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Erste Versuche in Wien

[715] Während Erzbischof Hieronymus, freilich ohne Erfolg, Leopold Kozeluch als Nachfolger Mozarts für Salzburg zu gewinnen suchte¹, war dieser emsig bemüht, sich in Wien eine feste Stellung zu schaffen. Schon am 4. April 1781 hatte er dem Vater geschrieben²: »Ich versichere Sie, daß hier ein herrlicher Ort ist und für mein métier der beste Ort in der Welt.« Diese Begeisterung war durchaus berechtigt, denn Wien war damals mehr als je die bedeutendste deutsche Musikstadt und gewährte einem jungen Künstler nicht allein Anregung in Fülle, sondern auch die besten Aussichten auf äußeres Fortkommen. Hof, Adel und Klerus hielten nach wie vor ihre ruhmreiche musikalische Tradition lebendig³, und die Bürgerschaft war mehr und mehr diesem Vorgange gefolgt. Kurz, in keiner deutschen Stadt war das Musikwesen so reich und so trefflich organisiert wie hier, und namentlich das Theater hatte eben damals einen neuen, verheißungsvollen Aufschwung genommen.

Mozart selbst war, wie gezeigt wurde⁴, mit seiner Aufnahme in Wien außerordentlich zufrieden gewesen. Er hoffte sich als Klavierspieler (»Hier ist doch gewiß das Klavierland!« schreibt er am 2. Juni 1781)⁵ und als Lehrer bald vorteilhaft bekanntzumachen und damit auch seinen Kompositionen den Weg zu ebnen. Da stellte es sich nun freilich bald heraus, daß der Zeitpunkt seines Eintretens in das Wiener Kunstleben ungünstig gewählt war, weil der Adel beim Beginn des Sommers auf seine Landsitze überzusiedeln pflegte. Mit Akademien war also vorerst nichts zu erreichen, auch stellte sich zunächst nur eine einzige Schülerin ein, die Gräfin Rumbeck, geb. Cobenzl, die später zu hohem künstlerischem Ansehen gelangte⁶. Wohl hätte Mozart deren mehr haben können, indessen wollte er aus begreiflichen[716] Gründen von seinem Preise, sechs Dukaten für zwölf Lektionen, nicht herabgehen. Jedoch ließ er sich durch diese Erfahrungen, die, wie man sich leicht denken kann, Wasser auf die Mühle des Vaters waren, wenig anfechten; das Gefühl, eines unerträglichen Druckes ledig zu sein, hielt alle trüben Gedanken fern, und seine Briefe aus dieser Zeit atmen durchweg Befriedigung und Zuversicht. Emsig bereitete er sich auf den Winter vor. Zunächst eröffnete er eine Subskription auf sechs Violinsonaten (K.-V. 296, 376–380, S. XVIII. 24, 32–36)⁷, die es freilich trotz der Unterstützung durch die Gräfin Thun und andere vornehme Damen im Sommer nur auf 17 Subskribenten brachte. Ferner gedachte er in der kommenden Adventszeit ein Konzert zu veranstalten und darin eine neue, vonRossi gedichtete italienische Kantate aufzuführen. Vor allem andern aber spähte er wieder nach einem Auftrag für das Theater aus; es war bei den damaligen Leistungen des Wiener Theaters und bei ihrem Erfolge beim Publikum kein Wunder, wenn sich in ihm der alte Drang zur dramatischen Komposition jetzt wieder in erhöhtem Grade regte. Der Brief, den er am 4. Juli 1781 an die Schwester schrieb, beweist am besten, wie sehr ihm die Verbindung mit dem Theater, und zwar keineswegs bloß mit der Oper, zum innersten Bedürfnis geworden war⁸: »Meine einzige Unterhaltung besteht im Theater; ich wollte Dir wünschen, hier ein Trauerspiel zu sehen! Überhaupt kenne ich kein Theater, wo man alle Arten Schauspiele vortrefflich aufführt; aber hier ist es jede Rolle – die mindeste, schlechteste Rolle ist gut, und doppelt besetzt.«

Die Stelle ist ein unwiderleglicher Gegenbeweis gegen die merkwürdigerweise in letzter Zeit immer wieder gemachten Versuche, Mozarts literarische Neigungen mehr oder minder anzuzweifeln. Das damalige Wiener Schauspiel⁹ darf darum auch in der Biographie Mozarts nicht übergangen werden, zumal da es auf die Entwicklung des Singspiels einen entscheidenden Einfluß ausgeübt hat.

