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La Finta Giardiniera

[382] Das Personenverzeichnis ist folgendes:

Don Anchise Podestà di Lagonero, amante di Sandrina. (Tenor.)

La Marchesa Violante Onesti, amante del Contino Belfiore, creduta morta, sotto nome di Sandrina in abito da giardiniera. (Sopran.)

Il Contino Belfiore, primo amante di Violante ed ora di Arminda. (Tenor.)

Arminda, gentildonna Milanese, prima amante del Cav. Ramiro ed ora promessa sposa al Contino Belfiore. (Sopran.)

Il Cavaliere Ramiro, amante di Arminda dalla stessa abbandonato. (Sopran.)

Serpetta, Cameriera del Podestà innamorata del medesimo. (Sopran.)

Roberto, Servo di Violante, che si finge suo cugino sotto nome di Nardo in abito di giardiniero, amante di Serpetta, da lei non corrisposta. (Baß.)

Die Marchesa Violante Onesti ist von ihrem Geliebten Conte Belfiore in einem Anfall von Eifersucht verwundet worden, und da er sie getötet zu haben glaubt, flieht er. Verkleidet macht sie sich mit einem treuen Diener Roberto auf, ihn zu suchen; beide treten als Gärtner bei Don Anchise, Podestà von Lagonero, in Dienste, sie unter dem Namen Sandrina, er als Nardo. Der Podestà verliebt sich in die schöne Gärtnerin und vernachlässigt die Zofe Serpetta, der er früher den Hof gemacht hat, und um deren Gunst sich nun Nardo vergeblich bemüht; die beiden fremden Eindringlinge sind ihr gleich verhaßt. Bei Don Anchise hält sich als Gast Ramiro auf, früher ein begünstigter Liebhaber Armindas, einer Nichte von Don Anchise, die ihn aber verabschiedet hat, um sich mit Belfiore zu verloben.

Die Oper beginnt mit den festlichen Vorbereitungen für den Empfang der Verlobten. Ramiro gesteht dem Podestà, daß eine unglückliche Liebe ihn quäle und verläßt ihn. Dieser versucht, von Serpetta immer wieder gestört, der Sandrina seine Liebe zu erklären. Sandrina erklärt dem Nardo, sie wolle den Ort verlassen, um den Bewerbungen des Podestà zu entgehen, sie klagt über die Untreue der Männer, ebenso wie der wieder hinzugekommene Ramiro über die Untreue der Frauen und Nardo über die Hartherzigkeit Serpettas. Die launische Arminda kommt und wird von dem geckenhaften und adelsstolzen Conte Belfiore als Braut begrüßt. Nach einer Zankszene Nardos und Serpettas erfährt Sandrina von Arminda, daß sie die Braut des Conte sei, und fällt in Ohnmacht. Arminda ruft Belfiore zu Hilfe, auch Ramiro kommt hinzu. Die vier Liebenden erkennen einander zu ihrer äußersten Bestürzung, über die der hinzukommende Podestà vergebens Aufschluß verlangt. Serpetta erzählt ihm, um seine Eifersucht zu erregen, sie habe den Conte mit Sandrina in zärtlicher Unterhaltung gesehen; er beschließt darauf,[383] sie zu beobachten. Der Conte lockt Sandrina das Geständnis ab, daß sie Violante sei, und wirft sich ihr reuevoll zu Füßen. Die übrigen kommen hinzu, überhäufen das Paar mit Vorwürfen, und in allgemeiner Verwirrung schließt der erste Akt.

Im zweiten wirft zuerst Ramiro der Arminda und dann diese dem Conte Untreue vor, darauf verspottet Serpetta den Nardo. In einer erneuten Szene zwischen Sandrina und dem reuigen Conte erklärt jene, sie habe nur die Gefühle der ihr bekannten Violante geäußert. Der Conte will ihr unter zärtlichen Entschuldigungen die Hand küssen, erfaßt aber die des herangeschlichenen Podestà und geht bestürzt ab. Der Podestà erklärt Sandrina seine Liebe, darauf zeigt ihm Ramiro den Conte als Mörder der Marchesa Onesti an und fordert von ihm obrigkeitliche Untersuchung. Der Podestà erklärt zunächst die Hochzeit für aufgeschoben und verhört Belfiore, der sich dabei höchst verdächtig macht. Da gibt sich Sandrina als Violante zu erkennen, freilich ohne damit Glauben zu finden. Dem Conte selbst erklärt sie, sie sei gar nicht Violante, sondern habe ihn nur durch ihre Ähnlichkeit mit dieser retten wollen. Nun erzählt Serpetta dem Podestà und Ramiro, daß Sandrina entflohen sei, verrät aber dann dem Nardo, Arminda habe sie im nahen Walde versteckt, damit sie ihre Hochzeit mit Belfiore nicht störe. Im Dunkel des Waldes treffen sich sodann alle, was zu den größten Verwechslungen Anlaß gibt; als schließlich Ramiro noch mit Fackeln dazukommt, entsteht ein allgemeines, erregtes Schelten, das sich jedoch beim Anblick des mittlerweile wahnsinnig gewordenen Paares Sandrina und Belfiore in Erstaunen wandelt.

Im dritten Akt wird zuerst Nardo von Serpetta verspottet und dann von den immer noch Wahnsinnigen bedrängt, ebenso der Podestà von Serpetta, Arminda und Ramiro, der dabei von Arminda erneut abgewiesen wird. Sandrina und Belfiore erwachen unter einer Schlummer musik aus ihrem Wahnsinn; in dem folgenden Duett erhört sie ihn endlich. Auf diese Kunde hin vereinigt sich auch Arminda mit Ramiro und Serpetta mit Nardo, und nur der Podestà bleibt allein zurück.

