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Die Werke aus der Zeit der grossen Reise

[61] Die Art und Weise, wie sich ein großer Künstler in seinen ersten Versuchen mit der Tradition auseinandersetzt, gehört zu den wichtigsten Zeugnissen für die Erkenntnis seiner Persönlichkeit, nicht wegen der neuen Offenbarungen, die darin beschlossen wären (denn die sind in den meisten Fällen entweder gar nicht oder doch nur in sehr bescheidenem Maße vorhanden), sondern wegen der Kritik, die der Künstler, sei es bewußt oder unbewußt, an der Überlieferung übt. Kritik ist dabei im ursprünglichen Sinne der Auswahl zu verstehen: aus der Fülle der ihn umgebenden Erscheinungen entscheidet sich jeder Künstler, von Anfang an für einen bestimmten, begrenzten Kreis, der seiner eigenen Art am meisten entspricht. Wohl mögen dabei die äußeren Verhältnisse ein gewichtiges Wort mitsprechen, sie dürfen aber auch nicht überschätzt oder gar als das einzig Entscheidende betrachtet werden, denn kein Künstler ahmt etwas nach, wozu er die Keime nicht bereits in sich selbst trüge, er stößt alles seiner Natur Fremde über kurz oder lang wieder ab.

Art und Maß jener Kritik sind bei den einzelnen Künstlern sehr verschieden. Bei der einen Gruppe, der z.B. der junge Haydn, Schubert und Schumann angehören, wird sie fast ausschließlich durch ein ungebändigtes, jugendliches Temperament bestimmt, ist ein Erzeugnis von Gefühl und Phantasie und fällt deshalb besonders radikal aus. Es sind die richtigen Stürmer und Dränger, die die Tradition bewußt ablehnen, als Neuerer auftreten, und was das Bezeichnendste ist, unter dem Neuen, das sie verkünden, zugleich das Entlegene, Maßlose und Abenteuerliche verstehen. Die andere Gruppe dagegen, die hauptsächlich durchBach und Beethoven vertreten ist, weiß von einem solchen Sturm und Drange nichts. Sie sucht sich die Tradition, statt sie rein gefühlsmäßig abzulehnen, vielmehr nach Kräften zu eigen zu machen und so zu überwinden. Es sind bezeichnenderweise gerade die großen Willensnaturen der Musikgeschichte, die in dieser Weise ganz planmäßig vorgehen und Phantasie und Kunstverstand gleichermaßen in den Dienst ihrer klar erfaßten Kunstideale stellen. Es kommt ihnen auch nicht darauf an, um jeden Preis Neues zu sagen, sondern darauf, das, was sie zu sagen haben, nach Form und Inhalt auf den klarsten und überzeugendsten Ausdruck zu bringen. Am deutlichsten zeigt sich der[62] Unterschied beider Gruppen in ihrem Verhältnis zu den bestehenden Formen: jene sucht sie bewußt aufzulösen und zu sprengen, diese von innen heraus um- und weiterzubilden, weshalb denn auch der Bruch mit dem Bestehenden bei ihr erst weit später sichtbar wird.

Der junge Mozart läßt sich in keiner von beiden Gruppen unterbringen. Weder in der Form noch im Ausdruck tritt er als bewußter Neuerer auf, aber ebensowenig regt sich bei ihm irgendwelche Kritik an der Überlieferung in dem Sinne, daß er sich mit festem Willen ein bestimmtes Ziel für seine Weiterentwicklung gesteckt hätte. Er ist wohl der sensibelste unserer großen Tonmeister gewesen. Die künstlerische Außenwelt wirkte weit lebhafter auf ihn ein, neue Eindrücke rührten seine Seele weit stärker auf, als es bei den meisten Musikern der Fall zu sein pflegt, und er hat sich diese eigentlich kindliche Fähigkeit, Alltägliches als neu aufzufassen, bis an sein Lebensende zu bewahren gewußt. So blieb er von keiner der musikalischen Strömungen seiner Zeit unberührt, und namentlich in seiner Jugendzeit gab er sich ihnen, dem jungen Goethe vergleichbar, rückhaltlos und ohne bestimmten Plan hin, wie ein Schmetterling von Blume zu Blume dahinflatternd; erst ganz allmählich erwacht in ihm der Drang, über all diesen Reichtum bewußt zu verfügen. Aber seine im höchsten Sinne produktive Natur nahm nicht nur auf, sondern ahmte zugleich auch schaffend nach. Sämtliche Richtungen auf vokalem und instrumentalem Gebiet, die seinen Lebensweg kreuzten, weckten seinen Nachahmungstrieb und dabei zeigt sich, daß seine Anpassungsfähigkeit nicht weniger erstaunlich war als sein Anpassungsbedürfnis. Dem Meister, der gerade den stärksten Eindruck auf ihn machte, verschrieb er seine ganze Seele, ja er schlüpfte sozusagen in die Haut des Vorbildes gelegentlich so völlig hinein, daß das Werk des Schülers von dem des Meisters kaum zu trennen ist. Das hinderte aber durchaus nicht, daß oft schon wenige Wochen darauf ein neues Ideal auftauchte, das seinem Schaffen wieder eine ganz andere Richtung gab. Nur ganz wenige Meister, vor allem Schobert und Chr. Bach, haben ihren Einfluß auf den jungen Mozart dauernd zu behaupten vermocht. Man kann daher von einer bestimmten Schule bei ihm nur sehr bedingt reden, er war eben immer der Schüler des Meisters, an dessen Kunst sich seine junge Seele gerade mit klammernden Organen festgesogen hatte.

Trotzdem wäre es sehr verhängnisvoll, wollte man in Mozarts Entwicklung ein chaotisches Spiel des Zufalls erblicken. Das Verbindende, Persönliche fehlt auch bei ihm so wenig wie bei irgendwelchem großen Künstler. Die Philistermethode, die das Wesen des Genies durch Zusammenzählen von »Einflüssen« errechnen will, ist hier weniger am Platze denn je. Auch Mozart hat nichts nachgeahmt, wozu er nicht vorher die Anlage in sich selbst getragen hätte, und wenn er sich zu diesem oder jenem Meister besonders hingezogen fühlte, so geschah dies aus der ihm selbst unbewußten Erkenntnis heraus, daß das betreffende Vorbild die eine oder andere Seite seines eigenen Wesens in besonderer Reinheit widerspiegelte. So sind alle[63] jene Künstler zwar von außerordentlichem Einfluß auf ihn gewesen, aber weniger durch das, was sie ihm gaben, als durch das, was sie in seiner Seele aus dem Schlummer weckten und bekräftigten. Sein Wesen verlangte nach einer solchen Bekräftigung der eigenen Gefühls- und Gedankenwelt, es drängte darnach, über die eigenen Bedürfnisse ins klare zu kommen, um nicht immer neuen Möglichkeiten preisgegeben zu sein. Goethe schreibt einmal mit Beziehung auf sich: »Wie sauer wird's dem Menschen, ohne Überlieferung, ohne Lehre zur rechten Zeit sich selbst zu finden und zu helfen.«¹ Dieses Wort hat sich auch an dem jungen Mozart bewahrheitet. Unendlich Vieles hat er in sich aufgenommen und nicht Weniges davon, genau wie der junge Goethe, später als mit seinem Wesen nicht vereinbar instinktiv wieder abgestoßen. In vielen seiner Jugendwerke hat er sich mit der Rolle des naiven Nachbildens begnügt, ohne jeden Anspruch auf besondere Originalität, und seine Entwicklung hat sich denn auch nicht in gerader Linie vollzogen, sondern ruckweise, in einzelnen Wellen, gleichwie das Meer viel Schlamm auswirft, bis es eine Perle zutage fördert.