Zur Zeit des Siebenjährigen Krieges hatte Österreich nach langem, durch die Gegenreformation bewirktem Abseitsstehen den Anschluß an das literarische Leben des übrigen Deutschlands wiederzufinden begonnen. Langsam drangen die Gottschedschen Ideen auch in Wien ein und fanden namentlich bei dem gebildeten Adel lebhaften Anklang; noch zu Mozarts Zeiten huldigten Dramatiker wie Ayrenhoff undGebler dem französischen Ideal. Um so gefährlicher war dagegen der Widerstand, den ihm das eingesessene Volksschauspiel leistete. Der Einfluß der italienischen Stegreifkomödie hatte sich mit den Neigungen des Wiener Volkscharakters zu einer ganz eigentümlichen, bodenständigen Kunst verbunden, die nicht allein dem ernsten Drama französischer Abkunft erfolgreich Widerpart hielt, sondern auch die komische Oper großenteils in neue Bahnen lenkte.[717] Von den Italienern stammte das Extemporieren und die Gestalt des Harlekin, der freilich als Hanswurst sehr bald vollständig nationalisiert wurde, von den Wienern selbst aber jene zwar teils hausbackene, teils ungeschlachte, aber doch stets gemütvolle Art des Humors, die sich nicht wie bei den Romanen vorwiegend an den Verstand, sondern an das Empfinden des Hörers wendet. Der Schöpfer des Wiener Hanswurstes¹⁰ war Jos. Stranitzky (1676 bis 1726), ihm folgtenGottfr. Prehauser (1699–1796), dem selbst Sonnenfels, der erbitterte Gegner des Hanswursts, Gerechtigkeit widerfahren lassen mußte, und Jos. Fel. von Kurz (1717–1783) mit seinem »Bernardon«, einer neueren Abart des Hanswurstes. Ihren Erfolgen gegenüber hatte das »regelmäßige«, d.h. nicht extemporierte Schauspiel einen schweren Stand. Seit 1748, wo die Mitglieder der aufgelösten Neuberschen Truppe nach Wien kamen, währte der heftige Kampf gegen den Hanswurst, der dabei zeitweise sogar ins ernste Drama eindrang¹¹. Erst gegen 1770 war der Sieg des regelmäßigen Dramas entschieden, besonders dank dem Eingreifen von J. von Sonnenfels, dem »österreichischen Lessing«¹², der sich von dem deutschen freilich stark durch seine Vorliebe für die Franzosen und durch seine gründliche Verachtung der Volkskunst unterschied. Echt rationalistisch ist sein Bestreben, die »wahre«, d.h. moralische Kultur und ihre Veredlung zum Ziel des Theaters zu machen. Er fand dabei nicht allein bei Dramatikern wie Ayrenhoff, Gebler, Klemm und Heufeld, sondern auch bei Kaiser Joseph II. selbst lebhaften Anklang. Sein Geist schwebt über der Begründung des Hof- und Nationaltheaters im Jahre 1776. Der Kaiser selbst bewies freilich einen weiteren Blick: er schickte den Schauspieler Müller nach Deutschland, um Schauspieler zu gewinnen und sich bei maßgebenden Persönlichkeiten, wie z.B. bei Lessing, Anregungen zu holen. Müller selbst wie auch seine beiden Berufsgenossen, die Gebrüder Stephanie, versuchten sich gleichfalls als Dramatiker¹³, und in den achtziger Jahren, wo der berühmte Schröder als Schauspieler wirkte, wurden da neben auch Shakespeare, Lessing, Goethe und Schiller gespielt, freilich nicht ohne daß bereits damals die später so berüchtigte Theaterzensur ihr Haupt erhoben hätte. Es gab also genug, was einen Mann wie Mozart ans Theater fesseln konnte, und außerdem war der alte Hanswurst trotz allen Verboten noch keineswegs tot. In Marinellis Theater in der Leopoldstadt, das 1780 gegründet worden war, lebte er innerhalb der »regelmäßigen« Posse wieder auf, und zwar als »Kasperl«, wie früher meist als Bedienter des eigentlichen Helden, aber mit einem stärkeren Zusatz von Derbheit und Pfiffigkeit. Dabei spielte das Wunderbare, Märchenhafte eine hervorragende Rolle, freilich mehr im Sinne wirksamer äußerer Spannung als in dem der späteren[718] Romantik, so daß der Ausdruck »Maschinenkomödie« wohl berechtigt erscheint. Der Hauptdichter dieser Kunst war Phil. Hafner (1731–1764)¹⁴, der Schöpfer der Kasperlfigur der Komiker Joh. Laroche. Bald sollte der ganzen Gattung in F. Raimund ihr erster Klassiker erstehen, vorher senkte sie ihre Zweige aber auch noch tief in die Oper hinein. Kaiser Joseph II. selbst nahm regen Anteil an der Entwicklung des Hof- und Nationaltheaters. Zwar wurde er nicht, wie Klopstock hoffte, der Schützer der deutschen Literatur, aber er setzte seine Ehre darein, in Wien das beste deutsche Schauspiel zu haben und sah im Theater überhaupt ein wesentliches Mittel nationaler Erziehung; darum ermäßigte er auch die Eintrittspreise¹⁵ und erhob so den Theaterbesuch von einer Angelegenheit des Hofes und Adels zur Sache der ganzen gebildeten Bürgerschaft. Damit änderte sich natürlich auch die soziale Lage der Schauspieler, Dichter und Musiker; sie alle, die bisher gesellschaftlich noch nicht als vollwertig gegolten hatten, wurden von jetzt ab in den vornehmen Salons gern gesehene Gäste¹⁶. Der Kaiser selbst verfolgte mit tätiger, warmer Anteilnahme die Leistungen seiner Künstler¹⁷ und rief außerdem durch die Lockerung des Preßzwanges eine literarische Kritik ins Leben, die seine erzieherischen Absichten aufs wirksamste unterstützte. So bildete sich ein Publikum heran, das die Gebildeten aller Stände in sich vereinigte und das Gebotene mit ebensoviel Aufmerksamkeit und Verständnis wie Dankbarkeit entgegennahm¹⁸. Kurz ehe Mozart nach Wien kam, waren der berühmte Schröder und seine Frau gewonnen worden, neben ihnen wirkten J.H.F. Müller, Lange, Weidmann, Brockmann, Jacquet, Bergopzoomer, die Gebrüder Stephanie, die Damen Weidner, Adamberger, Jacquet, Sacco, Stierle, Nouseul – man sieht, Mozarts Begeisterung war durchaus gerechtfertigt¹⁹.

Mit dem Schauspiel eng verbunden war aber, wie damals allerorts, auch in Wien das deutsche Singspiel²⁰. Zwar hatte es auch hier eine starke Gegnerschaft zu überwinden, allein der Kaiser selbst trat tatkräftig für sein »Nationalsingspiel« ein und hob zu seinen Gunsten die italienische Oper und das Ballett auf. Der Schauspieler Müller erhielt am 17. Dezember den Befehl, das neue Unternehmen einzurichten. Als erster Versuch wurde das von K. Weidmann gedichtete und von Ignaz Umlauf (1746–1796) komponierte Singspiel »Die Bergknappen« gewählt, das am 18. Februar 1778 mit durchschlagendem Erfolge aufgeführt wurde; Umlauf, bisher Bratschist im Hofopernorchester, wurde damit musikalischer Leiter des ganzen[719] Unternehmens²¹. Die in jener Oper beschäftigten Sänger, die Sopranistinnen Cavalieri und Stierle, den Tenoristen Ruprecht und den Bassisten Fuchs, hatte der Kaiser noch selbst ausgewählt, die Choristen wurden aus den Kirchen zusammengesucht, die Spielleitung besorgte Müller. Der Erfolg ermutigte den Kaiser, der auch fernerhin den Spielplan fest in der Hand behielt, zu weiterem Vorgehen. Noch in demselben Jahre 1778 folgten den Bergknappen vierzehn weitere Stücke, darunter Bendas »Medea«²². Allerdings waren nur fünf davon original deutsche Werke (von Umlauf, Ordonnez, Aspelmayr, Barta, Ulbrich und Benda), der größte Teil bestand aus deutschen Übersetzungen Monsignyscher, Grétryscher, Martinischer und Gossecscher Opern (Röschen und Colas, Der Hausfreund, Lucile, Die abgeredete Zauberei, Sylvain, Der Liebhaber von 15 Jahren, Anton und Antoinette), ein deutlicher Beweis dafür, wie fest sich die opéra comique damals auch in Deutschland eingenistet hatte. Endlich kam unter dem Titel »Robert und Kalliste« sogar Guglielmis »Sposa fedele« in deutscher Sprache zu Wort. Dasselbe Bild ergeben die Spielpläne der folgenden Jahre²³, bis im Jahre 1783 der Betrieb infolge innerer Zwistigkeiten und des Erkaltens der Teilnahme am Hofe ins Stocken geriet und 1787 zugunsten der Italiener ganz eingestellt wurde. Den Norddeutschen blieb, wie schon bemerkt, das Wiener Singspiel so gut wie verschlossen. Einzelne, von wandernden Truppen mit Werken von Hiller, Wolf, Schweitzer u.a. gemachten Versuche²⁴ drangen nicht durch; Bendas »Jahrmarkt« fiel 1779 im Nationaltheater stark ab²⁵. Der Gegensatz zwischen Nord-und Süddeutschland, besonders Österreich, machte sich stärker denn je geltend²⁶. Nicolai erzählt, er habe in Wien manche sonst eifrige und geschickte Musikfreunde von Ph. E. Bach nicht allein mit Gleichgültigkeit, sondern sogar mit innerem Widerwillen sprechen hören, Kozeluch und Steffan seien ihnen für das Klavier alles²⁷. Mag das im Hinblick auf J. Haydn und die beiden Mozart auch übertrieben erscheinen, auf die Stimmung im Publikum trifft es jedenfalls zu. Auch Mozart spricht ja von »lutherischen« Komponisten²⁸, und Adamberger redet sogar einmal von einer »lutherischen Art« zu singen, »wenn man eine schöne Stimme bei einem Sänger hört, wie sie derselbe von der Natur erhalten hat, wenn man ferner eine gute musikalische Bildung wahrnimmt, wie sie in Norddeutschland recht häufig gefunden wird, wenn aber gar keine italienische Schule des Gesanges sichtbar ist, durch die man doch ganz allein erst zum wahren Sänger gebildet wird«²⁹.