Die Abhängigkeit dieses Textes von der »Buona figliuola« Goldonis und Piccinnis springt sofort in die Augen; beide gehören der durch Richardsons »Pamela« in Schwang gekommenen Art der »weinerlichen Komödie« an. In beiden ist die Hauptgestalt ein tugendhaftes Mädchen, das sich schließlich nach allerhand Fährlichkeiten und Versuchungen als vornehme Dame entpuppt, ja sogar die Verkleidung als Gärtnerin ist in beiden dieselbe. Nur ist der Piccinnische Text dem Mozartschen gegenüber geradezu als klassisch zu bezeichnen: die Handlung, die sich dort verhältnismäßig einfach und durchsichtig entwickelt, ist hier durch allerhand Zutaten, die ihr mehr sensationelle Würze geben sollen, verdunkelt und oft geradezu ins Geschmacklose verzerrt worden. Der Dichter wollte offenbar zweien Herren dienen: ein modernes Rührstück schreiben und doch daneben auf die alten, bewährten Buffogestalten und -motive nicht verzichten. So entstand ein ungeschickt zusammengeflickter Wechselbalg, der häufig genug nicht allein dem guten Geschmack, sondern auch dem gesunden Menschenverstand ins Gesicht schlägt. Dergleichen Texte muß man vergleichen, wenn man Mozarts »Così fan tutte« gerecht werden will.

Von Mozarts Originalpartitur (K.-V. 196, S.V. 9 mit Waldersees R.-B.) sind nur noch der zweite und dritte Akt in zwei Bänden von zusammen[384] 344 Seiten vorhanden; der erste ist verloren, eine Abschrift der italienischen Partitur nicht bekannt, daher sind die Rezitative des ersten Aktes nicht mehr vorhanden¹.

Um 1780 hat Mozart das Werk zu einem deutschen Singspiel umgearbeitet, als welches es in Reichardts Theaterkalender von 1781 unter dem Titel »Das verstellte Gärtner-Mädchen« erscheint; unter diesem Titel wurde es 1789 in Frankfurt aufgeführt². Der Verfasser der deutschen Übersetzung ist unbekannt, vielleicht war es Schachtner, der freilich damit ein bedeutend besseres Geschick bewiesen hätte als bei seinen andern poetischen Leistungen. Die Partitur ist in Abschriften erhalten, und unter dem Titel »Die Gärtnerin aus Liebe« wurde bei André eine Auswahl der Arien, später in Mannheim bei Heckel ein vollständiger Klavierauszug gedruckt. In die Originalpartitur hat L. Mozart den deutschen Text eingetragen und der Deklamation wegen auch in den Noten einiges Unwesentliche geändert³. Dagegen wurden für die Münchner Aufführung verschiedene durch[385] Rötelstriche und Verklebungen bezeichnete Kürzungen in den Rezitativen und einzelnen Arien (13, 17, 19, 25) vorgenommen, sowie der Dialog einer Szene in abgekürzter Form von Mozart neu komponiert. In die deutsche Bearbeitung sind die gekürzten Arien aufgenommen, eine Arie aber (20), der mit Rötel »bleibt aus« beigeschrieben war, ist dort nicht weggelassen. Daß Wolfgang an dieser Bearbeitung beteiligt war, beweisen zwei von seiner Hand auf besonderen Blättern umschriebene Akkompagnatorezitative, die in der deutschen Fassung beibehalten wurden. An die Stelle des Seccos trat gesprochener Dialog; die deutschen Stichwörter sind von dritter Hand eingetragen. Ob Mozart freilich, seiner sonstigen Gepflogenheit gemäß, bei dieser neuen Bearbeitung auch an der Musik geändert hat, wissen wir nicht; einschneidend können diese Änderungen jedenfalls nicht gewesen sein, da der ganze Stil der Partitur im wesentlichen dem Stande seiner künstlerischen Entwicklung um 1775 entspricht.

Daß Mozart Anfossis Partitur⁴ gekannt hat, geht aus der verwandten Anlage einzelner Stücke⁵ wie aus verschiedenen Anklängen⁶ deutlich hervor. Aber damit ist seine Abhängigkeit von dem Italiener⁷ auch erschöpft;[386] viel wichtiger als diese Äußerlichkeiten ist sein klar hervortretendes Bestreben, von Anfossi loszukommen. Ein Vergleich beider Werke ist für Mozarts wachsende Selbständigkeit seinen Vorbildern gegenüber überaus lehrreich. Während Anfossi seiner Art⁸ auch hier treu bleibt und eine stilgerechte italienische Buffooper mit ihren festumrissenen Charakteren schreibt, sucht Mozart zu individualisieren; Stimmungsbilder, die jener in einem einzigen Satze entwirft, teilt er gerne in zwei oder gar drei verschiedene Abschnitte; wo Anfossi gleich mit einer vollen Gesangsmelodie beginnt, fängt er zunächst rezitativisch an; Züge, die jener mit Liebe ausführt, umgeht er geflissentlich und arbeitet dafür andere heraus, die der Italiener vernachlässigt. Vor allem aber ist sein Streben nach psychologischer und dramatischer Vertiefung ganz unverkennbar. Daß er hier mitunter sehr stark aus dem Stile der Buffooper herausfällt und damit stilistisch, aller höheren musikalischen Potenz ungeachtet, dem Italiener nachsteht, wird gleich zu zeigen sein. Für seine Entwicklung ist deshalb aber gerade dieses Werk besonders wichtig, als der erste, wenn auch noch keineswegs geglückte Versuch einer praktischen Kritik an der italienischen Buffokunst.

Der große Fortschritt über die »Finta semplice« hinaus ist selbstverständlich. Aber das Werk deshalb mit dem »Figaro« in einem Atem zu nennen, geht doch nicht an. Schon die Wahl des Textes zeigt, daß Mozart als Dramatiker noch lange nicht auf der Höhe steht. Wohl leuchtet an einzelnen Stellen die spätere Meisterschaft auf, und die meisten Nummern zeigen das Gepräge des Mozartschen Stiles so deutlich, daß man dabei ganz unmöglich an einen anderen Verfasser denken kann. Aber gerade dieser Umstand beweist, daß man lange ein begabter und durchgebildeter Musiker sein kann, bevor man ein dramatischer Künstler wird. Die Voraussetzungen dafür, Reife des Charakters, der Weltanschauung und Lebenserfahrung, waren bei dem Neunzehnjährigen noch nicht vorhanden, und statt in die Tiefe der Charaktere und Begebenheiten zu dringen, bleibt sein Blick noch an Äußerlichkeiten und Einzelheiten haften. Man betrachte daraufhin nur einmal die einzelnen Charaktere. Es ist bei den meisten rein unmöglich, aus ihren verschiedenen Äußerungen ein geschlossenes, einheitliches Bild zu gewinnen, man hat vielmehr meist den Eindruck, als hätte Mozart nicht ganze Partien, sondern nur ihre einzelnen Arien komponiert. Gewiß ist die Art, wie er dies tut, höchst eigentümlich und wirft auf seine Entwicklung als Dramatiker ein bedeutsames Licht, wie noch näher zu zeigen sein wird, aber die Tatsache, daß seine Charakterisierungskunst auch in dieser Oper noch in den Windeln steckt, wird dadurch nicht aus der Welt geschafft.

