Bis zur Entlassung aus dem Salzburger Dienst (1775–1777)

[397] Die angeführten Umstände erklären es, daß die »Finta giardiniera« in München trotz ihrem anfänglichen starken Erfolg schon nach der dritten Aufführung von der Bühne verschwand. Auch die übrigen, insgeheim auf München gesetzten Hoffnungen hatten sich so wenig erfüllt wie L. Mozarts Wiener Pläne kurz zuvor. Kein Wunder darum, wenn Vater und Sohn mit recht gemischten Empfindungen nach Salzburg zurückkehrten, wo der alte, stillschweigende Kampf mit dem Erzbischof aufs neue ihrer harrte. Wolfgangs nächste Werke deuten darauf hin, daß er sich, vielleicht auf Zureden des Vaters, zunächst entschloß, sich dem am Hofe herrschenden Geschmacke anzubequemen; freilich merkt man einem großen Teil davon zugleich auch die innere Unlust an, mit der dies geschah. Äußerlich blieb seine künstlerische Tätigkeit dieselbe wie vor der Münchner Reise: außer seinem Kapelldienst hatte er den Aufträgen des Erzbischofs für Kirche und Hofkonzerte zu genügen, dazu wurden seine Dienste gerade damals auch vom Adel und den angesehenen Bürgerkreisen stark in Anspruch genommen. Auffallend ist, daß in dieser Zeit keine einzige Sinfonie entstanden ist. Höchstwahrscheinlich war der Erzbischof von Wolfgangs letzten Sinfonien und ihrem persönlichen, revolutionären Gepräge so wenig erbaut gewesen, daß er auf weitere Proben verzichtete. Bezeichnenderweise scheint auch L. Mozart, der noch ganz dem Ideal der alten Gesellschaftsmusik anhing, derselben Ansicht gewesen zu sein, denn er schrieb dem Sohne am 24. September 17781: »Was Dir keine Ehre macht, ist besser wenns nicht bekannt wird, deswegen habe von Deinen Sinfonien nichts hergegeben, weil ich vorauswußte, daß Du mit reiferen Jahren, wo die Einsicht wächst, frohe seyn wirst, daß sie niemand hat, wenn Du gleich damals, als Du sie schriebst, damit zufrieden wärest. Man wird immer heikler.«

Im April stattete Erzherzog Maximilian, Maria Theresias jüngster Sohn (geb. 1749), der spätere Erzbischof von Köln, der beim Pariser Karneval durch seine Taktlosigkeit die Königin in Verlegenheit gesetzt hatte2, nach einem kurzen Aufenthalt in München dem Erzbischof in Salzburg einen Besuch ab. Zu den dabei veranstalteten Hoffesten sollte Mozart Metastasios [398] Re pastore als Festoper komponieren. Viel Zeit zur Komposition hatte er nicht, denn schon am 29. April war die Aufführung, der am Tage vorher eine Serenata von Fischietti voranging3. Für die Aufführungen hatte der Erzbischof von München den Kastraten Consoli und den Flötisten Becke kommen lassen. Am 24. wurde nach den Aufzeichnungen eines Kavaliers von Erzherzog Maximilian »die Unterhaltung der Musique wie die vorhergehenden Tage vorgewählet; am Ende der Musique ließ sich der berühmte junge Mozart auf dem Flügel hören und spielte Verschiedenes aus dem Kopfe mit soviel Kunst als Annehmlichkeit«.

Von Kirchenkompositionen fällt mit Sicherheit in das Jahr 1775 nur eine Kirchensonate (K.-V. 212, S. XXIII. 6), dagegen bringt das Jahr 1776 vier Messen (K.-V. 257, 258, 259, 262, S.I. 9–12), davon drei in den letzten Monaten, eine Litanei in Es-Dur (K.-V. 243, S. II. 4) und ein Offertorium Venite populi für zwei Chöre (K.-V. 260, S. III. 26), beide im März, sowie zwei weitere Kirchensonaten (K.-V. 244, 245, S. XXIII. 9–10). 1777 folgten eine weitere Messe (K.-V. 275, S.I. 13), ein Graduale Sancta Maria (K.-V. 273, S. III. 27, am 9. September) und eine weitere Sonate (K.-V. 274, S. XXIII. 11).

An weltlichen Kompositionen sind zunächst die für die erzbischöfliche Tafelmusik bestimmten sechs Divertimenti für 2 Oboen, 2 Hörner und 2 Fagotte zu nennen (K.-V. 213, 240, 252, 253, 270, 289, S. IX. 22, 23, 26–28, 30), die sich vom Juli 1775 an über den ganzen Zeitraum hinziehen. Für die Hochzeit des Salzburger Bürgers F.X. Späth mit Elise Haffner, der Tochter des verdienten Großhändlers und Bürgermeisters Sigmund Haffner4, wurde am Tage vor der Trauung (22. Juli 1776) eine Serenade (K.-V. 249, 250, S.X. 6, IX. 9) aufgeführt, die später als »Haffnermusik« erwähnt wird. Aber auch der Adel nahm Mozart von jetzt an in Anspruch. Für den Namenstag der Gräfin Antonia Lodron (13. Juni) schrieb er 1776 und 1777 in den Briefen mehrfach erwähnte Nachtmusiken5; der von 1777 wohnte Schiedenhofen in der Probe bei6. Er berichtet auch, daß am 25. Juli 1777 beim Materialienhändler Gusetti die Probe einer Serenade war, die Wolfgang seiner Schwester zum Namenstag (26. Juli) komponiert hatte und die aus einer Sinfonie, einem Violinkonzert, von ihm selbst gespielt, und einem von Cosel vorgetragenen Flötenkonzert bestanden habe. Vermutlich war daher auch das im Juli 1776 komponierte Divertimento (K.-V. 251, S. IX. 25) zur Namensfeier der Schwester bestimmt. Die Veranlassung zweier anderer Werke dieser Gattung, einer Serenade (K.-V. 204, S. IX. 7) vom 5. August 1775[399] und der Serenata notturna (K.-V. 239, S. IX. 8) vom Januar 1776 ist nicht bekannt.

Daß Mozart nunmehr in den Kreisen des Adels festen Fuß faßte, beweisen auch seine Klavierkompositionen. Das C-Dur-Konzert (K.-V. 246, S. XVI. 8) wurde im April 1776 für die Gräfin Lützow, die Gemahlin des Kommandanten von Hohen-Salzburg, Grafen Joh. Gottfr. v. Lützow, anscheinend eine Schülerin L. Mozarts, geschrieben, das Konzert für drei Klaviere (K.-V. 242, S. XVI. 7) für die Gräfin Lodron und ihre beiden Töchter Luise und Josepha (Februar 1776). Dieser Umgang mit der Aristokratie und namentlich mit deren Damen, von denen die jüngeren zum Teil auch Unterricht bei ihm nahmen und die von dem nunmehr Zwanzigjährigen sicher mit aller Schwärmerei seines jungen Herzens verehrt wurden, steigerte nicht allein sein Selbstbewußtsein, sondern auch die ganze ritterliche Seite seines Wesens. Gerade die hierhergehörenden Werke offenbaren das aristokratische Musikideal der damaligen Zeit mit besonderem Schwung, der die innere Teilnahme des Komponisten verrät. Aber auch ein Gast aus der großen Musikwelt draußen fand sich damals in Salzburg ein, die berühmte französische Pianistin Mlle. Jeunehomme7, die Mozart später in Paris wiedertraf; im Januar 1777 hat er für sie sein Konzert in Es-Dur (K.-V. 271, S. XVI. 9) geschrieben, ein anderes inB-Dur aus demselben Monat (K.-V. 238, S. XVI. 6) scheint er für sich selbst komponiert zu haben. Unbekannt ist die Veranlassung zur Komposition der fünf Violinkonzerte im Jahre 1775 (K.-V. 207, 211, 216, 218, 219, S. XII. 1–5)8, denen im Jahre 1777 noch ein sechstes folgte9 (K.-V. 271a); sie beweisen aber jedenfalls, daß Mozart sich damals mit Energie dem Violinspiel zuwandte. Aus dem August 1776 stammt ferner das noch »Divertimento a 3« genannte B-Dur-Trio (K.-V. 254, S. XVII. 4) für Klavier, Violine und Violoncell.

Stark in der Minderheit sind die weltlichen Gesangswerke. Sie beschränken sich auf einzelneArien10, die Mozart, der Sitte der Zeit gemäß, einzelnen Sängern zur Einlage in Opern schrieb. So entstanden im Mai 1775 die Buffoarien »Con ossequio, con rispetto« und »Si mostra la sorte«, im Oktober die Arie einer Dorina »Voi avete un cor fedele«, im September 1776 die für den Tenoristen Palmini komponierte Buffoarie »Clarice cara mia sposa« und die tragische Szene und Arie (Rondo) »Ombra felice« ausM. Mortellaris »Didone abbandonata«11, für einen Altisten Fortini bestimmt, endlich im August 1777 die große Szene und Arie »Ah lo previdi« aus Paisiellos »Andromeda« für Frau Josepha Duschek. Diese ebenso schöne wie liebenswürdige[400] Frau, die Gattin des Prager Pianisten Franz Duschek, die selbst eine fertige Sängerin und Klavierspielerin war, kam im Sommer 1777 in Familienangelegenheiten nach Salzburg, und hier spann sich jene Freundschaft mit Wolfgang an, von der noch öfter zu reden sein wird. Von dem starken Eindruck, den sie auf sein leicht entzündliches Herz machte, legt diese Komposition, eine seiner letzten vor der Abreise von Salzburg und wohl eine seiner bedeutendsten in ihrer Art, das beste Zeugnis ab.

Es waren zugleich aber auch die letzten Jahre, die Wolfgang in ungetrübter Harmonie mit den Seinen im Elternhause verbrachte. Später, als er von Paris nochmals dahin zurückkehrte, fehlte die Mutter, und mit dem Vater war eine tiefe Entfremdung eingetreten, die nie wieder schwinden sollte. Die kalte und harte Schule des Lebens, die für ihn mit jener Reise begann, hat auch dieses Verhältnis innerlich gelockert; vorerst aber durfte er noch alle Segnungen dieses Familienlebens genießen, dessen Grundlagen strenge Religiosität, bewußte Sittlichkeit und herzliche und vertrauensvolle Liebe der einzelnen Glieder untereinander waren. Wohl mochte er selbst fühlen, wie nötig ihm der Halt an seinem Vater gerade jetzt war, wo er allmählich lernen mußte, auf eigenen Füßen zu stehen. Die Zeiten der Wunderkindschaft mit ihren verhältnismäßig leicht gepflückten Lorbeeren waren vorbei, und eine seiner ersten bitteren Erfahrungen war die Erkenntnis gewesen, daß jene Lorbeeren weit mehr dem Wunderkinde als dem Künstler gegolten hatten. Dem Knaben hatte es die Welt willig verziehen, wenn ihn sein Genius gelegentlich auch aus den herkömmlichen Geleisen herausdrängte; bei dem heranreifenden Manne begann sie dergleichen gefährlich, ja unerträglich zu finden. Der Kampf des Genies mit dem Philister kündigte sich jetzt vernehmlich auch in Mozarts Leben an. In ihm selbst weckte er die Kritik am eigenen Schaffen und das Streben, über seine Ziele ins klare zu kommen, stärkte aber auch zugleich mächtig sein eigenes Selbstbewußtsein, das nun wiederum den Haß der Kleinen steigerte. Gerade in diesen Salzburger Jahren wurde ihm immer klarer, daß die Umwelt die Gaben des Genies willig annimmt, solange sie ihre eigenen Wünsche und Anschauungen darin wiederfindet, allen seinen höheren Forderungen aber einen unbarmherzigen Widerstand entgegensetzt. Mit den kleineren Geistern mochte Mozart leicht fertig werden, gefährlicher aber war das Wetter, das vom erzbischöflichen Palast immer drohender gegen ihn heraufzog, denn hier kam sein ganzes äußeres Dasein in Frage. Er hat diese Gefahr ohne Zweifel immer deutlicher erkannt; es galt, sich dagegen mit Kraft und Klarheit des Geistes zu wappnen, und nichts war natürlicher, als daß er seine Hauptstütze abermals bei dem oft bewährten Vater suchte. »Nach Gott kommt gleich der Papa.« An diesen seinen alten Wahlspruch klammerte er sich auch jetzt noch an.

Der kluge L. Mozart erkannte sehr wohl, daß sich mit der zunehmenden Reife des Sohnes auch sein eigenes Verhältnis zu ihm verschieben mußte. Schon in seinen letzten Briefen sucht er aus dem früheren Ton des Erziehers[401] in den des väterlichen Beraters und Freundes überzugehen, dem es weniger darum zu tun ist, das Genie des Sohnes in bestimmte Bahnen zu lenken als darum, dessen Persönlichkeit so weit zu festigen, daß er von seinen Gaben den richtigen Gebrauch machen lernte. Aber freilich, er hätte nicht er selbst sein müssen, wenn dieses Entgegenkommen nicht seine bestimmten Grenzen gehabt hätte. Zwar ließ ihn das Gerede der Leute nach wie vor kalt, zumal in Salzburg. Aber er hatte doch vom Leben seine ganz bestimmten Begriffe, denen sich die Seinen unbedingt unterzuordnen hatten, und diese Begriffe bewegten sich, wie wir sahen, vorwiegend im Kreise der Nützlichkeit. Der äußere Vorteil stand auch in seinen Zukunftsplänen für seine Kinder obenan, in ihm sah er die unerläßliche Vorbedingung für die volle Entfaltung ihres Talentes. Dieser Grundsatz mochte auf Durchschnittsbegabungen anwendbar sein, das Wesen des Genies aber, dessen Schaffen durch keine äußeren Zwecke bestimmt wird, verkannte er nach gut rationalistischer Art vollständig. Vater und Sohn traten damit in den denkbar schärfsten Gegensatz zueinander: jener wollte auch in die künstlerische Tätigkeit Ordnung, Regel und Zwecke hineinbringen, dieser fühlte sich mehr und mehr als Schöpfer im Herderschen Sinne, der überhaupt keine außerkünstlerischen, von Menschen geschaffenen Gesetze mehr anerkennt. Natürlich führte dieser Unterschied ohne weiteres auch zu ganz entgegengesetzten Ansichten über das Verhältnis des Künstlers zum Publikum. Für Leopold war, wie für die gesamte, in der Musik damals tonangebende aristokratische Gesellschaft, der aufnehmende Teil, d.h. das Publikum, die Hauptsache, bei Wolfgang verschiebt sich langsam aber sicher der Schwerpunkt zugunsten des Schaffenden, des Künstlers, und hierin war Beethoven sein folgerichtiger Fortsetzer.

Solange Wolfgang als Mensch und Künstler in der Entwicklung begriffen war, unterlag er selbstverständlich den Grundsätzen des Vaters. Sobald er sich jedoch seines inneren Reichtums bewußt wurde, war der Konflikt da. Natürlich vollzog sich die Wendung ganz allmählich, und eben in unseren Salzburger Jahren war ein gewisses vorläufiges Gleichgewicht der beiden Kräfte erreicht, das freilich bei der kleinsten Belastungsprobe in die Brüche gehen mußte. Die oberste Forderung des Vaters, ordentlich und tüchtig zu arbeiten, kam Wolfgang auch jetzt zugute; darin sah ja Leopold die Grundlagen alles bürgerlichen Daseins und Weiterkommens. Er selbst gab außer seinen Amtspflichten alle anderen Beschäftigungen, sogar eine seiner Haupteinnahmequellen, das Stundengeben, auf, nur um die Arbeit des Sohnes besser überwachen zu können. Neben den eigenen Kompositionen mußte Wolfgang nach gutem altem Brauche auch Werke fremder Meister fein säuberlich ins reine schreiben. Dafür wurde er aber auch des öfteren vom Vater wegen seines Eifers und Fleißes warm gelobt.

Eine ganze Reihe solcher Hefte in graublauem Umschlag mit Kompositionen jeder Art von Mozarts Hand, vom Vater geordnet und mit Titeln versehen, ist noch erhalten, vielleicht mag auch die eigentümliche Gepflogenheit[402] Mozarts, die für die Datierung seiner Werke nicht unwichtig ist, während bestimmter Zeitabschnitte sich peinlich an ein bestimmtes Notenformat zu halten, auf die Anregung des Vaters zurückgehen.

Dazu kamen die fortgesetzten technischen Studien im Klavier-, Violin- und Orgelspiel, die Tätigkeit für Hof und Privatleute, endlich einige Unterrichtsstunden: man sieht, daß Wolfgangs Tag reichlich ausgefüllt war. Indessen wurde daneben doch auch die allgemeine Bildung nicht vernachlässigt. Vor allem sorgte der Vater dafür, daß das Studium des Lateinischen und die auf den Reisen erworbenen Kenntnisse des Französischen und Italienischen nicht brach liegen blieben. Auch sonst wurde keine Gelegenheit versäumt, sich »in anderen nützlichen Wissenschaften umzusehen«, wie der Vater wieder echt rationalistisch schreibt (18. Dezember 1777), »um durch Lesung guter Bücher in verschiedenen Sprachen die Vernunft mehr auszubilden und Dich in Sprachen zu üben«12. Leider wissen wir nicht, welche Lektüre Wolfgang geboten wurde und was ihn besonders anzog13. Charakteristisch ist, daß der Vater beide Kinder anhielt, jeden Abend in einem gemeinsamen Tagebuch14 kurze Rechenschaft darüber abzulegen, was sie den Tag über gelernt und erfahren hatten, um sie auch dadurch zur Aufmerksamkeit auf sich und ihr Leben anzuleiten.

Überhaupt fehlt die gemütvolle und herzliche Seite in diesem patriarchalischen, aber durch und durch gesunden Familienleben durchaus nicht. Nach wie vor glich die Hand der Mutter alle Härten des strengen Vaters aus; besonders zwischen den beiden Geschwistern aber herrschte eine ungetrübte, von aller Eifersüchtelei freie Herzlichkeit. Die beiden waren andauernd die besten Freunde; Nannerl sah den Erfolgen des Bruders mit neidlosem Stolze zu und ertrug auch willig seine zahlreichen, derben Neckereien, da sie in allen großen und kleinen Freuden und Leiden unbedingt auf ihn zählen konnte. Auch zu den Dienstboten herrschte das beste Verhältnis: die Mägde werden in den Briefen so wenig vergessen15 wie der Kanarienvogel und der Hund Bimperl, dem Mutter und Sohn von der Pariser Reise aus »Grüße und Busserln« schicken. Wir werden derartiger Belege für Mozarts Liebe zu den Tieren noch mehr kennenlernen.