So ging das Wiener Nationalsingspiel der frischesten Talente verlustig³⁰ und mußte sich mit Leuten zweiten Ranges begnügen, die weder die Neigung noch das Geschick besaßen, die ganze Gattung künstlerisch weiterzubringen.[720] Von dem alternden Gluck war natürlich nach dieser Richtung hin nichts zu erwarten, er begnügte sich, 1780 seine »Pilgrimme von Mekka« in deutscher Sprache wieder auf die Bühne zu bringen. Eine andere Wiener Größe, Salieri, Glucks Schüler, kam 1781 mit dem »Rauchfangkehrer« auf einen mäßigen Text von Dr. Auernbrugger zu Worte³¹, aber auch für ihn war das Singspiel nur ein Nebengebiet neben seiner Haupttätigkeit. Man kann sich denken, mit welchen Hoffnungen sich Mozart unter diesen Umständen trug. Waren doch auch die Künstler, zum Teil wenigstens, auf einer Höhe, die einem Komponisten keine Beschränkungen auferlegte.

Dazu gehörte in erster Linie Katharina Cavalieri (1761–1801), die schon in den »Bergknappen« mitgewirkt hatte. Sie war die Tochter eines Schullehrers Cavalier in Währing, hatte dann Salieris Unterricht genossen und schon bei ihrem ersten Auftreten 1775 in der italienischen Oper großes Aufsehen erregt; sie galt als eine Gesangsvirtuosin von erstem Range³². Dagegen kam Mad. Stierle (1762–1799) vom Schauspiel her. Sie war in Wien zuerst in Lessings »Minna« 1777 aufgetreten, entwickelte sich dann aber mehr und mehr zur Singspielsoubrette. Diesen ersten Kräften folgten bald weitere, so die erste Frau des Schauspielers Lange, Marianne, geb. Schindler, die freilich nach einer kurzen, glänzenden Laufbahn schon 1779 starb³³. Ihre Nachfolgerin, auch in der Ehe, wurde Aloysia Weber, die durch Vermittlung des Gesandten Grafen Hardeck von München berufen wurde und gleich bei ihrem ersten Auftreten in Grétrys »Rosenfest von Salency« große Triumphe feierte³⁴. Schon vor ihr war für kleinere Rollen Therese Teyber, später Mad. Arnold, angestellt worden, die durch ihre jugendliche, frische Stimme gefiel, während die der Mad. Fischer, geb. Straßer aus Mannheim, einer kunstfertigen Sängerin und guten Schauspielerin, bereits etwas gelitten hatte. Im Sommer 1781 war zu ihnen noch Mad. Bernasconi (1741 bis 1803) gekommen (S. 107), angeblich auf Glucks Wunsch, der sie dem widerstrebenden Kaiser aufdrängen wollte, war sie doch 1767 die erste Alceste gewesen. Damals hatte sie freilich ihre besten Tage längst hinter sich. Mozart schreibt über sie am 27. Juni 1781³⁵:

Sie hat 500 Dukaten Besoldung, weil sie alle Arien um ein gutes Komma höher singt; das ist aber wirklich eine Kunst, denn sie bleibt richtig im Tone. Sie hat itzt versprochen um ¹/₄ Ton höher zu singen, da will sie aber noch so viel haben;

und am 29. August 1781³⁶:

[721] Das ist wahr, in Tragödien große Rollen zu spielen, – da wird sie immer Bernasconi bleiben, aber – in kleinen Operetten ist sie nicht anzusehen, denn es steht ihr nicht mehr an; und dann – wie sie auch selbst gesteht – sie ist mehr welsch als teutsch, sie redet auf dem Theater so Wienerisch wie im gemeinen Umgange – itzt stellen Sie sich vor! – und wenn sie sich bisweilen zwingen will, so ist es, als wenn man eine Prinzessin in einem Marionettenspiel deklamieren hörte. Und das Singen, das ist dermalen so schlecht, daß kein Mensch für sie schreiben will.

Von Sängern waren zuerst der begabte Tenorist J.Ruprecht (1756–1800) und der Bassist Fuchs gewonnen worden³⁷, dann folgten die Tenoristen Souter (1743–1783), Dauer (1746–1812), dieser von Hause aus Schauspieler, aber mit schöner Stimme³⁸, und der vorzüglichste von allen, Joh. Valentin Adamberger (1743–1803), der aus Italien verschrieben wurde, ein ausgezeichnet geschulter, gebildeter Sänger und ein »sehr anständiger« Darsteller von Liebhaberrollen³⁹. Unter den Bassisten ragte K.L. Fischer (1745–1825) hervor, durch Umfang, Kraft und Wohlklang der Stimme, durch künstlerische Durchbildung in Gesang und Spiel der erste seinesgleichen im damaligen Deutschland. Unter den übrigen Bassisten sind J B. Hoffmann und Günther, als BaritonistenG.H. Schmidt und Saal zu nennen. Das Orchester bestand aus 37 Köpfen⁴⁰.

Auch Mozart kam nicht mit leeren Händen; er brachte seine Zaïde mit, erkannte aber alsbald, daß sie sich für Wien nicht eignete⁴¹. Immerhin aber hatte sie dem damaligen Inspizienten der Oper, Stephanie d.J., so gefallen, daß er Mozart ein neues, gutes Stück für die Wiener Bühne versprach⁴². Zwar stand Stephanie, der beim Kaiser viel galt, in einem ziemlich schlechten Ruf »als ein grober, falscher, verleumderischer Mann«⁴³. Allein Mozart war vorsichtig genug, sich ohne die bindende Zusage des damaligen Oberleiters des Theaters, Grafen Rosenberg, auf keine Opernkomposition einzulassen. Graf Rosenberg aber hatte ihn bei allen seinen Besuchen freundlich[722] empfangen und bei einer von der Gräfin Thun veranstalteten Aufführung von Stücken des Idomeneo mit seinem Beifall nicht zurückgehalten; bei dieser Gelegenheit waren übrigens auch Sonnenfels und Mozarts späterer Gönner, der Baron van Swieten, zugegen. Auch Stephanie gab keinen Anlaß zum Mißtrauen, und so konnte Mozart schon am 9. Juni 1781 dem Vater mitteilen, Graf Rosenberg habe den berühmten Schauspieler F.L. Schröder, »den vornehmen acteur«, beauftragt, sich für Mozart nach einem guten Opernbuch umzusehen⁴⁴. Sieben Tage darauf war es bereits in Stephanies Händen; allerdings fand dieser, der erste Akt sei vorzüglich, die andern drei fielen dagegen ab; gebe Schröder zu, daß man es umarbeite, so könne ein gutes Buch daraus werden, das sollten indessen, meint Mozart, die beiden unter sich abmachen⁴⁵. Das Buch wurde zwar schließlich verworfen, indessen blieb die Angelegenheit doch im Flusse; offenbar war der Kaiser entschlossen, es mit Mozart als Opernkomponisten einmal zu versuchen. Mozart selbst hatte alles Zutrauen zu Stephanies Fähigkeiten, da er »das Theater verstehe«, und sprach sich den Bedenken des Vaters gegenüber am 16. Juni 1781 in einer wichtigen Stelle über das Opernkomponieren folgendermaßen aus⁴⁶:

Glauben Sie denn, ich werde eine opera comique auch so schreiben, wie eine opera seria? So wenig Tändelndes in einer opera seria seyn soll und so viel Gelehrtes und Vernünftiges, so wenig Gelehrtes muß in einer opera buffa seyn und um desto mehr Tändelndes und Lustiges. Daß man in einer opera seria auch komische Musik haben will, dafür kann ich nicht; hier unterscheidet man aber in dieser Sache sehr gut. Ich finde halt, daß in der Musik der Hanswurst noch nicht ausgerottet ist, und in diesem Falle haben die Franzosen Recht.