Die Hauptfigur Sandrina ist ein deutlicher Beweis dafür. Ihre erste Arie (4) atmet denselben Geist schalkhafter Tändelei, in dem die Mädchen bei den Italienern die Untreue der bösen Männer beklagen, gemischt mit einem treuherzigen Zug in der Melodik, der aus der Wiener opera buffa stammt. Von[387] dem Herzenskummer des Mädchens erfahren wir dagegen nicht das Geringste. Wie ganz anders äußert sich Piccinnis kleine Dulderin in ihrem ersten Liede, von Mozarts Gräfin ganz zu geschweigen! Weit persönlicher ist die zweite Arie (11). Sie ist zwar textlich eine modische Gleichnisarie von der beliebten klagenden Turteltaube⁹, deren Girren nach italienischem Brauche das Orchester schildert, aber dennoch kommt die Trauer des Mädchens in einem echt Mozartschen, rührenden Gemisch von Lieblichkeit und Schwermut zum Ausdruck. Dagegen verrät die dritte Arie (16) mit ihrem Mangel an innerer Einheit deutlich den dramatischen Anfänger. Der Text enthält drei verschiedene Gedanken: die koketten Schmeichelworte an den verliebten Podestà, den Hinweis auf ihr Unglück, wenn er ihr grollen würde, und die beliebte, buffohafte Anrede an die holden Mädchen im Publikum. Alle drei hat nun Mozart für sich komponiert, und zwar als scharfe Gegensätze, den zweiten sogar in hochtragischem Ton, dem außerdem jeder von den Italienern in solchen Fällen beigemischte parodistische Zug fehlt. Wir werden derartiger unvermittelter Ausbrüche von ernst gemeintem tragischem Pathos in dieser Oper gleich noch mehr kennenlernen.

Wieder eine ganz andere Sandrina steht in den beiden letzten Arien (21, 22) vor uns. Schon die dichterische Situation, das verlassene, allen Schrecknissen des dunkeln Waldes preisgegebene Mädchen, stammt aus dem bewährten Hausrat der Lamentoszenen aus der opera seria, und Mozart hat diesen tragischen Charakter ohne Rücksicht auf die bisherige Wesensschilderung seiner Helden noch bedeutend gesteigert¹⁰. In dieser hochpathetischen Szene, die ohne weiteres in jeder ernsten Oper stehen könnte, schnellt Sandrina plötzlich zur Heroine größten Stils empor, und höchst eigentümlich ist auch der Ausdruck im einzelnen. Die erste Arie wird beherrscht durch ein wild leidenschaftliches Geigenmotiv

mit dem verminderten Intervall und dem forte auf dem letzten Viertel; begleitet wird es beständig durch echt Mozartsche Synkopenharmonien und durch das nach Glucks Art immer wiederholte trotzige Baßmotiv:

[388] dem sich noch schwere Bläserakkorde auf den schlechten Taktteil beigesellen.

Die Singstimme bringt es diesem erregten Toben des Orchesters gegenüber kaum über einzelne verzweifelte Ausrufe hinaus und bewegt sich, von einem kurzen melodischen Ansatz abgesehen, durchaus in deklamatorischen Phrasen. Das ist nicht mehr die »atemlose Angst eines zarten furchtsamen Mädchens«¹¹, sondern die empörte Verzweiflung einer tragischen Heldin, in die sich vernehmlich auch schon das Rachegelüst mischt. Das Ganze aber ist erfüllt von dem eigentümlich erregten, Mozartschen Leidenston mit seinem resignierten Mollcharakter, den charakteristischen Dissonanzen und Modulationen, den wir von den Messen und Sinfonien her kennen. Auch in das folgende Akkompagnato spielen die Orchestermotive der Arie noch herein; mit einer überraschenden enharmonischen Rückung schließt es leise in a-Moll ab. Die Kavatine (22) hat mit dem Vorhergehenden die Unruhe des Orchesters, die deklamatorische Führung der Singstimme und das Pathos des Ausdrucks gemein. Eine Beruhigung der Leidenschaft findet nicht statt, sie steigert sich vielmehr bis zu voller Hoffnungslosigkeit, die in den kleinen melismatischen Gesangsmotiven und dem Wechselgespräch von Oboe und Fagott etwas Rührendes hat. Ein Akkompagnato mit tonmalerischen Orchesterfiguren schließt sich an und leitet in echt Mozartscher, spannender Weise mit gebrochenen Akkorden des Streichorchesters ins Finale hinüber. An und für sich genommen ist diese tragische Szene eine bedeutende Leistung, aber sie sprengt den Rahmen der opera buffa vollständig. Einzelne tragische Arien fügen auch die Italiener gelegentlich ein, aber niemals lassen sie das Seriöse in solchem Umfange zu, wie es hier geschieht, es sei denn, daß es sich um eine ausgesprochene Parodie handelt, die hier indessen völlig ausgeschlossen ist. Auch in der Charakteristik der Sandrina selbst steht die Szene ganz isoliert da. Geschrieben war die Rolle für Rosa Manservisi, die als Sängerin und Darstellerin sehr gepriesen wird¹².

