonie in D-Dur ⁵⁷ nähert er sich zwar mit Rücksicht auf den Geschmack des römischen Publikums auffallend dem italienischen Stil, ist sorgfältiger und breiter in der Ausführung und bringt außerdem noch merkliche Anklänge an die Art des Sohnes ⁵⁸, aber der Kreis der Gesellschaftsmusik wird auch jetzt nicht überschritten. Ja, es zeigt sich ganz deutlich, daß L. Mozart auch in der Praxis ein Anhänger des »Popularen« war ⁵⁹. Am unmittelbarsten wirkt er darum in den Sätzen mit Tanzcharakter, aber auch in den übrigen sorgt er durch Einführung volkstümlicher Themen dafür, daß das Publikum auf seine Rechnung kommt ⁶⁰. Am rückständigsten sind in diesen Sinfonien die[14] Durchführungen ⁶¹, dagegen zeigt sich, in einigen wenigstens, das Bestreben, Haupt- und Seitenthema in fühlbaren Gegensatz zu bringen ⁶², auch sind die Reprisen nach Wiener Art meist vollständig, manchmal sogar erweitert.

Als Ganzes betrachtet sind L. Mozarts Sinfonien Erzeugnisse einer Übergangskunst, in der jedoch den älteren Stilelementen mehr Platz vergönnt ist als den neuen. Gewiß hat die Mannheimer Sinfonik auch hier ihre Schatten hereingeworfen, aber es handelt sich dabei lediglich um einzelne äußerliche Anklänge und Manieren ⁶³, vom eigentlichen Geist Stamitzens ist ebensowenig zu verspüren wie in den Sonaten. Auch in der Besetzung zeigt sich der Charakter der Übergangszeit: die Sinfonien di camera deuten durch ihre Bezifferung noch auf ein begleitendes Cembalo und auf solistische Ausführung hin ⁶⁴, während die übrigen auf mehrfache Besetzung ohne Cembalo berechnet sind.

Der Hauptwert dieser Sinfonien liegt somit in den volkstümlichen Zügen derben oder traulichen Charakters. Aber auch jene plötzlichen Trübungen des hellen Bildes finden sich wieder, wenn auch seltener als in den Divertimenti ⁶⁵. Gerade hierin offenbart sich eine ganz unverkennbare Wesensgemeinschaft des Vaters mit dem Sohne, für dessen Kunst ja dieser »dämonische« Zug ebenfalls besonders bezeichnend ist ⁶⁶. Auch dessen »cantable« Art tritt, wenn auch ungleich schwächer, bereits in so manchen Allegrothemen Leopolds zutage ⁶⁷. Nur hat der Sohn den leichten Gesellschaftston dieser ganzen Kunst von Anfang an ins Schwungvolle, Ritterliche gesteigert, während der Vater sich in den Grenzen handfester Bürgerlichkeit hält. Aber auch im einzelnen laufen zwischen beiden deutlich erkennbare Fäden hin und her. So fällt z.B. bei L. Mozart in der Rhythmik die Vorliebe für die Synkope als Trägerin der Erregung auf ⁶⁸, in der Melodik die Neigung zu einer mit chromatischen Wechselnoten, Vorhalten u. dgl. gewürzten, oft merkwürdig schmerzlich gewundenen Figuration ⁶⁹, in der Harmonik endlich außer der bereits genannten charakteristischen Verwendung der Molltonart ⁷⁰ die Vorliebe für ganze Reihen von Sextakkordharmonien zum Ausdruck stillen Träumens oder leidenschaftlichen Drängens ⁷¹. Das sind alles Züge, die dann später, unendlich gesteigert und vergeistigt, beim Sohne wiederkehren und zwar keineswegs, wie die unmittelbaren Anklänge[15] an den Vater, bloß in den Jugendwerken. Es ist überhaupt schwer zu begreifen, wie man bei einer für fremde Einflüsse derart empfänglichen Natur wie der des jungen Wolfgang gerade den nächstliegenden, nämlich den des Vaters, hat leugnen können. L. Mozart ist gewiß kein Genie gewesen, aber eine selbständige künstlerische Persönlichkeit, deren Leistungen, an dem Maßstabe ihrer Zeit gemessen, alle Achtung verdienen. Wäre es nicht geradezu ein Wunder, wenn dieses Vorbild das einzige gewesen wäre, das an der Kunst des Sohnes spurlos vorüberging?

Alle Zweifel an dem künstlerischen Ernst des Mannes beseitigt aber vollends sein 1756 erschienener »Versuch einer gründlichen Violinschule«⁷². Es war zwar nicht das erste Werk in seiner Art, wie er selbst und ihm folgend auch Jahn annahmen ⁷³, aber es hat an Einfluß und Lebenskraft alle seine Vorgänger weit überboten. Dieser Erfolg war wohl begründet, denn was hier erstrebt und geboten wird, geht weit über eine bloß technische Ausbildung hinaus. Die Anregung kam Mozart wiederum von Norddeutschland. Nicht nur dem Titel, sondern auch dem Geiste nach ist sein Werk ein Absenker des »Versuchs einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen« von Joh. Joach. Quantz, dem bekannten Kammermusiker und Hofkomponisten Friedrichs d. Gr.⁷⁴. Quantz folgt Mozart in dem Hauptgrundsatz, daß alle äußere Technik nur Mittel zum Zweck, d.h. zur Erreichung eines geschmack- und seelenvollen Vortrags ist. So ist Mozarts Violinschule für das Geigenspiel dasselbe geworden, was des ebenfalls von Quantz beeinflußtenPhil. E. Bach »Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen« 1753 für das Klavierspiel geworden war: eine Schule des Vortrags, und da der Vortrag noch im 18. Jahrhundert angesichts der selbständigen Mitarbeit, die der Komponist vom Spieler forderte, an diesen ganz andere Anforderungen stellte als heute, so ist Mozarts Werk neben den beiden genannten oben drein die Hauptquelle für unsere Kenntnis von der damaligen Musikübung überhaupt geworden.

In seinem Grundsatz, daß die Aufgabe des Vortrags in der richtigen Wiedergabe der »Affekte« bestehe, erweist sich L. Mozart als gelehriger Schüler Ph. E. Bachs, mit dem er sich hier bis in einzelne Sätze hinein berührt. »Man muß sich bei der Ausübung selbst alle Mühe geben, den Affekt zu finden und richtig vorzutragen, den der Komponist hat anbringen wollen; ... Mit einem Worte, man muß alles so spielen, daß man selbst davon gerühret wird« (S. 260)⁷⁵. Als das wesentlichste Erfordernis hierzu bezeichnet[16] er für den Geiger den Bogenstrich als »dasjenige Mittelding, durch dessen vernünftigen Gebrauch wir die erst angezeigten Affekten bei den Zuhörern zu erregen in den Stand gesetzt werden. Ich verstehe«, setzt er hinzu, »wenn der Komponist eine vernünftige Wahl trifft; wenn er die jeder Leidenschaft ähnlichen Melodien wählet, und den gehörigen Vortrag recht anzuzeigen weiß« (S. 123). »Denn der Halbkomponisten«, sagt er anderswo (S. 137), »gibt es leider genug, die den Fleck neben das Loch setzen«. »Mancher Halbkomponist«, heißt es (S. 257), »ist von Vergnügen entzückt und hält nun erst von neuem selbst recht viel von sich, wenn er seinen musikalischen Galimathias von guten Spielern vortragen hört, die die ganze elende Schmiererei den Ohren der Zuhörer durch einen guten Vortrag erträglich zu machen wissen«. Wie für Bach ⁷⁶, so ist auch für ihn das höchste Ziel ein einfacher und natürlicher Gesang, so daß man mit dem Instrumente, so viel es immer möglich ist, die Singkunst nachahme (S. 51); »wer weiß denn nicht, daß die Singkunst allezeit das Augenmerk aller Instrumentisten sein soll, weil man sich in allen Stücken dem Natürlichen, soviel es immer möglich ist, nähern muß?« (S. 108). Dabei geht es scharf über die Virtuosen her, die »zittern, wenn sie eine lange Note aushalten oder nur ein paar Noten singbar abspielen sollen, ohne ihre gewöhnlichen und ungeschickten Verzierungen einzumischen« (S. 51). Sie werden um so härter getadelt, da es ihnen meistens an der nötigen Kenntnis fehle, um zu wissen, wo sie ihre Verzierungen anbringen dürften, ohne geradezu Fehler in die Komposition zu bringen (S. 212, vgl. S. 196). Auch andere Fehler werden an den Virtuosen streng gerügt, wie das unausgesetzte Tremolo der Spieler, »die bei jeder Note beständig zittern, als wenn sie das immerwährende Fieber hätten« (S. 243), oder »das beständige Einmischen des sogenannten Flascholets« (S. 108), oder das alles Zeitmaß aufhebende Eilen und Schleppen der »Virtuosen von der Einbildung«. »Viele«, sagt er S. 266, »die von dem Geschmacke keinen Begriff haben, wollen bei dem Accompagnement einer konzertirenden Stimme niemals bei der Gleichheit des Taktes bleiben, sondern sie bemühen sich immer der Hauptstimme nachzugeben. Das sind Accompagnisten für Stümpler und nicht für Meister. Wenn man manche italienische Sängerin, oder sonst solche Einbildungsvirtuosen vor sich hat, die dasjenige, was sie auswendig lernen, nicht einmal nach dem richtigen Zeitmaße fortbringen: da muß man freilich ganze halbe Takte fahren lassen, um sie von der öffentlichen Schande zu retten. Allein wenn man einem wahren Virtuosen, der dieses Ruhmes würdig ist, accompagnieret, dann muß man sich durch das Verziehen oder Vorausnehmen der Noten, welches er[17] alles sehr geschickt und rührend anzubringen weiß, weder zum Zaudern noch zum Eilen verleiten lassen, sondern allemal in gleicher Art der Bewegung fortspielen: sonst würde man dasjenige was der Concertist aufbauen wollte, durch das Accompagnement wieder einreißen. Ein geschickter Accompagnist muß also einen Concertisten beurteilen können. Einem rechtschaffenen Virtuosen darf er gewiß nicht nachgeben: denn er würde ihm sonst sein tempo rubato ⁷⁷ verderben. Was aber das gestohlene Tempo ist, kann mehr gezeigt, als beschrieben werden. Hat man hingegen mit einem Virtuosen von der Einbildung zu tun, da mag man oft in einem Adagio Cantabile manche Achtteilnote die Zeit eines halben Taktes aushalten, bis er gleichwohl von seinem Paroxysmus wieder zu sich kömmt; und es geht nichts nach dem Tacte: denn er spielt Recitativisch«.