Außerdem fehlte es auch an Zerstreuungen und Vergnügungen nicht. Leopold sah darauf, daß sein Sohn sich im geselligen Verkehr ein sicheres und unbefangenes Auftreten aneignete, und Wolfgang brachte dafür dank seiner ritterlichen Liebenswürdigkeit ein besonderes Talent mit. Eine wirklich auf der Höhe stehende und zudem meist mit musikalischen Kenntnissen verbundene Bildung besaß damals auch in Salzburg fast nur der hohe Adel. Gerade er ist mit wenigen Ausnahmen warm für Mozart eingetreten. Da waren zunächst die beiden Grafen Firmian, die Brüder des Generalgouverneurs[403] der Lombardei16: der Dompropst Vigilius Maria und der ObersthofmeisterFranz Lactantius, jener in der Weltliteratur, dieser in der Malerei17 außerordentlich beschlagen, dann der Domherr Graf Ant. Willibald Wolfegg, der die Baukunst gründlich studiert hatte, der Oberststallmeister Graf Leopold Joseph Küenburg, der Bischof von Chiemsee Graf Ferdinand von Zeill18, der Oberstkämmerer Graf Georg Anton Felix von Arco, der Oberhofmarschall Graf Nicolaus Sebastian von Lodron, der Hauptmann der Leibgarde Graf Leopold von Lodron u.a. In den meisten dieser vornehmen Häuser erhielt Mozart Zutritt, spielte in den Gesellschaften und durfte in manchen Familien den Töchtern Unterricht geben. Bald hatte er eine ganze Reihe vornehmer Gönnerinnen; so läßt er von Mailand aus am 17. Februar 1770 Ihro Exzellenz der Gräfin Arco die Hände untertänigst küssen und für den geschick ten Kuß danken, der ihm »viel angenehmer als viele junge Busserln« sei. Zwar war es in diesen Kreisen mit dem Kunstverständnis nicht immer zum Besten bestellt19, indessen darf man den Verkehr Mozarts mit dem Adel als solchen doch nicht zu gering anschlagen: die feine Kenntnis der Sitten und Anschauungen der damaligen vornehmen Welt, die sich in Figaro und Don Giovanni offenbart, beruht durchaus auf eigener Beobachtung.

Der kleine, oder wie er dort hieß, der »wilde« Adel, der durch zahlreiche »Edle« vertreten war, lebte meist ohne Vermögen nur von den vielen kleinen Hofämtern, deren seit langen Jahren nicht verbessertes Einkommen ihnen kein standesgemäßes Leben gestattete; um so mehr zeichneten sie sich durch Titelsucht und Adelsstolz aus, und nach lebendigen Vorbildern für das erste Auftreten seines Belfiore brauchte Mozart nicht lange zu suchen, obgleich es auch unter ihnen an gebildeten Familien nicht fehlte20. Mit einigen, besonders unter den Jüngeren, stand er in näherem, freilich nur oberflächlichem Verkehr, der in seinen reiferen Jahren allmählich wieder zurücktrat. So finden wir unter seinen Jugendfreunden den unglücklichen Anbeter Mariannes, Herrn v. Mölk (Brief vom 26. Januar 1770), den Sohn des Hofkanzlers, der sich jedoch in München über die Aufführung der Oper derart »verwunderte und verkreuzigte«, daß Mozarts sich seiner schämten, weil jedermann klar daraus sah, daß er sein Lebtag nichts als Salzburg und Innsbruck gesehen hatte21. Besser gefiel ihm, wenigstens in[404] früheren Jahren, das Fräulein W.v. Mölk, der er sagen läßt, er freue sich darauf, wieder von ihr ein Präsent, wie für die letzten Menuette, zu bekommen, sie wisse schon, welches (Brief vom 13. September 1771). Daß es überhaupt nicht an Gelegenheit zu jugendlichen Neigungen fehlte, beweisen die geheimnisvollen Andeutungen in den Briefen an die Schwester (24. und 31. August 1771, 28. Oktober, 7. und 21. November 1772, 28. und 30. Dezember 1774), sie möge ja – sie wisse schon wen – besuchen, zärtlich grüßen usw. Bei der zweiten Abreise nach Italien war, einer Andeutung in einem Briefe des Vaters zufolge, eine Tochter des erzbischöflichen Leibarztes Dr. Silvester von Barisani seine Herzenskönigin. Als andere Jugendfreunde lernen wir Herrn H.W. von Hefner22, einen Sohn des Stadtsyndikus Frz. Fr. v. Hefner undv. Aman kennen; die anfängliche Zuneigung Wolfgangs zu diesem war später ebenfalls nicht von Bestand23. Endlich erscheint der schon mehrfach genannte Joach. v. Schiedenhofen, über den Mozart sich ereiferte, weil er eine Geldheirat gemacht habe24. Dieser führte ein von Jahn benütztes »Diarium über seine eigenen Verrichtungen«, worin alle Besuche der Mozartschen Familie vermerkt waren. Man sieht dar aus, daß Mozarts mit den Familien des Hofkriegsrates Joh. Ernst v. Andretter, des Konsistorial-, späteren Hofrats Joach. v. Schiedenhofen auf Stumm, des Hofrats Franz und des Konsistorialrats Albert v. Mölk, des Leib- und Hofmedikus Silv. Barisani, des Truchseß v. Chiesole und mit den Gilowskys von Urazowa – außer dem Hofrat war ein Kammerfourier25 und ein Hofchirurgus des Namens da – einen ziemlich lebhaften Verkehr unterhielten. Man besuchte sich gegenseitig nachmittags oder abends einige Stunden, wobei wohl ein Spiel gemacht oder musiziert wurde. Auch regelmäßige Unterhaltungen werden erwähnt, so außer dem gleich zu nennenden Bölzelschießen ein Spielklub; Akademien und Redouten besuchte man gemeinsam.

Von dem Verkehr der Familie Mozart mit der Bürgerschaft, der sie doch durch ihre eigene Stellung angehörte, erfahren wir nicht eben viel. Ja, Wolfgang meint einmal ganz bündig, er könne die Salzburger überhaupt nicht leiden (8. Januar 1779), da ihm ihre Sprache und Lebensart ganz unerträglich sei26. Aus diesem wohl stark übertriebenen Urteil spricht entschieden der Vater, dessen zugeknöpftes und bildungsstolzes Wesen die Salzburger Bürgerschaft allerdings oft genug vor den Kopf gestoßen haben mag. Von näheren Bekannten tritt der Kaufmann Hagenauer hervor, ein Mann von nicht unbeträchtlicher Bildung, der der Familie mit Rat und Tat getreulich zur Seite stand. Er war ihr langjähriger Hauswirt, und die zahlreichen Briefe, die ihm Leopold von seinen Reisen aus schrieb, sind ein[405] schöner Beweis für seine Vertrauensstellung. Seine Frau lernen wir dabei allerdings als eine ziemlich bigotte Person kennen. Von seinem Sohne Dominikus, dem Freunde des jungen Wolfgang, war schon mehrfach die Rede27. Der nächste Hausfreund aber, der das Vertrauen des Vaters und der Kinder in gleichem Maße besaß, war Jos. Bullinger, ein Geistlicher, der in München im Jesuitenseminar seine Bildung erhalten hatte und in Salzburg im Hause des Grafen Arco Instruktor war. Der »getreue« Bullinger war im Mozartschen Hause »allemal eine Hauptperson«; in den Briefen, die Wolfgang nach Salzburg schreibt, läßt er nicht allein seinen »besten Freund Bullinger« stets grüßen, er setzt voraus, daß sie diesem mitgeteilt werden, wendet sich mitunter an ihn und bittet, wichtige Geheimnisse niemand als die Nannerl und Bullinger wissen zu lassen. Nachdem die Mutter in Paris gestorben war, richtete Wolfgang an ihn die Bitte, seinem Vater die Trauerbotschaft auf schonende Weise mitzuteilen, was er mit so viel Klugheit wie Teilnahme ausführte, und als Wolfgang dann den schweren Entschluß fassen mußte, wieder nach Salzburg zurückzukehren, war es wieder Freund Bullinger, dem er sein gepreßtes Herz ausschüttete. Bullinger hat diese Zuneigung herzlich erwidert. Als auf der Rückreise von Paris lange Zeit keine Nachricht von Wolfgang einlief und die Familie in Salzburg in ihrer Not beichtete und kommunizierte, da »betete auch der beste Bullinger täglich in der heil. Messe« für den Vermißten (Brief Leopolds vom 19. Oktober 1778). Auch der Vater hatte allen Grund, Bullinger als seinen besten und wahrsten Freund zu rühmen, hatte dieser ihn doch, als er während Wolfgangs Reise in große Verlegenheit geriet, durch ein nicht unbedeutendes Darlehen unterstützt. Er schenkte ihm daher auch sein vollstes Vertrauen, teilte ihm alles mit, was Wolfgang anging, und beriet mit ihm, was zu tun sei. Man kannte in Salzburg dies Verhältnis sehr wohl, und als man daran dachte, Wolfgang wieder dorthin zu ziehen, suchte man nach Leopolds Bericht (11. Juni 1778) Bullinger als Vermittler zu gewinnen. Auch für Musik scheint er Sinn gehabt zu haben; er nahm an einer Privatmusik teil, die allsonntäglich um 11 Uhr stattfand, und Wolfgang bittet ihn nach seiner Abreise (11. Oktober 1777) »in seinem Namen eine auctoritätische Anrede zu machen und allen Mitgliedern der Accademie seine Empfehlung zu entrichten«. Sehr gern verkehrte der Kreis der Mozartschen Bekannten bei dem Ökonomieinspektor des St. Peterstifts, Mayer, und Mozart erinnerte sich später oft der fröhlichen Stunden, die er dort zugebracht hatte. Von den allerdings in eine frühere Zeit fallenden Beziehungen des P. Placidus Scharl, des damaligen Professors am Salzburger Gymnasium (1759–1770), zur Mozartschen Familie war schon früher die Rede (S. 25 f.).

Es fehlte in dem vergnügungssüchtigen Salzburg unter der Regierung des Erzbischofs Hieronymus, der auch über öffentliche Lustbarkeiten freier und aufgeklärter dachte als sein Vorgänger Sigismund, nicht an[406] Gelegenheit zu munterer Unterhaltung28. »Der Landesherr« – so charakterisierte man die Salzburger Zustände – »geht auf die Jagd und in die Kirche; die nächsten um ihn gehen in die Kirche und auf die Jagd; die auf diese dem Range nach folgen, essen, trinken und beten, und die ganze untere Klasse betet, trinkt und ißt. Die beiden letzteren Klassen lieben öffentlich und die beiden ersteren verstohlen, alle leben der Sinnlichkeit«. Im Rathaus ward im Jahre 1775 ein geräumiger Saal mit einigen Nebenzimmern erbaut, wo im Fasching regelmäßig Maskenbälle unter der Regie des Magistrats, auch sonst Konzerte, Gesellschaften und Spiele stattfanden29. Mozart, der gern tanzte und Possen trieb, pflegte sich auf Maskeraden auszuzeichnen; Schiedenhofen erwähnt, wie er in einer Bauernhochzeit und ein anderes Mal als Friseurjunge alle unterhalten habe.

Die beliebteste Unterhaltung war auch hier das Schauspiel; der Erzbischof ließ 1775 auf dem rechten Ufer der Salzach ein neues Theater erbauen und setzte zur künstlerischen und wirtschaftlichen Leitung eine eigene Kommission unter dem Vorsitze des Obersthofmarschalls Grafen Lodron ein; im Winter pflegten die Münchner oder auch wandernde, mitunter französische, Schauspielergesellschaften sich einzufinden30, dazu kamen Schlittenfahrten und Assembleen. Im Sommer bot die Umgegend mancherlei Vergnügungsorte, außerdem war der etwa eine Stunde entfernte fürstliche Park Hellbrunn ein vielbesuchter Platz31. Die Teilnahme an solchen Vergnügungen war für Mozart etwas Seltenes. Wenn auch der Vater seinem Sohne (12. Februar 1778) schreiben konnte: »Denke nach, ob ich Dir nicht allezeit ... alle mögliche Unterhaltung verschafft und zu allem ehrlichen und wohlanständigen Vergnügen, oft mit meiner eigenen großen Unbequemlichkeit, geholfen habe«, so versagte ihm doch schon seine beschränkte Lage den häufigen Genuß dieser Dinge. Machte ihm doch die zunehmende Teuerung, die er nicht mit Unrecht dem verkehrten System der Regierung zuschrieb32, immer mehr eine strenge Ordnung und verständige Sparsamkeit zur Pflicht. Diese Verhältnisse legte er seinem Sohne (5. Februar 1778) klar vor33:


Ich habe seit Eurer Geburt und auch schon vorhero, seitdem ich verheurathet bin, mir es gewiß sauer genug werden lassen, um nach und nach einer Frau und sieben Kindern, zwei Ehehaltern und der Mama Mutter mit etlichen und 20 Fl. monatlichem gewissen Einkommen Unterhalt zu verschaffen, Kindbetten, Todfälle und Krankheiten auszuhalten, welche Unkösten, wenn Du sie überlegst, Dich überzeugen werden, daß ich nicht nur allein nicht einen Kreuzer auch nur zu meinem mindesten Vergnügen angewendet, sondern ohne sonderbare Gnade[407] Gottes bey aller Spekulation und sauren Mühe es niemals hätte dahin bringen können, ohne Schulden zu leben ... Ich habe dann alle meine Stunden Euch zwey aufgeopfert, in der Hoffnung, es sicher dahin zu bringen, nicht nur daß Ihr Beide seiner Zeit auf Eure Versorgung Rechnung machen könntet, sondern auch mir ein geruhiges Alter zu verschaffen, Gott für die Erziehung meiner Kinder Rechenschaft geben zu können, ohne fernere Sorge, nur für mein Seelenheil sorgen und mit Ruhe meinem Tod entgegensehen zu können.


Aber er war mit Verstand sparsam. »Nimm Dir nichts Schlechtes«, schreibt er seiner Frau (26. Okt. 1771), »man macht keine Ersparung, wenn man etwas Schlechtes kauft«. Wie einfach die Lebensweise, wie bescheiden die Vergnügungen in diesem Hause waren, davon gibt uns die Unterhaltung einen deutlichen Beweis, die in dem ganzen Kreise mit einer gewissen Wichtigkeit als eine Hauptlustbarkeit behandelt wird, das sogenannte Bölzelschießen. Eine Anzahl genauerer Bekannter hatten sich zu einer Art kleiner Schützengilde vereinigt, die sich jeden Sonntag abwechselnd bei den verschiedenen Familien versammelte. Der Reihe nach hatte jeder die Verpflichtung, eine Scheibe zu liefern, und dies gab zu mancherlei Scherzen Veranlassung. Man setzte seinen Ehrgeiz darein, die Scheibe mit irgendeiner Darstellung zu schmücken, die sich auf die kleinen Vorfälle des Alltags und die Eigenschaften der Teilnehmenden bezog. Verse mußten sie erläutern, und die salzburgische Neigung zu Spaß und Spott fand dabei ihre Befriedigung je nach den Kräften des »Bestgebers«. Nach dieser Scheibe wurde dann mit Bolzen aus einer Windbüchse geschossen, mäßige Einsätze ergaben eine Gesellschaftskasse, aus der von Zeit zu Zeit Lustbarkeiten bestritten wurden. Längere Gewohnheit bildete dabei einen heiteren, scherzhaften Verkehr heraus, der die Teilnehmer immer enger verband. L. Mozart berichtet seinem Sohn (11. November 1780)34 eine Begebenheit, die für den bei diesen Späßen für erlaubt geltenden Ton bezeichnend ist. Eine Teilnehmerin, die Gilowsky-Katherl, die übrigens als ein Mädchen, das sich gerne den Hof machen ließ und es nicht allzu genau nahm, mitunter einen kleinen Seitenhieb bekommt, hatte das Unglück, bei hellem Tag »beim Kerschbaumergewölb« über eine Staffel zu fallen und dabei in eine sehr unerwünschte körperliche Lage zu geraten. Darin wurde sie nun mit entsprechenden Versen auf die Scheibe gebracht und zugleich den Scherzen und den Schüssen der Gesellschaft rücksichtslos preisgegeben. Im Briefwechsel der Familie wird das Bölzelschießen nie vergessen, besonders unterhaltende Scheibengemälde werden mitgeteilt und, da die Abwesenden Mitglieder blieben und Stellvertreter erhielten, über Gewinn und Verlust sorgfältig die Kreuzerrechnung geführt. Noch von Wien aus schrieb Mozart seiner Schwester (4. Juli 1781): »Nun wird wohl bald das Schützenmahl sein? Ich bitte solemniter die Gesundheit eines getreuen Schützen zu trinken; wenn mich einmal wieder das Bestgeben trifft, so bitte es mir zu schreiben, ich will eine Scheibe malen lassen.«[408]

Weit lockerer war dagegen der Verkehr mit den eigentlichen Fachgenossen in Salzburg. Eine engere Freundschaft verband die Mozarts eigentlich nur mit dem getreuen Schachtner, mit der Mehrzahl der übrigen war, auch wenn sie, wie Mich. Haydn und Caj. Adlgasser, als Künstler alle Anerkennung verdienten, aus mancherlei Gründen kein näherer Umgang möglich35. Nicht ohne Beziehung auf die Salzburger Zustände rühmte L. Mozart von dem Mannheimer Orchester (19. Juli 1763), es seien »lauter junge Leute, durchaus von guter Lebensart, weder Säufer, weder Spieler, weder liederliche Lumpen, so daß sowohl ihre Conduite als ihre Produktion hoch zu schätzen sind«. Dieselbe Betrachtung stellte später Wolfgang an und schrieb seinem Vater (Paris 9. Juli 1778)36, wie dort unter Cannabichs Leitung alles ernsthaft betrieben werde, die größte Subordination herrsche und jeder anständig lebe, ganz anders als in Salzburg. »Dies ist auch eine von den Hauptursachen, was mir Salzburg verhaßt macht – die grobe, lumpenhafte und liederliche Hof-Musique – es kann ja ein honetter Mann, der Lebensart hat, nicht mit ihnen leben – er muß sich ja, anstatt daß er sich ihrer annehmen könnte, ihrer schämen; dann ist auch und vielleicht aus dieser Ursache, die Musick bey uns nicht beliebt und in gar keinem Ansehen.« Nur darf man nicht vergessen, daß in diesen Worten sehr viel persönliche Bitterkeit steckt. Gewiß ließ der Ton in der Salzburger Kapelle viel zu wünschen übrig, und der Neid der Kollegen mag Wolfgang mitunter arg zu schaffen gemacht haben. Aber auf der andern Seite waren die selbstbewußte Zurückhaltung des Vaters und die unvorsichtige, gelegentlich überscharfe Zunge des Sohnes Mozart alles eher als dazu angetan, die Verhältnisse erträglicher zu machen. Sicher hat man sich auf beiden Seiten das Leben mitunter unnötig sauer gemacht.

Der Kompositionsertrag dieser Jahre ist dem Umfange nach ebenso groß als dem innern Werte nach ungleich. Man glaubt besonders den für den Hof bestimmten Werken eine gewisse Befangenheit, ja Unlust anzumerken, die sich den dortigen Anschauungen nur mit Widerwillen beugt.