Die Stelle zeigt ebenso klar Mozarts Vertrautheit mit den damaligen literarischen Strömungen Wiens, wie daß er über die damals von Italienern und Franzosen schon seit längerer Zeit gemachten Versuche, Komik und Tragik in der Oper zu vermischen, ernstlich nachgedacht hat. Zum ersten Male spricht er sich hier über das Problem aus, das er selbst von jetzt an in seinen Meisterwerken auf seine Art in so unvergleichlicher Weise lösen sollte, nachdem ihm sein erster Versuch in der »Finta giardiniera« noch mißglückt war⁴⁷.

Ende Juli war das heißersehnte Opernbuch gefunden, und Mozart meldet am 1. August dem Vater⁴⁸:

Nun hat mir vorgestern der junge Stephanie ein Buch zu schreiben gegeben ... Das Buch ist ganz gut; das Sujet ist türkisch, und heißt Belmont und Constanze oder die Verführung aus dem Serail. Die Sinfonie, den Chor im ersten Act und den Schlußchor werde ich mit türkischer Musik machen. Mlle. Cavalieri, Mlle. Teyber, Mr. Fischer, Mr. Adamberger, Mr. Dauer und Mr. Walter werden dabey singen. – Mich freuet es so, das Buch zu schreiben, daß schon die erste Aria von der Cavalieri und die vom Adamberger und das Terzett, welches den ersten Act schließt,[723] fertig sind. Die Zeit ist kurz, das ist wahr, denn im halben September soll es schon aufgeführt werden, allein die Umstände, die zu der Zeit, da es aufgeführt wird, dabey verknüpft sind, und überhaupt alle anderen Absichten erheitern meinen Geist dergestalten, daß ich mit der größten Begierde zu meinem Schreibtisch eile und mit größter Freude dabey sitzen bleibe.

Diese günstigen Umstände bestanden in der Aussicht auf den Besuch des russischen Großfürsten Paul und seiner Gemahlin in Wien. Bei den bevorstehenden Festlichkeiten sollte die neue Oper gegeben werden, und Mozart hoffte mit Grund, daß es ihm der Kaiser und Graf Rosenberg hoch anrechnen würden, wenn er für sie so rasch etwas fertigmache; indessen beschloß er mit Stephanie, vorderhand noch alles geheim zu halten. Es war ihm sehr lieb, jetzt bei guten Freunden zu wohnen, wo er ganz ungestört arbeiten könne, weil er bei ihnen mittags und abends zu essen erhalte: »Sie wissen, daß ich mich gemeiniglich hungrig schreibe.« In diesem Sturm ging es fort; schon am 8. August 1781 berichtet er⁴⁹:

Ich muß geschwind schreiben, weil ich den Augenblick eben mit dem Janitscharenchor fertig geworden ... der Adamberger, die Cavalieri und der Fischer sind mit ihren Arien ungemein zufrieden ... Ich habe der Gräfin Thun was fertig ist hören lassen; sie sagte mir auf die letzt, daß sie sich getraue mir mit ihrem Leben gut zu stehen, daß das was ich bis dato geschrieben gewiß gefallen wird. – Ich gebe in diesem Punkt auf keines Menschen Lob oder Tadel, bevor so Leute nicht alles im Ganzen gehört oder gesehen haben, sondern folge schlechterdings meinen eigenen Empfindungen – Sie mögen aber nur daraus sehen, wie sehr sie damit muß zufrieden gewesen seyn, um so etwas zu sagen.

Am 22. August schrieb er, daß der erste Akt fertig sei⁵⁰; bald nachher erfuhr er indessen zu seiner Freude, daß der Großfürst erst im November kommen werde, nun konnte er seine Oper »mit mehr Überlegung« schreiben (29. August 1781). Kurz darauf meldete er dem Vater (26. September 1781)⁵¹:

Nun sitze ich wie der Haas im Pfeffer. Über drey Wochen ist schon der erste Act fertig, eine Aria im zweiten Act und das Saufduett (per li sig^ri viennesi), welches in nichts als in meinem türkischen Zapfenstreiche besteht, ist schon fertig; mehr kann ich aber nicht davon machen, weil itzt die ganze Geschichte umgestürzt wird und zwar auf mein Verlangen. Zu Anfange des dritten Akts ist ein charmantes Quintett oder vielmehr Finale, dieses möchte ich aber lieber zum Schluß des zweyten Actes haben. Um das bewerkstelligen zu können, muß eine große Veränderung, ja eine ganz neue Intrigue vorgenommen werden und Stephanie hat über Hals und Kopf Arbeit.

Allein noch aus einem andern Grunde mußte Mozart seine Arbeit unterbrechen. Als Festopern für den russischen Besuch waren zwei Glucksche Werke, die »Taurische Iphigenie« in deutscher Bearbeitung und die »Alceste« (italienisch), gewählt worden, um den Gästen »zu zeigen, was wir[724] Deutschen im Stande sind zu leisten«⁵², obwohl der Kaiser weder für Gluck noch für dessen Lieblingssängerin, die Bernasconi, besonders eingenommen war⁵³. Das machte natürlich auch Mozart einen Strich durch die Rechnung; er hatte wenigstens gehofft, bei dieser Gelegenheit seinen Idomeneo anzubringen, den er »in französischem Sinne« umzuarbeiten gedachte. Allein damit drang er nicht durch⁵⁴ und mußte auch das Singspiel bis nach der Einstudierung der zwei Gluckschen Opern zurückstellen – »und da haben sie noch ehrlich daran zu studieren« (6. Oktober 1781)⁵⁵. Zwar schritt die Arbeit an dem Singspiel Mitte November wieder einige Schritte weiter, allein für eine Aufführung zu Ehren des Großfürsten war es endgültig zu spät. Am 21. November traf dieser, »das Großtier«, mit seiner Frau unter dem Namen eines Grafen von Norden ein, am 25. wurde bei einem glänzenden Fest in Schönbrunn Alceste aufgeführt⁵⁶. »Ich habe mich um russische Favoritlieder umgesehen«, schreibt Mozart am 24. November⁵⁷, »um darüber Variationen spielen zu können«.

Kurz vor dem Großfürsten, am 11. November, waren auch Herzog Karl Eugen von Württemberg mit seiner Gemahlin, die Prinzessin Elisabeth, die bestimmte Braut des Erzherzogs Franz, und ihr Bruder, Prinz Ferdinand, in Wien eingetroffen. Echt Mozartisch lautet die Charakteristik am 17. November⁵⁸: »Der Herzog von Württemberg ist ein charmanter Herr, wie auch die Herzogin und die Prinzessin. Der Prinz aber ist ein 18jähriger Stecken und ein wahres Kalb.« Bei der Prinzessin hoffte Mozart Musiklehrer zu werden, und zwar mit Hilfe seines alten Gönners von Salzburg her, des Erzherzogs Maximilian, des jüngsten Bruders des Kaisers, der damals Koadjutor des Kurfürsten von Köln war. In dem genannten Briefe heißt es:

Gestern ließ mich Nachmittags um 3 Uhr der Erzherzog Maximilian zu sich rufen. Als ich hineinkam, stand er gleich im ersten Zimmer beym Ofen und paßte[725] auf mich, ging mir gleich entgegen und fragte mich: ob ich heute nichts zu thun hätte. – Ew. Königl. Hoheit, gar nichts, und wenn auch, so würde es mir allezit eine Gnade seyn, Ew. Königl. Hoheit aufzuwarten. – Nein, ich will keinen Menschen geniren. – Dann sagte er mir, daß er gesinnt seye, Abends den würtembergischen Herrschaften eine Musique zu geben. Ich möchte also etwas spielen dabey und die Arien accompagnieren, und um 6 Uhr soll ich wieder zu ihm kommen, da werden alle zusammen kommen. Mithin habe ich gestern allda gespielt.