Sein Hauptziel ist ein »rechtschaffener und mannbarer Ton« (S. 56): »was kann wohl abgeschmackters sein, als wenn man sich nicht getrauet, die Geige recht anzugreifen; sondern mit dem Bogen (der oft nur mit zweenen Fingern gehalten wird) die Saiten kaum berühret, und eine so künstliche Hinaufwispelung bis an den Sattel der Violin vornimmt, daß man nur da und dort eine Note zischen höret, folglich nicht weiß, was es sagen will, weil alles nur lediglich einem Traume gleichet« (S. 102 f.).

Natürlich wird auf einen streng methodischen Gang des Unterrichtes der größte Wert gelegt; »hier steckt wirklich der größte Fehler, der sowohl von Meistern als Schülern begangen wird. Die ersten haben oft die Geduld nicht, die Zeit abzuwarten; oder sie lassen sich von dem Discipel verführen, welcher alles gethan zu haben glaubet, wenn er nur bald ein paar Menuette herabkratzen kann. Ja vielmal wünschen die Eltern, oder andere des Anfängers Vorgesetzte nur bald ein dergleichen unzeitiges Tänzel zu hören, und glauben alsdann Wunder, wie gut das Lehrgeld verwendet worden. Allein, wie sehr betrügt man sich!« (S. 59, vgl. 122). Überhaupt will er dem Schüler die Sache nicht zu bequem machen, er soll sich anstrengen und sich Mühe geben. So schreibt er zu Anfang der Übungen (S. 90): »Hier sind die Stücke zur Übung. Je unschmackhafter man sie findet, je mehr vergnügt es mich: also gedachte ich sie wenigstens zu machen«, nämlich um zu verhüten, daß der Schüler sich nicht gewöhne aus dem Gedächtnis zu spielen.

So ist diese Violinschule nach norddeutschem Vorbild zugleich eine Schule des musikalischen Denkens geworden ⁷⁸. Sie räumt zwar ein, daß ein besonderes Naturell manchmal den Abgang der Gelehrsamkeit ersetze und daß ein Mensch bei der besten Naturgabe oft nicht die Gelegenheit habe, sich in den Wissenschaften umzusehen (S. 108); allein das hebe die Regel nicht auf und nehme jenen Anforderungen nichts von ihrem Rechte.[18]

Dies sind zugleich aber auch die Grundsätze, nach denen L. Mozart seinen eigenen Sohn erzogen hat. Wir haben allen Grund, ihm auch nach dieser Seite hin dankbar zu sein. Denn Wolfgangs ganze hohe und reine Auffassung von seiner Kunst stammt aus dieser Quelle.

Der Widerhall des Werkes war denn auch in Norddeutschland besonders freundlich. Marpurg, auf dessen Urteil sich Mozart in der Vorrede berufen hatte, pries in seiner Anzeige die Vereinigung des »gründlichen und geschickten Virtuosen, des vernünftigen und methodischen Lehrmeisters und des gelehrten Musikus« und verglich den Verfasser mit Geminiani ⁷⁹; er suchte ihn hauptsächlich daraufhin für seine kritischen Briefe zu gewinnen ⁸⁰. Zelter schreibt ⁸¹: »Seine Violinschule ist ein Werk, das sich brauchen läßt, solange die Violine eine Violine bleibt, es ist sogar gut geschrieben«. Aber auch der Süddeutsche Schubart meint ⁸²: »Durch seine Vorschule, die in sehr gutem Deutsch und mit tiefer Einsicht abgefaßt ist, hat er sich ein großes Verdienst erworben. Die Beispiele sind trefflich gewählt und seine Applikatur ist nichts weniger als pedantisch. Er neigt sich zwar zur Tartinischen Schule, läßt aber doch dem Schüler mehr Freiheit in der Bogenlenkung als dieser.«

Das Lob des guten Stils ist tatsächlich wohl berechtigt. Er ist das treue Abbild des Mannes selbst mit seinem klaren Verstand und seinem trockenen, manchmal beißenden Humor.

Ein Mann von solchem Charakter und solchen geistigen Ansprüchen war natürlich weder als Untertan noch als Mitbürger besonders bequem und litt selbst je länger je mehr unter der Salzburger Enge. Der Hof legte keinen Wert auf selbständige Naturen in seinem Dienst. Die Fachgenossen aber stießen den ehrenfesten Mann teils durch geistige Armut, teils durch liederlichen Lebenswandel ab. Die Bürgerschaft endlich schätzte ihn zwar als guten Musiklehrer, aber ohne wärmere persönliche Neigung. Er fühlte, daß er zu diesem Menschenschlag nicht paßte. »Der Geist der Salzburger«, sagt Schubart ⁸³, »ist äußerst zum Niedrig-Komischen gestimmt. Ihre Volkslieder sind so drollig und burlesk, daß man sie ohne herzerschütternde Lache nicht hören kann. Der Hanswurstgeist ⁸⁴ blickt allenthalben durch und die Melodien sind meist vortrefflich und wunderschön.« Eben dieser Hanswurstgeist, der Schubart so gut gefiel, war dem schwerblütigen L. Mozart im Innersten zuwider. Auch sonst wissen Vater und Sohn den Salzburgern noch so manches vorzuwerfen, was allerdings mehr allgemein kleinstädtisch[19] als speziell salzburgerisch ist, so namentlich Klatschsucht und Schwerfälligkeit des Geistes. Kurz, L. Mozart bekam alle Schattenseiten kleinstädtischen Lebens zu kosten, und das Ende war wie gewöhnlich: daß manches davon auch an seinem eigenen Wesen hängenblieb.

Am 21. November 1747 heiratete L. Mozart Anna Maria Pertl⁸⁵, die Tochter des Pflegekommissars des Stiftes von St. Gilgen im Salzkammergut (Beil. I 3), geboren den 25. Dezember 1720 zu Hüttenstein bei St. Gilgen. »Heut ist die Jahrszeit unsers Hochzeitstags«, schreibt er ihr am 21. November 1772 ⁸⁶. »Es wird, wie [ich] glaube, 25 Jahre seyn, daß wir den guten Gedanken hatten, uns zu verheyrathen. Diesen Gedanken hatten wir zwar viele Jahre zuvor. Gute Dinge brauchen Zeit!« Beide galten damals für das schönste Ehepaar von Salzburg, und die erhaltenen Bildnisse widersprechen dem nicht.

Der vom Beispiel Goethes entlehnte Satz, daß große Männer Begabung und Bildung wesentlich ihren Müttern verdanken, trifft auf Mozart nicht zu, denn »Maria Anna Mozartin« erhob sich in keiner Hinsicht über den Durchschnitt ihres Geschlechtes. Der einzige scharf hervortretende Zug ihres Wesens, der auf den Sohn übergegangen ist, war die echt Salzburgische Neigung zum Derbkomischen. Überhaupt huldigte sie einer weit lässigeren und heitereren Lebensanschauung als ihr Gatte und hat auch von dem Vorrecht ihres Geschlechtes, das Persönliche dem Allgemeinen voranzustellen, ausgiebigen Gebrauch gemacht. So zeigt sie sich über alle persönlichen und familiären Verhältisse, und zwar nicht bloß in Salzburg, stets wohlunterrichtet. Dabei besaß sie einen hellen Verstand und eine gute Beobachtungsgabe. Vor allem war sie mit der schwerblütigen und peinlich gewissenhaften Art des Gatten aufs genaueste vertraut und suchte die zahlreichen Mühen und Sorgen, die ihm daraus erwuchsen, nach Kräften von ihm fernzuhalten. Bei dem ewig mißtrauischen Manne ist ihr das nicht immer leicht geworden, und manche Unannehmlichkeit mag sie ihm nicht bloß aus Klugheit, sondern auch aus Ängstlichkeit verschwiegen haben. Aber sie hing mit zärtlicher Liebe an ihm und ordnete sich dem strengen häuslichen Regimente, das er selbstverständlich ohne weiteres auch auf sie ausdehnte, willig unter. Allerdings litt dabei ihre eigene Autorität bei den Kindern. Das zeigte sich namentlich auf der Pariser Reise, wo sie wider bessere Einsicht weder das Temperament des Sohnes zu zügeln noch seiner Liebenswürdigkeit zu widerstehen vermochte. Daß sie auch musikalisches Verständnis hatte, beweist ihr Urteil über Holzbauers »Günther von Schwarzburg« in Mannheim ⁸⁷ sowie ihre Freude an Opern- und Komödienaufführungen überhaupt; auffallend ist auch ihre lebhafte Anteilnahme an den politischen und kriegerischen Ereignissen jener Zeit.