Nicht minder schwankend ist die Charakteristik (wenn überhaupt von einer solchen gesprochen werden darf) des dem Buffo Rossi übertragenen Contino Belfiore. Komisch ist auch er von Hause aus so wenig wie Sandrina, er gehört vielmehr zu den beliebten, weitherzigen Kavaliersgestalten, die, bewußt oder unbewußt, beständig unter dem Banne mehrerer Frauen zugleich stehen. Als vollendeter Kavalier preist er denn zunächst auch die Schönheit Armindas (6) mit männlichem Feuer, das in einzelnen Zügen schon an Belmonte gemahnt. Um so befremdlicher erscheint dagegen seine ausgesprochene Buffoarie (8), worin er in eitler Aufgeblasenheit vor dem Podestà seinen ganzen Adelskram auspackt¹³. Die Arie ist hier nicht allein[389] fehl am Ort, sondern steht auch an komischer Wirkung ihren Vorbildern entschieden nach. Sandrina gegenüber verwandelt sich der eitle Geck aber alsbald wieder in einen Liebhaber, der diesmal (15) sein Gefühl weit inniger ausspricht als gegen Arminda. Die Arie ist voll Mozartscher Gefühlstiefe; daß sie buffomäßig endet, ergibt sich aus der Situation, da der Graf hier statt Sandrinas Hand die des Podestà zu fassen bekommt. Ins Abgeschmackte sinkt die Partie des Grafen wieder herab, wenn er auf offener Szene den Verstand verliert (19). Verrückte sind bei den italienischen Buffonisten nichts Seltenes¹⁴, aber stets komische Figuren, die schon die Dichter gerne zu allerlei parodistischen Anspielungen auf die opera seria benützen, ganz wie es in unserer Szene mit Blitz, Donner, den sonstigen Naturerscheinungen und den elysischen Gefilden der Fall ist. Auch Mozart gibt sich zunächst hochtragisch¹⁵, aber bald verrät die Aufdringlichkeit des seine Motive beständig wechselnden Orchesters die Parodie, die auch in der folgenden Es-Dur-Arie deutlich hindurchblickt: die Gesamthaltung ihres langsamen Satzes ist zwar tragisch, darüber tummeln sich im Orchester aber allerhand Motive herum, die dem Hörer von der Buffooper her bekannt waren; auch die Singstimme streift öfters, so gleich am Anfang, das Buffohafte. Der Menuettsatz gibt der Freude über das Wiedererwachen aus dem Wahn einen ziemlich hausbackenen Ausdruck. Er wird eingerahmt von einem selbständigen Orchestergedanken:

der, wie schon Sonnleithner hervorhebt, sowohl an das Menuett-Trio der D-Dur- (K.-V. 385), als an ein paar Takte im ersten Allegro der großen Es-Dur-Sinfonie erinnert¹⁶.

Von den Duetten des Liebespaares steht das erste (24), das sich an Nardos komische Arie anschließt, gleichfalls unter dem Zeichen des Wahnsinns. Verglichen mit ähnlichen Leistungen der Italiener, die auch aus derartigen unsinnigen Situationen durch groteske Übertreibung noch einige komische Wirkung herauszuschlagen verstehen, ist Mozarts Stück entschieden zu ernst geraten und läßt den Hörer das Peinliche der Situation doppelt empfinden. Weit höher steht die große Szene der beiden im dritten Akt (27) mit dem für diese Szenen stehenden Thema: gegenseitiges Sicherkennen, Sichentzweien und Wiederversöhnen der Liebenden. Die »dolce sinfonia«, unter deren Klängen das Paar aus seinem Schlummer und damit auch aus seinem Wahn erwacht, beherrscht in den mannigfachsten Variationen das schöne und ausdrucksvolle Akkompagnato. Dann folgt in dem Adagiosatz die Absage[390] Sandrinas an den Grafen noch ganz in der alten Scarlattischen Manier, d.h. dieselben Tongedanken werden auf beide Teile verteilt, so daß die Absicht der Trennung bereits hier durch die Musik Lügen gestraft wird. In dem folgenden Andantino ³/₈, das die Wiederannäherung bringt, hat das Orchester meist die Führung, so gleich zu Beginn, wo die Oboen sich in einer schon an den späteren Mozart gemahnenden, rührenden Weise als Herzenskündiger erweisen. Schritt für Schritt sehen wir die beiden sich nähern, bis schließlich im Allegro das Glück der Versöhnten sich in italienischen Zungen, aber mit Mozartschen Zügen vermischt, freie Bahn bricht. Ein Motiv von echt Mozartscher, feuriger Rhythmik und Melodik

nimmt sich wie eine Steigerung von Sandrinas Hauptmotiv aus dem ersten Finale aus (s.u.); den Schluß bildet eine jubelnde Koloratur mit der auch bei Anfossi sehr beliebten Bettelkadenz.

Neben diesen beiden Hauptpersonen bringt der Text aber noch ein zweites, nichts weniger als komisches Liebespaar in Arminda und ihrem treuen, aber von ihr beständig mißhandelten Ramiro auf die Bühne. Der spätere Mozart hätte den Gegensatz beider Paare in bewußter Absicht herausgearbeitet, um eines durch das andere psychologisch zu stützen und zu vertiefen. Hier findet sich dazu kaum ein schwacher Ansatz; wiederum werden nur einzelne Arien komponiert, ohne Rücksicht auf die Gesamtcharakteristik, geschweige denn auf die übrigen Figuren. Arminda erscheint in ihrer ersten Arie als ein ebenso aufgeregtes wie durchtriebenes Mädchen, das zudem trotz seinem Adel in den Ton eines verschlagenen Kammerkätzchens verfällt. Dagegen ist sie in ihrer zweiten Arie (13) ganz die beleidigte, rachedürstende Adlige. Das Stück ist sicher nicht, wie Jahn¹⁷ meint, parodistisch gedacht – dafür fehlen alle Anhaltspunkte – sondern ein Mozartscher g-Moll-Satz in all seiner herben Leidenschaft, voll unruhiger Gärung, der eben nur beweist, daß Mozart die Situation durchaus ernst nahm und diesen Ernst kraft seines eigentümlichen Temperaments noch bedeutend gesteigert hat. Die Münchner Sängerin dieser Partie ist nicht näher bekannt. Dagegen ist die Partie des Ramiro offenbar für einen Kastraten geschrieben, wahrscheinlich den ausgezeichneten Sopranisten Tomm. Consoli (geb. 1735), der 1744 in die Münchner Kapelle eintrat und für die nächste Festaufführung nach Salzburg berufen wurde. Schon darin liegt eine Annäherung an die opera seria; die Partie hat denn auch einen durchaus ernsten Charakter. Nur darf man dabei nicht vergessen, daß derartige gefühlvolle, unglückliche Liebhaber für das italienische Publikum stets komische Figuren waren. Nicht so bei Mozart.[391] Ramiros nach Text, Form und Ausdruck durchaus seriös gehaltene erste Arie (2) hat in ihrer gefaßten Haltung etwas Rührendes. Nur der Mittelsatz, worin er auf seinen Liebeskummer zu sprechen kommt, läßt die Wogen der Erregung in echt Mozartschen Tönen höher schwellen; bezeichnend ist auch die kurze, gewaltsame Art, wie der Rückgang ins da capo erzwungen wird. Mit derselben Weichheit, die übrigens allen derartigen lyrischen Jünglingsgestalten bei den Italienern gemeinsam ist, spricht er später (18) auch seine hoffnungsvolle Liebe aus, nicht ohne eine ziemlich äußerlich aufgeheftete Koloratur auf das Wörtchen »te«. Aber auch seine Partie bringt in seiner letzten Arie (26) noch eine Überraschung, nämlich den Ausbruch eines Zornes von unheimlicher Wildheit. Man beachte das Anfangsritornell, das, wie öfter in dieser Oper, ganz selbständig ist und erst am Schlusse wiederkehrt:

Die chromatische Tiefenlinie dieser Melodie, die beiden Sextensprünge und der drangvolle chromatische Anlauf am Schluß, das alles sind ganz unverkennbar Mozartsche Züge. Die Arie bildet das Seitenstück zu der Arie Armindas (13), nur ist sie noch energischer und dämonischer im Ausdruck. Kühner als bei den Worten »già misero mi vuoi« usw. konnte die Verzweiflung eines tödlich verwundeten Herzens damals wohl nicht dargestellt werden. Auch hier hat Mozart die Situation durchaus tragisch aufgefaßt.

Ein echter Buffo ist der Podestà. Der ebenso amtsstolze als dumme und dabei stets verliebte Dorfschulze ist eine Lieblingsfigur der opera buffa, und auch Mozart hat sich ganz an diesen Typus gehalten, nur daß er ihn, wohl aus persönlichen Gründen, Tenor statt wie gewöhnlich Baß singen läßt¹⁸. So wird bei dieser Figur durch den Typus wenigstens die Einheit des Charakters im allgemeinen gewährleistet. Dabei gehört freilich die erste, übrigens für die deutsche Bearbeitung nachkomponierte Arie (3) nicht eigentlich in sein Charakterbild, sondern ist eine der beliebten Instrumentenarien mit humoristischem Konzertieren der im Texte genannten Instrumente, wobei namentlich die Bratschen durch einen plötzlichen Trugschluß auf B höchst witzig als böse Geister eingeführt werden. Im italienischen Text steht hier eine an Sandrina gerichtete, der Situation entsprechende Arie »Dentro il mio petto io sento«, die auch Mozart komponiert hatte¹⁹. In der zweiten Arie (17) kommt namentlich die gespreizte Würde des Mannes zum Ausdruck, die dritte (25), die nur zu lang geraten ist, schildert sehr ergötzlich[392] die Bedrängnis des von allen Bestürmten; bemerkenswert ist daran die äußerst schmiegsame und selbständige Orchesterbehandlung, die bereits den späteren Meister ahnen läßt.

Die beiden komischen Diener Serpetta und Nardo führen sich zusammen mit einem kleinen Strophenliedchen (9) Anfossischen Stiles ein²⁰. Serpetta, gleich allen ihresgleichen eine nackte Egoistin, boshaft und neidisch, verbirgt, wie bei den Italienern, in ihren beiden Arien (10, 20) ihren Charakter hinter einem zwar oberflächlichen, aber anmutigen und schalkhaften Ton; von der Feinheit der späteren Mozartschen Soubretten ist freilich noch nichts zu verspüren²¹.

Nardo zeigt als Violantes treuer Diener Gemüt, wozu allerdings die Rolle des einfältigen Liebhabers, der Serpetta trotz allen Abweisungen nachläuft, nicht recht paßt. In seinen Arien spielen allerhand malerische Äußerlichkeiten eine große Rolle, so gleich in der ersten (5) das pochende Hammermotiv, das dann im Allegro einer gelungenen Nachbildung des Anfossischen Buffostils mit seinen raschen, spitzen Motiven und seinem grotesken chromatischen Abschluß Platz macht. In der zweiten wird die Rondoform sehr artig verwandt. Nardo sucht Serpetta durch Komplimente in verschiedenen Sprachen und Manieren zu gewinnen, wofür ebenfalls zahlreiche italienische Vorbilder vorliegen: so erscheint er das eine Mal mit einem straff rhythmisierten, mit Trillern reich verzierten Menuett als Franzose und dann in einer steifbeinigen Anglaise als Engländer. Seine dritte Arie (24) schildert den Verliebten den allgemeinen Aufruhr am Himmel unter wachsender Erregung im Orchester; die Zwischenbemerkung »sono incantati già« gemahnt schon an die vielsagende Verschmitztheit Leporellos.

Die Introduktion bildet zugleich den dritten Teil der in den beiden ersten durchaus auf italienische Heiterkeit gestimmten Sinfonie. Ein frisches, von hochzeitlicher Festfreude erfülltes homophones Ensemble der Sandrina und Serpetta sowie Ramiros, Don Anchises und Nardos schließt mit seiner Wiederholung einen solistischen Mittelsatz ein, worin jeder einzelne seine Sinnesart und Situation sehr treffend andeutet; zugleich tauchen aber auch sämtliche Motive des Ensemblesatzes in entsprechender Umbildung wieder auf. So führt uns Mozart in diesem wohl abgerundeten und motivisch einheitlichen Stück mit großem Geschick mitten in die Handlung ein. Es ist zwar noch weit eher die Art der älteren Einleitungen, wo sich die einzelnen Personen der Reihe nach dem Publikum vorstellen, als die der späteren, echt dramatischen, aber innerhalb dieser Grenzen bewegt sich Mozart doch schon mit großer Sicherheit und unverkennbarem Sinn für dramatische Charakteristik. Noch weit mehr ist dies im ersten Finale (Septetto) der Fall (12). Nach einem leidenschaftlichen Akkompagnato des Grafen, das von Sandrinas[393] rührender Klagemelodie unterbrochen wird, erscheint ein Allegro, worin sich innerhalb kurzer, hastiger Zwischenrufe ein winselndes Angstmotiv einschleicht, das kurz darauf plötzlich das ganze Ensemble ergreift und es sequenzenmäßig bis nach g-Moll hineintreibt. Darauf kommen in einer genialen Anwendung des Strophenprinzips die einzelnen Personen zum Wort: alle beginnen nacheinander mit derselben, auf einem Tone haften bleibenden Melodie, die Männer in Dur, die Mädchen in Moll, aber die Fortsetzung ist bei jedem, seinem Wesen entsprechend, wieder anders. Den Schluß bildet ein Ensemble mit der aus der italienischen Oper stammenden, stockenden Melodik, die sogar einzelne Worte durch Pausen zerreißt. Darüber stimmen die Oboen in echt Mozartscher Art einen langgezogenen Klagegesang an. In der Überleitung zum folgenden Adagio und in diesem selbst tritt die Klaue des Löwen noch deutlicher zutage: binnen zwei Takten geht es über gebrochene Baßakkorde mit darüberliegenden Synkopen von e-Moll nach Es-Dur, der Tonart der überirdischen Mächte, und unter pathetischem Hörnerklang erscheint der Podestà, zuerst selbst stark befangen, dann halb würdevoll, halb begütigend, wobei der auch für den späteren Mozart charakteristische Septimensprung zu beachten ist. Kleinlaut antwortet das übrige, geschlossene Ensemble, wobei die Synkopen im Orchester in kurze Sechzehntel mit Pausen zerflattern. Und nun geht es in ähnlich kühner Weise wie zu Anfang von g-Moll in das D-Dur-Allegro hinüber, so daß sich also das Bild des Dorfschulzen wie eine Erscheinung aus einer andern Welt aus dem ganzen Finale heraushebt. Nun hat er sich völlig wieder gefunden und wettert gehörig drauf los. Dieser D-Dur-Satz ist von allen am meisten italienisch; die melodische Linie läuft, mit einzelnen charakteristischen Akzenten, über sämtliche Personen hinweg. Das folgende G-Dur-Allegro, die Krone des ganzen Finales, ist ein mit geistvoller Freiheit behandeltes Rondo. Sein Hauptthema:

[394] weist nach rückwärts auf Piccinni²², nach vorwärts auf das erste Finale des Figaro hin²³. Es bleibt zunächst dem Paar Sandrina und Belfiore vorbehalten, auf das somit das Hauptlicht fällt; den übrigen fallen die mehr oder minder ausgedehnten Episoden zu, von denen sich die komische Serpettas und des Podestà und die ironische der Arminda (in e-Moll, mit dem sprechenden Oboensolo) als besonders charakteristisch herausheben. Erst gegen Schluß ergreift jenes Hauptmotiv auch die übrigen, und zwar im Gegensatz zu der Molltonart, in der es bisher gestanden hatte, in hellem, stechendem Dur und außerdem in kanonischer Führung, ein geniales Beispiel schneidender Ironie, gegen die die beiden Liebenden mit dem Thema in Moll kaum noch ankommen. Dieser Satz ist wirklich ein Meisterstück, sowohl was Wahrheit der Charakterzeichnung als auch packende Steigerung und lebendige Ausnützung der Orchestersprache anbetrifft; man wird bei den Italienern wenige seinesgleichen finden. Leider hält sich das Folgende nicht auf dieser Höhe: das Allegro (³/₄) führt die einzelnen Gestalten zwar noch charakteristisch gegeneinander und hält auch den erregten Ton noch mit Glück fest, aber das durchaus homophone Schlußensemble mündet trotz seinen die Verwirrung malenden Orchestermotiven doch wieder in die Art so mancher italienischer Schluß-Cori zurück, die ohne höhere dramatische Ziele lediglich einen wirksamen, rauschenden Aktschluß anstreben.

Das zweite Finale (23, ebenfalls als Septetto bezeichnet) besteht aus weniger, dafür aber um so breiter ausgeführten Sätzen. Es steht, was rein musikalische Arbeit anlangt, ebenso hoch über dem ersten, wie es ihm an Feinheit der Charakteristik und an Kunst der Steigerungen unterlegen ist.[395] Daran ist freilich zum großen Teil der Text schuld; der abgeschmackten Wahnsinnsszene gegenüber wäre selbst der reife Mozart machtlos gewesen. Im ersten Teil, wo sich die ganze Gesellschaft im Walde trifft und sich die Einzelnen verwechseln, war Mozart im wesentlichen auf die Schilderung der unheimlichen Situation angewiesen, er tut dies auch nach bewährtem italienischem Vorbild, indem er den Schwerpunkt ins Orchester verlegt und die Singstimmen mehr deklamatorisch darüber hinführt. So entsteht ein pittoreskes Tonstück, in dem sowohl die schreckhaften Geräusche des nächtlichen Waldes als auch das zaghafte Getrippel und Geflüster gut zum Ausdruck kommen; die hüpfenden Bässe und das Gekicher in den Bläsern sorgen immer wieder dafür, daß die Sache nicht zu ernst wird. Auch beim Hinzukommen Ramiros im Allegretto behält das Orchester das Hauptwort; ein hübscher Effekt ist das Eintreten der Flöten und Hörner beim Aufleuchten der Fackeln, das plötzlich alle die Verwechslungen offenbart²⁴. Im ganzen aber enthält diese Szene lediglich Situationskomik nach italienischem Muster, ohne Versuch einer näheren Charakteristik der einzelnen Personen. Im folgenden C-Dur-Satz entlädt sich der allgemeine Unmut in einem hochpathetischen Motiv, das im weiteren Verlaufe des Satzes rondoartig wiederkehrt. Die Zwischensätze kontrastieren scharf, sie sollen den unter dem Druck des Hauptthemas allmählich ausbrechenden Wahnsinn der beiden Hauptpersonen zum Ausdruck bringen – so ergibt sich von selbst die Gruppierung der Parteien. Das kleine Pastoral der beiden Verrückten ist mit seinen Bläsernachspielen, zu denen schließlich sogar noch die auf Gluck anspielende Leier des Orpheus tritt, zwar nicht ohne pikanten Reiz, aber der Effekt als solcher ist doch allzu grobe Buffotheatralik. Eine große Steigerung versucht Mozart auch hier, und das ekstatische »Che giubilo è questo« Sandrinas greift sogar in grausamer Ironie unbewußt auf jenes Hauptmotiv im ersten Finale zurück, auch schließt unser Finale entschieden bewegter als das erste. Jedoch das alles ändert nichts an der Tatsache, daß die Torheit des Textes allen Aufwand an Kunst zuschanden macht.

Das dritte Finale, einfach als Coro bezeichnet (28), bringt in Form eines homophonen, aber orchestral reich bedachten Ensembles die stehende Aufforderung zu frohem Lebensgenuß.