Übrigens machte er kein Hehl daraus, daß er den Erzherzog sehr zu seinem Nachteil verändert fand.

Wem Gott ein Amt gibt, gibt er auch Verstand. So ist es auch wirklich beym Erzherzog. Als er noch nicht Pfaff war, war er viel witziger und geistiger und hat weniger, aber vernünftiger gesprochen. Sie sollten ihn itzt sehen! Die Dummheit guckt ihm aus den Augen heraus, er redet und spricht in alle Ewigkeit fort und alles im Falset, er hat einen geschwollenen Hals, – mit einem Wort, als wenn der ganze Herr umgekehrt wäre!

Aber er bewies sich wieder als ein warmer Freund Mozarts; wäre er nur erst Kurfürst von Köln, so wäre Mozart, wie er meinte, sicher schon sein Kapellmeister. Auch der Prinzessin hatte er ihn warm als Musiklehrer empfohlen und bereits ihre Zustimmung erhalten, da bestimmte der Kaiser plötzlich des Gesangs wegen Salieri für diesen Posten.

Antonio Salieri (1750–1825)⁵⁹ war nach kurzer Lehrzeit in Venedig schon 1766 mit Fl. Gaßmann nach Wien gegangen, wo er dessen Schüler geworden war. Gaßmann, der beim Kaiser sehr beliebt war, wußte diese Gunst auch Salieri zu verschaffen. Er durfte regelmäßig an der kaiserlichen Privatmusik teilnehmen und wußte sich durch seine Persönlichkeit wie durch seine Kunst das Wohlwollen Josephs II dauernd zu bewahren. »Bei ihm ist nichts als Salieri«, schreibt Mozart resigniert am 15. Dezember 1781⁶⁰. Es war ganz natürlich, wenn Josph II dem ihm persönlich nahestehenden Salieri, den er als Gesangskomponisten schätzte, als Gesanglehrer den Vorzug vor Mozart gab, kannte er diesen doch, wie die meisten Leute in Wien, nur als Klavierspieler. Als solcher galt Mozart allerdings außerordentlich viel beim Kaiser; am 22. Dezember 1781 schreibt er dem Vater⁶¹, der Kaiser habe »von ihm letzthin bey der Tafel das größte Eloge gemacht, mit den Worten begleitet: c'est un talent décidé«. Am 24. Dezember hatte er ihn an den Hof befohlen, um ihn nach alter bekannter Sitte einen Wettstreit mit M. Clementi bestehen zu lassen, der damals mit dem Ruf eines Klavierspielers von unerhörter Virtuosität nach Wien gekommen war⁶².

Clementi erzählte seinem Schüler L. Berger⁶³:

[726] Kaum einige Tage in Wien anwesend, erhielt ich von Seiten des Kaisers eine Einladung, mich vor ihm auf dem Fortepiano hören zu lassen. In dessen Musiksaal eintretend, fand ich daselbst Jemand, den ich seines eleganten Äußeren wegen für einen kaiserlichen Kammerherrn hielt; allein kaum hatten wir eine Unterhaltung angeknüpft, als diese sofort auf musikalische Gegenstände überging und wir uns bald als Kunstgenossen – als Mozart und Clementi – erkannten und freundlichst begrüßten.

Mozart berichtet den weiteren Hergang seinem Vater folgendermaßen (16. Januar 1782)⁶⁴:

Der Kaiser that (nachdem wir uns genug Complimente machten) den Ausspruch, daß er zu spielen anfangen sollte. La santa chiesa cattolica! sagte er, weil Clementi ein Römer ist. – Er präludirte und spielte eine Sonate.

»Bemerkenswert ist«, sagt Berger, »hier noch Clementis Eigentümlichkeit, auf den Fermaten seiner Sonaten längere und höchst interessante, thematisch ausgeführte Zwischenspiele und Kadenzen zu extemporieren, was ihn auch bei jener Konkurrenz zur Wahl einer Sonate veranlaßte, die zu dem Zwecke zwar geeignet, aber in anderer Hinsicht doch hinter manchen seiner früheren Kompositionen dieser Gattung zurückstand. Es war folgende (Oeuvres VI, 2):

und wir haben diesem Thema vielleicht das geniale, in seiner Art unübertroffene Allegro der Ouvertüre der Zauberflöte zu danken.«⁶⁵

Dann sagte der Kaiser zu mir: Allons, drauf los! – Ich präludirte auch und spielte Variationen, – dann gab die Großfürstin⁶⁶ Sonaten von Paisiello her (miserable von seiner Hand geschrieben⁶⁷), daraus mußte ich die Alle gro, und er die Andante und Rondo spielen. – Dann nahmen wir ein Thema daraus, und führten es auf zwei Pianoforte aus. Merkwürdig ist dabey, daß ich für mich das Pianoforte der Gräfin Thun gelehnt, und aber nur, als ich allein gespielt, darauf gespielt habe, weil es der Kaiser also gewollt, – und NB. das andere war verstimmt und drei Tasten blieben stecken. – Es thut nichts, sagte der Kaiser. Ich nehme es so, und zwar auf der besten Seite, daß nämlich der Kaiser meine Kunst und Wissenschaft in der Musik schon kennt, und nur den Fremden recht hat verkosten wollen. Übrigens weiß ich von sehr guter Hand, daß er recht zufrieden war.
[727]

Das bestätigt auch Dittersdorf, der aus einem Gespräch mit Joseph II folgendes anführt⁶⁸:

Kaiser. Haben Sie den Mozart spielen gehört? – Ich. Schon dreimal. – Kaiser. Wie gefällt er Ihnen? – Ich. Wie er jedem Kenner gefallen muß. – Kaiser. Haben Sie auch den Clementi gehört? – Ich. Ich habe ihn auch gehört. – Kaiser. Einige ziehen ihn dem Mozart vor, worunter Greybig à la tête ist. Was ist Ihre Meinung hierüber? Grade heraus! – Ich. In Clementis Spiel herrscht bloß Kunst, in Mozarts aber Kunst und Geschmack. – Kaiser. Ebendas habe ich auch gesagt.

Nachher schickte ihm der Kaiser 50 Dukaten, »welche ich dermalen recht nötig brauche«.

Clementi war von Mozarts Spiel entzückt.

Ich hatte bis dahin Niemand so geist- und anmuthsvoll vortragen gehört. Vorzugsweise überraschten mich ein Adagio und mehrere seiner extemporirten Variationen, wozu der Kaiser das Thema wählte, das wir, wechselseitig einander accompagnirend, variiren mußten.

Dagegen war Mozarts Urteil über Clementi streng und scharf (16. und 12. Januar 1782)⁶⁹:

Der Clementi ist ein braver Cembalist dann ist auch alles gesagt.

und:

Der Clementi spielt gut, wenn es auf Execution der rechten Hand ankömmt; seine Force sind die Terzenpassagen. Übrigens hat er um keinen Kreuzer Gefühl oder Geschmack, – mit einem Wort ein bloßer Mechanicus.