An die Öffentlichkeit trat der junge Mozart zuerst mit Sonaten. Zwanzig Jahre früher wären es höchstwahrscheinlich noch Suiten gewesen. Denn damals hatte diese Form soeben mit S. Bach und Händel ihre klassische Blütezeit erreicht, neben der die von Joh. Kuhnau unter Anlehnung an die Violinsonate begründete Klaviersonate lange einen schweren Stand hatte. Zum Teil kam die Wendung aus der Suite selbst heraus. Während sich die Franzosen als eifrige Hüter der einzelnen Tanztypen und ihrer rhythmischen Eigenart erwiesen, strebten die Italiener mehr und mehr danach, diese Eigenart zugunsten eines subjektiveren Ausdrucks und glänzenderer Wirkung abzuschleifen und zu verflüchtigen, so daß schließlich an die Stelle der alten Allemanden, Couranten, Giguen usw. Charakterstücke allgemeiner Art traten, bei denen außer der zweiteiligen Form kaum noch etwas an den alten Tanzcharakter erinnerte. Den entscheidenden Vorstoß hat in dieser Hinsicht D. Scarlatti (1683–1757) in seinen »Essercizi« unternommen, der erste bedeutende Vertreter des modernen Geistes in der Klaviermusik des 18. Jahrhunderts². Diese meist einsätzigen Stücke, die nach Inhalt und Form die Hand des Genies verraten, haben für den späteren ersten Sonatensatz die Grundzüge der beiden Formen festgestellt, die wir auch bei Mozart wiederfinden: die eine beginnt den zweiten Teil mit dem Hauptthema auf der Dominante und lenkt dann nach einer rein melodischen Durchführung in die zweite Hälfte des ersten Teils zurück, die andere aber wiederholt nach der Durchführung den ganzen ersten Teil, wenn auch in gedrängterer Form. Auch in Deutschland wandelte sich die Suite von der ursprünglichen Tanzform sehr bald zur rein musikalischen um. In S. Bachs »Deutschen Suiten« z.B. hat der Tiefsinn des Meisters die alte Gattung derart erweitert und vergeistigt, daß von Tanzstücken überhaupt kaum mehr[64] gesprochen werden kann; sie beweisen nur, daß die Leistungsfähigkeit der Suite erschöpft war.

Das Erbe hat die Sonate angetreten; freilich hat es ziemlich lange gedauert, bis sie zu einer allgemein anerkannten, festen Form gelangte. Einen Weg dazu hatte Scarlatti in seinen zweisätzigen »Essercizi« gewiesen, einen andern, wichtigeren bot die dreisätzige Form des italienischen Konzertes. S. Bachs »Italienisches Konzert« und verwandte Werke haben auch der Klaviersonate neue Aussichten eröffnet³. Daneben aber trieb in Deutschland immer noch die viersätzige alte Kirchensonate ihr Wesen, allerdings mit allerhand Suitenhaftem stark vermischt⁴. Das ist ja überhaupt das Kennzeichen solcher Übergangszeiten: namentlich die kleineren Meister treten zwar für das Neue ein, wollen aber dabei doch, um des lieben Publikums willen, auf das bewährte Alte nicht verzichten. So hat die Klaviermusik lange Zeit von eigentümlichen Mischformen gelebt; ja nicht selten erscheint unter dem Namen Sonate eine unverfälschte Suite⁵. In anderen Fällen ist die Dreisätzigkeit der Sonate zwar erreicht, aber es wird als Zugeständnis an das Publikum zum Schluß noch einer der Lieblingstänze der Zeit, Menuett oder Polonäse, angehängt⁶. Namentlich das Menuett hat sich, wie in der Sinfonie, so auch in der Sonate als einziges Überbleibsel der alten Suite den Zutritt erzwungen; es taucht bald als Mittelsatz, noch häufiger aber als Schlußsatz auf. Es ist unter diesen Umständen kein Wunder, daß die Zahl der Sätze in diesen Sonaten von zwei bis zu einem halben Dutzend schwankt, und daß außer den genannten Formen auch noch andere damals gebräuchliche auftauchen⁷. Auch die Tonarteneinheit der Sätze wird unter dem Einfluß der Suite noch häufig festgehalten⁸.