Von den in diese Zeit fallenden Messen gehört die in C-Dur (K.-V. 220, S.I. 8) aller Wahrscheinlichkeit nach zeitlich an die erste Stelle, etwa in den Anfang des Jahres 177537. Was daran zunächst auffällt, ist die nahezu völlige Ausschaltung des Kontrapunkts, die dieses Stück geradezu zum Antipoden der F-Dur-Messe macht. Selbst die beiden Schlußfugen des Gloria und Credo sind verschwunden38. Überhaupt scheint es Mozart diesmal um ein besonders eingängliches, formell durchsichtiges, kurz um ein populäres Werk zu tun gewesen zu sein. Es herrscht ein gemütvoll traulicher, bisweilen freilich auch ziemlich weltlicher Ton darin, und nur im »Qui tollis«[409] und »Et incarnatus« treffen wir jene echt Mozartschen, tief erregten Töne und Harmonien, mit denen er gerade an diesen Stellen immer wieder vom göttlichen Mysterium spricht. Auch formell hat diese Messe wieder ihre besonderen Eigentümlichkeiten. Äußerlich fällt am meisten die Rückkehr des »Dona« in die Musik des Kyrie auf, ein Verfahren, das sich auch bei den beiden Haydn findet, und das Süßmayer dann bei der Ergänzung des Requiems befolgt hat. Auch das Zurückgreifen auf die Orchesterbegleitung des »Pleni sunt« bei der Wiederholung des »Osanna« ist neu. Während das lockerer gebaute Gloria seine Einheit im wesentlichen nur von dem durchlaufenden Orchestermotiv er hält, hat das Credo wieder jene freie Rondoform, wobei zugleich die chorischen Hauptpartien von den solistischen Episoden durch einen besonderen, ostinaten Baßrhythmus unterschieden sind; dazu geht ebenfalls ein Orchestermotiv durch das Ganze hindurch. Es ist ein merkwürdiger Versuch, der Form abermals eine neue Seite abzugewinnen. Auch dievier Messen des Jahres 1776 (K.-V. 257–259, 262, S.I. 9–12) stehen sämtlich in C-Dur. Die drei ersten fallen in die beiden letzten Monate, die letzte nach der neuesten Forschung39 etwa in den Mai. Sie ist stilistisch besonders bunt ausgefallen, denn neben der großen Rolle, die hier dem Kontrapunkt wieder zufällt, steht eine erneute starke Hingabe an den Geist der gleichzeitigen Instrumentalmusik. Gleich das Kyrie beginnt mit zwei Themen, die beständig miteinander kontrapunktieren, auch im »Dona« spielt, wenngleich in lockerer Form, der doppelte Kontrapunkt eine große Rolle40, und endlich sind auch die beiden Schlußfugen des Gloria und Credo wieder eingeführt41, die letzte sogar mit einem äußerst sprechenden Thema42.

Aber auch die instrumentalen Züge sind stark vertreten, und zwar bis in den Brauch der gleichzeitigen Sinfonik hinein, bei der Reprise die Hauptthemen erst zum Schlusse zu bringen. Das »Et in spiritum« beginnt ferner mit einem langen, arienhaften Ritornell. Es ist der weltlichste Satz des Ganzen und klingt auch in seiner Melodik an Mozarts allererste Messen an43, ein Stück von leichthin schwebender Anmut und volkstümlich auch darin, daß der Chor die Worte des Solisten refrainartig wiederholt, wobei bei den letzten Wiederholungen einige vernehmliche Orpheusklänge mit unterlaufen. Gloria und Credo bieten formell nichts Neues, nur daß beim »Et resurrexit« das Credo nur seinem Tempo nach angedeutet wird. Im allgemeinen entfaltet diese Messe wohl ein glänzendes Leben, aber ohne sonderliche Wärme, nur die öfter erwähnten Episoden im Gloria und Credo machen auch hier eine Ausnahme. Das »Qui tollis« ist einer der genialsten[410] Einfälle dieser Messen überhaupt und zugleich einer der dramatischsten: in schwerem kirchlichem Ernst, begleitet von einem scharfen rhythmischen Orchestermotiv beginnt es, aber schon im dritten Takt läuft bei dem piano ein Schauer durch den Chor und im 6.–7. folgt ein ganz überraschender Ausbruch der Verzweiflung mit anschließender Generalpause, der Rest ist ein hoffnungsloses Schluchzen des »miserere nobis«. Dabei zieht sich die Linie des Basses unter beständiger enharmonischer Verwechslung der darauf aufgebauten Akkorde chromatisch von g bis H hinab. Dreimal wiederholt sich mit verschärftem harmonischem Ausdruck dieses Spiel, das in seinem dramatischen Verlauf ebenso erschütternd als echt mozartisch ist. Ähnlich zugespitzt ist der Ausdruck im »Crucifixus« und zuletzt noch im »Agnus Dei«. Auch hier beginnt der Chor zunächst gefaßt, wird aber durch das erregte »miserere« des Solisten mit dem verminderten Septimenschritt ebenfalls in die subjektive Erregung mit hineingezogen; ganz ähnlich wie im »Qui tollis« ist der Verlauf bei seinem zweiten Einsatz im »Agnus Dei«, der mit wunderbarer Wirkung mittelst Trugschluß in Es-Dur erfolgt: ein zuversichtliches forte, ein kleinlautes piano und – ebenfalls auf die Worte »peccata mundi« – ein plötzlicher Ausbruch der Leidenschaft, der zugleich den schärfsten enharmonischen Ruck bringt – es ist derselbe psychologische Prozeß hier wie dort.

Diesen populären Zug führt die zweite C-Dur-Messe (K.-V. 257) in gutem Sinne weiter. Sie geht zwar nirgends besonders in die Tiefe, gehört aber, was Schönheit und Adel der Melodie und des Klanges betrifft, zu Mozarts gelungensten Kirchenwerken. Statt der opernhaften Einflüsse macht sich der Geist des deutschen Liedes bemerkbar, er verleiht dem Ganzen seinen stillen, traulichen Charakter, der vor allem auch jedem Übermaß aus dem Wege geht. Von hier führt der Weg zu Schuberts ersten Messen hinüber. Auch die Form ist außerordentlich klar und durchsichtig. Das Gloria besteht aus einem Hauptsatz, der am Schlusse, beim »Quoniam«, in erweiterter Form wiederholt wird. Dazwischen liegen die beiden Episoden des »Domine Deus« in der Oberdominante, in volkstümlichem Wechsel von Solo und Chorrefrain und mit besonderem Orchestermotiv, und des »Qui tollis« für Chor in der Unterdominante, gleichfalls mit besonderem Orchestermotiv, das im Basse in der Urform, in den Geigen mit der Trillerform erscheint; sehr poetisch greifen die leise gesungenen Worte »Jesu Christe« im Schlußteil gerade darauf zurück. Im Credo aber hat sich Mozart des Verfahrens seiner F-Dur-Messe erinnert: er wiederholt nämlich sein Credo-Motiv immer wieder. Allein während es dort die Musik aller Teile aus sich heraus erzeugte44, bleibt es hier als abgesondertes liturgisches Motto stehen, das auf die weitere Gestaltung keinen Einfluß hat. Die freie Rondoform ist auch ohne dieses Zitat beibehalten45. Das »Et incarnatus« ist diesmal[411] wieder eine Hirtenszene46, die in freier Weise, aber doch deutlich fühlbar, mit dem »Crucifixus« verbunden ist – eine Verknüpfung von Geburt und Tod Christi, die wir in allen diesen Messen finden. Im Sanctus fällt das Zurückgreifen auf das Credo-Thema der F-Dur-Messe auf. Das Benedictus ist einer der süßesten und schwärmerischsten Sätze seiner Art: es ist, als käme Mozart von diesem holden Idyll überhaupt nicht mehr los. Auch das Agnus Dei betont weit mehr die kindliche Zuversicht als die Bußfertigkeit, die nur einzelne kleine Schatten über das Bild wirft; erst ganz am Schluß wiederholt sich jener seelische Vorgang, den wir schon aus der vorigen Messe kennen. Auch das Orchester spielt in diesem wieder äußerst schön und klar gegliederten Satze eine bedeutende Rolle. Neu aber ist, daß er motivisch mit dem folgenden »Dona« zusammenhängt. Das Seitenthema des Agnus rahmt das ganze »Dona« sozusagen ein. Das »Dona« an und für sich ist ziemlich weltlich und primitiv, aber ein echt Mozartscher Zug steckt in dem Eintritt der beiden weiblichen Soli, die mit ihrer chromatischen Figur zuerst die übrigen Solisten und dann auch den Chor herbeizuwinken scheinen. Von den beiden Messen aus dem Dezember 1776 (K.-V. 258, 259) ist die zweite die weit unbedeutendere, sie treibt die Einfachheit bis zur Trockenheit. Eine Neuheit enthält sie in dem Orgelsolo des Benedictus47, an dessen Schlusse auf einem gewaltigen Orgelpunkt ein genial geschautes Bild des herabschwebenden, verklärten Gottessohnes steht. Weit bedeutender ist die andere C-Dur-Messe (K.-V. 258); schon die weit sorgfältigere kontrapunktische Arbeit zeigt, daß Mozart hier mehr bei der Sache war. Auch im Verhältnis von Wort und Ton ist der Fortschritt vom rein Musikalischen zum Poetischen unverkennbar. Im Grunde genommen war es eine Rückkehr zum Stil Padre Martinis, an den auch die auffallende Zurückhaltung des orchestralen Teils gemahnt, aber freilich mit durchaus modernen Mitteln. Das Gloria ist z.B., was den Gesang anlangt, durchkomponiert, aber in den Geigen wird es von einer Figuration begleitet, die in den mannigfachsten Brechungen und Variationen durchläuft, ein Beweis dafür, daß Mozart die motivische Geschlossenheit auch jetzt nicht missen mochte. Das Credo verzichtet dagegen auch im Gesange nicht auf die rondoartige Anspielung auf das Hauptthema48. Die alte Tonmalerei bei »descendit«, die hier durch das Unisono aller Stimmen noch besonders hervorgehoben wird, ist zudem in eigentümlicher Weise mit den aufsteigenden Unisonogängen des »Et resurrexit« innerlich verbunden. Besonders schön ist wiederum die Episode des »Et incarnatus«: aus dem tiefste Ergriffenheit atmenden Gesang des Solotenors ringt sich abermals das erlösende »et homo factus est« in überraschender Durwendung empor, und alsbald zieht das »Crucifixus« des Chores mit seinen aufwärtsdrängenden Bässen einen trüben Schleier über das helle Bild, das schließlich in Nacht und Tod versinkt – in ihrer Kürze eine ergreifende[412] Verknüpfung der Geburt und Passion Christi! Das Seitenstück dazu ist auch in dieser Messe das »Qui tollis«, das abermals in dreimaliger Wiederholung, immer einen Ton tiefer (a-, g- und f-Moll) erscheint. Im Benedictus aber stellt Mozart das erste Wort des Textes wieder als Motto auf, das der Chor in den verschiedensten Variationen in das Gewebe der Solostimmen hineinwirft; eine glitzernde Triolenbegleitung in den Geigen scheint auf die göttliche Erscheinung hinzudeuten. Das Agnus Dei ist abermals mit dem »Dona«, diesmal sogar ohne den üblichen Tempowechsel, verbunden. Ganz unversehens schleicht sich diese Bitte in den freien Gang des Satzes ein, und nur am Schluß erscheint in Form einer plagalen Coda ein kleines, selbständiges Fugato. Es steckt trotz aller Geschlossenheit eine merkwürdige Unruhe in diesem Satze; ihr Hauptträger ist die rastlos sich dahinwindende Unisonofigur der beiden Geigen, die schließlich auch noch auf die Singstimme übergreift.

Die letzte Messe aus der Salzburger Zeit, in B-Dur (K.-V. 275)49, schließt sich im allgemeinen stilistisch ihrer Vorgängerin an, ohne sie freilich an Kirchlichkeit zu erreichen. Für ihren weichen, gefälligen Grundton ist schon der Anfang des Kyrie bezeichnend50:


Bis zur Entlassung aus dem Salzburger Dienst (1775-1777)

Die Solostimmen haben das Übergewicht über den Chor, die Homophonie über den Kontrapunkt. Daneben zeigt sich freilich in der Kombination verschiedener Texte im Gloria und Credo ein Rückfall in den älteren Brauch. Im Gloria fällt der belegte Ton des Anfangs auf, es ist vollständig durchkomponiert und wird nur durch öfter wiederkehrende Orchestermotive zusammengehalten. Noch weit strenger ist dies beim Credo der Fall, hier beherrscht das Thema51


Bis zur Entlassung aus dem Salzburger Dienst (1775-1777)

[413] mit seinen verschiedenen Untermotiven den ganzen Satz mit einer bisher nicht gekannten Hartnäckigkeit, ja, das Motiv a treibt noch in der Begleitfigur des Sanctus und im Benedictus sein Wesen. Das Thema ist Motto und zusammenschließender Begleitgedanke zugleich, es taucht in den verschiedensten Umbildungen auf und verschwindet nur im »Et incarnatus«, um sich dann beim »passus« alsbald wieder einzustellen. Diese Episode bedenkt übrigens, anders als in den früheren Messen, Geburt und Passion Christi mit derselben Musik, nur daß beim »Crucifixus« der Chor eintritt. Die beiden ausgeführten Fugen fehlen, wie in allen diesen Messen außer K.-V. 262; man kann daraus auf ihre Bestimmung für den Hof schließen. Dagegen beginnt das Sanctus diesmal ausnahmsweise mit einem Fugato, zu dem wiederum ein ostinates Begleitmotiv tritt, dafür ist das sonst fugierte »Osanna« homophon. Das Agnus Dei ist der tiefste Satz der Messe. Die Deklamation, die Stimmführung, das Zusammengehen von Gesang und Instrumenten sind gleich meisterhaft; man denke nur an den spannenden Unisonotakt des Orchesters, der dem Aufschrei des Chores vorangeht und später öfter wiederholt wird:


Bis zur Entlassung aus dem Salzburger Dienst (1775-1777)

Es ist einer der ergreifendsten Agnus-Sätze Mozarts, und am Schlusse scheint es, als wollte er wiederum das »Dona« mit hineinziehen, da erinnert er sich plötzlich der alten Zweiteilung und entwickelt das »Dona« zu einem eigenen Satz, dessen Hauptthema:


Bis zur Entlassung aus dem Salzburger Dienst (1775-1777)

mit seltsamer Hartnäckigkeit in allen Stimmen wiederkehrt, ohne einen andern Gedanken aufkommen zu lassen. Man sieht auch hier, wie Mozart frei von jeder Schablone immer wieder nach neuen Gestaltungsmöglichkeiten Ausschau hielt, namentlich nach solchen, von denen er eine Steigerung der Einheitlichkeit nach Form und Stimmung erwarten konnte.

Die Litanei in Es-Dur vom Hochw. Gut (K.-V. 243. S. II. 4) aus dem März 1776 fällt durch die Ungleichheit ihrer einzelnen Teile auf. Ganze Sätze, wie das »Panis vivus« und »Dulcissimum convivium«, fallen wieder in den Bravourstil der Oper zurück. Es ist ungemein bezeichnend für die damaligen Begriffe von Kirchenmusik, daß die zweite dieser Arien unmittelbar in ein liturgisch so strenges Stück wie das »Viaticum« überleitet. Hier tragen die Chorsoprane als Cantus firmus die Melodie des Hymnus vom heil. Altarsakrament »Pange lingua gloriosi« nach römischer Singweise vor.[414] Die Begleitung dazu ist aber nicht etwa kontrapunktisch, sondern harmonisch und koloristisch: Oboen, Fagotte, Hörner, Posaunen und zwei gedämpfte Violen geben die Harmonie an, während die Geigen sich mit ihrem uns aus den Geister-und Sterbeszenen der Oper bekannten Pizzikato meist in gebrochenen Akkorden dazwischen bewegen. Das Ganze ist von ebenso ernster wie malerischer Wirkung. Die darin liegende, ebenfalls echt neapolitanische Bevorzugung der Instrumente findet sich auch in dem rondohaften Sopransolo des Agnus Dei mit seinen konzertierenden Instrumenten (Flöte, Oboe, Cello), einem bei aller Anmut für seinen Text doch zu spielerisch geratenen Stück. Wiederum ein ganz anderes Bild entrollt die vorhergehende, breit angelegte und ausgeführte Fuge des »Pignus«. Sie ist gewiß keine bloße kontrapunktische Studie, sondern spricht mit ihrer Schwermut unmittelbar zum Herzen des Hörers, nur ist sie durchaus keine Gesangsfuge, sondern könnte ebensogut für Instrumente geschrieben sein. Von den übrigen Sätzen ragt das kühn entworfene, düster majestätische »Tremendum« hervor, bemerkenswert auch deshalb, weil es entgegen dem alten Brauch auch noch die Worte »panis omnipotentia, verbi caro factus, incruentum sacrificium, cibus et conviva« mit in den Satz hineinbezieht. Der Rest der Sätze, von denen die Musik des Kyrie am Schlusse des Agnus verkürzt wiederholt wird, ist auf denselben Ton milder Innigkeit ohne besondere Tiefe gestimmt, den wir auch in anderen Messen dieses Zeitabschnitts vernahmen.

In zeitlichem Zusammenhang mit dieser Litanei steht vielleicht das Offertorium de Venerabili (K.-V. 260, S. III. 26) »Venite populi« für zwei vierstimmige Chöre, zwei Violinen ad libitum, Baß und Orgel, das Seitenstück zu den mehrchörigen Instrumentalwerken dieser Zeit. Die Hauptsache daran sind nämlich weniger die kontrapunktischen, als die Echowirkungen, die Mozart namentlich bei Mich. Haydn kennengelernt hatte. Er verwendet sie mit dem ihm eigenen großen Nachahmungsgeschick. Zwei kontrapunktisch gehaltene, auf denselben Themen aufgebaute rasche Teile schließen einen homophonen Teil ein, der mit seiner schweren, geheimnisvollen Harmonik auch psychologisch den Kern des Ganzen bildet; in den kontrapunktischen Sätzen herrscht ein reges, frisches Leben, doch ohne höhere Ansprüche. Dagegen gehören das Graduale ad festum b.M.v. »Sancta Maria« (K.-V. 273, S. III. 27) und das Offertorium de b.v. Maria »Alma Dei creatoris« (K.-V. 277, S. III. 28) zu den besten Kirchenstücken Mozarts aus dieser Zeit. Hinter dem ersten hat man sogar, wohl nicht mit Unrecht, ein persönliches Bekenntnis Mozarts zur Jungfrau Maria vor dem Antritt seiner großen Reise erblickt52. Beiden Stücken ist sowohl die dreiteilige, dem Sonatensatz angenäherte Form gemeinsam, als eine wahrhaft rührende Innigkeit der Empfindung53; in beiden gemahnt endlich der schlichte und[415] herzliche Ausdruck an das Lied54. Während das Graduale ein reines Chorstück ist, wechseln im Offertorium Solo und Chor ab. Die Satzart ist dagegen in beiden dieselbe, d.h. wesentlich homophon mit ganz geringen kontrapunktischen Ansätzen, auch das Orchester ist in der Hauptsache an den Gang der Singstimmen gebunden. Vieles gemahnt, namentlich im Graduale, an das »Ave verum« von 1791, nur fehlt den früheren Werken noch jener zarte Leidenszug, der dem letzten Mozart eigen ist.