So haben sich die beiden Gatten in ihrem Wesen glücklich ergänzt und darauf beruht die treue und herzliche Liebe, die sie untereinander und mit[20] den Kindern verband. Ein sittlich durchaus gesunder und reiner Geist herrschte im Mozartschen Familienleben, und an ihm fällt auch der Mutter ihr guter Anteil zu. Vor allem ist sie ihren Kindern doch eine wirkliche Mutter gewesen, bei der sie stets eine Zuflucht fanden, wenn die strenge Hand des Vaters allzu schwer auf ihnen lastete, und was gerade ihr abgöttisch geliebter und bewunderter Sohn an ihr verlor, davon legt der ergreifende Brief, den er nach ihrem Tode aus Paris an Bullinger geschrieben hat, ein beredtes Zeugnis ab.

Von sieben Kindern, welche in dieser Ehe geboren wurden (Beil. I, 4), erhielten sich nur zwei am Leben, eine Tochter Maria Anna, in der Familie Nannerl genannt, geboren den 30. Juli 1751 (Beil. II), und ein Sohn Wolfgang, geboren den 27. Januar 1756 (Beil. I, 5)⁸⁸. Seine Geburt hätte der Mutter beinahe das Leben gekostet, sie vermochte sich erst nach geraumer Zeit von einer besorgniserregenden Schwäche zu erholen.

Die Tochter zeigte ein so entschiedenes Talent zur Musik, daß der Vater früh mit ihr den Unterricht im Klavier begann. Dies machte auf den etwa dreijährigen Knaben einen großen Eindruck; er setzte sich auch ans Klavier und konnte sich dort lange mit dem Zusammensuchen von Terzen unterhalten, die er unter Freudenbezeugungen über seinen Fund zusammen anschlug; auch behielt er hervortretende Stellen der Musikstücke, die er hörte, im Gedächtnis. Im vierten Jahre seines Alters fing der Vater gleichsam spielend an, ihn einige Menuette und andere Stücke auf dem Klavier zu lehren; in kurzer Zeit konnte er sie mit der vollkommensten Sauberkeit und mit dem festesten Takte spielen. Bald regte sich in ihm der eigene Schaffenstrieb; im fünften Jahre komponierte er kleine Stücke, die er seinem Vater vorspielte und von diesem zu Papier bringen ließ ⁸⁹.

Die meisten Anekdoten aus Mozarts Kinderjahren, die von dem frühen Aufleuchten seines Genies berichten, stammen aus einem Briefe, den Joh. Andr. Schachtner, seit 1754 Hoftrompeter in Salzburg (gest. 1795), bald nach Mozarts Tode an dessen Schwester schrieb. Schachtner war bei den Jesuiten in Ingolstadt in die Schule gegangen und hatte sich neben seiner musikalischen auch eine gründliche literarische Bildung erworben ⁹⁰. Die Übersetzung eines geistlichen Schauspiels »Der heil. Augustin in seiner Bekehrung« aus dem Lateinischen des Paters Frz. Neumayer trug ihm von Gottsched das Lob ein, es fehle nicht viel, so könne man von ihm sagen, er schriebe gut Deutsch, ja, er mache auch gute deutsche Verse ⁹¹. Dies mochte Veranlassung sein, daß Gottsched einen Band seiner Gedichte mit einer Vorrede begleitete;[21] durch diese Gedichte, so heißt es dort, wie durch ein später herausgegebenes geistliches Schauspiel »Die menschliche Wanderschaft« habe er gezeigt, »daß er weder damals noch izt hätte dichten sollen«⁹². Wir werden ihn später auch an deutschen Operntexten für Mozart beteiligt finden. Er verkehrte sehr viel im Mozartschen Hause, und für seine Anhänglichkeit legt der folgende treuherzige Brief ein beredtes Zeugnis ab ⁹³.

»Hochwohledelgeborne gnädige Frau!«

»Deroselben sehr angenehmes Schreiben traff mich nicht in Salzburg, sondern in der Hammerau an, wo ich eben bey meinem Sohne dortigem Mitbeamten beim Obverwesamt auf einen Besuch war; aus meiner sonstigen Willfährigkeit gegen Jedermann, und vorzüglich gegen das Mozartische Haus, können Sie schließen, wie sehr leid mir war, daß ich nicht auf der Stelle Ihren Auftrag befriedigen konnte. Zur Sache also! auf Ihre erste Frage, was Ihr seel. Hr. Bruder in seiner Kindheit NB. außer seiner Beschäftigung in der Musik für Lieblingsspiele hatte: auf diese Frage ist nichts zu beantworten: denn sobald er mit der Musik sich abzugeben anfing, waren alle seine Sinne für alle übrigen Geschäfte soviel als todt ⁹⁴, und selbst die Kindereyen und Tändelspiele mußten, wenn sie für ihn interessant seyn sollten, von der Musik begleitet werden; wenn wir, Er und Ich, Spielzeuge zum Tändeln von einem Zimmer ins andere trugen, mußte allemal derjenige von uns, so leer ging, einen Marsch dazu singen und geigen. Vor dieser Zeit aber, eh er die Musik anfieng, war er für jede Kinderey, die mit ein bischen Witz gewürzt war, so empfänglich, daß er darüber Essen und Trinken und alles andere vergessen konnte. Ich ward ihm daher, weil ich, wie Sie wissen, mich mit ihm abgab, so äußerst lieb, daß er mich oft zehnmal an einem Tage fragte, ob ich ihn lieb hätte und wenn ich es zuweilen, auch nur zum Spaß verneinte, stunden ihm gleich die hellichten Zähren im Auge, so zärtlich und so wohlwollend war sein gutes Herzchen.«

»Zweite Frage, wie er sich als Kind gegen die Großen benahm, wenn sie sein Talent und Kunst in der Musik bewunderten?«

»Wahrhaftig, da verrieth er nichts weniger als Stolz oder Ehrfurcht ⁹⁵: denn diese hätte er nie besser befriedigen können, als wenn er Leuten, die die Musik wenig oder gar nicht verstanden, vorgespielt hätte, aber er wollte nie spielen, außer seine Zuhörer waren große Musikkenner, oder man mußte ihn wenigstens betrügen, und sie dafür ausgeben.«

»Dritte Frage, welche wissenschaftliche Beschäftigung liebte er am meisten?«

»Antw. Hierinfalls ließ er sich leiten, es war ihm fast Einerley, was man ihm zu lernen gab, er wollte nur lernen und ließ die Wahl seinem innigst geliebten[22] Papa ⁹⁶, welches Feld er ihm zu bearbeiten auftrug, es schien, als hätte er es verstanden, daß er in der Welt keinen Lehrmeister noch minder Erzieher, wie seinen unvergeßlichen Herrn Vater hätte finden können.«

»Was man ihm immer zu lernen gab, dem hieng er so ganz an, daß er alles Übrige, auch sogar die Musik, auf die Seite setzte, z.B. als er Rechnen lernte, war Tisch, Sessel, Wände, ja sogar der Fußboden voll Ziffern mit der Kreide überschrieben«⁹⁷.

»Vierte Frage, was er für Eigenschaften, Maximen, Tagesordnung, Eigenheiten, Neigung zum Guten oder Bösen hatte?«

»Antw. Er war voll Feuer, seine Neigung hieng jedem Gegenstand sehr leicht an; ich denke, daß er im Ermangelungsfalle einer so vortheilhaft guten Erziehung, wie er hatte, der ruchloseste Bösewicht hätte werden können, so empfänglich war er für jeden Reitz, dessen Güte oder Schädlichkeit er zu prüfen noch nicht im Stande war.«

»Einige sonderbare Wunderwürdigkeiten von seinem vier- bis fünfjährigen Alter, auf deren Wahrhaftigkeit ich schwören könnte.«

»Einmal ging ich mit Hrn. Papa nach dem Donnerstag amt zu Ihnen nach Hause, wir trafen den vierjährigen Wolfgangerl in der Beschäftigung mit der Feder an.«

»Papa: was machst Du?«

»Wolfg.: ein Concert fürs Clavier, der erste Theil ist bald fertig.«

»Papa: laß sehen.«

»Wolfg.: ist noch nicht fertig.«

»Papa: laß sehen, daß muß was sauberes seyn.«

»Der Papa nahm ihms weg, und zeigte mir ein Geschmiere von Noten, die meistentheils über ausgewischte Dintendolken geschrieben waren (NB. der kleine Wolfgangerl tauchte die Feder aus Unverstand allemal bis auf den Grund des Dintenfasses ein, daher mußte ihm, sobald er damit aufs Papier kam, ein Dintendolken entfallen, aber er war gleich entschlossen, fuhr mit der flachen Hand darüber hin, und wischte es auseinander, und schrieb wieder darauf fort), wir lachten anfänglich über dieses scheinbare galimathias, aber der Papa fing hernach seine Betrachtungen über die Hauptsache, über die Noten, über die composition an, er hing lange Zeit steif mit seiner Betrachtung an dem Blatte, endlich fielen zwei Thränen, Thränen der Bewunderung und Freude aus seinen Augen. Sehen Sie, Hr. Schachtner, sagte er, wie alles richtig und regelmäßig gesetzt ist, nur ists nicht[23] zu brauchen, weil es so außerordentlich schwer ist, daß es kein Mensch zu spielen im Stande wäre. Der Wolfgangerl fiel ein: Drum ists ein Concert, man muß so lange exercieren, bis man es treffen kann, sehen Sie, so muß es gehn. Er spielte, konnte aber auch just soviel herausbringen, daß wir kennen konnten, wo er aus wollte. Er hatte damals den Begriff, daß Concert spielen und Mirakel wirken ei nerley sein müsse.«