Den ersten und folgenschwersten Versuch, in diesen Wirrwarr Ordnung zu bringen, unternahm Ph. Em. Bach, und zwar gleich mit seinen ersten gedruckten Sonaten, den »preußischen« (1742) und den »württembergischen« (1743). Er hat nicht allein die Dreisätzigkeit endgültig festgestellt, nicht allein, Scarlattis Anregung folgend, die »klassische« Dreiteiligkeit des ersten Satzes mit Themengruppe, Durchführung und Reprise begründet, sondern auch Wesen und Gedankengehalt der Sonate in andere Bahnen gelenkt. Das beliebte Schlagwort vom »galanten Stil« erschöpft nicht entfernt die Kunst dieses merkwürdigen Mannes, in dem sich Züge der Aufklärung[65] alten Schlages mit dem Geiste von Sturm und Drang, ja der späteren Romantik beständig kreuzen⁹. Er ist in vielen Dingen sogar das gerade Widerspiel des galanten Geistes, sofern man darunter eben die Vorliebe für ein teils anmutiges, teils empfindsames Spiel der Gedanken und Gefühle versteht. Trotz aller modischen Einkleidung und trotz des mitunter unklaren Überschwangs, der solchen Neuerern stets zu eigen ist, verlangt Bach in seinen Sonaten weit mehr vom Hörer, er reißt ihn oft über seltsame Höhen und Tiefen hinweg und zwingt ihn, hierin ein echter Bachsohn, namentlich durch eine Harmonik von oft geradezu wilder Kühnheit, in Gebiete des Seelenlebens hinein, die den »Galanten«, auch seinem Bruder Christian, durchaus ferne lagen. Vor allem aber hat er die Sonate, namentlich ihren ersten Satz, zum Träger eines stetigen, geordneten Gefühlsverlaufs gemacht. Nicht die Freude an schweifender Phantasie oder am bunten Wechsel der Gegensätze hat ihm die Feder geführt, sondern der norddeutsche Sinn für Zucht und Ordnung, das Streben nach organischer Einheit. So spinnt er oft genug schon in der Themengruppe, hierin der richtige Vorgänger Haydns, das zweite Thema aus dem ersten heraus, vor allem aber ist er in den Durchführungen zu ganz neuen Grundsätzen gelangt. Hier war bisher ein einfaches melodisches Weiterspinnen und Aneinanderreihen der Hauptgedanken der Brauch gewesen. Bach zergliedert und zerlegt sie, bringt die Teile in immer neuer Beleuchtung und sucht ihren Ausdrucksgehalt auf jede Weise zu erschöpfen. Er hat damit, in augenscheinlicher Anlehnung an seinen Vater, die »thematische Arbeit« zum Hauptgrundsatz der modernen Sonate erhoben. Natürlich erhielt der Sonatensatz dadurch auch einen ganz veränderten seelischen Gehalt. Die Durchführungen waren bisher oft genug bloße Rück- und Übergänge gewesen, jetzt wurden sie zum Kern des ganzen Satzes, zu Trägern der höchsten seelischen Spannung innerhalb seines Gefühlsverlaufs, und damit gewann natürlich auch die Reprise ein ganz anderes Gesicht. Zugleich hat er aber auch, ein weiterer Beweis für sein feines Stilgefühl, die Suitenelemente nach Möglichkeit ausgeschlossen. Die Tragweite dieses Schrittes ist nicht sofort nach Gebühr erkannt worden: eine ganze Reihe seiner Nachfolger, die zwar die drei Sonatensätze übernahmen, ihnen aber noch verschiedene Tanzsätze anhängten, bewies damit nur, daß sie in den eigentlichen Geist der Bachschen Sonate nicht eingedrungen war. Denn dieser drängte, wie ursprünglich auch die Opernsinfonie A. Scarlattis, weit eher zur Ein- als zur Mehrsätzigkeit hin; tatsächlich besitzen wir von Bach zweisätzige Sonaten, in denen der langsame Satz auf ein paar überleitende Takte zusammengeschmolzen ist¹⁰. Mit seiner neuen Art der thematischen Gedankenentwicklung aber,[66] durch die er den dreiteiligen Allegrosätzen Scarlattis ein festes Rückgrat verlieh, hat Bach der klassischen Sonate die Bahn vorgezeichnet. Auch damit ist er lange Zeit nicht allgemein durchgedrungen. Denn auch abgesehen von den weit höheren Ansprüchen, die diese Art an die Komponisten stellte, machte die ältere italienische Form noch bis in die klassische Zeit hinein ihre Rechte wirksam geltend. Vor allem hat sie sich in Süddeutschland siegreich zu behaupten vermocht und hier durch G. Chr. Wagenseil eine dem süddeutschen Wesen angepaßte Umformung erfahren. Es ist kein Wunder, daß man in Wien, dem Hauptsitz der volkstümlichen Tanzmusik, auch in der Sonate die Tanzsätze nicht missen mochte, und es wurde bereits gezeigt, wie sehr auch Wagenseil in einzelnen seiner Sonaten diesem Verlangen entgegenkam. Zu einer geschlosseneren Form ist er dagegen in seinen »Divertimenti da cimbalo« op. 1–4 gelangt¹¹. Zwei Drittel der Stücke sind dreisätzig mit der Reihenfolge Rasch-Langsam-Rasch, charakteristisch ist dabei aber die entscheidende Rolle des aus der Suite übernommenen Menuetts, das meist als Schlußsatz, seltener als Mittelsatz erscheint¹². Aber auch das letzte, viersätzige Drittel ist lediglich durch Erweiterung der Dreisätzigkeit entstanden, namentlich da, wo zwischen die beiden Ecksätze Andante und Menuett eingeschoben sind¹³.

Diese Form verrät deutlich den Einfluß von Wagenseils italienischen Zeitgenossen, Meistern wie B. Galuppi (1706–1785), G.A. Paganelli, D. Paradisi (1710–1792), G.B. Pescetti (um 1704–1766) u.a., nur daß bei diesen noch größere Freiheit in der Reihenfolge der Sätze herrscht und das Menuett z.B. häufig durch freie Sätze, besonders durch flüssige Giguen, ersetzt wird.

Auch der innere Bau der Allegrosätze ist ein anderer als bei Ph. E. Bach. Zwar geht die Behauptung zu weit¹⁴, sie seien durchweg zweiteilig und wiederholten nur den zweiten Abschnitt des ersten Teils. Schon Scarlatti kehrte ja in einzelnen Sätzen zum Anfange seines ersten Teils zurück, um ihn, allerdings in gedrängterer Form zu wiederholen; auch seine Nachfolger sind auf diese Art immer wieder zurückgekommen¹⁵, und gerade Wagenseil neigt, gleich den Wiener Sinfonikern dazu, die Reprise vollständig oder doch nur mit geringer Verkürzung zu bringen. Das Entscheidende für den Unterschied zwischen der italienisch-süddeutschen und der norddeutschen Sonate, die in letzter Linie ebenfalls ein Absenker italienischen Geistes ist, liegt aber in der grundsätzlich verschiedenen Art der Gedankenverarbeitung. Im Gegensatz zu der logischen Art Bachs huldigen die Süddeutschen,[67] Wagenseil an der Spitze, noch durchaus dem Scarlattischen Grundsatz des freien, aber rein melodischen Weiterspinnens der Gedanken, der gelegentlich auch die Einführung ganz neuer Motive in den Durchführungen nicht ausschließt. Diese naivere süddeutsche Kunst trat eben auch an die Sonate von einer ganz anderen Seite heran: nicht die Darstellung eines geordneten Gedankenverlaufs war die Hauptsache, sondern das phantasievolle Spiel mit wechselnden Ideen und Stimmungen. So ist ihr gleich die Themengruppe mindestens ebenso wichtig wie die Durchführung. Schon Wagenseil bringt hier drei Themen, die zwar noch nicht so scharf wie später, aber doch fühlbar genug voneinander unterschieden sind: Hauptthema, Seitenthema (in der Dominanttonart) und Schlußsätzchen¹⁶.

Die harmonischen Grübeleien Bachs sind Wagenseil fremd, nur der plötzliche Wechsel von Dur und Moll findet sich bei ihm manchmal bis zum Überdruß, und darin, wie auch in dem Glanz und der Gewandtheit des Stils, zeigt sich der Einfluß Scarlattis¹⁷. Daneben taucht aber ein anderer auf, der sich ebenfalls für die weitere Entwicklung der Sonate als sehr fruchtbar erweisen sollte: die österreichische Volksmusik. Liederanklänge, flotte Marsch- und kurze Juchzermotive, Melodien in Terzen- und Sextengängen, wie wir sie auch schon bei Mozart, Vater und Sohn¹⁸, antrafen, aber auch verschwiegene Naturbildchen und andere »Geschichten aus dem Wiener Wald« gehören hierher¹⁹. Damit schlich sich der alte Suitengeist, auch abgesehen vom Menuett, doch wieder in die Sonate ein; welche Blüte dieser Vereinigung von Volks- und hoher Kunst entsprießen sollte, hat dann J. Haydns Beispiel gezeigt.