Als später seine Schwester in Salzburg mit Clementischen Sonaten bekannt wurde, schrieb er ihr (7. Juni 1783)⁷⁰:

Nun muß ich meiner Schwester wegen der Clementischen Sonaten ein paar Worte sagen. Daß die Composition davon nichts heißt, wird Jeder, der sie spielt oder hört, selbst empfinden. Merkwürdige oder auffallende Passagen sind keine darin, ausgenommen die Sexten und Oktaven, und mit diesen bitte ich meine Schwester sichnicht gar zu viel abzugeben, damit sie sich dadurch ihre ruhige, stete Hand nicht verdirbt, und die Hand ihre na türliche Leichtigkeit, Gelenkigkeit und fließende Geschwindigkeit dadurch nicht verliert. Denn was hat man am Ende davon? Sie soll die Sexten und Oktaven in der größten Geschwindigkeit machen (welches kein Mensch wird zu Wege bringen, selbst Clementi nicht) – so wird sie ein entsetzliches Hackwerk hervorbringen, aber sonst weiter in der Welt nichts. Clementi ist ein Ciarlattano, wie alle Welsche! Er schreibt auf eine Sonate Presto, auch wohl Prestissimo und alla breve, und spielt sie Allegro im ⁴/₄ Takt. Ich weiß es, denn ich habe ihn gehört! Was er recht gut macht, sind seine Terzenpassagen; er hat aber in London Tag und Nacht darüber geschwitzt. Außer diesem hat er aber nichts – gar nichts – nicht den geringsten Vortrag noch Geschmack, viel weniger Empfindung⁷¹.
[728]

Um dieses harte Urteil begreiflich zu machen, berichtet Berger, Clementi habe ihm gesagt, daß er in jener früheren Zeit sich vorzugsweise noch in großer brillierender Fertigkeit und besonders in den vor ihm nicht gebräuchlich gewesenen Doppelgriff-Passagen und extemporierten Ausführungen gefallen, und erst später den gesangvollen, edleren Stil im Vortrag durch aufmerksames Hören damaliger berühmter Sänger, dann auch durch die allmähliche Vervollkommnung besonders der englischen Flügel-Fortepianos, deren frühere, mangelhafte Konstruktion ein gesangvolleres, gebundenes Spiel fast gänzlich ausgeschlossen, sich angeeignet habe. Dadurch erkläre sich Mozarts Urteil über Clementi einigermaßen natürlich, bemerkt Berger, da man bei der bekannten Redlichkeit und Geradsinnigkeit Mozarts nicht annehmen könne, daß irgendeine Nebenabsicht jenem Urteil die Richtung gegeben habe.

Eine sehr einflußreiche Persönlichkeit bei Hofe, auch in musikalischer Hinsicht, war der kaiserliche Kammerdiener Strack. Ihn galt es vor allem zu gewinnen. Am 3. November 1781 erzählt Mozart von einer Nachtmusik, die ihm zu seinem Namenstage am 31. Oktober bei der Baronin Waldstädten mit einer eigenen Komposition dargebracht worden sei. Er hatte sie auf den Theresientag (15. Oktober) für die Frau des Hofmalers Hickl geschrieben (K.-V. 375, S. IX. 13). »Die Hauptursache aber«, fährt er fort, »warum ich sie gemacht, war, um dem Hrn. v. Strack, welcher täglich dahin kömmt, etwas von mir hören zu lassen und deswegen habe ich sie auch ein wenig vernünftig geschrieben: sie hat auch allen Beyfall erhalten«⁷². Es gelang ihm auch, zu Strack in ein freundschaftliches Verhältnis zu kommen, »doch ist den Hofschranzen niemalen zu trauen« (23. Januar 1782). Als in Salzburg das Gerücht auftauchte, der Kaiser werde ihn in seine Dienste nehmen, antwortete er dem Vater (10. April 1782)⁷³:

Die Ursache daß ich Ihnen nichts davon geschrieben, ist, weil – ich selbst kein Wort davon weiß. Daß auch hier die ganze Stadt davon voll ist und mir schon eine Menge Leute dazu gratuliert haben, ist sicher – und daß beym Kayser auch davon ist gesprochen worden und er es vielleicht im Sinn hat, will ich ganz gerne glauben, – aber bis dato weiß ich kein Wort. So weit ist es gekommen, daß es der Kayser im Sinn hat, und das – ohne daß ich deswegen einen Schritt gethan habe. Ich bin etwelchemal zum Hrn. v. Strack (welcher gewiß mein recht guter Freund ist) gegangen, um mich sehen zu lassen, und weil ich gerne mit ihm umgehe; aber nicht oft, um ihm nicht beschwerlich zu fallen und keine Gelegenheit zu geben, als hätte ich Absichten dabey; und wenn er als ein ehrlicher Mann reden will – so muß er sagen, daß er nicht ein Wort von mir gehört habe, welches ihm hätte Anlaß geben können nur zu denken, daß ich hier bleiben möchte, geschweige erst zum Kayser zu kommen. Wir sprachen nichts als von Musique. – Aus eigenem Triebe also und ganz ohn all Interesse redet er so vorteilhaft von mir beym Kayser. – Ist es so weit ohne mein Zuthun gekommen, so kann es auch so zum Schluß kommen. – Denn rührt man sich, so bekömmt man gleich weniger Besoldung – der Kayser ist ohnehin ein Knicker. – Wenn mich der Kayser haben will,[729] so soll er mich bezahlen, denn die Ehre allein, beym Kayser zu seyn, ist mir nicht hinlänglich.

Joseph II. war, wie alle seine Vorgänger auf dem Habsburger Thron, ein gründlich gebildeter Musiker, der namentlich den strengen Satz liebte⁷⁴; er war ein guter, in der italienischen Schule erzogener⁷⁵ Baßsänger, spielte daneben aber auch Viola, Cello und Klavier, auf dem er sich namentlich als Begleiter und Partiturspieler betätigte. In der Regel wurde bei ihm nach Tisch eine Stunde lang musiziert; dreimal in der Woche war größeres Konzert, zu dem Gaßmann, später Salieri, bisweilen auch Umlauf befohlen wurden. Zuhörer wurden nicht geladen, dagegen wirkte der Kaiser stets selbst mit. Abschnitte aus Opern und Oratorien wurden mit besonderer Vorliebe vorgetragen; mit den zur Aufführung bestimmten Opern pflegten der Kaiser und Erzherzog Maximilian sich auf diesem Wege bekanntzumachen⁷⁶. Der Vortrag erfolgte meist vom Blatt, wobei der Kaiser seine besondere Freude hatte, wenn die Mitspieler recht in die Enge gerieten⁷⁷.