»Noch Eins.«

»Gnädige Frau! Sie wissen sich zu erinnern, daß ich eine sehr gute Geige habe, die weiland Wolfgangerl wegen seinem sanften und vollen Ton immer Buttergeige nannte. Einmals, bald nachdem Sie von Wien zurückkamen [Anfang 1763], geigte er darauf und konnte meine Geige nicht genug loben; nach ein oder zween Tagen kam ich wieder ihn zu besuchen, und traf ihn als er sich eben mit seiner eigenen Geige unterhielt an, sogleich sprach er: Was macht Ihre Buttergeige? geigte dann wieder in seiner Phantasie fort, endlich dachte er ein bischen nach, und sagte zu mir: Hr. Schachtner, Ihre Geige ist um einen halben Viertelton tiefer gestimmt als meine da, wenn Sie sie doch so gestimmt ließen, wie sie war, als ich das letztemal daraufspielte. Ich lachte darüber, aber Papa, der das außerordentliche Tönegefühl und Gedächtniß dieses Kinds kannte, bat mich meine Geige zu hohlen, und zu sehen, ob er recht hätte. Ich thats, und richtig wars ⁹⁸.«

»Einige Zeit vor diesem, die nächsten Tage, als Sie von Wien zurückkamen, und Wolfgang eine kleine Geige, die er als Geschenk zu Wien kriegte ⁹⁹, mitbrachte, kam unser ehemalige sehr gute Geiger Hr. Wentzl seel., der ein Anfänger in der Composition war, er brachte 6 Trio mit, die er in Abwesenheit des Hrn. Papa verfertigt hatte, und bat Hrn. Papa um seine Erinnerung hierüber. Wir spielten diese Trio, und der Papa spielte mit der Viola den Baß, der Wentzl das erste Violin, und ich sollte das zweite spielen. Wolfgangerl bat, daß er das zweite Violin spielen dürfte, der Papa aber verwieß ihm seine närrische Bitte, weil er noch nicht die geringste Anweisung in der Violin hatte, und der Papa glaubte, daß er nicht im min desten zu leisten im Stande wäre. Wolfgang sagte: Um ein zweites Violin zu spielen braucht man es ja wohl nicht erst gelernt zu haben, und als Papa darauf bestand, daß er gleich fortgehen und uns nicht weiter beunruhigen sollte, fing Wolfgang an bitterlich zu weinen und trollte sich mit seinem Geigerl weg. Ich bat, daß man ihn mit mir möchte spielen lassen; endlich sagte Papa: Geig mit Hrn. Schachtner, aber so stille, daß man dich nicht hört, sonst mußt Du fort. Das geschah, Wolfgang geigte mit mir. Bald bemerkte ich mit Erstaunen, daß ich da ganz überflüssig seye; ich legte still meine Geige weg und sah Ihren Hrn. Papa an, dem bei dieser Scene die Thränen der Bewunderung und des Trostes über die Wangen rollten; und so spielte er alle 6 Trio. Als wir fertig waren, wurde Wolfgang durch unsern Beyfall so kühn, daß er behauptete auch das erste Violin spielen zu können. Wir machten zum Spaß einen Versuch, und wir mußten uns fast zu Tode lachen, als er auch dieß, wiewohl mit lauter unrechten und unregelmäßigen Applicaturen doch so spielte, daß er doch nie ganz stecken blieb.«

»Zum Beschluß. Von Zärtlichkeit und Feinheit seines Gehörs.«

»Fast bis in sein zehntes Jahr hatte er eine unbezwingliche Furcht vor der Trompete, wenn sie allein, ohne andere Musik geblasen wurde; wenn man ihm eine[24] Trompete nur vorhielt, war es ebensoviel als wenn man ihm eine geladene Pistole aufs Herz setzte. Papa wollte ihm diese kindische Furcht benehmen, und befahl mir einmal trotz seines Weigerns ihm entgegen zu blasen, aber mein Gott! hätte ich mich nicht dazu verleiten lassen. Wolfgangerl hörte kaum den schmetternden Ton, ward er bleich und begann zur Erde zu sinken, und hätte ich länger angehal ten, er hätte sicher das Fraise (Krämpfe) bekommen.«

»Dieses ist beyläufig womit ich auf die gestellten Fragen dienen kann, verzeihen Sie mir mein schlechtes Geschmier, ich bin geschlagen genug, daß ichs nicht besser kann. Ich bin mit geziemend schuldigster Hochschätzung und Ehrfurcht

Salzburg den 24. April 1792

Euer Gnaden

Ergebenster Diener

Andreas Schachtner

Hochfürstl. Hoftrompeter.«

Ein anderer Zeuge dieser wunderbaren frühen Entwicklung des Knaben war der Benediktinerpater Placidus Scharl, von 1759 bis 1770 Professor am Salzburger Gymnasium. Nach den auf dessen eigenen Aufzeichnungen beruhenden Mitteilungen seines Biographen ¹⁰⁰ hatte dieser auch für Poesie und Musik lebhaft eingenommene Mann oft Gelegenheit, das musikalische Talent Wolfgangs zu bewundern und ihn für die angenehmen Stunden, die er ihm bereitete, durch kleine Geschenke zu erfreuen. »Die Oktav«, sagt er, »welche er mit seinen kleinen Fingerchen noch nicht zugleich erreichen konnte, erhupfte er mit außerordentlicher Geschwindigkeit und wunderbarer Accuratesse.« Man habe ihm nur den nächsten besten Gedanken zu einem Satze oder einer Fuge angeben dürfen, so habe er ihn gleich durch alle Tonarten mit merkwürdiger Abwechslung und immer neuen Gängen durchgeführt; musikalisches Phantasieren sei seine Passion gewesen. Scharl erhielt von ihm das Versprechen, für ihn etwas Besonderes komponieren zu wollen.

Sogar ein öffentliches Hervortreten des Knaben, allerdings nicht als Klavierspieler, wird aus jenen Jahren erwähnt. In dem am 1. und 3. September 1761 zum Namenstage des Erzbischofs im akademischen Theater aufgeführten Schauspiele »Sigismundus Hungariae rex«, Text von dem Gymnasialpräfekten Wimmer, Musik von Eberlin, in welchem 146 Personen mitwirkten, ist unter den »Salii« auch »Wolfgangus Mozhart« verzeichnet. Außerdem findet sich unter denselben ein Dr. Antonius de Mölk, ein Name, der uns auch später wieder begegnen wird ¹⁰¹.

Noch wichtiger sind aber für Mozarts künstlerische Anfänge zwei Quellen musikalischer Art, die uns ein glücklicher Zufall erhalten hat. Dem Brauche der älteren Zeit folgend, der dem Musiklehrer vorschrieb, den Übungsstoff für seine Schüler sei es selbst zu komponieren oder doch wenigstens handschriftlich zusammenzustellen, hat auch L. Mozart für jedes seiner[25] Kinder ein Buch mit Übungsstücken angelegt. Es sind allerdings keine Etüden, sondern sog. »Handstücke« für Klavier, wie sie damals den Schülern zur Erholung nach den Mühen der rein technischen Übungen an die Hand gegeben wurden. Das für Marianne bestimmte Notenheft befindet sich als ein Geschenk der Großfürstin Helene seit 1864 im Salzburger Mozarteum, leider in stark zerschnittenem und unvollständigem Zustande ¹⁰². Es enthält Menuette und ähnliche kleinere Stücke, später auch größere, z.B. ein Thema mit zwölf Variationen, zum Teil mit Angabe der Komponisten Agrell, Fischer, Wagenseil, und ist von der Hand des Vaters und musikalischer Hausfreunde geschrieben. Aus ihm hat auch Wolfgang gelernt ¹⁰³; seine eigenen ersten Versuche sind vom Vater ebenfalls in das Heft eingetragen, zum Teil mit Überschriften: »Di Wolfgango Mozart 11. May 1762 und 16. July 1762«.

Das zweite, für Wolfgang bestimmte Notenbuch ist dagegen vollständig erhalten. Es wurde vor einigen Jahren von seinem damaligen Besitzer, dem inzwischen verstorbenen bekannten Straßburger Gynäkologen Wilh. Al. Freund, dem Verfasser bereitwilligst zur Verfügung gestellt, nachdem kurz zuvor R. Genée, allerdings nur kurz und zum Teil ziemlich oberflächlich, darauf hingewiesen hatte ¹⁰⁴.