Auch die Kirchensonaten aus dieser Zeit55 zeigen einen erheblichen Fortschritt. Kirchlicher Geist wohnt ihnen freilich so wenig inne wie ihren Vorgängerinnen, sie unterscheiden sich, von der Einsätzigkeit abgesehen, nach wie vor in nichts von den weltlichen Instrumentalkompositionen. Aber Mozart versucht jetzt neue Klangkombinationen: in zwei Fällen (K.-V. 244, 245, S. XXIII. 9, 10) macht er die Orgel zum selbständigen, konzertierenden Instrument, in einem dritten (K.-V. 278, S. XXIII. 12) fügt er dem alten Trio noch Oboen, Trompeten, Pauken und Celli hinzu. Auch in die Bässe kommt ein neues, beweglicheres Leben. Bau und Stil entsprechen durchaus den gleichzeitigen Instrumentalwerken; die meist thematisch gehaltenen Durchführungen erheben sich zum Teil zu bedeutender Höhe, wie überhaupt der Ausdruck, was Schwung und oft auch Leidenschaftlichkeit betrifft, auf der vollen Höhe der damaligen Mozartschen Kunst steht.

Mozarts Kirchenmusik bis zum Jahre 1777 hält einem geläuterten kirchlichen Empfinden gewiß durchaus nicht in allen Teilen stand. Daran ist sowohl die Jugend des Komponisten als auch der damalige Tiefstand der ganzen Gattung schuld. Trotzdem geschieht ihr schweres Unrecht, wenn man, wie das häufig geschieht, unter Berufung auf Bach und Beethoven über sie einfach zur Tagesordnung übergeht. Wohl ist es ein Knabe, der da seinen Gedanken und Empfindungen von den höchsten Dingen Ausdruck gibt, und von einem solchen wird man keine grundlegenden neuen Offenbarungen erwarten, wie von einem im Lebenskampf gestählten Manne. Gerade Mozarts Kirchenmusik beweist klar, wieviel rascher sich der Künstler in ihm entwickelt hat als der Mensch. Sein Glaube wurzelt fest im überlieferten Dogma; sich ihn wie Beethoven im Kunstwerk selbst zu erkämpfen, liegt ihm vollständig fern. Aber er weiß auch, daß innerhalb des kirchlichen Rahmens für das Empfinden des Einzelnen genug Raum vorhanden ist. Und gerade auf dieser Grundlage treten die Umrisse seiner Persönlichkeit in den Kirchenwerken mit überraschender Deutlichkeit hervor. Auch hier ist ein Vergleich mit J. Haydn sehr lehrreich. Dessen Kirchenmusik ist fest im Diesseits begründet und gibt ihr Bestes da, wo es sich um den Ausdruck[416] der Lebensbejahung in allen ihren Schattierungen handelt. Schwere und dunkle Empfindungen gelingen ihr weit weniger, und vollends vor den Pforten der Mysterien, die der Meßtext andeutet, macht sie gewöhnlich halt. Nun spielt ja auch bei Mozart der Ton kindlicher Zuversicht eine große Rolle, und auch bei ihm überschreitet der Ausdruck der Freude öfter den Rahmen des kirchlich Zulässigen. Aber daneben klingen doch auch ernstere, ja geradezu weltflüchtige Töne an. Es ist kein Zufall, daß gerade die dogmatisch tiefsinnigsten und ergreifendsten Textpartien, wie das »Qui tollis«, »Et incarnatus« und auch »Agnus Dei«, in den meisten seiner Messen zu den Höhepunkten zählen. Das sind dieselben Ausbrüche dunkel glühender Leidenschaft, die wir auch in den übrigen Werken als für Mozarts Individualität besonders charakteristisch erkannten; auch die unvermuteten Stimmungsumschläge innerhalb kurzer Tongedanken fehlen nicht. Im Gegensatz zu diesen Adagioepisoden reden die Allegrosätze weit vernehmlicher die allgemeine Sprache der Zeit, namentlich sind die Dona-Sätze in den meisten Messen viel zu leicht gehalten – es ist, als stünden wir bei dieser Bitte bereits außerhalb des Gotteshauses im Alltagsgewühl der Straße drin. Im allgemeinen sind die raschen Partien weniger volksfreundlich als bei Haydn, haben aber dafür einen stärkeren Zusatz von Kraft und Energie und einen Zug ins Große, der den Haydnschen abgeht. Dazu trägt aber ganz besonders der in seiner Knappheit so vielsagende formale Aufbau der meisten dieser Sätze bei, der von der Redseligkeit so mancher italienisierender Messen der Zeit so vorteilhaft absticht. Mag ihm der Dramatiker die Feder führen, wie in K.-V. 139, oder der Lyriker, wie in den späteren Werken, die Mehrzahl dieser Bilder ist von einer männlichen Wortkargheit, die allein schon durch sich selbst wirkt. Diese formale Sicherheit, deren Hauptziel möglichste Abrundung und Geschlossenheit der einzelnen Sätze ist, gehört zu den größten Vorzügen dieser Werke. Sie war es zugleich, die den jungen Meister mit steigendem Erfolge durch die verschiedenen Stilwandlungen begleitete, denen sein anlehnungsbedürftiger Genius auch hier wieder ausgesetzt war. Nichts wäre verkehrter als die Annahme, Mozart hätte sich einem bestimmten Typus auf Gnade und Ungnade verschrieben. Kaum zwei dieser Stücke sind sich stilistisch vollkommen gleich, vielmehr ist das Verhältnis von Wort und Ton, von Gesang und Instrumenten, von Homophonie und Kontrapunktik immer wieder ein anderes, und Mozart hat damit an den verschiedenen Stilarten seiner Zeit, wenn auch unbewußt, Kritik geübt. Deshalb sind jene Kirchenwerke für seine künstlerische Entwicklung ganz besonders wichtig, auch völlig abgesehen von den zahlreichen Stellen, die, von allen peinlichen Erdenresten frei, die Sprache des Genies offenbaren.

An der Spitze der Serenadenmusik stehen die beiden Divertimenti für Quartett mit zwei Hörnern (K.-V. 247, 287, S. IX. 24, 29), die 177656 und 1777[417] zum Namenstag der Gräfin Lodron geschrieben sind. Gleich ihren Vorgängern lehren auch sie deutlich, was Mozart gerade auf diesem Gebiete Mich. Haydn zu verdanken hatte. Sein Einfluß zeigt sich nicht allein im Charakter, sondern bis in formale Einzelheiten hinein, wie z.B. die Variationen und das Instrumentalrezitativ des B-Dur-Divertimentos57. Aber von schülerhafter oder auch nur befangener Nachahmung ist keine Spur mehr vorhanden. Wenn das Haydnsche Gut durch das Feuer von Mozarts Phantasie hindurchgegangen ist, läuft es neben dem Neuen, das entstanden ist, nur noch als Schattenbild her. Die Anregungen, die der jüngere Meister von dem älteren empfing, sind wichtig für den Historiker und den Psychologen, das künstlerische Ergebnis dagegen ist durchaus selbständig und steht so hoch über dem Vorbild, als eben das Genie über dem starken Talent steht. Tatsächlich hat Mozart hier zwei Muster der ganzen Gattung geschaffen, die er selbst so bald nicht wieder erreichen sollte. Der Empfindungskreis des Divertimentos ist noch nicht überschritten: pessimistische oder tragische Anwandlungen tauchen nur ganz vereinzelt auf, wie in dem genannten Rezitativ, hinter dem wohl ein persönliches Erlebnis steckt, im allgemeinen aber sind die Werke Gesellschaftsmusik, allerdings von der edelsten und geistvollsten Art, die der dichterischen Phantasie den freiesten Spielraum läßt, und außerdem erfüllt von dem ganzen Feuer einer ritterlichen und schwärmerischen Jünglingsseele. Auch sind die Stücke in allen ihren Sätzen durchaus gleichwertig, und staunenswert ist der Reichtum prägnanter Stimmungen, die jedes einzelne durchläuft. Da folgt im F-Dur-Divertimento auf die kraftvolle Lebenslust des ersten Allegros das französisch angehauchte Andante, eines der graziösesten Stücke, die Mozart überhaupt geschrieben hat, die seelenvolle Träumerei des Adagios, und in der feierlichen Einleitung des Finales wirft sogar die Priesterwelt der Zauberflöte ihre Schatten voraus; das ebenfalls von den Franzosen beeinflußte Finale endlich wirkt trotz seinem leichtgefügten Bau in seiner sprudelnden Laune hinreißend. Noch höher, sowohl was den Inhalt als auch die Verschmelzung aller sechs Instrumente zum wirklichen Kammermusikstil anlangt, steht das B-Dur-Divertimento mit dem kräftigen Behagen des ersten Satzes, dem sogar ein leibhaftiger Ländler nicht fehlt, den mit feinen Pinselstrichen ausgeführten Variationen, den geistvollen, männlichen Menuetten, dem breit hinströmenden, echt Mozartschen Gesang des Adagios, der bereits auf Stücke wie das Adagio des berühmten g-Moll-Quintetts von 1787 hindeutet, und endlich dem Finale, einem der sprühendsten Schlußsätze Mozarts überhaupt. Die Form des Sonatensatzes ist im ersten Werke noch lockerer behandelt als im zweiten; schon die Themengruppe bringt eine überraschende Fülle von Gedanken, aber es ist nicht mehr die frühere,[418] aphoristische Art, die die Themen sorglos nebeneinanderstellt, sondern, und das ist das Eigentümliche an diesen Werken, es wird mit verblüffender Selbstverständlichkeit ein Gedanke aus dem andern entwickelt, sodaß der Hörer sich des Übergangs gar nicht bewußt wird. Dieselbe Kunst motivischer Entwicklung offenbart sich auch in der Behandlung der dreiteiligen zyklischen Form. Man betrachte daraufhin nur einmal die beiden Menuette von K.-V. 287: der Hörer hat in ihren zweiten Teilen durchaus den Eindruck der Reprise, und doch kehrt der Anfang mit genialer Freiheit umgebildet wieder, dem melodischen Material ganz neue Möglichkeiten entlockend. Die Durchführungen sind, wie es sich für die Serenade ziemt, nicht von sinfonischer Strenge, aber sie bleiben thematisch bei der Stange und treiben mit dem Hauptgedanken ein geistvolles Spiel. Das Allegro von K.-V. 247 gibt dabei der Kontrapunktik, das von K.-V. 287 der Virtuosität des Primgeigers einen breiteren Raum. Allen Ecksätzen ist eine auffallende Breite der Anlage und Ausführung gemeinsam, das Finale von K.-V. 287 schlägt hierin geradezu die Brücke zu den späteren Sinfonien. Im einzelnen sei erwähnt, daß Mozart es hier liebt, die Anfänge seiner Hauptthemen bei der Reprise wegzulassen und dafür in der Coda als bekräftigenden Abschluß zu bringen. Diese Codas, hinter denen abermals M. Haydn steht, sind in ihrer vielsagenden Kürze ein echt Mozartsches Erzeugnis, wie namentlich das B-Dur-Divertimento lehrt. Was die Behandlung der einzelnen Instrumente betrifft, so zeigt sich nach Serenadenart in beiden Werken eine leichte Bevorzugung der ersten Geige. Die beiden Hörner sind im zweiten Werke weit selbständiger als im ersten geführt, wie hier überhaupt der Kammermusikstil feiner und strenger durchgebildet ist als dort.

Bemerkenswert ist, daß Mozart bestrebt ist, jedem dieser Werke einen ganz bestimmten, unterscheidenden Charakter aufzuprägen. So ist die D-Dur-Serenade von 177558 (K.-V. 204, S. IX. 7) für Quartett, je 2 Oboen (Flöten), Hörner, Trompeten und Fagott ganz erfüllt von äußerem, gelegentlich auch äußerlichem Glanz, bei dem namentlich die Neigung zu konzertierenden Wirkungen eine große Rolle spielt; das Finale mit seinem beständigen Wechsel des wienerischen Andantinos und des Allegros stellt einen merkwürdigen Versuch dar, Sonaten- und Rondoform miteinander zu verbinden. Höher steht das Divertimento in D für Quartett, Oboe und 2 Hörner (K.-V. 251, S. IX. 25) von 177659, für das die Verquickung französischer Stilelemente (Marsch, Menuett mit Variationen, Hauptthema und Bau des Rondos) und volkstümlicher deutscher Liedanklänge charakteristisch ist; der erste Satz ist mit seiner an J. Haydn gemahnenden thematischen Einheit einer der geschlossensten Suitensätze Mozarts aus dieser Zeit und[419] macht dabei doch den Eindruck des mit genialer Leichtigkeit Hingeworfenen. Die höchsten Absichten verfolgte Mozart indessen mit der sog. Haffnerserenade in D-Dur60 für Quartett und je 2 Oboen (Flöten), Fagotte, Hörner und Trompeten (K.-V. 250, S. IX. 9). Schon dieser Aufwand von Mitteln lehrt, daß er zu der Hochzeit im Bürgermeisterhause etwas ganz Besonderes geben wollte, und dem entspricht sowohl die ungewöhnliche Zahl der Sätze als auch die Breite ihrer Ausführung, die mitunter, wie bei dem Rondo, ins Überlange geht. Es ist ein richtiges musikalisches Festgedicht, bald hochpathetisch, bald liebenswürdig verbindlich, bald geistvoll plaudernd, aber stets mit dem schuldigen Respekt vor dem zu Feiernden. Nur einmal – und das ist für Mozarts besondere innere Anteilnahme an diesem Werk bezeichnend – mischt sich ein trüber, ja finsterer Gast in den Festreigen: in dem genialen g-Moll-Menuett, das plötzlich wieder die ganze dunkle, pessimistische Seite von Mozarts Seelenleben enthüllt. Hier schlägt er mit vollem Bewußtsein einen Weg ein, der geradeswegs in die düstere, ganz unsuitenmäßige Welt der c-Moll-Serenade (K.-V. 388) führt. Im ersten Satz ist besonders bemerkenswert die in die Zukunft weisende, höchst geistreiche motivische Verbindung des einleitenden Allegro maestoso mit dem folgenden Allegro, die bis zu dessen allerletzten Takten anhält. Auch sonst versucht Mozart hier den üblichen Formen neue Seiten abzugewinnen, wie in dem virtuosen Rondo und im zweiten Andante, wo Rondo und Variationsform verquickt werden.

Eine Gruppe für sich bilden die sechs Divertimenti für 2 Oboen, 2 Fagotte und 2 Hörner (K.-V. 213, 240, 252, 253, 270, 289, S. IX. 22, 23, 26–28, 30) aus den Jahren 1775–1777. Es sind Tafelmusiken für den Hof; daher kommt der bescheidene Umfang der einzelnen Sätze, ihr lockerer Bau und ihr heiterer und leichter Charakter. In den ersten hält sich Mozart noch an die klassische Viersätzigkeit, später gibt er sich freier, beginnt mit einem langsamen Satz, schreibt Variationen und reine Tanzsätze, wie eine Polonäse, einfache Rondos und dgl.; in einem Falle (K.-V. 252, Finale) hat er sich sogar eines alten Volksliedes erinnert, das ihm wohl vom »Augsburgischen Tafelkonfekt« her im Ohre lag61. Überhaupt scheinen ihm diese anspruchslosen Stücke besondere Freude gemacht zu haben, denn sie sprühen geradezu von Geist und Laune und wissen auch den einfachsten Gedanken neu und fesselnd zu gestalten. Von unnachahmlicher Anmut sind z.B. die Tanzidyllen mancher Trios in den Menuetten, die bereits auf Schuberts deutsche Tänze hinweisen. Bezeichnend ist ferner auch, daß gerade in diesen Tafelmusiken auffallend viele Anklänge an spätere Mozartsche Meisterwerke[420] stehen62, auch das Synkopenthema der Variationen in K.-V. 253 gehört hierher. Was die Instrumentation anbetrifft, so wirkt in den ersten Stücken noch der Geigensatz nach, während die späteren den Bläserklang schon in meisterhafter Weise ausnützen. Ähnlichen Zwecken dienten wohl die beiden, zeitlich nicht näher zu bestimmenden63 Divertimenti für 2 Flöten, 4 Trompeten und 4 Pauken (K.-V. 187, 188, S. IX. 19, 20), von denen das erste aus zehn, das zweite aus sechs kleinen, tanzmäßig gehaltenen Sätzen besteht. Sie gehörten wohl zu den »Aufzügen mit Trompeten und Pauken«, von denen L. Mozart in seinem Verzeichnis berichtet. Einzelne Stücke klingen geradezu wie Fanfaren, wie sie den Eintritt vornehmer Tischgäste begleiteten, andere mögen beim Auftragen einzelner Gänge beim Mahle erklungen sein. Den Flöten fällt in der Hauptsache die Melodieführung zu, die Trompeten dienen der Begleitung und besonders der Klangfarbe. Tiefere Bedeutung beanspruchen die Stücke nicht.

Eine letzte Gruppe umfaßt die Serenaden für mehrere Orchester, die sicher um der Klangwirkung willen auch räumlich getrennt aufgestellt waren. So tritt in der Serenata notturna (K.-V. 239, S. IX. 8) einem solistischen Saitenquartett ein Ripienstreichquartett mit Pauken gegenüber. Dem launigen Charakter des Stückes nach scheint es sich um eine Neujahrsmusik aus dem Jahre 1776 zu handeln, denn das große Orchester greift zwar sehr zurückhaltend, dann aber um so witziger und manchmal geradezu patzig in das galante Treiben der Solisten ein; im Rondo wartet es sogar ganz unerwartet mit einem Tusch auf. Der Aufzugsmarsch vertritt hier zugleich die Stelle des ersten Allegros, aber auch der Abzug der Spieler ist im Rondo durch die flotte Wiener Marschweise des einen Seitensatzes angedeutet, die von den Solisten durch ein merkwürdig hochgestimmtes Adagio eingeleitet, bei ihrer zweiten Wiederkehr durch ein geisterhaftes Pizzikato vorbereitet und dann sehr poetisch durch eine glitzernde Figur umspielt und verklärt wird. Das Ganze ist ein Musikstück humorvoller Laune.