Diese bestanden für gewöhnlich nur aus einem Quartett von durchweg mittelmäßigen Leuten. Der erste Geiger Kreibich (Greibich) war zudem ein seltsames Gemisch von Ängstlichkeit und Aufspielerei und deshalb die Zielscheibe für alle Hänseleien des Kreises⁷⁸. Neben ihm wirkten Woborzil⁷⁹, Hoffmann, Ponheim und Krottendorfer, besonders aber der Kammerdiener Strack, die Seele des Ganzen, der Cello spielte, die Musikalien verwaltete und niemals fehlen durfte. Seine Ausnahmestellung in der Gunst des Kaisers gab ihm natürlich auch in diesem Kreise das Übergewicht und einen großen Einfluß auf die Wahl der Stücke. Daß diese nicht auf die damals »Modernsten«, Haydn und Mozart, fiel, kann man sich denken. Auch Joseph II. liebte Haydn, wenigstens den jungen, wegen seiner »Späße« nicht, wenn er auch später gerechter dachte⁸⁰. Trotzdem ist es irrig, wenn man den Ausschluß jener beiden Meister von den Programmen der kaiserlichen Hauskonzerte lediglich dem Einflusse Stracks zuschreibt. Solch eine Puppe in der Hand seines Kammerdieners war Joseph II. doch nicht. Aber er selbst war wesentlich mit der italienischen Oper aufgewachsen und betrachtete, wie die ganze gebildete Welt damals, jedes Tonwerk vom Standpunkt der höfisch-aristokratischen Gesellschaftsmusik aus. In dieser Hinsicht ließen aber Haydn und besonders Mozart schon damals so manches zu wünschen übrig, man denke nur an Josephs II. Urteil über die »Entführung«. Mozart stand also hier vor denselben Grenzen des Verständnisses, wie vorher bei seinem Salzburger Brotherrn, nur daß der Kaiser sich weit duldsamer und liebenswürdiger zeigte. Es verdient schon alle Anerkennung, daß er nicht, wie so[730] manche Geschmackstyrannen alter und neuer Zeit, die neue Kunst einfach ablehnte, sondern, wenn auch mit Vorbehalt, zu Worte kommen ließ. Mag seine Idee des deutschen Nationalsingspiels auch wesentlich seiner Vernunft und nicht seinem Herzen entsprungen sein, jedenfalls verrät sie einen weiten Blick und einen auch der Kunst gegenüber toleranten Geist. Es war unter diesen Umständen nur natürlich, daß Salieri der Mann seiner Wahl war. Auch an diesem Italiener hat die frühere Forschung, und namentlich die Mozartbiographie, viel gesündigt, indem sie ihn in falschem Nationalismus als bösartigen Intriganten, wenn nicht gar als unfähigen Musiker hinstellte. Tatsächlich war Salieri ein gutmütiger, wohlwollender und besonders auch wohltätiger Mann. Als Künstler stand er 1780, als er von einer längeren Reise in sein Heimatland nach Wien zurückkehrte, in der vordersten Reihe seiner Landsleute, und besonders schwer wiegt zu seinen Gunsten die Tatsache, daß ihn gleich darauf Gluck in seinen Kreis zog und durch die Überlassung des ursprünglich für ihn selbst bestimmten Calsabigischen Textbuches der »Danaiden« der Welt gewissermaßen als seinen Nachfolger vorstellte. Mit diesem Werke, das unter beider Namen 1784 in Paris in Szene ging, geriet Salieri, wie vordem Piccinni, ins Fahrwasser des hohen Musikdramas. Damit war natürlich ein Abrücken von Mozart und seiner Kunst verbunden, das auch auf das persönliche Verhältnis beider Meister zurückwirken mußte. Gewiß war Salieri kein schlechthin neidischer Charakter, das beweist allein schon sein späteres Verhalten gegenüberBeethoven, sondern teilte im allgemeinen die Toleranz der meisten großen Italiener gegen ihre deutschen Kunstgenossen. Der Fall Mozart aber stellte seine Unbefangenheit auf eine besonders starke Probe. Seine überragende Größe ist ihm sicher bald zum Bewußtsein gekommen, sie hat ihn tatsächlich sein ganzes Leben hindurch beschäftigt, wie die vielen Klatschgeschichten zeigen, aber ohne daß er mit dieser ihm unheimlichen Erscheinung innerlich je fertig geworden wäre. Es war nicht allein das verschiedene Verhältnis beider zu Gluck, das jede innere Annäherung verhinderte, auch Mozarts glänzendes Virtuosentum, das ihm selbst versagt war, sowie die unbestreitbare Überlegenheit der »Entführung« über den »Rauchfangkehrer« machten dem Italiener den Deutschen immer wieder verdächtig. Trotzdem kam es zu keiner persönlichen Verstimmung⁸¹. Mozart war gegen alle Kunstgenossen von freundlichem Entgegenkommen, »auch gegen Salieri, der ihn nicht leiden mochte«, wie Frau Sophie Haibl, Mozarts Schwägerin, berichtete, und dieser war zu klug, um jenen sein Mißtrauen öffentlich fühlen zu lassen. Mozarts Anhang in Wien war freilich von Salieris Übelwollen überzeugt. Nach alledem war es kein Wunder, wenn Salieris Urteile über Mozart beständig zwischen Anerkennung und leidenschaftlicher Abneigung[731] schwankten⁸² und wenn er ihn auch in seinem äußeren Fortkommen gelegentlich seine Macht fühlen ließ. Als er nicht imstande war, der Prinzessin Elisabeth den gewünschten Klavierunterricht zu geben, hoffte Mozart von neuem: »er müßte sich nur bemühen mir mit jemand Anderm in dieser Sache Schaden zu tun – das könnte seyn! Übrigens kennt mich der Kayser; die Prinzessin hätte schon das vorige Mal gerne von mir gelernt.« Statt seiner aber verschaffte Salieri die Stelle einem unbedeutenden Musiker namens Georg Summer (1791 Hoforganist), und Mozart tröstete sich mit dem geringen Gehalt von 400 fl., den jener bekam, der gehe allein schon bei den großen Umständen drauf, die die Unterweisung einer so hohen Dame mit sich brächte (12. Oktober 1782)⁸³.

So blieb Mozarts Stellung am Hofe nach wie vor schwankend. Zwar ließ es der Kaiser nicht an Aufmunterungen fehlen, unterlag aber dabei doch immer wieder anderen Einflüssen, die mit seiner eigenen Musikanschauung besser harmonierten, und war vor allem viel zu sparsam, um zu den Kapellmeistern, die er bereits besoldete, noch einen weiteren hinzuzuberufen.

Auch im Dienste des Fürsten Alois Liechtenstein, des Sohnes des regierenden Fürsten, dessen Einkünfte man auf 900000 Kaisergulden schätzte⁸⁴, winkte Mozart eine Aussicht. Der Fürst wollte eine Harmoniemusik bei sich einrichten, zu der Mozart die Stücke setzen sollte. Das wäre eine zwar bescheidene, aber sichere Stellung gewesen, und Mozart war entschlossen, nur auf Lebenszeit abzuschließen. Aber auch daraus wurde nichts⁸⁵. Dagegen brachte ihm der Winter wenigstens einen Zuwachs an Schülerinnen, so das gleich zu nennende Fräulein Aurnhammer, die Gräfin Josepha Gabriele Palfy⁸⁶ und namentlich Frau Therese von Trattner, die Frau des Buchhändlers, die seinem Herzen offenbar am nächsten stand⁸⁷; später kam noch die Gräfin Zichy hinzu, so daß für das Notwendigste gesorgt war. Im November 1781 kamen auch die sechs Violinsonaten heraus⁸⁸, und in der Fastenzeit, am 3. März, gab er ein Konzert, worin er auf den Rat der Gräfin Thun, Adambergers und anderer Freunde die besten Stücke des Idomeneo aufführte und sein altes Konzert in D-Dur (K.-V. 175, S. XVI. 5) mit einem neuen[732] Schlußrondo (K.-V. 382, S. XVI. 28) versehen spielte. Das Rondo machte »großen Lärm«, und als er es nach Salzburg schickte, bemerkte er dazu am 23. März 1782⁸⁹: »Ich habe es besonders für mich gemacht und kein Mensch als meine liebe Schwester darf es mir nachspielen.« Zum Schluß spielte er eine freie Phantasie, hauptsächlich Clementis wegen, der um dieselbe Zeit eine Akademie geben wollte und sich auf sein freies Phantasieren viel zugute tat⁹⁰. Auch in Akademien anderer und in Privatgesellschaften trat er öfters auf, so spielte er bei Aurnhammers das »›Concert a Due‹ (K.-V. 365) und eine Sonate in zweyen, die ich expreß dazu komponiert habe und die allen succès gehabt hat« (24. November 1781)⁹¹. Auch die Schülerinnen wurden nach dem von S. Bach her ja sattsam bekannten Brauche der älteren Zeit mit Kompositionen bedacht, die in erster Linie Übungszwecken dienten. So wurden am 20. Juni 1781 Variationen für die Gräfin Rumbeck fertiggemacht⁹², und vierzehn Tage darauf erwähnt Mozart in einem Briefe an die Schwester⁹³ drei »neue Arien mit Variationen« (darunter wohl K.-V. 359, 360, S. XVIII. 44, 45; das dritte Werk ist ungewiß).