Das Buch trägt auf der Rückseite des ersten Blattes den Vermerk: »Meinem lieben Sohne Wolfgang Amadée zu seinem sechsten Namenstage von seinem Vater Leopold Mozart. Salzburg, den 31. Oktober 1762«. Allerdings befanden sich Vater und Sohn damals nicht in Salzburg, sondern in Wien, und Wolfgang hatte soeben einen bedenklichen Scharlachanfall überwunden (s.u.). Trotzdem halte ich die Annahme von Wyzewa-St. Foix ¹⁰⁵, das Buch sei überhaupt erst in Wien begonnen worden, nicht für zwingend. Sein Einfluß auf Wolfgangs erste Kompositionen, sowie der Umstand, daß sich L. Mozart auf den Reisen wohl kaum mit einer so sorgfältigen Arbeit belastet hat, sprechen entschieden dagegen. Sie ist vielmehr wohl im Anschluß an Mariannes Notenbuch begonnen worden, und Wolfgang hat sicher einen Teil des Inhalts schon während des Unterrichts kennengelernt.

Die Sammlung enthält im ganzen 135 Stücke, die in 25 »Suiten« eingeteilt sind. Wahl und Reihenfolge der Tonarten entsprechen genau der Anordnung von S. Bachs Inventionen und Sinfonien. Von der älteren Suite ist freilich nur die Einheit[26] der Tonart und der wenigstens in der Mehrzahl der Sätze festgehaltene Tanzcharakter übrig geblieben, dagegen ist ihre Zahl und Anordnung durchaus willkürlich ¹⁰⁶. Nur die Einleitungsstücke bilden eine Ausnahme: sie sind in der überwiegenden Mehrzahl der Fälle Liedsätze auf geistliche Texte, als deren Quelle L. Mozart eine »Neue Sammlung geistlicher Lieder« nennt. Diese hat sich als das unter demselben Titel 1752 in Wernigerode erschienene Gesangbuch des Grafen Heinrich Ernst zu Stollberg-Wernigerode herausgestellt; von ihm stammen mit einer einzigen Ausnahme ¹⁰⁷ auch die von Mozart gewählten Liedertexte. Für die Melodien aber hat er die bekannte norddeutsche »Sammlung verschiedener und auserlesener Oden« vonJohann Friedrich Gräfe, und zwar die drei ersten Teile (Halle 1737, 1739 und 1741) benutzt ¹⁰⁸; dabei ergibt sich, daß Stollbergs Texte größtenteils geistliche Parodien der weltlichen Dichtungen bei Gräfe sind. Als Komponisten kommen für L. Mozart nur Gräfe selbst (1711–1787) und Konr. Friedrich Hurlebusch (1696–1765) in Frage; jener ist mit 8, dieser mit 11 Nummern vertreten. Mit diesem Verfahren des »Parodierens«, d.h. des Unterlegens neuer Texte unter die bereits bei Gräfe stark instrumental gefärbten Vorlagen erweist sich L. Mozart aber als getreuer Schüler einer Richtung, die unter französischem Einfluß durch den LeipzigerSperontes und seine »Singende Muse an der Pleiße« (1736–1745) zur Herrschaft im deutschen Liede gekommen war; auch für ihre ästhetischen Entgleisungen, ihr Zusammenspannen ernster geistlicher Texte mit lustigen weltlichen Weisen, oft unter grober Vernachlässigung der Deklamation, finden sich bei ihm einzelne Belege.

Nur in neunzehn Fällen nennt Mozart die Namen der von ihm benützten Komponisten. Am häufigsten erscheint dabei G. Ph. Telemann (1681–1767), meist unter seinem Lieblingsnamen Melante, und zwar mit 11 Menuetten ¹⁰⁹ und einer Phantasie ¹¹⁰, Ph. E. Bach ist mit zwei Menuetten und einem Marsch ¹¹¹ vertreten, der Hallenser Gottfr. Kirchhoff mit einer viersätzigen »Sonatina«¹¹², der Nürnberger Balthasar Schmidt mit zwei Menuetten samt Alternativen ¹¹³, endlich der großeJoh. Ad. Hasse mit einer Polonäse ¹¹⁴ und ein nicht näher bekannter »Mons. Bosse« mit einem Murki ¹¹⁵. Trotzdem wäre es gründlich verfehlt, für die übrigen Stücke einfach Mozart selbst als Verfasser anzunehmen, denn ihr Stil ist von dem seinigen so verschieden wie nur möglich. Für einige davon habe ich die Quelle feststellen können. So stammen die Polonäse Nr. 3, 5 und das Menuett Nr. 7, 7 aus Sperontes' »Singender Muse« selbst ¹¹⁶, die Polonäse Nr. 21, 5 von Joh. Nik. Tischer (1707 bis 1766)¹¹⁷, das Menuett Nr. 24, 6 ist eine Klavierbearbeitung des Menuettsatzes aus Hasses Sinfonie zur Oper »Cleofide« (1731), das Jägerlied Nr. 4, 9 endlich stellt sich als eine etwas ausgeschmückte Fassung eines alten, in dem »Dantzbüchlein« des Joh. Friedr. Dreysser von 1720 enthaltenen deutschen volksmäßigen Liedes dar, und ebenso birgt sich hinter der »Burleske« Nr. 20, 4 ein uraltes deutsches[27] Volkslied. Weitere, nur wenige Takte umfassende Anklänge an bekannte Stücke, wie der Anfang von Nr. 4, 3, der an S. Bachs »Lied von der Tabakspfeife« gemahnt, werden wohl auf bloßem Zufall beruhen.

Im allgemeinen lassen sich bei den reinen Klavierstücken drei Gruppen unterscheiden. Die erste umfaßt lied-und tanzmäßige Sätze von ganz ausgesprochen deutsch-volkstümlichem Gepräge, wie sie in den handschriftlichen Sammlungen Süddeutschlands im 18. Jahrhundert besonders beliebt waren ¹¹⁸. Einige davon tragen Überschriften, wie das schon genannte »Jägerlied«, der »Schwabentanz« (Nr. 9, 5), die »Schmiedecourante« (Nr. 2, 1), das »Trompeten-« und das »Waldhornstück« (Nr. 4, 11; 12, 5). Das Glanzstück dieser Gruppe ist der »March du Bredau« (Nr. 4, 2). Die zweite Gruppe enthält Erzeugnisse hoher Kunst aus der Zeit, da sich die neuen Errungenschaften D. Scarlattis eben bei den deutschen Klavierkomponisten einzubürgern begannen. Sie besteht aus Phantasien, freien Allegrosätzen, den »Arien«, soweit sie nicht reine Tänze sind, und der Kirchhoffschen Sonatine. Der Form nach gleichfalls zwei- oder dreiteilig ¹¹⁹, stellen sie an Technik und Vortragskunst des Spielers von allen die größten Anforderungen. Der dritten und stärksten Gruppe gehören endlich die Tanzsätze französischen Stils an, und zwar treten, offenbar unter Sperontes' Einfluß, die älteren Tänze, Allemanden, Couranten usw. ganz erheblich zurück gegen die neuen, durch Sperontes in Schwang gekommenen Modetänze Menuett und Polonäse ¹²⁰. An diesen Tänzen konnte Wolfgang alle Spielarten der zwei- oder dreiteiligen Form studieren. Da stehen Menuette mit zwei gleich langen Teilen neben solchen, in denen der zweite Teil, mitunter erheblich, länger ist als der erste, motivisch einheitliche Sätze neben andern, die den zweiten Teil ganz oder nur teilweise motivisch neu gestalten. Auch Menuette mit »alternativo« (auch »Trio« genannt) fehlen nicht. Ebenso ist der Charakter der Stücke äußerst verschieden. Die einen weisen noch ganz die steifleinene Würde des alten Tanzes auf, andere schwelgen in Anmut oder Laune, ein dritter Teil streift sogar das Finstere und Schmerzliche. Nur das Volkstümlich-Derbe und Witzige im Sinne Haydns fehlt, und nach dieser Richtung hin hat das Notenbuch dem späteren Mozartschen Menuettypus entschieden vorgearbeitet. Auch der Unterschied zwischen gesangsmäßigen und rein auf Spielfiguren gestellten Menuetten ist deutlich ausgeprägt.

Endlich ist auch die Rondoform mit einzelnen Stücken vertreten.

Harmonik und Modulation beschränken sich, von einzelnen Ausnahmen abgesehen, auf das Allereinfachste. Selbst der seit Scarlatti namentlich in Süddeutschland rasch beliebt gewordene plötzliche Wechsel von Dur und Moll fehlt. Eine Bezifferung tritt nur selten auf. Doch hatte der Knabe natürlich auch da, wo sie fehlt, die Harmonie von sich aus zu ergänzen. Ihn mit dieser wichtigen Seite der alten Vortragskunst bekanntzumachen war wohl einer der Hauptzwecke des Buches. Dagegen hat es der Vater mit dem Ausschreiben der Verzierungen sehr genau genommen. Ein Vergleich seiner Liedsätze mit den Vorlagen Gräfes gibt lehrreiche Aufschlüsse über die Art, wie derartige Stücke damals ausgeschmückt wurden.

[28] Die Technik der Stücke ist, der Leistungsfähigkeit des Knaben entsprechend, verhältnismäßig bescheiden; sie beschränkt sich auf die um 1750 üblichen, teils skalenhaften, teils akkordlichen Figuren. Die fortgeschrittensten Stücke lassen mit dem Überschlagen der Hände, den Baßoktaven und dem Registerwechsel den Einfluß D. Scarlattis erkennen. Bei einem Stück (Nr. 3, 5) hat L. Mozart auch den Fingersatz vermerkt.