An der Ungleichheit der Partitur haben auch dieSeccopartien Anteil. Die meisten sind sehr flüchtig, nicht wenige tragen aber dabei doch schon das schlagfertige Wesen der Italiener, so ist z.B. Belfiores Verhör vor dem Podestà mit der raschen Folge von Rede und Gegenrede und den bewegten Bässen sehr eindrucksvoll. In anderen, wie z.B. III 6, wirft die folgende pathetische Arie ihre Schatten auch ins Secco voraus; hier wird weit ausdrucksvoller deklamiert als gewöhnlich.

Ist die »Finta giardiniera« somit auch als Kunstwerk nicht zu halten, so ist sie doch für die Entwicklung des Dramatikers Mozart von hoher Wichtigkeit.[396] Sie lehrt uns erstens, daß seine dramatische Begabung ihre ersten bedeutenden Erfolge nicht in den Arien, sondern in den Ensembles davontrug. Hier treten die einzelnen Charaktere scharf auseinander, dort geht es nicht ohne Risse und Widersprüche ab. Das ist ganz natürlich: bei raschem Fortschreiten der Handlung, bei lebhafter Rede und Gegenrede sieht das Auge des angehenden Dramatikers seine Gestalten in schärferen Umrissen als bei den Monologen der Arien, die an seinen Kunstverstand höhere Ansprüche stellen. Technisch setzen die Ensembles zwar eine größere Meisterschaft voraus, indessen war Mozart damals bereits so weit vorgeschritten, daß ihm hieraus keine Schwierigkeiten mehr erwachsen konnten.

Noch wichtiger ist jedoch die eigentümliche Rolle, die das Tragische in dieser Oper spielt. Für italienische Begriffe war dieses plötzliche Hervorbrechen echter, nicht parodierender Leidenschaft geradezu stillos, um so mehr als, wie gezeigt wurde, die Schilderung der Charaktere fortwährend im Zickzack geführt wird. Anfossis Oper weiß nichts von den Leidenschaften, von denen die Mozartschen Gestalten immer wieder urplötzlich geschüttelt werden, sie hält sich stets innerhalb des Buffostiles und gibt ihren Figuren zwar keine Tiefe, aber auch keine Widersprüche mit. Ihr Gesamteindruck ist darum weit harmonischer und ästhetisch befriedigender, so sehr sie an Reichtum und Ursprünglichkeit der Erfindung der Mozartschen nachsteht. Mozart aber hat damit den ersten, wenn auch unsicheren Schritt auf einem neuen Wege getan, der ihn später auf die Höhe des »Figaro« führen sollte. Es widerstrebte ihm, mit den Leidenschaften nur zu spielen, im Gegenteil, wo ihm sein Dichter nur irgendeine Handhabe bot, holte er sie mit der ganzen dämonischen Glut seiner Seele heraus und durchbrach so die Schranken der italienischen Buffokunst ganz ebenso, wie er es in manchen Instrumentalwerken mit denen der Gesellschaftsmusik getan hatte. Zum ersten Male erhielt die Buffooper bei ihm einen starken Zusatz tragischer Motive, aber das Ergebnis war noch nicht, wie später, eine Veredlung und Vertiefung, sondern nur eine Zersetzung der ganzen Art. Wohl ist dieser sein erster Versuch, den italienischen Figuren die Masken vom Gesicht zu reißen und sie die leidenschaftliche Sprache des Herzens reden zu lassen, für Mozarts innere Entwicklung von höchster Bedeutung, allein so weit war seine innere Reife längst nicht gediehen, daß ihm die gemeinsame Wurzel von Tragik und Komik aufgegangen wäre, daß er das Widerspiel ernster und heiterer Motive in seiner ganzen Tiefe und Lebenswahrheit hätte erfassen können. Auch daß es dazu eines ganz neuen Stils bedurfte, wird ihm noch nicht klar. Tragik und Komik stehen noch ohne jede äußere und innere Verbindung nebeneinander, jene im Gewand des seriösen, diese in dem des Buffostils. Die »Finta giardiniera« ist das Werk eines jungen Genies, das von einem übermächtigen, dunklen Drange auf eine neue Bahn gewiesen wird; wo diese Bahn enden wird, bleibt ihm vorerst noch verborgen. Erst dem in harter Lebensschule gereiften Künstler sollte sich das Ziel in voller Klarheit entschleiern.

Fußnoten

1 Einer Abschrift des ersten Aktes mit deutschem Text in der Münchner Bibliothek scheint das Autograph zugrunde zu liegen, vgl. den R.-B. In der Gesamtausgabe konnte der erste Akt nur mit deutschem Texte versehen werden.

2 Unter dem Titel »Sandrina oder die verstellte Gräfin« wurde die Oper schon am 2. April 1782 von der Böhmschen Truppe in Frankfurt gegeben, vgl. C. Valentin, Gesch. der Musik in Frankfurt a.M. 1906, S. 256.