In einem andern Notturno (K.-V. 286, S. IX. 10) treten sich vier Orchester gegenüber, deren jedes aus dem Saitenquartett und zwei Hörnern besteht. Das ganze Stück rechnet mit Ausnahme des Trios des Menuetts, das nur einem Orchester oder allen zusammen zufällt64, mit einer dreifachen Echowirkung: das erste Orchester spielt eine Melodie vor, das zweite fällt echomäßig mit deren zweiter Hälfte ein, das dritte gibt davon wiederum ein um die Hälfte gekürztes Echo, und für das vierte bleiben dementsprechend nur die letzten Takte übrig, sodaß also die Anfangsmelodie ganz allmählich in verschiedenen Himmelsrichtungen zu verklingen scheint. Im Grunde liegt darin die humoristische Verwendung eines in früherer Zeit ganz allgemein[421] gültigen Prinzips, wie sie schon J. Haydn in einem doppelten Streichtrio von 1767 versucht hatte. Aber was bei ihm bloße Spielerei war, hat Mozart hier zu wirklicher Kunst erhoben, denn die Echowirkungen sind bei ihm nichts Äußerliches, sondern wachsen aus Anlage und Bau der Komposition selbst heraus; das Werk hat auch ohne sie seine eigentümliche Bedeutung, ja manchmal sind die Themen so erfunden, daß die Echopartie als unveräußerlicher Bestandteil zu ihnen gehört. Daneben stehen Stellen von unwiderstehlicher Komik, so z.B. wenn im Menuett die acht Hörner sich mit ihrem Fanfarenmotiv ineinanderhaken: hier stürmt plötzlich ein geheimnisvoller Hörnerschwall von allen Seiten auf das Ohr des Hörers ein.

Unter dem altertümlichen Titel Divertimento hat Mozart im August 1776 auch sein erstes Klaviertrio in B-Dur (K.-V. 254, S. XVII. 4) geschrieben, und auf die ältere Praxis deutet schon der Menuettcharakter des Finales hin. Andererseits bekundet sich in der selbständigen Führung der Geige neben dem Klavier im zweiten und teilweise auch im dritten Satz der moderne Einfluß Joh. Schoberts65, während der erste, ähnlich wie die sechs Trios J. Haydns aus dem Jahre 1766, den Standpunkt der »Klaviersonate mit begleitenden Instrumenten« vertritt. Das Violoncell freilich folgt, wie bei Haydn, durchweg fast sklavisch dem Klavierbaß. An Kunstwert bleibt das Trio hinter den großen Divertimenti dieses Jahres merklich zurück; nur das Adagio steht mit seinem seelenvollen Gesang auf der vollen Höhe der damaligen Mozartschen Kunst66. Den Eindruck eines unvollendet gebliebenen Divertimentos macht auch das merkwürdige Trio in B-Dur für zwei Geigen und Cello (K.-V. 266, S. XXIV. 23a), das in seiner Besetzung, der bloßen Begleiterrolle des Basses und den häufigen Kreuzungen der Geigen auf ältere Vorbilder hinweist, sonst aber ganz im Stile dieser Zeit gehalten ist. Der zweite Teil des ersten Satzes steht unter Mozarts Werken insofern ganz einzig da, als er mit dem ersten thematisch gar nichts zu tun hat.

Nun erwähnt L. Mozart in einem Briefe (8. Dezember 1777) auch zwei vierhändige Klaviersonaten, die Wolfgang wohl für sich und seine Schwester geschrieben hatte. Wir sind dieser Gattung bereits bei seiner Londoner Reise begegnet, wo L. Mozart seinen Sohn geradezu für deren Erfinder erklärte67. Das beweist nun freilich nur, daß den Mozarts selbst damals die Gattung unbekannt war. Ebenso ist fraglich, ob Chr. Bach, dessen erste vierhändige Sonaten 1770 als op. 15 und 18 erschienen, von Mozart angeregt wurde oder nicht vielmehr einer älteren italienischen Tradition folgte; besitzen wir doch ein solches Werk, allerdings nicht datiert, von dem Neapolitaner N. Jommelli. Groß kann freilich diese Literatur nicht gewesen sein, da sie, zumal in Deutschland, erst durch Mozart in Aufnahme kam. Nun sind wir aber bezüglich der Entstehungszeit von dessen Sonaten mit Ausnahme der beiden letzten aus den Jahren 1786 und 1787 gänzlich im[422] unklaren. Dem Stil nach scheint die früheste die in D-Dur (K.-V. 381, S. XIX. 3) zu sein, denn sie weist in Erfindung und Thematik deutlich auf Italien hin. Auch ist die Verteilung der Gedanken auf beide Spieler noch ziemlich primitiv und läuft meist entweder auf Echowirkungen oder auf die einfache Begleitung der Melodie des einen Spielers durch den andern hinaus. Das Stück ist wohl in der Zeit der italienischen Reisen entstanden68. Weit reifer ist die B-Dur-Sonate (K.-V. 358, S. XIX. 2), die sehr wohl die eine der von L. Mozart in seinem Briefe erwähnten sein kann und ihrem Stil nach etwa ins Jahr 1774 gehört69; die zweite ist allerdings nicht nachweisbar70. Was das Werk vor allem von seinem Vorgänger unterscheidet, ist ein geschickteres Ausnützen des Wesens des vierhändigen Spieles: manche Partien darin haben bereits wirklichen Dialogcharakter.

Daß Mozart sich die Gattung des Violinkonzerts gleich mit fünf Werken in einem Jahr (K.-V. 207, 211, 216, 218, 219, S. XII. 1–5 mit Rudorffs R.-B.) erobert hat, ist nicht unwichtig und beweist jedenfalls die Zugkraft, deren sich die Gattung auch damals noch zu erfreuen hatte71. Von der älteren, Vivaldischen Form, die er ohne Zweifel noch in Italien kennengelernt hatte und die beim Konzertieren den Schwerpunkt auf die immer wiederkehrenden Tuttigedanken legt, war zwar 1775 nicht viel mehr als die Dreisätzigkeit übriggeblieben, im übrigen hatte der Einfluß sowohl der Arie als des ersten Sonatensatzes Bau und innere Einrichtung merklich verändert. Dazu kommen Einwirkungen des französischen Violinkonzerts unter Viotti, das dem rein Technischen, Virtuosen einen breiten Raum vergönnte72, und endlich, besonders in Deutschland, örtliche, in Mozarts Falle Wiener Einflüsse. So hatte das Konzert allmählich einen sozusagen internationalen Charakter angenommen, der die weite Verbreitung dieser Kompositionen erklärt.

Mozart brachte der neuen Gattung die größte innere Anteilnahme entgegen. Das beweist nicht allein die Fünfzahl der Werke, sondern besonders sein auch hier wieder stark hervortretendes Bestreben, in jedem einzelnen der Form wieder neue Seiten abzugewinnen und ihre Tragfähigkeit nach[423] allen Seiten hin zu erproben. Die Dreisätzigkeit ist beibehalten, ebenso die Sonatenform der ersten Sätze und deren übliche Einteilung in vier Tutti und drei von diesen eingeschlossene Soli. Dieses Gerüst tritt in den ersten beiden Konzerten klar zutage, bleibt aber auch in den folgenden trotz mannigfaltigen Modifikationen noch deutlich erkennbar. Die breit angelegten Anfangstutti stellen alle vollständig ausgeführte, sinfonische Themengruppen dar, die dann im folgenden Solo teils thematisch, teils vermittelst neuer Episoden weitergeführt werden. Dabei offenbart Mozart in der Behandlung der vom Orchester aufgestellten Themen eine ganz eigentümliche Kunst, die besonders auch in den Durchführungen hervortritt. Die thematische Arbeit Haydns liegt ihm ferner denn je, und dennoch wird die Einheit der Stimmung sorgfältig gewahrt. Es ist ein freies Schalten der Phantasie mit den gegebenen Gedanken: hier wird einem scheinbar dürren Boden plötzlich eine herrliche Gesangsblüte abgelockt, dort über ein Gebilde der Heiterkeit und Anmut mit einem Male der Schleier der Wehmut oder gar der Leidenschaft gebreitet und dabei durch geistvolle Anklänge an die Hauptthemen doch immer wieder der Rückweg gefunden. Neben dieser Kunst, die an geistigem Gehalt von Konzert zu Konzert beständig wächst, kommt das rein Technische, Virtuose kaum in Frage; man merkt deutlich, daß Mozart aller »Seiltänzerei« abhold war73. Sein im wesentlichen auf Skalen und gebrochene Akkorde gegründetes Passagenwerk ist wirkungsvoll, aber ohne Aufdringlichkeit, und vor allem hält eine äußerst empfindungs- und phantasievolle Kantabilität allem rein Virtuosen siegreich die Waage. Die Reprisen lassen das Anfangstutti weg, verlaufen aber sonst regelmäßig bis zur freien Kadenz des Solisten mit anschließendem Schlußtutti. Kleinere Umbiegungen der genannten Form der ersten Sätze kommen vor, die wichtigste im A-Dur-Konzert, wo der Solist nach dem ersten Tutti über einer geheimnisvoll flüsternden Begleitung zunächst eine seltsam erregte, halb rezitativische Adagiopartie einschiebt – einer jener subjektiven Züge, die in den Andantes und Finales noch schärfer hervortreten.

Wahre Prachtstücke edelster Kantabilität sind die langsamen Mittelsätze, namentlich in den drei letzten Konzerten, Bekenntnisse einer schwärmerischen Jünglingsseele, die in ihrer keuschen Reinheit unmittelbar zum Herzen gehen. Da ist die süße Träumerei des G-Dur-Konzerts, deren romanzenhaft knapper Zuschnitt auf die Franzosen hinweist; besonders poetisch ist der Schluß, wo der Solist nochmals die Augen aufschlägt und dem holden Traumbild seinen Scheidegruß nachruft. Ihm folgt die schwellende Sehnsucht des Andantes des vorletzten Konzerts (es ist ein einziger durchlaufender Gesang der Sologeige), und endlich das Adagio des letzten mit seiner verhaltenen Erregung und seinen Schmerzen. Man begreift, daß Brunetti, dem dieses Stück »zu studiert« vorkam74, sich von Mozart ein[424] neues erbat (K.-V. 261, S. XII. 6), das künstlerisch zwar gleichfalls hoch steht, aber doch jenes scharfen persönlichen Zuges entbehrt.

Auch die Schlußsätze sind Erzeugnisse eines jugendlichen Geistes, der sich hier sogar ganz besonders übermütig gebärdet. Schon formell bekunden sie eine ganz ausgesprochene Freude an allerlei Neuerungen. Außer dem ersten, der die Form des Sonatensatzes aufweist75, und dem letzten, der »Tempo di Minuetto« betitelt ist, sind sie zwar alle mit der Überschrift »Rondeau« versehen, die über die französischen Vorbilder keinen Zweifel läßt, aber die Form wird in der verschiedensten Weise gehandhabt. Im ersten D-Dur-Konzert tritt das Tutti als immer wiederkehrender Refrain auf, im Finale des A-Dur-Konzertes geht die alte Tanzform des Menuetts mit Trio eine merkwürdige Verbindung mit der Rondoform ein, und ähnlich kreuzen sich im zweiten D-Dur-Konzert Rondo und Sonatensatz. Das Überraschendste an den drei letzten Finales sind aber die ganz unverfälschten Grüße aus der Volksmusik, die uns da entgegenklingen. Dem Grundsatze nach sind derartige Überraschungen abermals französisch, aber in der Art ihrer Ausführung steckt etwas von dem alten österreichischen Suitengeist und seiner Vorliebe für den Tempowechsel, ja von den alten Quodlibets mit ihrem Aneinanderreihen verschiedener Volksliederweisen. Schon in der Allegrettoepisode des Finales von K.-V. 216 macht sich ganz offenkundig altes deutsches Volksliedergut76 bemerkbar, und hinter dem Musettenthema von K.-V. 218


Bis zur Entlassung aus dem Salzburger Dienst (1775-1777)

scheint sich der in den Briefen erwähnte »Straßburger« zu verbergen77. Im Finale des A-Dur-Konzertes wird der anmutige Menuetton sogar von einer recht unheimlich klingenden Zigeunermusik unterbrochen, ein J. Haydn abgelauschter Effekt, den dieser ziemlich häufig, Mozart dagegen sonst nur sehr sparsam anwendet78.

So nehmen diese Violinkonzerte in Mozarts Schaffen eine ganz eigentümliche Sonderstellung ein. Sie sind die Schöpfung einer selbstbewußten, mitunter überschäumenden Jugendkraft, die bald in zarter Schwärmerei, bald in übermütiger Laune schwelgt und mit der Form ihr heiteres Spiel[425] treibt. Den revolutionären Stürmer und Dränger von früher wird man hier freilich vergeblich suchen. Der daseinsfrohe Grundton der aristokratischen Gesellschaftskunst mit seinem glänzenden Esprit wird kaum einmal getrübt, und besonders das erste D-Dur-Konzert ist ein wahres Muster eleganter Salonkunst nach französischem Vorbild. Auch in den großen Klavierkonzerten aus der ersten Hälfte der achtziger Jahre hat Mozart diesen Rahmen ja nicht überschritten; die Violinkonzerte verhalten sich zu ihnen wie die Schöpfungen eines jungen Kavaliers zu denen eines gereiften Mannes aus derselben Sphäre, dem es nicht mehr so sehr auf Witz und Laune, als vielmehr auf Gehalt ankommt. Der französische Geist ist deshalb in den Violinkonzerten auch weit stärker am Werke. Er zeigt sich nicht allein in den Einzelheiten der Form, sondern vor allem in der flüssigen und eleganten Schreibart, die sich ganz anders als das Klavierkonzert von 1773 aller satztechnischen Künste enthält, und in der Herrscherstellung des Solisten dem Orchester gegenüber. Von einem wirklichen Rivalitätsverhältnis zwischen Solo und Tutti kann auch in den letzten Konzerten nicht die Rede sein, so sehr sich Mozart hier bemüht, ihren schematischen Wechsel durch individuellere Gestaltung zu ersetzen und dem Orchester einen mehr sinfonischen Charakter zu verleihen; es kommt selten über die Rolle des Überleitens und Begleitens hinaus. Der Unterschied gegenüber den Franzosen besteht nur darin, daß Mozart das Technische dem Musikalischen unterordnet und es niemals als Selbstzweck behandelt. Überhaupt dürfen über den französischen Zügen79 die nicht minder stark vertretenen andern nicht vergessen werden: die deutschen in der Melodik, die italienischen in der Violintechnik – Tartini undNardini kommen hier vor allem in Frage80 – und in schwächerem Maß ebenfalls in der Melodik; so klingt im Eingangsthema des A-Dur-Konzerts noch vernehmlich ein Gedanke von Vivaldi nach81.

Einen unverhofften Nachzügler erhielt diese Reihe in dem erst in jüngster Zeit wieder bekanntgewordenen Violinkonzert in D-Dur, dessen früher im Besitz von Habeneck befindliches, später aber verschollenes Autograph das Datum »Salisburgo li 16 di Luglio 1777« trug82. An seiner Echtheit zu zweifeln liegt nicht der geringste Grund vor; es trägt so viele Mozartsche Züge, daß ein anderer Verfasser einfach ausgeschlossen ist. Nur darüber läßt sich streiten, ob die uns vorliegende Fassung auch die ursprüngliche von 1777 ist83.[426] Die den älteren Konzerten gegenüber wesentlich gesteigerten technischen Anforderungen, wie die Ausnutzung der höchsten Lagen der Geige und die Dezimensprünge, deuten auf einen späteren Bearbeiter, vielleicht Baillot oder Sauzay selbst hin, und auch die erhaltenen, recht unbedeutenden Kadenzen sind sicher nicht von Mozart. Aber über das rein Technische ist die Bearbeitung sicher nicht hinausgegangen; die formalen Unterschiede den früheren Konzerten gegenüber finden innerhalb dieser selbst ihre Seitenstücke, und wir wissen ja, daß Mozart gerade in den Violinkonzerten mit Vorliebe neue Versuche angestellt hat. Trotzdem ist auch in diesem Konzert sowohl in der Anlage des Ganzen als im Bau der einzelnen Sätze die alte Form noch deutlich erkennbar; im ersten Satz lassen sich sogar die üblichen vier Tutti und drei Soli mühelos verfolgen. Nur sind alle Maße größer und das Verhältnis von Solo und Tutti eigentümlicher und psychologisch reizvoller geworden. Die Themen, deren Zahl übrigens ebenfalls gestiegen ist, bleiben weder an derselben Stelle noch in denselben Händen, sie wandern vielmehr in voller Freizügigkeit vom Tutti aufs Solo hinüber und umgekehrt und tauchen mitunter an Stellen auf, wo man sie gar nicht erwartet. Wenn z.B. bei der Reprise des ersten Satzes der Solist mit dem Hauptthema beginnt und das Orchester es ihm alsbald vom Munde nimmt, so deutet dieses Verfahren bereits auf die dialogisierende Art Beethovens voraus. Ganz neu aber ist das poetisierende Variieren und Umspielen eines vom Tutti vorgetragenen Grundgedankens, wofür das Andante ein ganz besonders schönes Beispiel gibt. Hier ist das Orchester mit seiner aus dem deutschen Liedergeist heraus geborenen Melodie noch nicht fertig, da nimmt sie ihm bereits der mit dem lang ausgehaltenen d''' hinzutretende Solist ab und führt sie zu Ende. Statt sie nun aber, wie es in den früheren Konzerten der Brauch war, von Anfang an selbst zu wiederholen, überläßt er die Wiederholung dem Orchester und umrankt sie mit einer bald lieblichen, bald sehnsüchtigen Ornamentik, aus Trillern, gebrochenen Akkordfiguren und schwebenden Seufzern gewoben. Französische Anregungen, die von Hause aus auf virtuosen Glanz berechnet waren, sind hier mit einem Schlage in das Gebiet höchster Poesie erhoben, ähnlich wie es später Beethoven im Mittelsatz seines Violinkonzerts getan hat. Auch das Schlußrondo weicht von seinen Vorgängern in der breiten Anlage und Zahl seiner Themen, sowie in deren Verteilung auf Tutti und Soli erheblich ab; gemein hat es dagegen mit ihnen ein ausgesprochen volkstümliches Thema, das nach mehrfacher Wiederholung den Satz beschließt84.

Der wichtigen Rolle, die das Orchester spielt, entspricht auch seine überaus sorgfältige und geistvolle Behandlung, namentlich was die Freizügigkeit[427] der Bläser und der Bratschen anbelangt; in dieser Hinsicht vermittelt das Konzert zwischen den bisherigen und den Mannheimer und Pariser Werken. Im allgemeinen spürt man ihm deutlich an, daß Mozart dabei an das Pariser Publikum gedacht hat: Glanz und Anmut bilden seinen Grundcharakter, und auch das äußerlich, besonders technisch Wirkungsvolle spielt eine größere Rolle als in den vorhergehenden Konzerten. Immerhin fehlen jedoch auch nachdenkliche Züge nicht, wie z.B. das Seitenthema des ersten und das mit echt Mozartscher Plötzlichkeit eingeführte h-Moll-Thema des letzten Satzes.