Natürlich haben besonders die kleineren Talente häufig versucht, die norddeutsche und die italienisch-süddeutsche Sonatenform miteinander zu verbinden, sei es, daß sie in verschiedenen Werken bald das eine, bald das andere Muster benutzten oder gar in demselben Werke beide miteinander zu verschmelzen trachteten. Ein Beispiel dafür haben wir bereits in L. Mozart selbst kennengelernt²⁰, weitere sollten seinem Sohne in den deutschen Meistern, mit denen er auf der Pariser Reise zusammentraf, begegnen. Der erste davon war J. G. Eckardt²¹, ein Meister, der von Ph. E. Bach, seinem Lehrer²², zwar die Dreisätzigkeit und die Durchführungsarbeit übernahm, aber die ganze Form doch dem Pariser Geschmack zuliebe und unter dem italienischen Einfluß ins Gefällige und Salonmäßige umbildete. In Mozarts erster Sonate weisen Anlage und Stil bis auf den (in seinem Übermaß ganz[68] unbachschen) Gebrauch der Albertischen Bässe herab auf das Eckardtsche Vorbild hin. Aber auch der Vater, dem wir ja wohl überhaupt die endgültige Fassung aller dieser Stücke verdanken, ist mit den Sequenzen in der Durchführung, einzelnen figurativen Wendungen und der Art, das Andante nach dem Muster mancher Sinfoniesätze aus einem einzigen Motiv herauszuspinnen, deutlich vertreten²³. Dagegen tritt im letzten Satz ein weiterer Meister auf den Plan, der Eckardt bald ganz aus Mozarts Gunst verdrängen sollte, Johann Schobert.

So sehr Schoberts Persönlichkeit den Mozarts mißfiel, so war er doch, besonders für ein junges Künstlergemüt, die fesselndste Erscheinung, die das damalige Paris aufzuweisen hatte. Er war ein richtiges Kind des Sturms und Dranges, reizbar und unruhig, oft von dämonischer Glut und namentlich stets zu Neuerungen bereit. Schon daß er Violinsonaten, Trios und Quartette mit obligatem Klavier schrieb und dadurch zum Ahnherrn unserer heutigen Kammermusik mit Klavier geworden ist²⁴, sichert ihm einen hervorragenden Platz in der Geschichte. Daß Mozart seinen ersten Sonaten die Violine, wenn auch nur ad libitum, hinzugefügt hat, ist das erste sichtbare Kennzeichen des Schobertschen Einflusses. Leider sind wir über den Bildungsgang des merkwürdigen Mannes noch fast ganz im Dunkeln. Aus seinen Werken ergibt sich mit Sicherheit nur, daß er von der Mannheimer Kunst aufs lebhafteste berührt war. Das beweist nicht allein ihr schwungvolles, revolutionäres Wesen und ihr Schwelgen in Stimmungsgegensätzen im allgemeinen, sondern auch eine Menge Anklänge; Schoberts Menuette z.B. sind oft kaum von den Stamitzschen zu unterscheiden²⁵. Andere Züge weisen dagegen nach Wien in die Schule Wagenseils: die Anordnung der Sätze mit dem Menuett als Schluß- oder Mittelsatz, die Dreiteilung der Themengruppe, die überraschenden Mollwirkungen (besonders auch die leidenschaftlichen Molltrios der Menuette), endlich so manche, teils in kurzen, hüpfenden Motiven, teils in raschen Sechzehnteln dahineilende Allegrothemen. Sicher hat Schobert diese Wiener Klaviermusik auf seinem Wege von Schlesien nach Paris an der Quelle kennengelernt, einen Umweg über Italien anzunehmen, liegt kein Grund vor²⁶.

Aber Schobert war, ganz anders als die jüngeren Mannheimer, der Mann, alle diese Einflüsse nicht zur Manier erstarren zu lassen, sondern zu einem lebendigen, höchst persönlichen Stil weiterzubilden. Schon seine Eigenschaft[69] als Pianist (und zwar als moderner Pianofortespieler) ermöglichte es ihm, die orchestralen Wirkungen der Mannheimer auf das Klavier zu übertragen. Sein Klavierstil übertrifft an Vollgriffigkeit und namentlich an virtuoser Selbständigkeit der linken Hand alles, was Mozart bisher kennengelernt hatte. Aber auch im Ausdruck seiner Musik war Schobert der richtige Mann für das damalige Pariser Publikum, dem seit Rousseau »Natur« in menschlichen Dingen zugleich auch das Recht zu großen Leidenschaften bedeutete; er war eine der vor Mozart sehr seltenen sentimentalischen Musikernaturen im Schillerschen Sinn²⁷, und hieraus erklärt sich seine ungeheure Anziehungskraft auf den ihm geistesverwandten jungen Meister. Zwei Hauptseiten seines eigenen Wesens, die schwere Empfindung, die ihn auch in den Allegros zu breiten Gesangsthemen trieb, und die Neigung zu plötzlichen, unvermuteten Ausbrüchen der Leidenschaft, fand Mozart in Schobert verkörpert. Man betrachte daraufhin nur einmal die kantablen Themen der beiden Schobertschen Es-Dur-Klavierquartette²⁸. Für die dämonische Seite aber boten Mozart besonders Schoberts Durchführungen Beispiele genug. Ph. E. Bachs Themenwandlungskunst gegenüber vertreten sie noch den älteren Standpunkt, ja sie führen sogar mitunter noch ganz neue Gedanken ein. Dafür erscheinen an dieser Stelle aber häufig Ausbrüche wilder Leidenschaft, die mit den Gepflogenheiten dieser Gesellschaftskunst in grellem Widerspruch stehen. Die d-Moll-Sonate liefert einen schlagenden Beleg dafür²⁹: da setzt ganz unvermittelt eine lediglich aus ineinandergleitenden dunkeln Harmonien bestehende, gärende Partie ein mit scharfen Sforzati und abgrundtiefen Bässen, die schließlich ebenso überraschend durch ein unwirsches Unisono wieder hinweggefegt wird. Schobert hat damit einen ganz neuen Durchführungstypus geschaffen, den man im Gegensatz zu der logischen Gedankenentwicklung Ph. E. Bachs als Phantasiedurchführung bezeichnen kann: sein Hauptmerkmal ist ein phantastisch erregtes harmonisches Wesen, das oft auf kühnen harmonischen Sequenzbögen von Tonart zu Tonart dahingleitet, mehr improvisiert als wirklich gearbeitet, aber von unmittelbar packendem Gefühlsausdruck und sehr häufig unter Aufbietung eines großen virtuosen Glanzes. Kein Wunder, daß die Molltonart dabei ein entscheidendes Wort mitspricht, ja sogar psychologisch ganz folgerichtig mitunter auch noch die Reprise in Mitleidenschaft zieht. Dieser Schobertsche Durchführungstypus ist für Mozart von ganz ungeheurer Bedeutung geworden; er kommt sogar in seiner späteren Zeit, als er im allgemeinen zur Bach-Haydnschen Art abgeschwenkt war, immer wieder zum Vorschein. Auch die Chromatik nimmt gelegentlich unter Schoberts Hand denselben eigentümlich herben und leidenschaftlichen, von der früheren Tränenseligkeit so sehr verschiedenen[70] Zug an, wie später bei Mozart. Ja, sogar bis in das Figurenwerk hinein erstreckt sich Schoberts Drang nach Zuspitzung des Ausdrucks. Stellen, die früher so gelautet hätten:

gewinnen bei ihm folgende Gestalt³⁰:

In dieser und der folgenden Stelle³¹

zeigt sich die Verwandtschaft mit Mozart besonders sinnfällig.