So ist dieses Notenbuch für die Hausmusik um die Mitte des 18. Jahrhunderts eine Quelle ersten Ranges. Seine systematische Anordnung, die von den willkürlich zusammengeschriebenen anderen Handschriften aus dieser Zeit scharf absticht, beweist aufs neue L. Mozarts methodischen Geist und seine umfassende Literaturkenntnis. Wolfgangs erste Entwicklung aber tritt damit in ein ganz neues Licht, denn sie stand, wie das Buch klar und deutlich beweist, weit stärker unter dem Einfluß der norddeutschen Kunst, als man bisher geahnt hat. Zum Teil war diese Schule entschieden gut; sie lehrte ihn, was geregelte Klarheit der Gedanken und übersichtliche und eindringliche Formgebung in der Kunst zu bedeuten haben, und was sich mit einfacher, aber charaktervoller Arbeit und straffer Rhythmik auch ohne verwickelte harmonische Künste erreichen läßt. Bedenklicher war, daß er seine ersten Eindrücke vom kunstmäßigen Liede aus der Schule des Sperontes empfing, deren einseitige Vorliebe für Tanzlied und Parodie in Norddeutschland selbst bereits seit Telemann überwunden war. Tatsächlich hat es ziemlich lange gedauert, bis Mozart dieses Erbstück vollständig los wurde. Noch in dem Liede »Geheime Liebe« aus dem Jahre 1772 (K.-V. 150) weist nicht allein die Wahl des Güntherschen Gedichtes, sondern obendrein noch ein wörtlicher Anklang an das Lied »Liebste Freiheit, fahre hin«¹²¹ auf Sperontes hin, wie auch das Lied »An die Freude« (K.-V. 53), Mozarts erstes originales Lied, mit seiner streng viertaktigen Gliederung in diesen Zusammenhang gehört. Aber auch in »Bastien und Bastienne« verrät die ausgesprochene Vorliebe für das Tanzlied noch denselben Geist. Sein letztes Lebenszeichen bei Mozart sind die beiden 1778 in Mannheim komponierten französischen Lieder (K.-V. 307 und 308).

Die sichtbarsten Spuren hat das Notenbuch indessen in Mozarts allerersten Kompositionen hinterlassen. Bezeichnenderweise sind es mit einer einzigen Ausnahme Menuette ¹²². Sie stammen zwar alle aus den Jahren 1761 und 1762, also aus der Zeit vor der Widmung des Notenbuches ¹²³, beweisen aber doch durch Form und Inhalt, daß Wolfgang schon vorher mit der in dem Buche vertretenen Kunst genau bekannt war. Von den Menuetten[29] haben drei denselben, wohl vom Vater gegebenen Baß (K.-V. 2, 4, 5). Die Aufgabe war dabei, darüber Menuette von verschiedenem Charakter zu bilden. So entstanden das steifleinene, altmodische erste, das an Telemann erinnert, das flüssige zweite und das kapriziöse dritte. Form, Harmonik ¹²⁴ und Melodik sind genau dieselben wie im Notenbuch. Die beiden ersten gehören insofern zusammen, als sie sich aus einem Motiv entwickeln, das sich im ersten auch noch in das Trio hinein fortsetzt ¹²⁵. Sie haben vor den drei anderen auch noch die gesangsmäßige und kindliche Haltung voraus, die sich im ersten besonders in dem Schwelgen in volkstümlichen Terzengängen kundgibt ¹²⁶. In herzhaftem süddeutschem Volkston ist endlich auch das Allegro (K.-V. 3) gehalten, es ist zugleich Mozarts erstes voll entwickeltes dreiteiliges Lied (mit wiederholtem erstem Teil).

Allen diesen Erstlingen ist eine außerordentlich klare und übersichtliche Form gemein. Indessen muß man sich dabei doch vor vorschnellen Schlüssen auf die damaligen Fortschritte des Knaben hüten. Hinter ihnen allen steht der Vater mit seiner ordnenden und bessernden Hand, die keine Mängel und Ungeschicklichkeiten durchgehen ließ. Was der Knabe zustandebrachte, wenn sie ihm fehlte, dafür wird uns sehr bald ein merkwürdiges Zeugnis begegnen.

Fußnoten

1 Th. Kroyer DTB X 1, p. LXVII f., O. Ursprung, J. de Kerle, München 1913 (Dissertation).

2 Vgl. A. Buff, Münchener Allg. Zeitung vom 15. Juli 1891 und Zeitschr. des Histor. Vereins für Schwaben und Neuburg XVIII, 1891, S. 1 ff., J. Ev. Engl, Festschr. zur Mozart-Zentenarfeier Salzburg 1891. Ein Stammbaum bei Schurig, Mozart I, vor Kapitel 1, vgl. ebenda S. 511 f. Der älteste Träger des Namens, der in Augsburg urkundlich nachweisbar ist, ist Christoph M. (Stoffel) 1551. Ein verwandtschaftlicher Zusammenhang zwischen ihm und der Familie des Komponisten läßt sich indessen weder bei ihm feststellen, noch bei dem Maler Anton M., der um 1573 geboren ist. Ebensowenig sind bis jetzt hinsichtlich des Wundarztes Leopold M. (geb. um 1765 in Pfaffstädt bei Mattighofen) und seines Bruders, des Musikers Philipp M., urkundliche Beweise ihrer Zugehörigkeit zum Stamme des Komponisten erbracht worden. Vgl. 23. Jahresbericht des Mozarteums 1903, S. 18. Vorsicht ist dabei um so mehr geboten, als der Name M. mit seinen verschiedenen Spielarten in Süddeutschland ziemlich häufig ist.

3 Das Ölbild im Mozarteum stellt nicht ihn, sondern seinen Sohn Leopold dar, vgl. Engl, S. 21.

4 S. Beil. I 1.

5 Sein Geburtshaus in der Frauengasse trägt jetzt eine Gedenktafel. Die Taufurkunde Beil. I 2.

6 St. Ulrich war eines der Benediktinerklöster, die die Salzburger Universität gestiftet hatten und teilweise unterhielten. Vgl. R.P. Hist. univ. Salisb. p. 29 ff., 90 f. Meyer, Die ehemalige Universität Salzburg, S. 4. Diese Verbindung hat wohl auch L. Mozart später bestimmt, die Universität Salzburg als Student zu beziehen.

7 B III 214.

8 B I 78.

9 B III 223.

10 Vgl. A. Hammerle, Mozart und einige Zeitgenossen, Neue Beiträge für Salzburgische Geschichte, Literatur und Musik, Salzburg 1877.

11 Die Frage hängt davon ab, ob man L. Mozart als den Verfasser der Notizen bei Marpurg, Historisch-kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik, Berlin 1757, III 183 ff. anerkennt oder nicht. Hammerle verneint es im Hinblick auf die Universitätsakten, Seiffert dagegen weist, meiner Ansicht nach mit Recht, in seiner Einleitung zu DTB IX 2, S. IX auf die Korrespondenz zwischen Marpurg und Mozart sowie auf die unverkennbar Mozartsche Haltung des ganzen Berichtes hin.

12 Seiffert a.a.O. S. XII.

13 Seiffert S. XIII-XVII, wo auch der Text der ersten Passionskantate abgedruckt ist.

14 Hammerle a.a.O. S. 13 ff. Köchel S. 32 vermutet hinter den Initialen J.A.W. den Kuraten Joh. Ad. Wieland.

15 So erklärt sich Mozarts Angabe in seinem Gesuche von 1778 (bei Pirckmayer, Zur Lebensgeschichte Mozarts, Mitteilungen der Gesellsch. f. Salzb. Landeskunde XVI 145), er diene dem Erzstift 38 Jahre. Auch in dieser Stellung führte er noch den Titel »Hochfürstl. Salzburgischer Kammerdiener«. S. das Hochzeitsamtsprotokoll bei Engl S. 16, der auch weiteres aus seiner Studien- und Amtszeit mitteilt. So erhielt er z.B. 1753 wegen einer »Verthätigungsschrift« gegen den Priester Egglstainer und den Grafen Thun einen Verweis und mußte Abbitte leisten.

16 Vgl. Hammerle S. 26, 28 und Seiffert S. XXV.

17 Bei Marpurg a.a.O.

18 Seiffert a.a.O. gibt ein genaues Verzeichnis der einzelnen Instrumentisten.

19 Marpurg S. 190 ff.; Seiffert S. XXVIII f.

20 Vgl. seine selbstbewußten Äußerungen darüber B IV 44, 81.

21 Seiffert gibt S. XVII ff. nach dem Salzburgischen Kirchen- und Hofkalender die Ansagen für sämtliche Hoffeste aus dem Jahre 1757.

22 Schubart, Ästhetik der Tonkunst 1806, S. 157.

23 Briefe in der Sammlung Grasnick der Kgl. Bibliothek Berlin, im Auszug abgedruckt bei Seiffert S. XXX.

24 Die Stücke für Januar, April, August, November und Dezember stammen von Eberlin, die übrigen von Mozart. Mozart hat die dem Charakter der einzelnen Monate angepaßten Stücke auch für Klavier gesetzt. Seine Stücke für den Mai (Menuetto pastorale) und den September (»Die Jagd«) sind heute noch auf dem Werke zu hören.

25 Seiffert a.a.O. S. XXXV.

26 Kritische Briefe über die Tonkunst, Berlin 1760 I

27 B III 172.

28 Sie ist fälschlich als Komposition Wolfgangs in die Gesamtausgabe von dessen Werken, Serie 24, Nr. 4, aufgenommen worden. Vgl. Seiffert S. XXXVIII ff.