Den Violinkonzerten gesellen sich drei Klavierkonzerte bei, eins in B-Dur (K.-V. 238, S. XVI. 6) aus dem Januar, eins in C-Dur (K.-V. 246, S. XVI. 8 aus dem April 1776 für die Gräfin Lützow85 und eins in Es-Dur (K.-V. 271, S. XVI. 9) aus dem Januar 1777 für die französische Pianistin Mlle. Jeunehomme86. Auch bei ihnen ist am bewundernswertesten, daß bei aller Gemeinsamkeit der formalen Anlage jedes einen ganz ausgeprägten, der betreffenden Gelegenheit entsprechenden Charakter trägt. Größere Gegensätze als das C-Dur- und Es-Dur-Konzert lassen sich kaum denken: dort liegt ein Stück geistvollster Gesellschaftsmusik vor, hier das Werk eines Künstlers, der sich reif genug fühlt, sich das Ohr der großen Welt draußen für seine eigene Gedankenwelt zu erzwingen. Gemeinsam ist allen drei Konzerten der Verzicht auf die Virtuosität als Selbstzweck, obwohl sie echt klaviermäßig geschrieben sind; namentlich die beiden letzten erfordern einen Meister des Vortrags. Die dreisätzige Form mit Schlußrondo ist dieselbe wie bei den Violinkonzerten, an die namentlich auch die Menuettepisode im Finale des dritten gemahnt. Auch manche einzelnen Züge haben die drei Werke gemein, so den noch am meisten virtuos gehaltenen, sequenzenmäßigen Verlauf der Durchführungen, auf den Mozart allen Haydnschen Vorbildern zum Trotz auch jetzt noch immer wieder zurückkommt; seine eigene Art spiegelt sich besonders in dem teils phantastischen, teils leidenschaftlichen Charakter der Harmonik wider, die mit Vorliebe durch Molltonarten dahingleitet – ein neuer Nachhall Schobertschen Wesens. Im übrigen ist jedoch der Fortschritt in diesen drei Werken bedeutender als in den sechs Violinkonzerten. Er betrifft sowohl die Verarbeitung der Gedanken als das Verhältnis von Solo und Tutti und hat im Es-Dur-Konzert eine Schöpfung ins Leben gerufen, die an Gehalt den späteren großen Klavierkonzerten in nichts nachsteht. Zwar ist der für den jungen Mozart charakteristische Themenreichtum auch hier noch vorhanden, aber höchst genial ist die Art und Weise, wie er über ihn verfügt. Da ist zunächst die merkwürdige Verbindung der einzelnen Themen zu nennen; oft hakt der Anfang des einen in den Schluß des andern ein, so daß es den Anschein hat,[428] als gebäre ein Gedanke fortzeugend den andern. Aber auch die Verarbeitung ist höchst eigentümlich. Sie entspricht zwar, im wesentlichen wenigstens, noch nicht der logischen Auslegekunst Haydns, sondern zielt auf ein freieres Spiel der Phantasie ab. Aber es ist darum doch nicht mehr die sprunghafte Art der Jugendwerke, sondern ein bewußtes Schalten mit dem Gedankenvorrat. Nichts wird vergessen, aber die einzelnen Gedanken treten oft ganz überraschend an Stellen auf, wo man sie am wenigsten erwartet, bald im Solo, bald im Tutti, oft ist's nur ein bloßer Anklang an ein Thema, der einem an dern, z.B. als Abschluß, angefügt wird. Man vergleiche nur einmal die Rolle, die der ausdrucksvolle, rezitativische Abschluß des Hauptthemas im Andantino spielt, bis er in der ergreifenden Coda den Satz in hoffnungsloser Gebrochenheit abschließt87. Hand in Hand mit dieser Methode geht nun aber ein gegen früher merklich verändertes Verhältnis von Solo und Tutti, das man am kürzesten als dialogisch bezeichnen kann. Die frühere reinliche Scheidung beider, die das Tutti während der Soli auf die bloße Begleiterrolle beschränkt hatte, ist hier einem elastischeren Wechselspiel gewichen, das weit über das rein Klangliche hinaus in das innere Leben der Komposition hineingreift. Man betrachte daraufhin gleich den Beginn des Konzertes: das Orchester setzt mit einem kräftigen Heroldsruf ein, und alsbald erscheint die männlich zustimmende Antwort im Klavier. Und so geht es weiter: obgleich die alte Einteilung in vier Tutti und drei Soli noch deutlich durchblickt, wird die Verbindung zwischen Orchester und Klavier doch enger. Beide Teile streben innerhalb des alten Rahmens nach lebendigerer Abwechslung, ja bereits sind, wie im Anfang, die Themen auf dieses Wechselspiel hin überhaupt erfunden. Auch kommt es vor, daß der eine Teil den andern gar nicht ausreden läßt, sondern vor dessen Abschluß den Faden aufnimmt, wie gleich am Schluß des ersten Tutti der Solist mit seinem Triller. Im Grunde nähert sich Mozart hier wieder dem alten, damals namentlich durch Ph. E. Bach vertretenen Konzertbegriff, der unter dem Konzertieren einen wirklichen Wettstreit zweier gleichberechtigter Klangkörper versteht. Dadurch ergeben sich ganz neue und mannigfaltige psychologische Gegensätze, die natürlich auch auf die Verarbeitung der Themen im einzelnen zurückwirken; namentlich der Mittelsatz enthält schöne Beispiele dafür. Freilich bleibt das Klavier, wie dies seiner damaligen Klangkraft entsprach, bei diesem dialogischen Verfahren der mehr weibliche Teil, dessen Beruf es ist, zu singen, zu beruhigen und mitunter auch zu flehen und zu klagen; Energie und Trotz bleiben dem Orchester vorbehalten. Die Virtuosität tritt, wie schon bemerkt, stets im Dienste der Idee, niemals selbstherrlich auf, und namentlich sei hier auf die überaus poetische Variationskunst des Solisten hingewiesen. Auch einige Kadenzen sind in den beiden letzten Konzerten[429] von Mozart ausgeschrieben; sie dienen freilich nur der Überleitung und sind demgemäß nicht thematisch, sondern nur figurativ gehalten; im Finale des Es-Dur-Konzertes tragen sie zum Teil ein merkwürdig erregtes, phantastisches Wesen. Dagegen herrscht im Orchester dieses Konzerts ein auffallend freiheitlicher Geist, der schon lebhaft an das letzte Violinkonzert gemahnt, zumal was die selbständige Führung der Bläser betrifft, die mitunter die Begleitung des Solisten allein übernehmen.

Zwischen diesen drei Solokonzerten steht das im Februar 1776 geschriebene Konzert für drei Klaviere in F-Dur (K.-V. 242, S. XVI. 7), der uns bereits bekannten Gräfin Lodron und ihren Töchtern Aloysia und Josepha gewidmet, ein Beitrag zur Gattung des alten Concerto grosso. Das Zusammen- und Wechselspiel der Klaviere ist freilich weit mehr auf klangliche Wirkungen berechnet als auf thematische Arbeit. Das dritte Klavier tritt merklich gegen die beiden andern zurück und begnügt sich namentlich in den beiden letzten Sätzen meist damit, die Harmonie zu verstärken und den Phrasen der beiden andern kleine Echos im Stile des vierten Orchesters des Notturnos (s.o.) anzuhängen; man merkt deutlich, daß Josepha noch nicht auf der Höhe der beiden andern Damen stand. Mozart hat darum, wohl sehr bald darauf, das Konzert selbst, ohne viel aufzugeben, für zwei Klaviere bearbeitet. Die Klangwirkung der drei Instrumente ist dabei mit großem Geschick und nicht ohne Humor ausgenutzt, das Orchester tritt dagegen weit mehr zurück als in den Solokonzerten. Wichtig aber sind die von Mozart selbst ausgeschriebenen Kadenzen, an denen sich mit Ausnahme des Finales alle drei Spieler beteiligen, denn sie sind nicht mehr, wie die bisher besprochenen, rein figurativ, sondern freie Phantasien über allerhand Themen des vorhergehenden Satzes. Wir haben hier also den ersten Fingerzeig dafür, wie Mozart selbst beim Vortrag seiner Konzerte die freie Kadenz zu behandeln pflegte. Der Grundton des Konzertes ist, wie bei dem Konzert für die Gräfin Lützow, der der feinen, aristokratischen Gesellschaftsmusik; nur auf kurze Augenblicke, wie in der ersten Durchführung, huschen dunklere Schatten vorüber, das Adagio aber ist wiederum eine Träumerei von einer Süßigkeit, die den übrigen Mittelsätzen aus dieser Zeit in nichts nachsteht.

Die weltliche Gesangsmusik ist nur durch die genannten Gelegenheitsarien vertreten. Die komischen darunter (K.-V. 209, 210, 217, 256) stehen formell ungefähr auf dem Standpunkt der »Finta giardiniera«. Die beiden ersten Tenorarien aus dem Mai 1775, »Si mostra la sorte« und »Con ossequio, con rispetto«, sind wegen der selbständigen Führung des Orchesters bemerkenswert; künstlerisch weit wertvoller ist die Arie einer Dorina »Voi avete un cor fedele« (K.-V. 217, S. VI. 13), die aus dem beständigen Wechsel eines Andantino grazioso und eines Allegro besteht. Das Stück fällt durch seinen merkwürdig innigen und leidenschaftlichen Ton auf, der sich im langsamen Satz stark der deutschen Liedweise nähert. Diese in die Tiefe der Empfindung gehende Auffassung weist über den italienischen Brauch[430] hinweg auf den späteren Mozart voraus, ebenso wie die lebensvolle Sprache der Instrumente. Dagegen ist die Tenorarie »Clarice cara mia sposa« (K.-V. 256, S. VI. 15) vom September 1776 ein echt italienischer Buffowitz. Ein prahlerischer capitano schwatzt hier »in tempo commodo d'un gran ciarlone« drauflos, wie er seinen Willen auf jede Weise durchsetzen werde, ein Don Timoteo sucht ihn nach Buffoart durch kleine rezitativische Einwürfe zu unterbrechen. Dieser Redeschwall ergießt sich nun echt italienisch in einer wahren Orgie von Triolen in raschestem parlando, kaum daß eine wirkliche melodische Linie zu erkennen ist. Um so wichtiger ist das echt italienische, fröhlich kichernde Motiv im Orchester:


Bis zur Entlassung aus dem Salzburger Dienst (1775-1777)

das in geistvoller harmonischer Beweglichkeit den Erguß begleitet.

Tragisch ist dagegen die Abschiedsarie mit Rezitativ »Ombra felice« (K.-V. 255, S. VI. 14) für Alt, im September 1776 als Einlage in Mortellaris »Didone« für den Altisten Fortini komponiert. Das kurze, aber sehr ausdrucksvolle Rezitativ endet mit einer echt Mozartschen, plötzlichen Modulation, die sehr tief und wahr empfunden die Anfangsworte der Arie: »io ti lascio« vorwegnimmt. Mozart hat die beiden Grundempfindungen seines Textes, die Wehmut des Abschieds und den Schmerz des Verlassenen, wieder in zwei gesonderten, zweimal wiederholten Sätzen, einem langsamen und einem raschen, wiedergegeben, die aber durch den gemeinsamen Refrain »Vengo, oh ciel, deh lascia o pena« verbunden sind – ein beachtenswerter Versuch, die ideelle Einheit der Stimmung auch in der Form zum Ausdruck zu bringen. Auch der Schluß, der noch einmal die Anfangstakte des Andantes bringt, um dann im Allegro rasch abzuschließen, entspricht der schwankenden Haltung des Ganzen. Der Ausdruck ist durchaus wahr und edel und ermangelt jeder Koloratur, das Allegro ist von echt Mozartscher, gärender Leidenschaft erfüllt88.

Den Höhepunkt dieser Stücke bildet die große, für Frau Duschek89 im Sommer 1777 komponierte Soloszene der Andromeda (K.-V. 272, S. VI. 16) »Ah, lo previdi«, eine der letzten Arbeiten vor der Abreise aus Salzburg und eine der großartigsten Kompositionen Mozarts in dieser Art, eigentümlich auch deshalb, weil sie nicht wie die meisten ihresgleichen eine stetige Steigerung der Leidenschaft, sondern im Gegenteil ein langsames Abflauen bis zu[431] verzückter Schwärmerei und schließlich, psychologisch wiederum fein beobachtet, ein resigniertes, hoffnungslos gebrochenes Erwachen aus dem Traume bringt. Das erste Rezitativ führt in einem kurzen, gewaltsamen Anlauf mitten in den erregten Zwiespalt der Gefühle hinein, wobei gleich in den ersten Takten die beiden Hauptgegensätze, unterdrückter Schmerz und wilde Leidenschaft, in meisterhafter Knappheit zum Ausdrucke kommen. In beständigem, scharfem Wechsel der Harmonie geht es ohne eigentlichen Absatz in die erste Kavatine hinüber, eines jener echt Mozartschen, aus Leidenschaft und Verzweiflung gewobenen Stücke, die zu keiner Klärung gelangen. Die Erregung schlägt hier ihre höchsten Wellen, die Singstimme ergeht sich bald in kurz und atemlos hervorgestoßenen Phrasen, bald in drängenden Gängen von explosiver Gewalt. Auch das Orchester befindet sich mit seinen Synkopen, nachschlagenden Rhythmen, Unisonos usw. in vollem Aufruhr, aber es legt doch zugleich eine Fürbitte für den Undankbaren und immer noch Geliebten ein in dem bereits auf den ersten Zornesausbruch folgenden schönen Motiv:


Bis zur Entlassung aus dem Salzburger Dienst (1775-1777)

Gerade dieses Motiv aber lenkt, ein außerordentlich poetischer Zug, am Schluß der Kavatine die Erregung wieder in ruhigere Bahnen. Im anschließenden Rezitativ führt allein der Schmerz um den Verlust das Wort. Es ist weit ruhiger gehalten als das erste, und doch weist die Vorliebe für Chromatik und herbe Modulationen auf die Einheit des Charakters hin. Die Orchestermotive sind weicher, flehender, gesanglicher geworden, einzelne, wie z.B. bei »infelice«, klingen an den Naturton Glucks in solchen Fällen an. In der folgenden Kavatine aber ist von der wilden Leidenschaft nichts übriggeblieben als weiche, weibliche Hingabe mit dem bei derartigen, vom Lethestrom handelnden Stücken üblichen Zug ins Schwärmerische und Visionäre. Auch die bei den Italienern in diesem Falle stehenden Bläsersoli fehlen nicht, außerdem dienen die Sordinen der ersten Geigen und Bratschen sowie die Pizzikati in den zweiten Geigen und Bässen der Verstärkung des mystischen Eindruckes. Der Gesang aber, der hier durchaus an erster Stelle steht, quillt förmlich über von weicher Schwärmerei, als lösten sich der Unglücklichen nach schmerzlicher Spannung sanft alle Glieder, und nur ganz am Schlusse, wenn die letzte Phrase der Kavatine im Allegro stoßweise wiederkehrt, flackert die alte Erregung noch einmal auf, freilich nur,[432] um alsbald wieder in sich selbst zusammenzusinken. In schattenhaftem Piano verklingt die Szene, als entschwebte ein Traumbild. Die ganze, einen Meister musikalischer Seelenmalerei bekundende Szene läßt deutlich erkennen, was Mozart damals auch in der opera seria hätte leisten können, wenn er einen Auftrag dazu bekommen hätte90.

Das Orchester ist in allen diesen Stücken das gewöhnliche neapolitanische; die Rezitative werden vom Streichorchester allein begleitet91.

Das Lied ist in dieser Zeit bei Mozart gar nicht vertreten92. In Salzburg war dafür wohl wenig Sinn vorhanden, zumal da ja damals auch in Wien die Liedkomposition in den allerersten Anfängen stand. Den wenigen fremden Virtuosen aber, die Salzburg berührten, lag es natürlich fern, das Publikum gerade mit der unscheinbaren Gattung des Liedes bekanntzumachen. Mozarts eigentliche Liederzeit hat darum, wenn überhaupt von einer solchen gesprochen werden kann, erst in Wien begonnen.

Als der Einundzwanzigjährige aus der Salzburger Enge heraus ins große musikalische Leben eintrat, war er als Virtuose auf einem Instrument, dem Klavier, bereits einer der ersten seiner Zeit, auf zwei andern, Violine und Orgel, stand er zum mindesten hoch über dem Durchschnitt. Auch als Komponist konnte er sich, dank seiner frühen Reife und seiner Fruchtbarkeit, jedem fertigen älteren Meister zur Seite stellen; die fast 300 Werke, die er bisher geschrieben hatte, umfassen zudem sämtliche Musikgattungen, mit Ausnahme der selbständigen Orgel- und der a-cappella-Musik, die damals allerorts arg darniederlag. Außergewöhnlich ist daran allerdings nur die Jugend des Meisters, dagegen nicht die Fruchtbarkeit als solche, denn sie war das Kennzeichen der älteren, vorbeethovenschen Kunst überhaupt und die natürliche Folge der damaligen Sitte der von außen bestellten künstlerischen Arbeit. Mozarts Ansehen in der musikalischen Welt war freilich immer noch bescheiden genug. Die lärmenden Erfolge seiner Kindheit waren längst verhallt, und auch seine italienischen Lorbeeren waren[433] nicht so dauerhaft, daß sie ihm in der Heimat zu besonderem Ruhm hätten verhelfen können; es gab nur wenige Leute in Deutschland, die von jenen italienischen Opern überhaupt etwas wußten. Und nicht viel besser war es der »Finta giardiniera« in München ergangen. Seine Salzburger Kirchen- und Instrumentalkompositionen aber blieben, dank der Dezentralisation des damaligen deutschen Musiklebens, auf den engsten heimatlichen Kreis beschränkt, und nur wenige haben den Weg aus Salzburgs Mauern hinaus gefunden. Etwas besser stand es um sein Ansehen als Virtuose. Hier hatte er tatsächlich, wenigstens in Süddeutschland und Österreich, schon einiges Aufsehen erregt, wenn er sich freilich auch mit dem internationalen Virtuosentum an Ruhm nicht entfernt messen konnte.