Gewiß stehen durchaus nicht alle Werke Schoberts auf derselben Höhe, und bis zu wirklicher Abklärung ist seine genialische Natur überhaupt nicht gelangt. Aber was Mozart von ihm sah, genügte doch, ihn vollständig in seinen Bann zu ziehen. Das beweist gleich die Verbeugung, die er mit dem Thema des Schlußsatzes der ersten Sonate vor dem Pariser Meister machte³². Am stärksten sind die Sonaten in D-und G-Dur (K.-V. 7 und 9) vom Geiste Schoberts berührt. Beide enthalten gleich in ihren ersten Durchführungen jene merkwürdigen Schobertschen Ausbrüche der Leidenschaft³³ mit den bekannten Ausdrucksmitteln, und besonders starke Gegensätze prallen namentlich im Andante der G-Dur-Sonate auf engstem Raume aufeinander³⁴. Auch die fortschrittliche, beide Hände gleichmäßig beschäftigende Technik ist Schobertisch, ebenso wie der leidenschaftlich düstere Ton der mit einer[71] einzigen Ausnahme (K.-V. 6) nach Wagenseils Vorbild in Moll stehenden Trios der Menuette³⁵. Die Menuette selbst weisen dagegen jenen wohl ebenfalls an Schobert genährten Zug zum Gesangsmäßigen auf, den wir schon im Notenbuch von 1764 getroffen haben; ein wahres Prachtstück ist das der G-Dur-Sonate mit seiner in einem Geranke von Trillern und Triolen eingebetteten Volksmelodie³⁶.

Überhaupt ist in diesen Sonaten trotz aller Anlehnung an Eckardt und Schobert Mozarts eigene Hand schon deutlich zu erkennen, im guten wie im weniger guten. Zu diesem gehören namentlich in den beiden ersten Sonaten das den Anfänger verratende Aneinanderstückeln zwei- und viertaktiger Perioden³⁷, die die Entwicklung zerreißenden Schlüsse, die Sequenzenreihen väterlichen Angedenkens, aber auch die hier wieder stark auftretende Themenverschwendung. Der erste Satz der D-Dur-Sonate z.B. bringt gleich in der Themengruppe statt der üblichen drei Themen deren fünf und fügt ihnen in der Durchführung noch ein sechstes hinzu; ja sogar in so knappen Formen wie den Menuetts tauchen manchmal im zweiten Teil neue, und zwar stark kontrastierende Gedanken auf (K.-V. 7 und 8). Daß diese Art in Mozarts ganzem Wesen tief begründet war, ist schon mehrfach betont worden. Im Ganzen aber zeigt sich der kleine Mozart bereits hier als der vollendete Kavalier, der sich in der vornehmen Gesellschaft auch musikalisch mit Sicherheit zu bewegen weiß, schwungvoll, ritterlich, voll sprühenden Jugendmutes. Ja, er beherrscht die Sprache dieser Gesellschaftskreise bereits so gut, daß man das Fehlen wirklich kindlicher Züge, wie sie das Notenbuch aufweist, fast darüber vergißt. Aber auch andere Züge seiner Natur treten deutlich hervor, so jene merkwürdig drängende Empfindung eines übervollen Herzens, wie sie sich namentlich in dem G-Dur-Adagio von K.-V. 7 kundgibt. Dieses Stück mit seiner schwellenden Sehnsucht, seiner träumerisch pochenden Quinte im Tenor³⁸, seinen chromatischen Schmerzen und seiner verhaltenen Synkopenerregung³⁹ konnte damals wohl von keiner anderen Hand geschrieben werden als von der seinigen.

Die Form dieser Sonaten ist noch die alte Wagenseilsche: Allegro, Andante, Menuett mit Trio; die ersten Allegros sind dreiteilig und beginnen[72] die Reprise mit dem Hauptthema⁴⁰. Die Violine kommt dem Klavier gegenüber kaum einmal mit einigen schüchternen Imitationen zum Wort und hat, sehr im Gegensatz zu Schobert, nichts Selbständiges zu sagen.

Ein wesentlich anderes Gesicht zeigen die in London und im Haag entstandenen Sonaten (K.-V. 10–15 und 26–31 S. XVIII. 5–16). Nicht als ob sich Mozart von seinen bisherigen Vorbildern losgesagt hätte. Gerade Schoberts Geist wirkt vielmehr bis in seine spätesten Jahre bei ihm nach, einfach deshalb, weil er Geist von seinem eigenen Geiste war. Aber die älteren Eindrücke verbanden sich nunmehr mit frischen, deren Hauptvermittler J. Chr. Bach war. Auch vollzog sich der Umschwung nicht mit einem Schlag: die Sonaten K.-V. 10, 11, und 13 zeigen noch die alten drei Sätze, K.-V. 13 und 14 zudem noch die frühere vollständige Reprise, auch im einzelnen ist der Pariser Geschmack noch am Werke⁴¹. Sonst aber herrscht in Zahl und Reihenfolge der Sätze größere Freiheit: K.-V. 12 und 15 sind zweisätzig, K.-V. 14 läßt auf zwei Allegros ein Menuett folgen. Das bedeutet ein Abschwenken von Wagenseil und Schobert zu den Italienern, an dem der auf den Anschluß an den Geschmack des jeweiligen Publikums sorgsam bedachte L. Mozart sicher nicht unbeteiligt war. Ganz italienisch ist das Andante von K.-V. 12 mit seiner durchgehenden gefühlvollen Gesangsphrase, italienisch auch die auf das zweite Thema beschränkte Reprise im ersten Satz von K.-V. 10 und im letzten von K.-V. 15. Auch daß Mozart jetzt für die Stadt Händels schrieb, merkt man dem Beginn von K.-V. 15 deutlich an. Das Wichtigste aber ist die sich in diesen Sonaten Schritt für Schritt vollziehende Annäherung Mozarts an Joh. Chr. Bach.

Was Bach für unsern klassischen Instrumentalstil bedeutet, ist erst in jüngster Zeit erkannt worden⁴². Daß er in die Reihen des Mannheimer Fortschritts gehört, steht fest; ob er freilich schlankweg als Schüler von Stamitz zu betrachten ist oder außer dem »singenden Allegro« auch noch andere Eigentümlichkeiten seines Stils aus Italien mitgebracht hat, ist noch sehr die Frage. Denn die Italiener haben ihn nicht ohne Grund beständig als einen der Ihren gepriesen; tatsächlich beweisen seine Werke aus den italienischen Jahren, besonders seine Opern, wie sehr er zum Italiener geworden war. Seine natürliche Anlage hat diese Wandlung begünstigt. Er war der weichste, weiblichste Charakter unter den Söhnen Seb. Bachs, aber auch zugleich der beweglichste und anpassungsfähigste. Diese Grundzüge seines Wesens hat auch die Berührung mit dem Mannheimer Geist nicht zu verwischen vermocht. Er schließt sich zwar der neuen, subjektiven Art, für deren[73] Stimmungswechsel übrigens schon in seinen italienischen Opern wichtige Beispiele vorliegen, rückhaltlos an, aber seine Gegensätze führen weder über solche Höhen und Tiefen hinweg wie bei Stamitz, noch in solche Strudel der Leidenschaft hinein wie bei Schobert; es vollzieht sich alles weit manierlicher und eleganter, und der italienisierte Deutsche offenbart sich auch in dem Vorwiegen des Anmutigen und Elegischen vor dem Leidenschaftlichen und Pathetischen. Daß darin natürlich nicht etwa der Vorwurf oberflächlicher Arbeit liegt, beweisen allein seine Mailänder Quartette, die des Schülers von Seb. und Ph. E. Bach und von Padre Martini durchaus würdig sind.