29 Am weitesten geht hierin Schurig I 38.

30 B III 226 f. Natürlich stehen die Fachgenossen dabei in vorderster Linie, vgl. B III 341: ›ich vermied alle Bekanntschaft und NB. sonderheitlich mit Leuten von unserer Profession flohe ich alle Familiarität‹ (5. Febr. 1778).

31 B III 296.

32 B III 230.

33 Vgl. unten S. 27.

34 B III 363.

35 Nissen S. 10 f.

36 B I 6.

37 A.a.O.: »Sein Stil ist etwas altväterisch, aber gründlich und voll kontrapunktischer Einsicht.« Ihm folgen J⁴ I 7 ff. und in noch verschärftem Maße WSF I 4 ff., die L. Mozart überhaupt die schöpferische Ader absprechen und jeden Einfluß auf den Sohn leugnen.

38 Zuerst von W. Renz, L. Mozart als Komponist, Mk IV 351 ff., dann besonders von M. Seiffert in der genannten Einleitung, dem Hauptstück der neueren Literatur über L. Mozart.

39 Vgl. Marpurg a.a.O. S. 185 und besonders die Zusammenstellung bei Seiffert a.a.O. S. XLI ff. sowie die Ergänzungen und Berichtigungen von J. Liebeskind ZIMG XI 361 f.

40 Gerber führt darunter auch Semiramis, Die verstellte Gärtnerin und Bastien und Bastienne an (Altes Lexikon I 977, Neues Lexikon III 474), die offenbar dem Sohne angehören. Was es mit dem Intermezzo »La cantatrice ed il poeta« für eine Bewandtnis hat, ist nicht mehr zu entscheiden.

41 B I 53.

42 B II 219: »Was wir halt noch gerne haben möchten, wäre, einige von Ihren besten Kirchenstücken, mein liebster Vater; – denn wir lieben uns mit allen möglichen Musikern zu unterhalten, mit alten und mit modernen« (29. März 1783). Nach der ablehnenden Antwort des Vaters bedauert er B II 220 (12. April), daß »man die wahre Kirchenmusik – unter dem Dache – und fast von Würmern gefressen – findet«.

43 Mit gewohntem Scharfblick hat dies F. Chrysander AMZ 1882, 104 ff. erkannt.

44 Seiffert S. 3 ff. setzt die Sonaten in die Jahre 1762/63. Vgl. dazu J. Faißt Caecilia 26, 82 und M. Friedländer Mk IV 38.

45 Nur im ersten Satz der F-Dur-Sonate findet sich wenigstens ein Ansatz zu thematischer Arbeit. Die drei Schläge des Hauptthemas, das übrigens deutlich an manche Sinfonieanfänge des Wieners G.M. Monn gemahnt, erscheinen während der Durchführung im Basse in der Vergrößerung.

46 Auch ins Finale der F-Dur-Sonate schleicht sich dieser österreichische Suitengeist ein, insofern das Seitenthema hier als Menuett auftritt. In seinem ganzen Charakter tritt übrigens die Familienanhänglichkeit zwischen Vater und Sohn besonders deutlich zutage.

47 Von den damals stark in Mode gekommenen sog. »Albertischen Bässen« macht er bezeichnenderweise einen fast ebenso sparsamen Gebrauch wie Ph. Em. Bach.

48 Vgl. H. Riemann DTB VII 2, XVI f.

49 Vgl. z.B. den Anfang der dritten Sonate mit dem der G-Dur-Sinfonie von J. Stamitz (H. Riemann DTB III 1, S. XXXIX).

50 Nr. 1, 2 und 4 bei Seiffert S. 37 ff.

51 Gleich die ersten 10 Takte von Nr. 1, wo der österreichische Marschton immer wieder durch unwirsche Schläge unterbrochen wird, sind ein lehrreiches Beispiel dafür. Auch Nr. 6 enthält in seinem ersten Satz ähnliche herbe Stellen.

52 Seitenthema des ersten Satzes von Nr. 3.

53 Eine Ausnahme macht der erste Satz von Nr. 6, dessen Durchführung schon nach wenigen Takten Anstalt macht, in die Reprise überzugehen, sich aber dann auf einer längeren cis-Moll-Partie festsetzt, um dann erst in die wirkliche Reprise einzumünden.

54 Das bei Seiffert S. 57 ff. abgedruckte A-Dur-Trio enthält im ersten Satz zwei gegensätzliche Themen, eine längere Durchführung, für die wiederum das hartnäckig festgehaltene Moll bezeichnend ist, und eine unverkürzte Reprise, in die der Komponist mit seinem sequenzenartig geführten zweiten Thema unvermerkt hineingleitet. Auch dieser Rückgang gemahnt an die Art des Sohnes.

55 H. Abert, JP 1908, 29 ff. und DT Band 43/44. H. Niedecken, J.G. Noverre, Halle 1914.

56 Auch die Pastoralsinfonie bringt im letzten Satz einen solchen Zug in dem falschen Gis der Geigen:

ein Effekt, dessen sich Wolfgang im Galimathias musicum und in der Einleitung zur 2. Szene von »Bastien und Bastienne« erinnert hat. Im übrigen sei Beethovens halber auf das oft auftretende Pastoralmotiv

dieser Sinfonie verwiesen.

57 S.o.S. 5/6. Seiffert S. XXXIX f.

58 Vgl. das kantable Seitenthema des ersten Satzes und verschiedene melodische Züge im Andante.

59 Hierher gehören Überschriften wie »de gustibus non est disputandum« und »non è bello quello che è bello ma quello che piace«.

60 Vgl. das an ein bekanntes Volkslied erinnernde Seitenthema des Schlußsatzes der D-Dur-Sinfonie (»Non è bello« usw.), das übrigens auch dem Menuett der Sinfonia di camera in F-Dur (Seiffert Nr. 18) zugrunde liegt.

61 Im ersten Satz der D-Dur-Sinfonie (Seiffert Nr. 15) besteht sie nur aus acht Takten.

62 Die D-Dur-Sinfonie (Seiffert Nr. 15) bedient sich dabei sogar des Takt- und Tempowechsels.

63 Der auffallendste Anklang ist der des Anfangs der genannten D-Dur-Sinfonie an den Beginn von Stamitz' Orchestertrio in E-Dur.

64 Die D-Dur-Sinfonie (Seiffert S. 83) ist sogar ein Absenker des alten Concerto grosso, nur daß freilich das Konzertieren nicht streng durchgeführt wird.

65 Vgl. das c-Moll-Thema im ersten Satz der F-Dur-Sinfonie (Seiffert Nr. 18) und die Vorliebe für Molltrios in den Menuetten, von denen das der genannten Sinfonie das Hauptthema des Ganzen einfach von F-Dur nach d-Moll versetzt.

66 A. Heuß ZIMG VII S. 175 ff.

67 Vgl. die Anfänge des 3. und 6. Divertimentos.

68 Vgl. Seiffert S. 17, 23.

69 Hierher gehört auch die Variation eines Tongedankens bei dessen Wiederholung, Seiffert S. 10.

70 Häufig hält L. Mozart die Molltonart, wenn er sie einmal erreicht hat, auch zähe fest, vgl. Seiffert S. 12 f.

71 Seiffert S. 7, 23.

72 Eine lange Reihe von Briefen, an den ihm befreundeten Verleger J.J. Lotter in Augsburg während des Drucks 1755 und 1756 geschrieben, legt von der gewissenhaften Sorgfalt Zeugnis ab, die er auf Korrektheit des Ausdrucks, der Orthographie und des Drucks verwandte.

73 Vgl. die Vorrede und Jahn I¹, S. 12. Aus dem 18. Jahrhundert stammen Montéclairs »Méthode pour apprendre a jouer du violon« (1720, 2. Aufl. 1736) und Geminianis »The art of playing on the violin« (anonym 1731, unter G. s Namen 1740 erschienen).

74 In drei Auflagen 1752, 1780, 1789 erschienen. Neue Ausgabe von A. Schering 1906.

75 Die Seiten beziehen sich auf die 3. Auflage von 1787. Vgl. Bach a.a.O. III § 2: »Worin aber besteht der gute Vortrag? in nichts anderem als der Fertigkeit, musikalische Gedanken nach ihrem wahren Inhalt und Affekt singend oder spielend dem Gehör empfindlich zu machen«. § 13: »Indem ein Musickus nicht anders rühren kan, er sey dan selbst gerührt; so muß er notwendig sich selbst in alle Affekten setzen können, welche er bey seinen Zuhörern erregen will«.

76 Ph. Em. Bach rät dem Klavierspieler, so viel als möglich geschickte Sänger zu hören; ›man lernt dadurch singend denken, und wird man wohl tun, daß man sich hernach selbst einen Gedanken vorsinget, um den rechten Vortrag desselben zu treffen‹ (Versuch I, S. 90).

77 Ein wichtiger Beleg für das rubato in der alten Musik, das von manchen heutigen Puristen unbegreiflicherweise geleugnet wird. Vgl. L. Kamienski, AfM I S. 108 ff.

78 Selbst die aus dem Titel von S. Bachs Inventionen bekannten, der älteren Zeit geläufigen Beziehungen des musikalischen Vortrags zur Rhetorik und Poetik fehlen nicht (S. 108: »Hier sieht man aber, daß es auch ein guter Violinist wissen soll. Einem rechtschaffenen Komponisten ist diese Wissenschaft unentbehrlich; sonst ist er das fünfte Rad am Wagen«).