Trotzdem hat sich seine Entwicklung gesund und seiner Eigenart entsprechend harmonisch vollzogen. Sie zeigt nichts Gewaltsames, Überhitztes, keine Sprünge außer denen, die nun einmal in seiner künstlerischen Natur beschlossen waren. Vor allem hat er sich als Mensch durchaus natürlich und gesund entwickelt. Mit der letzten Rückkehr aus Italien wird der Knabe zum Jüngling, nicht ohne die mit diesem Übergang notwendig verbundenen körperlichen und seelischen Krisen. Er beginnt seinen Lebensblick zu klären und zu erweitern und sich allmählich selbst eine Weltanschauung zu zimmern. Sie ist die für einen Jüngling natürliche, im Grunde durchaus optimistische, dabei aber von jener unbewußten Wehmut und Sehnsucht durchzogen, die diesem Alter eigen ist. Auch die Kümmernisse des Lebens kündigen sich bei ihm in der strengen Schule seines Brotherrn bereits vernehmlich genug an. Sie haben, wie wir sahen, mitunter auch auf seine Schaffenskraft lähmend gewirkt, ihr jedoch im Grunde doch nichts anzuhaben vermocht. Vor allem aber erfolgt während dieser Jünglingszeit der Ausgleich zwischen seiner menschlichen und künstlerischen Entwicklung. Während der Knabenjahre war der Künstler dem Menschen weit voran gewesen. Mozart hatte hier kraft seiner staunenswerten Anpassungsfähigkeit und Formgewandtheit Aufgaben gelöst, denen er seelisch noch keineswegs gewachsen gewesen war. Jetzt beginnt er den Geist der zeitgenössischen Kunst und ihre Probleme innerlich zu erfassen und vom bloßen Nachzeichnen zu selbständigem Gestalten überzugehen, freilich haften ihm auch jetzt noch, wenn auch in geringerem Grade, die Mängel seines jugendlichen Schaffens an, deren größter mit seiner Hauptstärke, seinem überquellenden Phantasiereichtum, aufs engste zusammenhing: das unruhige, zerflatternde Wesen, das lieber zwei neue Gedanken einführt, statt einen einzigen thematisch voll zu erschöpfen. Indessen beginnt sich auch in dieser Hinsicht der brausende Most wenigstens soweit zu klären, daß sich der junge Genius von der eigenen Ideenfülle nicht mehr einfach dahintreiben läßt, sondern Zucht und Ordnung in diese ganze vielgestaltige Welt hineinzubringen versucht, ja, es zeigen sich unter J. Haydns Einfluß auch schon die ersten vielverheißenden Ansätze zu streng thematischer Arbeit. Es liegt doch ein besonderer Reiz über der Kunst dieses »jungen[434] Mozart« mit ihrem ritterlichen Feuer, ihren oft plötzlich hervorbrechenden Seelenschmerzen und ihrem überreichen Gedankenstrom, und man kennt den Künstler nur halb, wenn man sich, wie das so häufig geschieht, nur mit den Werken seines letzten Lebensjahrzehnts beschäftigt.

Daß L. Mozart zum mindesten seit der letzten Wiener Reise allerhand Versuche gemacht hat, seinen Sohn außerhalb Salzburgs unterzubringen, ist gezeigt worden, und auch mit Padre Martini wurde der briefliche Verkehr wohl hauptsächlich deshalb wieder aufgenommen, um auf Grund seiner Empfehlung eine neue Stellung, und sei es selbst in Italien, zu erlangen. Allein der Erfolg blieb aus; um so schärfer wurde dagegen die Luft, die vom erzbischöflichen Palaste her wehte. Der eigentliche Grund dieser wachsenden Spannung lag darin, daß der reif gewordene Wolfgang, wie die Kompositionen des Jahres 1777 lehren, es nicht mehr über sich vermochte, einem Ideale zu dienen, dem er innerlich mehr und mehr entfremdet war. Auch erschien es ihm, da er seit 1775 Salzburg nicht mehr verlassen hatte, dringend notwendig, sich der Welt wieder als Virtuosen vorzustellen, um sich ihr auch als Komponist wieder in Erinnerung zu bringen. Mit stillem Neid mag er die Mlle. Jeunehomme und die spärlichen anderen Gäste aus der großen Welt betrachtet haben, die das Schicksal nach Salzburg verschlug. Er begann sich deshalb in aller Stille auf eine neue Kunstreise vorzubereiten, wie allein seine zahlreichen Konzertkompositionen aus den beiden letzten Jahren beweisen.

Sosehr der Vater diese Absichten billigte und begünstigte, so große Sorge machte ihm der Gedanke an ihre Ausführung, zumal im Hinblick auf das Naturell des Sohnes. Dieser hatte eine Zeitlang den echt jugendlichen Gedanken, die ganze Familie sollte sich auf eine Kunstreise begeben und von deren Ertrag so lange leben, bis man irgendwo eine feste Anstellung gefunden hätte. Allein der erfahrene Vater wußte genau, wie er dem Sohne später schrieb (18. Dezember 177793), wie sehr sich die Verhältnisse seit den Kinderjahren geändert hatten; er war ganz dagegen, die Seinen einer so unsicheren und dabei höchst beschwerlichen Zukunft auszusetzen. Den Sohn aber allein ziehen zu lassen, ging ihm ebenfalls wider den Sinn. Er kannte seine Unbeholfenheit in allen praktischen Dingen, besonders auf der Reise, da er »mit den Geldsorten wenig bekannt war, vom Einpacken und derlei Notwendigkeiten keinen Begriff hatte«. Außerdem regte sich sein altes Mißtrauen in die Ehrlichkeit und Zuverlässigkeit der Fachgenossen, die seinem Sohne nach seiner festen Überzeugung nichts als Neid und Mißgunst entgegenbringen würden. Es war sein größter Kummer, daß Wolfgang gerade hierin so ganz anders geartet war, und sein scharfes Auge hatte längst erkannt, daß er mit seinem geraden und gutmütigen Wesen, mit seiner jugendlichen Leidenschaftlichkeit und seiner scharfen Zunge keineswegs der Mann war, sich im Getriebe der großen Welt durchzusetzen und[435] zu behaupten. Sehr bezeichnend dafür sind seine Worte vom 16. Februar 177894:


Mein Sohn! in allen Deinen Sachen bist Du hitzig und gähe. Du hast von Deiner Kindheit und Knabenjahren an nun Deinen ganzen Charakter geändert. Als Kind und Knab warst Du mehr ernsthaft als kindisch, und wenn Du beim Klavier saßest oder sonst mit Musik zu tun hattest, so durfte sich niemand unterstehen Dir den mindesten Spaß zu machen. Ja, Du warst selbst in Deiner Gesichtsbildung so ernsthaft, daß viele einsichtsvolle Personen in verschiedenen Ländern wegen dem zu früh aufkeimenden Talente und Deiner immer ernsthaft nachdenkenden Gesichtsbildung für Dein langes Leben besorgt waren. Jetzt aber bist Du, wie mir scheint, zu voreilig, Jedem in spaßhaftem Ton auf die erste Herausforderung zu antworten – und das ist dann schon der erste Schritt zur Familiarität etc., die man bey dieser Welt nicht viel suchen muß, wenn man seinen Respect erhalten will ... Dein gutes Herz ist es, welches macht, daß Du an einem Menschen, der Dich wacker lobet, der Dich hochschätzet und bis in den Himmel erhebet, keinen Fehler mehr siehest, ihm all Deine Vertraulichkeit und Liebe schenkest: wo Du als ein Knab die übertriebene Bescheidenheit hattest, gar zu weinen, wenn man Dich zu sehr lobte. Die größte Kunst ist, sich selbst kennen zu lernen und dann, mein lieber Sohn, mache es wie ich, und studiere andere Leute recht kennen zu lernen.


Auch war ihm das rasche künstlerische Heranreifen des Sohnes in der letzten Zeit nicht entgangen, wiewohl er dessen eigentliche Größe schon damals wohl nur zu ahnen, aber nicht mehr voll zu begreifen vermochte; jedenfalls fürchtete er mit Grund, daß mit dem heiligen Feuer, das in ihm loderte, die Weltklugheit keinen Schritt würde halten können. Und endlich bangte ihm vor den sittlichen Gefahren, die des unerfahrenen, aus dem Vaterhaus und der guten Salzburger Bürgerlichkeit scheidenden Jünglings draußen in der großen Welt harrten. So mahnte er den Sohn fortwährend zur Geduld und zur gewissenhaftesten künstlerischen und menschlichen Vorbereitung auf die große Reise.

Indessen waren die Verhältnisse stärker als der zaudernde Vater. Im Jahre 1777 muß es zu besonders heftigen Zusammenstößen zwischen Wolfgang und dem Erzbischof gekommen sein, denn in den zwischen Vater und Sohn kurz vor Antritt der Reise gewechselten Briefen95 ist von allerlei Verdruß, ja von »niederträchtiger Begegnung« die Rede. Im Juni reichten beide ein Gesuch um Urlaub zu einer Kunstreise von mehreren Monaten ein. Der Erzbischof schlug es rundweg ab, mit der Begründung, daß er seine Musik für die Durchreise des Kaisers Joseph II bereithalten müsse; später erklärte er freilich, er könne es nicht leiden, »wenn man so ins Betteln herumreise«. Allerdings, so fügte er bei, könne Wolfgang, der ohnehin nur halb in Diensten sei, allein reisen. Als der Vater schweren Herzens darauf eingehen wollte, machte er neue Einwendungen, und nun fährt das Entlassungsgesuch, dem wir die Kenntnis von allen diesen Vorgängen verdanken, fort96:


[436] Die Eltern bemühen sich, ihre Kinder in den Stand zu setzen, ihr Brod für sich selbst gewinnen zu können, und das sind sie ihrem eigenen und dem Nutzen des Staats schuldig. Je mehr die Kinder von Gott Talente erhalten haben; je mehr sind sie verbunden Gebrauch davon zu machen, um ihre eigenen und ihrer Eltern Umstände zu verbessern, ihren Eltern beyzustehen, und für ihr eigenes Fortkommen und für die Zukunft zu sorgen. Diesen Talentwucher lehrt uns das Evangelium. Ich bin demnach vor Gott in meinem Gewissen schuldig, meinem Vater, der alle seine Stunden ohnermüdet auf meine Erziehung verwendet, nach meinen Kräften dankbar zu seyn, ihm die Bürde zu erleichtern, und nun für mich, und dann auch für meine Schwester zu sorgen, für die es mir leid wäre, daß sie so viele Stunden beym Flügel sollte zugebracht haben, ohne nützlichen Gebrauch davon zu machen.

Ew. Hochfürstl. Gnaden u.s.w. erlauben mir demnach gnädigst, daß ich Höchstdieselben unterthänigst um meine Dienstentlassung bitte, da ich noch von dem eingehenden Herbstmonat Gebrauch zu machen gezwungen bin, um nicht durch die nachfolgenden kalten Monate der üblen Witterung ausgesetzt zu seyn. Euer Hochfl. Gnaden u.s.w. werden mir diese unterthänigste Bitte nicht ungnädig nehmen, da Höchstdieselben schon vor drey Jahren, da ich um die Erlaubnis nach Wien zu reisen bath, sich gnädigst gegen mich erklärten, daß ich nichts zu hoffen hätte und besser thun würde, mein Glück andern Orts zu suchen. –


Der Erzbischof schrieb mit eigener Hand auf das Gesuch am 28. August: »Auf die Hofkammer mit deme, daß Vater und Sohn nach dem Evangelio die Erlaubnis haben, ihr Glück weiter zu suchen.« Die Entlassung des Vaters wurde durch ein späteres Dekret zurückgenommen; der Erzbischof, hieß es darin, wolle Frieden in seiner Kapelle haben und ihn in dieser Zuversicht in seinem Amte belassen.

Die Verabschiedung Wolfgangs erregte in Salzburg großes Aufsehen, selbst Brunetti meinte, wie L. Mozart schreibt (9. Oktober 1777): »Questo era del Principe un puntiglio mal inteso, col suo proprio danno.« Auch in der nächsten Umgebung des Erzbischofs teilte man das allgemeine Bedauern. Der Obersthofmeister Graf von Firmian, der Wolfgang von Herzen liebte, freute sich, wie L. Mozart erzählt (4. Oktober 1777)97, auf das Vergnügen, das sein junger Freund an neugekauften Reitpferden haben würde, als er bei seiner Heimkehr zu seinem unaussprechlichen Verdruß die Neuigkeit erfuhr. Da er dem Erzbischof seine Aufwartung machte, sagte dieser zu ihm: »Nun haben wir eine Person weniger bei der Musik.« Er antwortete aber: »Ew. Hochfürstl. Gnaden haben einen großen Virtuosen verloren.« – »Wie so?« – »Er ist der größte Klavierspieler, den ich in meinem Leben gehört habe; bei der Violine hat er Ew. Hochfürstl. Gnaden gute Dienste getan und war ein recht guter Komponist.« Worauf der Erzbischof still schwieg. Auch der Domherr Graf Joseph Starhemberg gestand später (29. Juni 1778), daß Mozarts Beschwerden vollständig begründet seien, und daß alle Fremde am salzburgischen Hof nur den jungen Mozart bewundert hätten, für den auch er ganz eingenommen sei.98[437]

Auch L. Mozart war in schwerer Sorge; mußte die große Reise doch jetzt, da er selbst nicht mitkonnte, unter besonders ungünstigen Umständen angetreten werden. Aber die Würfel waren gefallen, und es galt jetzt nur noch, das Unternehmen so vorzubereiten, daß für Wolfgang dabei möglichst viel und vor allem eine dauernde Anstellung herauskam. Bis dahin sollten die Kosten der Reise durch Konzerte und Kompositionsaufträge gedeckt werden. Natürlich kamen dafür wieder die fürstlichen Residenzen allein in Betracht. Bei der Aufstellung des Reiseplanes konnte er sich auf seine eigenen, zahlreichen Verbindungen und seine Ortskenntnis stützen; mit rührendem Eifer war er selbst auf das Kleinste bedacht, um dem Sohne die Wege zu ebnen. Namentlich schärfte er ihm unermüdlich ein, daß der Hauptzweck der Reise sei, sich einen Namen, Geld und eine feste Anstellung zu erwerben. Diese praktischen Ratschläge waren nur allzusehr am Platze, denn Wolfgang zog mit der ganzen Naivität eines jungen, feurigen Künstlerherzens in die Welt hinaus und vertraute fest darauf, daß ihm seine Kunst über alle Fährlichkeiten hinweghelfen würde. Die frohe Aussicht, aus Salzburg wegzukommen, trug das ihre dazu bei, seine Sorglosigkeit zu erhöhen und in ihm die Ansicht wachzurufen, der bekümmerte Vater sehe die Dinge viel zu schwarz an. So entschloß sich dieser in seiner Herzensnot, sich von seiner Frau zu trennen und sie dem Sohne als Begleiterin mitzugeben.

Freilich wußte er genau, daß die Mutter kein Ersatz für ihn selbst und bei aller Liebe zu ihrem Sohne nicht imstande war, den jungen Brausekopf mit Energie und Umsicht auf dem seiner Ansicht nach richtigen Wege zu halten. Aber sie war wenigstens im Reisen erfahren und konnte die äußeren Verhältnisse der Reise, namentlich die finanziellen, betreffs deren er dem Sohne besonders stark mißtraute, in Ordnung halten. Er verlangte gerade hierüber stets die strengste Rechenschaft, um jederzeit selbst mit Rat und Tat eingreifen zu können. Allerdings erwies sie sich auch hierin nicht immer ganz zuverlässig, teils aus Nachsichtigkeit gegen den Sohn, teils aus angeborener Bequemlichkeit, obwohl sie gelegentlich vom Einpacken so müde zu sein behauptete, daß sie meinte, »sie müsse die Füße ins Maul schieben vor Müdigkeit«. Dagegen vertraute er ihr durchaus, was die sorgsame Pflege von Wolfgangs Gesundheit betraf.


Nur bitte ich Dich, mein lieber Wolfgang (schreibt er ihm am 28. September 177799, keinen Excess zu machen, Du bist an die gute Ordnung von Jugend auf gewohnt, und Dich vor hitzigem Getränk zu hüten, denn Du weißt, daß Du gleich erhitzet bist und die Kälte Dir lieber als die Wärme ist, ein klarer Beweis, daß Dein Geblüt zur Hitze geneigt gleich in Wallung kommt. Die starken Weine und vieles Weintrinken ist Dir also schädlich. Stelle Dir nun vor, in was Unglück und Betrübnis Du Deine liebe Mutter in einem weit entfernten Lande setzen könntest. Von mir will ich nicht einmal eine Meldung machen100.
[438]

Namentlich aber war ihm die Gegenwart der kindlich geliebten Mutter eine sichere Gewähr für sein sittliches Verhalten; um ihn zu größter Vorsicht im Umgang mit der großen Welt zu veranlassen, hielt er ihm sein eigenes Beispiel vor101:


Ich machte nur Bekanntschaft und suchte nur die Freundschaft mit Personen höheren Standes – und auch unter diesen nur mit gestandenen Leuten und nicht mit jungen Burschen, und wären sie auch vom ersten Range. Ich lud Niemand ein mich in meiner Wohnung öfters zu besuchen, um in meiner Freyheit zu bleiben, und hielt es immer für vernünftiger, Andere, wenn's mir gelegen, zu besuchen. Denn, gefällt mir der Mann nicht, oder ich hab Arbeit und Verrichtung, so kann ich wegbleiben; im Gegenteil, kommen die Leute zu mir und sind von schlechter Aufführung, so weiß ich nicht, wie ich sie los werde; und oft eine mir sonst nicht unangenehme Person hindert mich an meiner nothwendigen Arbeit. Du bist ein junger Mensch von 22 Jahren; hier ist also keine Ernsthaftigkeit des Alters, die einen jungen Burschen, wessen Standes er auch immer seyn mag – einen avanturier, einen Schwenkmacher, einen Betrüger – er mag alt oder jung seyn, abhalten könnte, Deine Freundschaft und Bekanntschaft zu suchen, um Dich in seine Gesellschaft und dann nach und nach in seine Absicht zu ziehen. Man kommt so ganz ohnvermerkt hinein und weiß alsdann nicht mehr zurück. Vom Frauenzimmer will ich gar nicht einmal sprechen, denn da braucht es die größte Zurückhaltung und alle Vernunft, da die Natur selbst unser Feind ist, und wer da zur nöthigen Zurückhaltung nicht aller seiner Vernunft aufbietet, wird sie alsdann umsonst anstrengen, sich aus dem Labyrinth herauszuhelfen: ein Unglück, das sich meistens erst mit dem Tode endet. Wie blind man aber oft durch anfangs nichts zu bedeuten habende Scherze, Schmeicheleien, Späße etc. anlaufen kann, darüber sich die nach der Hand erwachende Vernunft schämt, magst Du vielleicht selbst schon ein wenig erfahren haben; ich will Dir keinen Vorwurf machen. Ich weiß, daß Du mich nicht allein als Deinen Vater, sondern auch als Deinen gewissesten und sichersten Freund liebst.