So hat Bach auch in seinen Klavier- und Violinsonaten dem jungen Mozart ein durch die neue Stilwandlung hindurchgegangenes, modernisiertes Italienertum vermittelt. Dazu gehören die Freiheit in der Zahl und Anordnung der Sätze, das Schwanken zwischen den beiden Arten der Reprise (wobei sich Mozart allerdings von K.-V. 16 an für die zweite, unvollständige, entschieden hat), endlich die Einführung neuer Formen, wie des Rondos, und zwar sowohl in seiner französischen Gestalt (mit einem Seitensatz in Moll)⁴³, als in der deutschen (mit mehreren Seitensätzen)⁴⁴.

Aber auch innerhalb der Sätze beginnt sich unter Bachs Einfluß ein neuer Geist zu regen. Die Neigung zu gesangsmäßigen Allegrothemen hatte dieser bereits aus Italien mitgebracht⁴⁵, sie tritt jetzt auch bei Mozart mehr und mehr zutage⁴⁶ und bildet von nun an in immer stärkerem Maße ein Hauptmerkmal seiner raschen Sätze. Mozart ist somit freilich nicht der Erfinder dieser »singenden« Allegrothemen gewesen, zu denen die Ansätze damals von allen möglichen Seiten zusammenkamen⁴⁷, wohl aber hat er aus ihnen und aus ihrer Verschmelzung mit den gegensätzlichen Elementen⁴⁸ einen neuen Stil geschaffen, der an Geschlossenheit alle Leistungen seiner Vorgänger weit übertraf und in letzter Linie eben in seiner Persönlichkeit wurzelte.

Auch das Verhältnis der einzelnen Gedanken zueinander hat Mozart in London anders auffassen gelernt. Die älteren deutschen Sonatenmeister, vor allem Ph. E. Bach (s.o.), aber auch Wagenseil, legten auf schroffe Gegensätze zwischen Haupt- und Seitenthemen keinen besonderen Wert; sie behandelten weit eher das Seitenthema gelegentlich als bloßen Absenker des Hauptthemas. Bei Christian Bach dagegen werden beide von Anfang an nach Mannheimer Vorbild als scharfe Gegensätze erfunden und außerdem durch nachdrückliche Schlüsse voneinander abgesondert. Von diesem Geiste, der das gerade Gegenteil der auf Geschlossenheit der Gedanken[74] dringenden Art Ph. E. Bachs und J. Haydns war, ist bereits L. Mozart im ersten Satze seiner dritten Sonate berührt, und es ist sicher kein Zufall, daß das Seitenthema Leopolds im ersten Satze von Wolfgangs C-Dur-Sonate K.-V. 14 leicht verändert wiederkehrt.

Im allgemeinen ist Mozarts Stil unter dem Einflusse Bachs flüssiger und eleganter geworden. In den raschen Sätzen, namentlich den Rondos, erscheinen die Bach eigentümlichen frischen, sprühenden Rhythmen, dagegen ist jene aus italienischer Süßigkeit und deutscher Träumerei zusammengewobene Melodik der Bachschen langsamen Sätze, die dann den Opernkomponisten Mozart durchs Leben begleitet hat, in diesen Sonaten noch verhältnismäßig spärlich vertreten. Vollendet ist Mozarts Annäherung an den Bachschen Stil in den sechs holländischen Sonaten, für die sogar ein bestimmtes Muster, Bachs »Six sonates de clavecin« op. 5 festgestellt werden konnte⁴⁹.

So war Bachs Vorbild für Mozart eine willkommene Ergänzung des Schobertschen. Hatte dieser die dunklen Töne in seiner Brust zum Klingen gebracht, so spiegelte jenes die schwärmerische, optimistische Seite seines Wesens wider. Gewiß hat der eine den andern nicht mechanisch abgelöst, wie überhaupt die Einheit von Mozarts Persönlichkeit allen Lehrmeistern zum Trotz auch in diesen Sonaten zum Ausdruck kommt. Plötzliche Trübungen fehlen auch hier nicht, und gleich die vier ersten Takte von K.-V. 15 offenbaren einen außerdem noch durch f und p bezeichneten⁵⁰ Stimmungsumschlag, der für Mozarts Themenbildung bis in die große C-Dur-Sinfonie hinein charakteristisch geblieben ist: ein kraftvoller Anfang, dem dann ganz unerwartet eine leise, nachdenkliche Fortsetzung folgt – Mannheimer Geist, ins Mozartsche übertragen. Auch in den Seitensätzen des Rondos wird der Mollcharakter zäh festgehalten⁵¹. Dagegen fehlt in den drei Variationenwerken aus dieser Zeit⁵² die Molltonart noch ganz, obwohl Mollvariationen damals bei Meistern wie Eckardt und Honauer bereits üblich waren⁵³. Wohl aber hebt sich in allen drei Reihen eine Variation heraus, die dem Thema eine ganz besondere Seite abzugewinnen sucht: in K.-V. 31 ist es eine seltsam erregte Synkopenvariation, in K.-V. 24 und 25 einer jener reichverzierten, tiefempfundenen Adagiosätze, die auch in den späteren Variationen wiederkehren und offenbar Mozarts eigene Errungenschaft sind. Im allgemeinen sind aber diese Variationen rein melismatischer Natur, sie entfernen sich nicht zu weit von der melodischen Linie des Themas. Nur in den Wilhelmusvariationen regt sich erstmals das Bestreben, jeder einen besonderen Charakter zu verleihen und so den Ausdruck des Themas nach verschiedenen Richtungen zu steigern.[75]

Endlich darf das Band nicht vergessen werden, das Mozart auch in England und Holland mit der Kunst seiner süddeutschen Heimat verknüpft. Der »Galimathias musicum« beweist am deutlichsten, wie stark diese Heimatklänge in ihm lebendig waren. Auch in den Sonaten huschen sie ab und zu vorüber, und zum ersten Male begegnet sich Mozart auf diesem Umwege mit Gluck⁵⁴.

Da für drei von den vier Londoner und Haager Sinfonien abermals Bach und Abel als unzweifelhafte Vorbilder nachgewiesen worden sind⁵⁵, kann eine Übersicht über den damaligen Stand der Gattung an dieser Stelle unterbleiben. Alle die bereits besprochenen Bachschen Stileigentümlichkeiten kehren hier wieder, und auch die Orchesterbehandlung schließt sich diesem Muster eng an, besonders was die geringe Selbständigkeit der Bläser anbetrifft. Wie bei Bach, so verrät auch bei Mozart nicht bloß die Dreisätzigkeit, sondern auch die ganze Haltung dieser Sinfonien von den Dreiklangsthemen und Trommelbässen der ersten Sätze an bis zu der häufigen italienischen Arienkadenz herab noch die zeitliche Nähe der neapolitanischen Opernsinfonie, die sich damals noch nicht allzu lange von der Oper gelöst hatte. Was Bach in diese Form Neues hineinbrachte, war eine subjektiver gefärbte Thematik nach deutschem Muster, der scharfe Unterschied zwischen Haupt- und Seitenthema und die Rondoform des letzten Satzes. Alles dies kehrt bei Mozart wieder; indessen muß man ihm, allerdings nicht ohne erneuten Hinweis auf die Hilfe des Vaters, zugestehen, daß er sich nicht nur die Herrschaft über diese Form mit ebensoviel Geschick als Raschheit errungen, sondern sie auch in verschiedener Hinsicht mit seiner eigenen Ideen- und Empfindungswelt zu erfüllen verstanden hat. Gleich das erste Thema von K.-V. 16 legt ein beredtes Zeugnis dafür ab:

Ein flotter, energischer Ansturm im Vordersatz und ein stilles, frommes Einkehren in die eigene Brust in dem fast dreimal so langen, gesangsmäßigen Nachsatz! Das sind die beiden uns bekannten Seelen in Mozarts Brust[76] in engstem Verein. Auch der erste Satz von K.-V. 19 bringt echt Mozartsches: die müde Synkopenstelle in Moll, die sich in das Seitenthema einschleicht, und das geradezu fürchterliche Unisono-Ais (auf den schlechten Taktteil), das die Durchführung beginnt und zwei Takte lang eine unheimlich bange Finsternis verbreitet – zugleich das erste Beispiel für jene lapidaren harmonischen Rückungen, mit denen Mozart auch noch später gerne seine Durchführungen einleitet. Die Durchführungen selbst verlaufen, wie in den Sonaten, rein melodisch, aber mit reichlichen Molltrübungen und münden stets in das Seitenthema aus. Diese Seitenthemen gemahnen mit ihrem kurzatmigen Gepräge und ihrem noch deutlich erkennbaren Triocharakter besonders stark an die Art der Theater-, speziell der Buffosinfonie. Am wenigsten Mozartsches Gut enthalten die Schlußrondos. Dagegen ist das g-Moll-Andante von K.-V. 22 ein bedeutendes Stück und in seiner Mischung gefaßten Ernstes und drängender Verzweiflung echt mozartisch; bei dem B-Dur-Einsatz des 16. Taktes glaubt man sich schon in die Stimmung des Andantes der großen g-Moll-Sinfonie versetzt⁵⁶. Auch die Bläser reden hier eine beredtere Sprache: in dem Andante von K.-V. 16 weht aus dem Hornsatz

ein bekannter Gruß aus späterer Zeit herüber.

Ganz vereinzelt steht dagegen die B-Dur-Sinfonie K.-V. 17 in dieser Reihe. Sie ist viersätzig; ihr erster Satz entbehrt des Seitenthemas und spinnt sich im wesentlichen aus dem Hauptthema heraus, hat aber dafür eine volle Reprise. Auch will sein kräftiger Marschcharakter⁵⁷ nicht zum Theaterton der übrigen passen, er weist vielmehr zusammen mit dem Menuett auf die Wiener Serenadenmusik hin⁵⁸. Nach alledem ist es doch recht zweifelhaft, ob das Werk in London entstanden ist⁵⁹ oder nicht vielmehr in der folgenden Wiener Zeit und dabei – worauf der unvollendete Zustand der Partitur hinweisen würde – schließlich liegen gelassen wurde. Merkwürdig rückschrittlich ist das Menuett, das mit seinem Festhalten am Grundmotiv und der thematischen Verwandtschaft zwischen Menuett und Trio⁶⁰ an Mozarts älteste Stücke dieser Art erinnert⁶¹.

Fußnoten

1 An Frau v. Stein 10. Febr. 1787. Briefwechsel (Wahle) II 279.

2 Seiffert, Gesch. der Klaviermusik S. 419 ff.

3 Ph. Spitta, Bach II 629 ff.

4 Vgl. die Kirchhoffsche Sonate oben S. 27.

5 So durchweg in den Sonaten von Amandus Roffeld und von Krause; beide genügen der Sonate mit einem raschen oder langsamen Satz allgemeinen Charakters und verbinden mit ihm eine ganze Reihe von Tänzen. Aber auch noch Wagenseil bringt in einer A-Dur-Sonate eine vollständige viersätzige Suite alten Stils (vgl. Sammelband der Dresdener Bibliothek mus. c. Ch. 6 Nr. 6).

6 Das ist der Standpunkt z.B. des Dresdeners Chr. S. Binder. Auch Agrell läßt in seinen Sonaten op. 2 den drei regelmäßigen Sätzen noch eine »Aria« nebst Menuetten und Polonäsen folgen.

7 So bringt G.M. Rutini in einer F-Dur-Sonate ein Instrumentalrezitativ als Mittelsatz, und Wagenseil eröffnet die 11. Sonate der genannten Sammlung mit einer französischen Ouvertüre.

8 Dagegen kommt das ebenfalls der Suite geläufige Ausweichen in die Moll- und Durtonart derselben Stufe häufig vor.

9 Vgl. die treffliche Arbeit von R. Steglich im Bachjahrbuch 1915, S. 60 ff. und H. Jalowetz SIMG XII 419 ff. Eine ganz abweichende Darstellung der Genesis des modernen Stils bei F. Torrefranca RMI 1910, 276 ff.

10 Auch Friedemann Bach huldigt in seinen Klaviersonaten in C- und F-Dur diesem Grundsatz. Vgl. M. Falck, W. Fr. Bach 1913, S. 70 ff.

11 Es sind vier Sammlungen zu je sechs Divertimenti, die erste trägt das Datum 1753 und bringt eine für den Vortrag wichtige Vorrede.

12 Zweimal taucht auch die Form Allegro-Più Allegro-Menuetto auf, offenbar unter dem Einfluß der zweisätzigen »Essercizi« Scarlattis, denen hier noch ein Menuett angehängt wird.

13 Nur einmal (op. 2 Nr. 4) erscheint neben dem Menuett noch eine Polonäse als Mittelsatz; in op. 4 Nr. 5 ist den drei Sätzen noch eine »Ricercata« vorangeschickt.

14 WSF I 38.

15 Ein leicht zugängliches Beispiel bietet der zweite Satz in Galuppis A-Dur-Sonate in Pauers Alten Meistern des Klavierspiels II, S. 74 ff.

16 Diese Schlußthemen sind alle sehr knapp und häufig volkstümlich gehalten, harmonisch liegt ihnen gewöhnlich die Kadenz IV-V-I zugrunde.

17 Auch die Albertischen Bässe hat Mozart schon bei Wagenseil und nicht erst auf der Pariser Reise (WSF I 37 ff.) in Hülle und Fülle kennengelernt.

18 S. oben S. 12.

19 Meist tritt dieser Volkston in den Hauptthemen hervor, während die Seitenthemen figurativen Charakter tragen.

20 S. oben S. 11 ff.

21 Über ihn vgl. WSF I 41 ff. In Betracht kommen vor allem Eckardts »Six sonates pour le clavecin« von 1763.

22 Auf den Bachschen Einfluß weisen WSF mit Recht hin; die Notiz bei Gerber Neues Lex. II 16 über den »Versuch« ist zwar sicher ein Irrtum, deutet aber doch auf den Unterricht bei Bach hin.

23 Die Schlußphrase des ersten Satzes, die WSF als von Eckardt entlehnt bezeichnen, taucht an derselben Stelle schon in L. Mozarts A-Dur-Trio auf (Seiffert S. 58); sie gehört wohl zum Gemeingut der damaligen Zeit. Dagegen überrascht im 5.–8. Takt des Menuetts eine ausgesprochen Stamitzsche Wendung, die erste in Mozarts Werken.