79 Histor.-krit. Beiträge III 160 ff.

80 S.o.S. 5.

81 Briefw. m. Goethe, Leipz. Reclam III 125.

82 Ästhetik der Tonkunst S. 157.

83 Ebenda S. 158.

84 Als Stranitzky den Wiener Hanswurst schuf, gab er der alten Figur die Tracht des Salzburger Bauern mit Pritsche und breitkrämpigem grünen Spitzhut (Flögel, Geschichte des Grotesk-Komischen, herausg. von M. Bauer 1914, II 315 ff.) und ließ ihn Salzburger Dialekt reden (Sonnenfels, Ges. Schriften VI, 372). Seine typischen Eigenschaften sind Derbheit, Dummheit und Unbeholfenheit. Ein Salzburger Sprichwort lautet: »Wer nach Salzburg kommt, wird im ersten Jahr dumm, im zweiten ein Fex (Cretin), im dritten erst ein Salzburger«.

85 Auch Bertl geschrieben.

86 B III 129.

87 B IV 322.

88 Der vollständige Name ist im Kirchenbuch Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus (Gottlieb schreibt der Vater; Theophilus hieß der Taufpate); er setzt in früheren Briefen mitunter noch seinen »Firmnamen« Sigismundus hinzu. Auf mehreren seiner früheren Werke und dem Pariser Kupferstich vom Jahre 1764 heißt er J.G. Wolfgang, später nennt er sich regelmäßig Wolfgang Amade.

89 Vgl. Schlichtegrolls Nekrolog und Nottebohms Mozartiana S. 96.

90 Vgl. Hammerle a.a.O. S. 46.

91 Das Neueste aus der anmuth. Gelehrs. 1761. S. 60 ff.

92 Anekdoten auf einer Reise durch Deutschland (1790) S. 229.

93 Das Original besaß Aloys Fuchs, der es O. Jahn (I¹ 29 ff.) mitgeteilt hat. Benutzt ist der Brief sowohl von Schlichtegroll als Nissen.

94 ›Als Kind und Knab warst Du mehr ernsthaft als kindisch‹, schreibt L. Mozart 16. Febr. 1778 ›und wenn Du beim Klavier saßest oder sonst mit Musik zu tun hattest, so durfte sich niemand unterstehen Dir den mindesten Spaß zu machen. Ja Du warest selbst in Deiner Gesichtsbildung so ernsthaft, daß viele einsichtsvolle Personen in verschiedenen Ländern wegen dem zu früh aufkeimenden Talente und Deiner immer ernsthaft nachdenkenden Gesichtsbildung für Dein langes Leben besorgt waren.‹ B III 362.

95 ›Als ein Knab hattest Du die übertriebene Bescheidenheit, gar zu weinen, wenn man Dich zu sehr lobte‹ (Brief L. Mozarts vom 16. Febr. 1778, B III 363).

96 Er war so folgsam selbst in Kleinigkeiten, daß er nie eine körperliche Strafe erhalten hat. Den Vater liebte er ungemein zärtlich. Dieser erinnert ihn daran (12. Febr. 1778), wie er ihn jeden Abend vor dem Schlafengehen auf einen Sessel stellen und mit ihm zweistimmig eine von Wolfgang ersonnene Melodie mit einem sinnlosen, wie italienisch klingenden Text ›Oragnia figa tafa‹ singen mußte, worauf er dem Vater die Nasenspitze küßte, ihm versprach, wenn er alt wäre, ihn in einer Glaskapsel bei sich zu bewahren und in Ehren zu halten, und sich zufrieden ins Bett legte (AMZ II, 300, vgl. B III 354). Die Melodie dieses ›Oragnia figa tafa‹, die auch bei A. Leitzmann, Mozarts Persönlichkeit S. 11 abgedruckt ist, entpuppt sich bei näherer Betrachtung als eine kindliche, mit anderen Volksliederzügen verquickte Variante des uralten niederländischen Wilhelmusliedes (gedruckt 1607), dessen Weise heute noch in Deutschland zu einer ganzen Reihe von Liedern, wie Fouqués ›Frisch auf zum fröhlichen Jagen‹ und Eichendorffs ›Nach Süden nun sich lenken‹, gesungen wird. Friedländer, Deutsches Lied im 18. Jahrhundert II 11. Wir werden der Melodie bei Mozart wieder begegnen. – Ein Lieblingswort des Knaben war ferner: ›Nach Gott kommt gleich der Papa‹.

97 Auf einem besonderen Zettel.

98 Daß sich freilich diese Stelle für die Kritik des Mozartschen Gehörs wenig verwerten läßt und daß eine solche Feinheit des absoluten Tonbewußtseins keineswegs zu den Ausnahmen gehört, hat O. Abraham SIMG III 53 nachgewiesen.

99 Vgl. aber B IV 187, wo Wolfgang bereits auf der Reise nach Wien 1762 im Besitze eines ›Geigerls‹ ist.

100 P. Magnus Sattler, ein Mönchsleben aus der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts. Nach dem Tagebuche des P. Placidus Scharl O.S.B. von Andechs. Regensburg 1868, S. 157.

101 Vgl. AMZ IX 1874, 138. Hammerle S. 1 f.

102 Rezensionen 1864, X, S. 512. Das Heft in Querfolio hat den Titel, »Pour le Clavecin. Ce livre appartient à Marie Anne Mozart 1759.« Es war vollständig, als Fröhlich es zur Einsicht bekam (AMZ XIX 96), jetzt fehlt leider eine Anzahl von Blättern. Proben aus diesem Klavierbuch hat Nissen gegeben. Neudruck in der GA S. XXII, 1–4, 12.

103 Dem achten Menuett hat der Vater die Bemerkung hinzugesetzt: »Diese vorhergehende Menuet hat der Wolfgangerl im 4ten Jahr erlernt.« Ähnliche Bemerkungen wiederholen sich dann, z.B.: »Diesen Menuet und Trio hat der Wolfgangerl den 26. Januarij 1761 einen Tag vor seinem 5ten Jahr um halb 10 Uhr nachts in einer halben Stund gelernt.«

104 MBM März 1908. Das Original befindet sich jetzt im Besitz des Herrn Dr. L. König in Kiel, eine vollständige Abschrift besitzt der Herausgeber. Eine ausführliche Behandlung findet man im Gluckjahrbuch III 1916, S. 51 ff.

105 I 25.

106 Nur die 23. Suite zeigt noch die ältere deutsche Folge Allemande-Courante-Sarabande-Menuett-Gigue, der dann freilich noch eine Polonäse angehängt wird. Diese bildet überhaupt in zwölf Fällen den Schlußsatz.

107 Nr. 18, 1 von Christoph Julius Mevius.

108 Vgl. M. Friedländer, Das deutsche Lied im 18. Jahrh. I 1902, S. XLI und H. Kretzschmar, Geschichte des Neuen deutschen Liedes I 1911, S. 204 ff.

109 Sie stammen alle aus dem »Sept fois sept et un menuet«, Hamburg 1728.

110 »Fantaisies pour le clavecin. 3 Douzaines« (nach 1737), 3. Douz. Nr. 1.

111 Sie fehlen in A. Wotquennes »Catalogue thématique« 1905.

112 Nr. 1, 2–6.

113 Nr. 17, 2–3.

114 Nr. 14, 6

115 Nr. 15, 3.

116 DT Bd. 35/36 (E. Buhle), S. 40 und 233.

117 »Sechs leichte und dabey angenehme Clavier-Parthien Jungen Anfängern zur Übung«, 3. Teil, S. 13.

118 H. Kretzschmar a.a.O. S. 166 ff.

119 Etüdenartig ist die D-Dur-Phantasie Nr. 6, 3 mit ihren gebrochenen Akkorden, harmonisch eines der reizvollsten Stücke; an die Phantasien Gottl. Muffats gemahnt die a-Moll-Phantasie Nr. 22, 2 mit ihrem Gemisch von Passagenwerk und rezitativischen Adagio-Episoden. Von den Arien könnten einige (Nr. 6, 2; 14, 4) aus der Violinliteratur übertragen sein.

120 Es sind 48 Menuette und 16 Polonäsen.

121 Neuausgabe S. 23.

122 GA Ser. 22, Nr. 1–4 und 12; Ser. 18, Nr. 1 (2. Menuett).

123 WSF I 28 setzen das bisher als Mozarts erste Komposition betrachtete G-Dur-Menuett, das er nach Mariannes Zeugnis mit 5 Jahren geschrieben hat, an das Ende der Reihe. Aber ihre Gründe sind nicht stichhaltig. Erstens müßte noch bewiesen werden, daß auch Marianne ihren Bruder geflissentlich um ein Jahr jünger gemacht hätte, und zweitens gab es für die Vereinigung von Menuett und Trio bereits damals Beispiele genug. Ebensogut könnte man aus »inneren« Gründen – in diesem Falle dem der motivischen Einheit – unser Stück mit dem ersten F-Dur-Menuett zeitlich zusammenstellen.

124 Nur das regelmäßige Ausweichen des zweiten Teils nach der Molltonart der Unterdominante weist nicht auf das Notenbuch, sondern auf die von italienischen Meistern abhängige süddeutsche Klaviermusik hin.

125 Hier steckt offenbar das Vorbild des Vaters dahinter, s.o.S. 15.

126 Vgl. den oben angeführten Brief Schachtners.

Quelle:

Abert, Hermann: W. A. Mozart. Leipzig ³1955/1956, S. 30.

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