3 Es existiert aber noch eine weitere Bearbeitung mit einem neuen deutschen Text, von der Jahn (I¹ 367 ff.) nur das Hausersche Fragment gekannt hat. Die vollständige Partitur und das Textbuch dieser »Gärtnerin aus Liebe« befindet sich auf der Dresdener Landesbibliothek (Sammlung Öls 85). Diese Fassung enthält deutsche Namen, der Podestà erscheint als Gouverneur von Lagonero, Arminda als Agnese, Belfiore als Graf von Aosta, Ramiro als Marchese Grimaldi, Sandrina-Violante als Röschen-Juliane, Serpetta und Roberto als Friederike und Philipp. Nr. 25 fehlt. Das Textbuch bringt einige wichtige szenische Bemerkungen, wie z.B. über dem Andantino am Anfang des 1. Finales: »wie im Traume« oder bei dem Adagio ma non molto (S. 86 der G.-A. oben): »Zu Ende des Gesangs bleiben alle unbeweglich und wie vom Donner gerührt stehen.« Wichtiger ist, daß hier in Nr. 15 der Allegroteil von dem Grafen und dem Gouverneur (Podestà) abwechselnd gesungen wird, so daß der Satz »Padrone stimatissimo« usw. dem Podestà, dagegen der zweite, »Destin maledettissimo« usw., dem Grafen zufällt, was natürlich die Buffowirkung bedeutend erhöht. Der gesprochene Dialog gibt den Inhalt der Seccopartien frei wieder, ein sehr zeitgemäßer, aufLavater zielender Zusatz betrifft ein I 7 erwähntes physiognomisches Bilderbuch, das Abbildungen ungetreuer Liebhaber enthält und in dem Agnes eine von Ähnlichkeit mit dem Grafen herausfindet. Noch einschneidender sind die musikalischen Änderungen; sie bestehen in zum Teil erheblichen Kürzungen und in einer bedeutenden Verstärkung der Instrumentation. So sind namentlich die Ritornelle häufig auf wenige Takte gekürzt, aber auch im Verlaufe der Stücke fallen mitunter, wie in Nr. 19 und 27, ganz erhebliche Partien weg, ebenso fehlt es nicht an Umstellungen einzelner Teile (Nr. 7), ja an wirklichen Änderungen (Nr. 8). Die orchestralen Zusätze beziehen sich äußerlich auf Trompeten (Clarini), Pauken und namentlich auf Klarinetten. Ungleich wichtiger aber ist die fortschrittliche Verwendung des orchestralen Apparates, und zwar sowohl der Streicher, besonders der Bratschen und Celli, als namentlich der Bläser. Diese dienen ganz in der Art des späteren Mozart dazu, die Schlußfälle der einzelnen thematischen Abschnitte durch kleine, ausdrucksvolle Phrasen zu überbrücken, haben aber daneben auch koloristische Aufgaben; vor allem verbinden sie sich mit den Streichern in jener neuen, von den Mannheimern begründeten Art, die sie nicht mehr bloß auf einzelne Strecken, sondern eigentlich beständig beschäftigt. Fast alle Streicherepisoden werden mit Bläserklang durchsetzt, aber auch die solistischen Wirkungen sind weit schlagender, wie namentlich die orchestralen Witze von Nr. 3 und 8 lehren. So ist das instrumentale Kolorit sämtlicher Nummern mit einziger Ausnahme von Nr. 9 mehr oder minder stark verändert; in Nr. 6 z.B. sind die ursprünglichen Oboen durch Flöten und Klarinetten ersetzt. Die Themen sind beibehalten (ebenso die Koloraturen), doch mit gelegentlichen Varianten, so beginnt z.B. Nr. 15 folgendermaßen:

Dynamik und Tempo sind sorgfältiger bezeichnet als in der bekannten Fassung. Es liegt demnach eine textlich wie musikalisch durchaus selbständige Bearbeitung vor, die in jeder Hinsicht eine erhebliche Verbesserung der ursprünglichen Gestalt bedeutet. So unwesentlich, wie Jahn a.a.O. meint, sind die Änderungen durchaus nicht, sie lassen vielmehr deutlich eine ganz bestimmte Methode und eine äußerst kundige Hand erkennen. Der Schrift nach gehören Text und Partitur eher den achtziger als den neunziger Jahren an, es ist also sehr wohl möglich, daß Mozart sein Werk nach der Rückkehr von Paris entweder noch in Salzburg oder in den allerersten Wiener Jahren nochmals vorgenommen hat; besonders die Instrumentation weist dieselbe Freude an neuen Klängen auf, die z.B. auch dem »Idomeneo« eigentümlich ist. Freilich lassen uns die übrigen Zeugnisse darüber im Stich. Nimmt man dagegen einen fremden Bearbeiter an, so muß dieser ein ausgezeichneter Mozartkenner und außerdem ein Künstler von besonders feinem und sicherem Geschmack gewesen sein.

4 Beide Werke decken sich textlich völlig bis auf den ersten Abschnitt der Wahnsinnsszene im zweiten Finale (von »Mio Tirsi – grato piacer«), der bei Anfossi fehlt; dagegen hat Mozart in dem Duett »Tu mi lasci« (III 5) die zweite Partie (»Senti l'ussignuolo«) nicht komponiert.

5 So vertritt z.B. gleich in der Sinfonie bei beiden die gesungene Introduzione die Stelle des dritten Satzes.

6 So namentlich in den Arien des Ramiro (2), der Arminda (7), des Contino (8), der Serpetta (9, 20) und des Podestà (25).

7 WSF II 198 betonen diese Abhängigkeit viel zu stark. Die formalen Eigentümlichkeiten, die sie Anfossi zuschreiben, finden sich zum größten Teile auch bei den übrigen zeitgenössischen Italienern.

8 S.o.S. 372 ff.

9 Vgl. den ersten Chor in Glucks »Orfeo«.

10 Merkwürdig ist auch, daß er diese große Szene nicht allein mit dem folgenden Finale unmittelbar verbindet, was sich aus der Handlung von selbst ergibt, sondern auch mit der vorhergehenden Arie Serpettas, die gar nichts mit ihr zu tun hat, sondern sogar noch durch einen Szenenwechsel von ihr getrennt ist.

11 J I⁴ 243, der auch in der a-Moll-Kavatine merkwürdigerweise den »Zauber der Schönheit und Anmut« betont.

12 Schubart, Teutsche Chron. 1775, 267. Burney, Reise II 109. Mozart fand sie 1789 in Dresden wieder, wo sie hochbetagt gestorben ist.

13 Das Motiv ist alt, vgl. Galuppis »Filosofo in campagna« II 4 und »Marchese villano«, »Amante di tutte« I 7, Gaßmann, »Contessina« II 6, von Molière ganz zu schweigen.

14 Vgl. Traëttas »Cavaliere errante« oben S. 350 f.

15 Das Pizzikato in der Andante-Episode in B-Dur stammt aus den neapolitanischen Ombraszenen, vgl. auch Glucks »Orfeo«, 3. Akt, 2. Szene (»Si, aspetta«, S. 134 der Neuausgabe).

16 Der Beginn des Gesanges greift dagegen auf ein Motiv aus dem Finale von »Bastien und Bastienne« zurück.

17 I⁴ 243.

18 Ganz ungewöhnlich war freilich auch der Tenor nicht, vgl. Arteaga, Riv. del teatro c. 15 III 147, II 415.

19 B IV 151; Leopold ließ sie für Schikaneder abschreiben.

20 Die Melodie erinnert auffallend an die Introduzione in Anfossis »Avaro«.

21 Die Arien enthalten zwei unverkennbare Anklänge an den Figaro (S. 75 d. Part. »und schweige zu allem« und S. 176 »la voglio«).

22 S.o.S. 354.

23 Nicht zu vergessen ist in unserer Oper die meist den Oboen anvertraute, einleitende Achtelfigur, die das Motiv besonders spannend einführt.

24 Der spätere Mozart hätte wohl den Tonartenwechsel mit diesem Bläsereffekt zusammengelegt, vgl. die bekannte Stelle im Sextett (20) des Don Giovanni.