24 Unter seinen Vorläufern sind die wichtigsten S. Bachs Sonaten für Violine, Gambe und Flöte mit Klavier und Rameaus »pièces de clavecin en concert«. Von ihnen unterscheidet sich aber Schobert außer durch seinen moderneren Stil vor allem durch die herrschende Rolle des Klaviers, wenn man auch freilich nicht so weit gehen darf, die Streichinstrumente, wie dies tatsächlich bei Mozarts Pariser Sonaten der Fall ist, bloß als Zusatz »ad libitum« zu behandeln. Vgl. H. Riemann a.a.O. S. VIII f.

25 Riemann S. XV.

26 WSF I 73.

27 Das bezieht sich nur auf den Stimmungsumschlag innerhalb der einzelnen Themen. Die Gegensätze selbst waren natürlich auch der älteren Kunst bekannt, nur wurden sie hier von den raschen und langsamen Sätzen getrennt behandelt.

28 Riemann S. 83 und 94.

29 Riemann S. 36 f.

30 Sonate op. 20 Nr. 3, Satz 1. WSF I 114.

31 Riemann S. 48.

32 Vgl. den Themat. Katalog von Schoberts Werken bei Riemann S. XXI, Nr. 9.

33 In K.-V. 9 zeigt Mozart sogar nicht übel Lust, gleich Schobert die Reprise in Moll zu beginnen, bis sich das Ganze schließlich als falscher Alarm herausstellt. WSF I 84 vermuten in dieser nachträglichen Rückkehr zur Regel wohl nicht mit Unrecht die Hand des Vaters.

34 Schon der Nachsatz bringt im dritten Takte mit dem Unisono und dem grollenden Triller eine Gefühlsentladung, wie sie auch bei Schobert nicht vorkommt; das ist schon ganz der spätere, große Mozart, und man beachte auch, daß er hier zum ersten Male in seinen Werken die Dynamik genau bezeichnet hat. Auch auf das unvermittelt einsetzende chromatische Schluchzen in T. 18 ff. des zweiten Teils sei hingewiesen.

35 Das Trio in K.-V. 9 besteht gleich so manchem Schobertschen Stück (s.o.) lediglich aus einer Folge von Harmonien, ohne melodischen Gedanken.

36 WSF I 85 erblicken dahinter eine französische Ariette. Mir will scheinen, als klänge hier ein süddeutsches Volkslied nach, dessen Spuren sich bei Mozart bis in das Andante der Sinfonie K.-V. 95 und in die Variationen der A-Dur-Sonate (K.-V. 331) hinein nachweisen lassen. H. Rietsch, der (ZIMG XIV 278 ff.) erstmals darauf hinwies, hat merkwürdigerweise unser Menuett übersehen, obwohl es in der Originaltonart des Liedes (G-Dur) steht; allerdings entfernt sich der zweite Teil vollständig von der Liedmelodie.

37 Der erste Satz der C-Dur-Sonate ist ein Musterbeispiel dafür.

38 Das Vorbild für diese Triolenbewegung scheint in manchen damaligen Sinfonie- und Konzertadagios zu liegen. Vgl. auch Nr. 35 des Notenbuches. Der Baß gehört übrigens zu den Lieblingen der Schobertschen Muse, vgl. Riemann S. 94 und 112.

39 Die Synkope tritt hier bereits in der für Mozarts spätere Rhythmik charakteristischen Weise auf.

40 Nur die C-Dur-Sonate macht nach beiden Richtungen eine Ausnahme; sie ist viersätzig und wiederholt in der Reprise nur das Seitenthema.

41 Vgl. das »Menuetto en carillon« in K.-V. 14, eine Spielerei in den hohen Lagen des Klaviers; auch den zweiten Satz von K.-V. 13 halten WSF I 103 für eine Nachahmung der französischen »complaintes«; man beachte übrigens in diesem Stück und dem folgenden zweiten Menuett den zäh festgehaltenen Mollcharakter.

42 Schwarz a.a.O., H. Riemann, Präludien und Studien III 181 ff.; Handbuch der Musikgesch. II 3, 131.

43 Vgl. Schlußsatz von K.-V. 11, wo der mit dem Hauptsatz thematisch verbundene Seitensatz sogar ein Menuett ist.

44 Schlußsatz von K.-V. 12. Zum Unterschied der beiden Typen vgl. WSF I 110.

45 Vgl. Pergolesis bekanntes G-Dur-Trio in Riemanns Collegium musicum Nr. 29, Satz 1.

46 K.-V. 10, 13, 14, 28, 29, 31, erste Sätze.

47 Vgl. auch Joh. Stamitz, für Mozart besonders aber noch Schobert, s.o.S. 70. Aber auch in der dritten »Preußischen« Sonate Ph. E. Bachs (E-Dur) findet sich ein kantables Allegrothema.

48 Vgl. K.-V. 14, S. 1, wo das kantable Motiv erst in dem schwungvollen Sechzehntelanlauf erreicht wird.

49 WSF I 150 f.

50 Für die Dynamik ist besonders das Rondo von K.-V. 12 wichtig, vgl. auf S. 6 oben die mitten in die Phrase hereinplatzenden Fortes.

51 In K.-V. 30 wird er durch die Vorschrift »poco Adagio« und die echt Mozartsche Synkope mit langem Halteton noch verschärft.

52 K.-V. 24, 25, S. XXI. 1–2, und 31, S. XVIII. 16, letzter Satz.

53 WSF I 147. Dagegen fehlt die Mollvariation bei L. Mozart (Seiffert S. 30 ff.).

54 Das Thema des Rondos von K.-V. 12 ist identisch mit dem Seitenthema der Sinfonie des Gluckschen »Re pastore« (1756); die gemeinsame Quelle war wohl Wagenseil, Divertimenti op. 4, I 3. Im Rondo von K.-V. 30 taucht plötzlich in Moll der Anfang des Liedes »Der hat vergeben« aus dem Augsburger Tafelkonfekt auf (Lindner, Gesch. des deutschen Liedes 1871, Beispiele S. 26).

55 Vgl. WSF 98 ff., 126 ff., wo auf die sechs »Ouvertüren« op. 3 von Bach und die sechs Sinfonien op. 7 von Abel hingewiesen wird.

56 Vgl. hierzu H. Kretzschmar, Führer durch den Konzertsaal I. Band, 4. A. 1913, S. 168 ff. und D. Schultz, Mozarts Jugendsinfonien 1900.

57 Der Baß ist wieder der alte Schobertsche (s.o.S. 70); im übrigen zeigt das Thema die auch in den Sonaten häufige, aus der italienischen Arie stammende Erweiterung von vier auf sechs Takte.

58 Schultz S. 15 f.

59 Zuerst bezweifelt von Wilder, Mozart S. 28. WSF I 99 halten an der Londoner Entstehung fest.

60 Es heißt hier obendrein nach alter Mode Menuetto II. Die motivische Verwandtschaft beider Teile findet sich übrigens auch noch in Haydns C-Dur-Sinfonie (um 1764, Ges.-Ausg. Bd. II, Nr. 20).

61 S.o.S. 15, 30.