Aber L. Mozart ging noch weiter. Er wußte wohl, was diese Reise kosten würde; es galt, die Reisenden nicht allein mit Geld zu versehen, sondern solches auch noch für alle Fälle bereitzuhalten. Da er kein eigenes Vermögen hatte, mußte er wohl oder übel Schulden machen, wobei sich Hagenauer und Bullinger wieder als hilfsbereite Freunde erwiesen; er schränkte aber auch seinen Haushalt mit Nannerl auf das äußerste ein, ja er entschloß sich sogar, die seinerzeit aufgegebene Tätigkeit des Unterrichtens wieder aufzunehmen. »Ich habe nun in Dich, mein lieber Wolfgang, nicht nur allein kein, auch nur das geringste Mißtrauen, sondern ich setze in Deine kindliche Liebe alles Vertrauen und alle Hoffnung. Es kommt nur auf Deine gesunde Vernunft, die Du gewiß hast, wenn Du sie hören willst, und auf glückliche Umstände an. Das letzte läßt sich nicht zwingen, Deine Vernunft aber wirst Du immer zu Rate ziehen, das hoffe ich, und das bitte ich Dich.« Diese seine Worte vom 5. Februar 1778102 offenbaren am besten, was ihm an Wünschen und Sorgen auf dem Herzen lag. Aber auch sein Selbstbewußtsein[439] regte sich. Sein Sohn sollte nicht »so ins Betteln herumreisen«, sondern als Künstler, der sich schon durch sein äußeres Auftreten Achtung erzwang. Auf eine standesgemäße Art zu reisen hatte er selbst immer besonders gesehen. Auch jetzt wurden die besten Kleider hervorgesucht, die Musikstücke, mit denen sich Wolfgang in der Welt einzuführen gedachte, gesammelt und alles auf einem bequemen Reisewagen, einer »Chaise«, untergebracht.

Fußnoten

1 B IV 104 f.


2 Mme. Campan, Mém. sur Marie Antoinette V 107 f. Iris III 224.


3 Vgl. darüber S. 233 ff.


4 Koch-Sternfeld a.a.O. 30, 187.


5 Mozart erwähnt (3. Oktober 1777) die »zwei Cassationen für die Gräfin«, die der Vater die Lodronschen Nachtmusiken nennt. Die »letzte Cassation aus dem B«, die Wolfgang in München spielte (6. Oktober 1777) ist das Divertimento (K.-V. 287, S. IX. 29) für Quartett und Hörner, die frühere das ähnliche, im Juni 1776 komponierte Divertimento in F-Dur (K.-V. 247, S. IX. 24).


6 Die in Schiedenhofens Beisein am 9. August 1775 einstudierte, am 23. aufgeführte »Finalmusik« ist die Andretter-Serenade (K.-V. 185).


7 Mozart nennt sie in seinen Briefen bald Jenomé, bald Jenomy.


8 Das A-Dur-Konzert erhielt 1776 ein für Brunetti bestimmtes Adagio (K.-V. 261, S. XII. 6), vgl. B III 210.


9 WSF II 379 ff. bezweifeln indessen mit Grund, daß die erhaltene Partitur die ursprüngliche Fassung vom 16. Juli 1777 enthalte.


10 Veröffentlicht Ser. VI der Ges.-Ausgabe.


11 WSF II 339. Der Text der Arie stammt jedoch aus Metastasios Issipile II 13. 1783 ererbat sich Mozart diese Arie von seinem Vater aus Wien, B II 220.


12 B III 298.


13 S. auch o.S. 79 f.


14 Leider hat sich davon nur ein kurzes Bruchstück erhalten, vgl. R.v. Lewicki MM 1918, S. 4 ff.


15 Vor Wolfgangs Rückkehr aus Paris läßt ihm die »Theresel« wiederholt melden, wieviel Kapaunen sie schon für ihn gekauft habe.


16 S.o.S. 148 f.


17 Von Musik scheint freilich dieser Graf Firmian nichts verstanden zu haben, denn Wolfgang, den er übrigens sehr hoch schätzte, schreibt am 9. Juli 1778 (B I 209) in einem Briefe, wo er auf die Verbesserungsbedürftigkeit der Salzburger Kapelle zu sprechen kommt: »Der Obersthofmeister müßte mir in Musique-Sachen, alles was die Musique betrifft, nichts zu sagen haben. Denn ein Cavalier kann keinen Kapellmeister abgeben, aber ein Kapellmeister wohl einen Kavalier.«


18 Über diese Männer vgl. K. R[isbeck] a.a.O. I 155 ff., über Graf Zeill [Koch-Sternfeld], Die letzten dreißig Jahre, S. 40.


19 Wolfgang lobt (2. Oktober 1777) den Grafen Salern in München als einen wirklichen Kenner: »er versteht doch die Musique, denn er sagte allzeit Bravo, wo andere Cavalier eine Prise Tabak nehmen, sich schneuzen, räuspern oder einen Discours anfangen.«


20 R[isbeck] I 156. [Koch-Sternfeld] S. 256 f.


21 Br. vom 11. Januar 1775.


22 Br. vom 18. August 1771, 21. November 1772, 15. September 1773. Hefner trat schon 1759 in Schuldramen auf, war also älter als Mozart. Hammerle S. 8, Anm. [D.]


23 Br. vom 3. und 24. März 1770.


24 Br. vom 3. März, 19. Mai und 4. August 1770.


25 Der »Hochf. Truchseß und Kammerfourier Franciskus Anton Gilowsky von Urazowa« war nach Pirckmayer der Verfasser des Hofdiariums, worin er seiner Bewunderung für den jungen Mozart Ausdruck gegeben hat.


26 B I 283, vgl. auch I 242.


27 S.o.S. 78, 136.


28 Literar. Anekd. auf e. Reise durch Deutschland (Frkf. 1790), S. 228 f.K. R[isbeck], Briefe I, S. 159. [Koch-Sternfeld,] Die letzten dreißig Jahre, S. 157.


29 Einen Plan zu diesem Redoutensaale entwarf der Architekt Wolf Hagenauer. Hammerle S. 75. [D.]


30 K. R[isbeck], Briefe I, S. 157. [Koch-Sternfeld,] a.a.O. S. 157. Pirckmayer a.a.O.


31 K. R[isbeck], Briefe I, S. 159. Dort befand sich auch ein Theater, Hammerle S. 65.


32 Näheres hierüber gibt [Koch-Sternfeld,] a.a.O. S. 28 ff.


33 B III 340.


34 B IV 139.


35 S.S. 246.


36 B I 208.


37 So WSF II 208; sie sehen darin, wohl mit Recht, die »kleine Messe«, die nach L. Mozarts Bericht vom 15. Februar 1775 kurz zuvor in der Münchner Hofkapelle aufgeführt worden war (B III 185).


38 Das hat freilich seinen Grund in dem mittlerweile erfolgten, ausdrücklichen Verbot des Erzbischofs, an dieser Stelle Fugen zu schreiben.


39 WSF II machen auf die stilistische Verwandtschaft mit den Litaneien und auf den Umstand aufmerksam, daß aus dem Mai gerade auffallend wenige datierte Werke vorhanden sind.


40 Am Schluß erscheinen beide Themen in der Vergrößerung.


41 Dieser Umstand deutet darauf hin, daß die Messe nicht für den Hof, sondern für eine private Gelegenheit geschrieben ist.


42 Der Kontrapunkt dazu bringt nach WSF II 299 einen Anklang an das c-Moll-Fugato der 6. Klaviersonate aus Chr. Bachs erster Sammlung.


43 Vgl. die entsprechenden Stellen in K.-V. 66 und 139.


44 S.o.S. 310 f.


45 Das »Et resurrexit« ist trotz WSF II 347 mit dem Anfang identisch.


46 Merkwürdig ist dabei wieder die Hervorhebung des »et homo factus est« durch die Dynamik und die chromatische Koloratur, die nachher bei »et sepultus est« in Moll wiederkehrt.


47 Vgl. B IV 30.


48 Im »Et resurrexit« T. 3 ff. und »Et unam sanctam«.


49 Aufgeführt am 22. Dezember 1777, also nach Mozarts Abreise. Die im Stifte Lambach befindlichen Stimmen geben 1777 als Entstehungsjahr an, vgl. Nottebohm im R.-B.


50 Dieses Lieblingsthema des 18. Jahrhunderts, das Mozart durch Chr. Bach vermittelt worden war, erscheint auch im »Qui tollis«.


51 Nach Lorentz soll das Volkslied »Bauer häng den Pummerl an« dahinterstecken. Man vergleiche aber auch den Schlußsatz der Bachschen Violinsonate in A-Dur, Ges.-Ausg. IX, Nr. 2. Vielleicht lag beiden Meistern dieselbe Volksweise im Ohr.


52 WSF II 396.


53 Das Umspielen der Quint bei dem »Amen« in K.-V. 273 ist ein von jetzt ab bei Mozart sehr beliebter melodischer Typus bis in die Zauberflöte hinein (2. Finale »Wir wandeln durch des Tones Macht«).


54 Bereits ins Weichliche verfällt dieser Ton in dem zeitlich nicht näher zu bestimmenden Offertorium »Sub tuum praesidium« (K.-V. 198, S. III. 24), einem Duett, nach den Göttweiher Stimmen für Sopran und Tenor, nach den Bludenzer für zwei Soprane. WSF II 427 vermuten dahinter eine ursprünglich auf einen andern Text geschriebene Komposition, ohne freilich nähere Beweise dafür vorzubringen.


55 Mit glaubhaften Gründen setzen WSF II 293 ff. auch die nicht datierten Sonaten in F- und A-Dur (K.-V. 224, 225) in diesen Abschnitt.


56 Zu diesem gehört wohl der Marsch K.-V. 248, S.X. 5.


57 WSF II 300 f. machen für K.-V. 247 auf ein Notturno aus 1772 und das B-Dur-Divertimento vom Jahre 1774, für K.-V. 287 auf ein Streichquintett in B-Dur aus dem Jahre 1776 als Vorbilder Mozarts aufmerksam.


58 Köchels Datierung von 1772 ist aus stilistischen Gründen abzuweisen, vgl. WSF II 241 f. Mozart erwähnt das Werk als »Sinfonie« in einem Briefe vom 4. Januar 1783 (B II 207).


59 Wohl zum Geburtstag Nannerls komponiert. Die am Schlusse des Autographs stehende »Marcia alla francese« (vgl. Nottebohms Rev.-B. zu dieser Stelle) vertritt augenscheinlich die Stelle der gewöhnlichen, derartige Werke einleitenden und beschließenden Märsche.


60 Dazu gehört der Marsch (K.-V. 249, S.X. 6). Mit der späteren, ebenfalls aus einer Serenade hervorgegangenen »Haffnersinfonie« (K.-V. 385) hat dieses Werk nichts zu tun.


61 Andere Tracht, Nr. 7. Dieselbe Melodie findet sich auch bei J. Haydn in einer G-Dur-Sinfonie und bei Beethoven im Rondo seines Klavierkonzerts op. 15. Auch im 1. Finale der Zauberflöte taucht sie wieder auf. Vgl. M. Friedländer, Das deutsche Lied 1902, I 72 ff.


62 Vgl. K.-V. 213, Andante, Beginn des zweiten Teils, K.-V. 252, erster Satz, Schlußgruppe, K.-V. 270, erster Satz, Themengruppe und Hauptthema des Finales.


63 Das zweite fällt seinem reiferen Stile gemäß in eine spätere Zeit, vielleicht 1775–76, vgl. Nottebohm im R.-B. zu S. IX. 4.


64 Das Trio ist nachkomponiert und die Ausführung dabei nicht angegeben. Vgl. den R.-B.


65 S.o.S. 69 ff.


66 Wolfgang spielte es 1777 in München (B I 73), Nannerl mit A. Janitsch und J. Reicha 1778 in Salzburg (B III 333).


67 S.o.S. 50 ff.


68 Gestützt auf eine Briefstelle vom 24. November 1781 (B II 136) setzt Köchel das Werk in dieses Jahr, indessen handelt es sich hier um die Sonate für zwei Klaviere (K.-V. 448). WSF I 428 ff., die die Sonate auffallend absprechend beurteilen, nehmen die Zeit zwischen Dezember 1771 und März 1772 für die Entstehung an. Sicheres ist nicht zu ermitteln. Vgl. im allgemeinen F. Niecks ZIMG V 275 ff., nach dem L. Mozart allerdings recht hätte und Ch. Burneys »Duette für zwei Spieler« aus den Jahren 1777–1778 die ersten sicher datierten und erhaltenen vierhändigen Kompositionen wären.


69 WSF II 145 f. Köchel nimmt mit Beziehung auf einen Brief vom 27. Juni 1781 (B II 93) irrtümlicherweise 1780 an.


70 Eine unvollendete Sonate (K.-V. 357, S. XIX. 1) mit jener zusammenzuspannen ist wegen der Verschiedenheit des Stils unmöglich. WSF II 417 setzen diesen Torso sogar ins Jahr 1786.


71 Das Es-Dur-Konzert (K.-V. 268, S. XXIV. 19), das bei André in Stimmen erschien, kann in der vorliegenden Gestalt nicht von Mozart herrühren, enthält aber doch so viel Mozartsches Gut, daß die Annahme berechtigt ist, ein nicht näher zu bestimmender Bearbeiter (Süßmayer? André?) habe das Konzert nach Mozartschen Entwürfen ausgeführt. Vgl. Rudorff im R.-B. und WSF II 428 f.


72 A. Schering, Geschichte des Instrumentalkonzerts 1905, S. 166 ff.


73 S.o.S. 320 f.


74 B III 210.


75 Auch ihn hat Mozart später für Brunetti durch ein Rondo (K.-V. 269, S. XII. 7) ersetzt; vgl. B III 194.


76 Es handelt sich um einen Typus, der sich bis zum »Wilhelmus von Nassouwen« verfolgen läßt, vgl. Erk-Böhme, Deutscher Liederhort III S. 52, 58, 214, 310, 494.


77 B III 207. J. Liebeskind weist (Musikhandel und Musikpflege, 1908 Nr. 1–2) auf die Ähnlichkeit mit der als »ballo Strasburghese« bezeichneten Musette in Dittersdorfs Karnevalssinfonie hin. Jahn denkt an K.-V. 216 oder 219, Lewicki gar an das neu aufgefundene Violinkonzert (s.u.).


78 Über die Beziehung dieser Partie zu der Ballettskizze Le gelosie del seraglio s.S. 276.


79 Diese Einflüsse betonen namentlich WSF II 231 ff. in ihren Analysen, wobei sie speziell auf Gaviniés und Guénin als Mozarts Hauptvorbilder hinweisen.


80 Schering a.a.O. S. 174.


81 Schering S. 91.


82 Wir besitzen von ihm zwei alte Abschriften: die eine wurde von E. Sauzay für den französischen Geiger Baillot angefertigt und befindet sich zur Zeit im Privatbesitz Julien Sauzays in Paris, die andere fand sich im Nachlaß von Al. Fuchs und befindet sich jetzt auf der Staatsbibliothek in Berlin. Nach ihr wurde das Werk erstmals von A. Kopfermann bei Breitkopf & Härtel in Leipzig herausgegeben. Über seine Geschichte vgl. besonders E. Lewicki, Dresdener Anzeiger vom 16. Juni 1907 und Mk 1907, 2. Novemberheft. Zur Analyse vgl. A. Heuß, ZIMG IX 124 ff.


83 WSF II 375 f. nehmen eine auch formell und orchestral ziemlich einschneidende Überarbeitung des Originals von 1777 in der Zeit von 1779–80 an, da sich die erhaltene Partitur nicht mit dem Stil Mozarts um 1777 vereinigen lasse. Allein zwingend sind ihre Gründe nicht; dagegen liegt bei der Methode der beiden französischen Forscher die Gefahr nur zu nahe, daß das schöpferische Recht des Genius zugunsten einer geregelt verlaufenden Stilentwicklung verkürzt wird.


84 Als Gavotte Nr. 6 taucht es dann in dem Ballett »Les petits riens« aus dem Jahre 1778 auf. Lewicki erblickt (a.a., O.) darin sogar jenen »Straßburger«. S. dagegen oben S. 425.


85 S.o.S. 400.


86 Mozarts Ruhm als Komponist muß also bereits weit über Salzburg hinaus gedrungen sein. Das bestätigt auch Dreßler, Theaterschule 1777, S. 46, er nennt hier »die Hrn. Mozart und Schröder, zwei außerordentliche Genies, Musici, Klavierspieler und Kompositeurs der Deutschen«, deren Verdienste auch das Ausland kenne.


87 Das ist schon ganz die Art, wie Beethoven das Instrumentalrezitativ verwendet, zuerst im Adagio seines C-Dur-Konzertes.


88 Noch am 12. April 1783 bittet sich Mozart von seinem Vater diese Arie aus, s. B II 220.


89 S.o.S. 400 f. und die Mitteilung des Vaters vom 15. Dezember 1780 (B IV 162), Frau Duschek habe um eine neue Arie gebeten, was er jedoch als derzeit unmöglich abgelehnt habe.


90 Als Mozart diese Szene im Juli 1778 von Paris an Aloysia Weber sandte, schrieb er dazu: »Am meisten empfehle ich Ihnen, den Ausdruck zu beachten, gut über den Sinn und die Kraft der Worte nachzudenken, sich ernstlich in den Zustand und die Lage der Andromeda hineinzuversetzen und sich einzubilden, diese Figur selbst zu sein.« B I 229 f. (aus dem Italienischen übersetzt).


91 Die Arie mit dem deutschen Text »Der Liebe himmlisches Gefühl« (K.-V. 119, S. XXIV. 40), die uns nur im Klavierauszug erhalten ist, war sicher ursprünglich italienisch. Daß sie, wie Jahn meint (I4 265, A. 3), aus der Zeit der italienischen Jugendopern stammt, ist im Hinblick auf ihren fortgeschrittenen Stil sehr unwahrscheinlich; ob man sie freilich (s. WSF II 426) wegen einzelner Anklänge an die »Entführung« gleich in das Jahr 1782 zu setzen hat, ist ebenfalls fraglich. Vielleicht handelt es sich um eine weitere Einlage in eine fremde Oper während der hier behandelten Periode.


92 Die Kanzonetta »Ridente la calma« (K.-V. 152, S. VII. 8) scheint mir doch nicht, wie Jahn und Deiters annehmen (1. Aufl. III 349, 4. Aufl. I 265), ohne weiteres in diese frühe Zeit zu gehören, vor allem deshalb, weil die Klavierstimme vollständig ausgeschrieben ist, was in den Mozartschen Liedern erst weit später vorkommt. Eine genaue Zeitbestimmung dieser liebenswürdigen, aber nicht eben bedeutenden Komposition ist nicht möglich.


93 B III 298 ff.


94 B III 362 f.


95 B I 110 (8. November 1777), III 257 (17. November 1777).


96 Das Gesuch ist veröffentlicht von Pirckmayer, Mitteilungen der Gesellschaft für Salzburger Landeskunde XVI 140.


97 B III 206.


98 B IV 42 f.


99 B III 197.


100 Der Sohn beruhigt ihn deshalb am 2. Oktober 1777 (B I 68): »Ich iß wenig, trinke Wasser, auf die Letzt zur Frucht ein klein Glas Wein.«


101 Brief vom 5. Februar 1778 (B III 341 f.).


102 B III 341.


Quelle:
Abert, Hermann: W. A. Mozart. Leipzig 31955/1956, S. 440.
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