So hatte er alle Hände voll zu tun und allen Grund, den schwesterlichen Vorwurf der Schreibfaulheit mit Nachdruck zurückzuweisen (13. Februar 1782)⁹⁴:

Unser Vater, wenn er seine Kirchendienste und Du Deine paar Scolaren abgefertiget hast, so können Sie beyde den ganzen Tag thun was Sie wollen und Briefe schreiben, die ganze Lytaneien enthalten, aber ich nicht. – Ich habe meinem Vater schon letzthin meinen Lebenslauf beschrieben und ich will Dir ihn wiederholen. Um 6 Uhr früh bin ich schon allzeit frisirt, um 7 Uhr ganz angekleidet. Dann schreib ich bis 9 Uhr. Von 9 Uhr bis 1 Uhr habe ich meine Lectionen, dann esse ich, wenn ich nicht zu Gaste bin, wo man dann um 2 Uhr und auch 3 Uhr speist, wie heute und morgen bey der Gräfin Zichy und Gräfin Thun. Vor 5 Uhr Abends oder 6 Uhr kann ich nichts arbeiten, und öfters bin ich durch eine Accademie daran verhindert; wo nicht, so schreibe ich bis 9 Uhr ... Da ich mich wegen den vorfallenden Accademien und auch wegen der Unsicherheit, ob ich nicht bald da bald dort hin gerufen werde, auf das Abendschreiben nicht verlassen kann, so pflege ich (besonders wenn ich früher nach Hause komme) noch vor dem Schlafengehen etwas zu schreiben; da verschreibe ich mich öfters bis 1 Uhr – und dann wieder um 6 Uhr auf! – Liebste Schwester! wenn Du glaubst, daß ich jemals meinen liebsten, besten Vater und Dich vergessen könne, so – doch still! Gott weiß es, und das ist mir Beruhigung genug, – der soll mich strafen, wenn ich es kann.
[733]

Auch kleine Geschenke schickte er den Seinen nach Salzburg, dem Vater eine Dose und ein Paar Uhrbänder, die er selbst vom Grafen Szapary erhalten hatte, der Schwester zwei Hauben »nach der neuesten Wiener Mod«, von Konstanze Weber gearbeitet. Nach den alten Salzburger Freunden erkundigte er sich eifrig und wünschte vor allem noch als aktives Mitglied des dortigen Bölzlschießens (S. 408) angesehen zu werden.

Daneben ruhte aber auch die Arbeit an der Oper nicht; sie war zwar durch die Gluckschen Opern und die dichterischen Veränderungen zurückgedrängt worden, sollte aber gleich nach Ostern gegeben werden (30. Januar 1782)⁹⁵. Dann hören wir freilich nichts mehr davon bis zum 8. Mai, also nach Ostern, wo Mozart berichtet, daß er der Gräfin Thun den zweiten Akt »vorgeritten« habe⁹⁶; am 30. Mai sollte der dritte folgen, und zugleich schreibt Mozart⁹⁷: »Künftigen Montag werden wir die erste Probe machen. Ich freue mich recht auf diese Oper, das muß ich gestehen.«

Diese Freude wurde allerdings durch allerhand Ränke, die gegen die Aufführung angesponnen wurden, merklich getrübt. Der Kaiser selbst mußte sie schließlich für den 16. Juli befehlen⁹⁸. Aber der Erfolg war glänzend, das gedrängt volle Haus kargte nicht mit Da-capo-Rufen und die Wiederholungen des Werkes waren in demselben Jahre noch so zahlreich wie bei keinem zweiten⁹⁹. Mozart selbst berichtet über die zweite Aufführung ausführlich dem Vater (20. Juli)¹⁰⁰:

Gestern ist meine Oper zum zweyten Male gegeben worden. Könnten Sie wohl vermuthen, daß gestern noch eine stärkere Kabale war, als am ersten Abend? Der ganze erste Act ist verzischt worden, aber das laute Bravo-Rufen unter den Arien konnten sie doch nicht verhindern. – Meine Hoffnung war also das Schluß-Terzett; – da machte aber das Unglück den Fischer fehlen, durch das fehlte auch der Dauer (Pedrillo) und Adamberger allein konnte auch nicht alles ersetzen; mithin ging der ganze Effect davon verloren; und wurde für dieß Malnicht repetirt. Ich war so in Wuth, daß ich mich nicht kannte, wie auch Adamberger, und sagte gleich, daß ich die Opera nicht geben lasse, ohne vorher eine kleine Probe (für die Sänger) zu machen. Im 2ten Act wurden die beyden Duetts wie das erste Mal, und dazu das Rondeau von Belmont: Wenn der Freude Thränen fließen usw. wiederholt. Das Theater war noch fast voller als das erste Mal; den Tag vorher konnte man keine gesperrte Sitze mehr haben, weder auf dem noble parterre, noch im 3. Stock, und auch keine Loge mehr. Die Opera hat in den 2 Tägen 1200 fl. getragen.

Im nächsten Briefe (27. Juli 1782) heißt es¹⁰¹:

Meine Opera ist gestern [am St. Annentag] allen Nannerln zu Ehren mit allem Applauso das dritte Mal gegeben worden, und das Theater war wiederum, ohngeacht[734] der erschröcklichen Hitze, gestrotzt voll. Künftigen Freytag soll sie wieder seyn, ich habe aber dawider protestirt, denn ich will sie nicht so auspeitschen lassen. Die Leute, kann ich sagen, sind recht närrisch auf diese Oper. Es tut einem doch wohl, wenn man solchen Beyfall erhält.

Am 30. Juli aber wurde sie schon wieder gegeben, am nächsten Freitag auch, und das Theater »wimmelte allezeit von Menschen«. Während Mozart daran war, das beliebte Werk für Harmoniemusik zu bearbeiten¹⁰², kam von Salzburg der Auftrag, für die Haffnersche Familie (S. 420) eine neue Serenade zu schreiben. Aus alter Anhänglichkeit und dem Vater zuliebe übernahm er den Auftrag, obgleich er sich entschließen mußte, die Nacht zu Hilfe zu nehmen und dem Vater Stück für Stück gleich nach der Vollendung zuzuschicken. Am 27. Juli schreibt er¹⁰³:

Sie werden Augen machen, daß Sie nur das 1. Allegro sehen; allein – es war nicht anderst möglich, ich habe geschwind eine Nachtmusique machen müssen¹⁰⁴, aber nur auf Harmonie, sonst hätte ich sie für Sie auch brauchen können. Mittwoch den 31ten schicke ich die 2 Me nuett, das Andante und letzte Stück; kann ich, so schicke ich auch einen Marsch – wo nicht, so müssen Sie halt den von der Hafnermusique (der sehr unbekannt ist) machen [K.-V. 249, S.X. 6]. Ich habe sie ex D gemacht, weil es Ihnen lieber ist.

Daß auch Mozarts Leichtigkeit im Schaffen ihre Grenzen hatte, beweist sein Notschrei am 31. Juli¹⁰⁵:

Sie sehen, daß der Wille gut ist, allein wenn man nicht kann, so kann man nicht! Ich mag nichts hinschmieren – ich kann Ihnen also erst künftigen Posttag die ganze Sinfonie hinschicken.

Am 7. August schickte er einen kurzen Marsch¹⁰⁶ als letztes und bemerkte noch allgemein: »Das erste Allegro muß recht feurig gehen, das letzte so geschwind als es möglich ist.« Später ließ er sich diese Serenade nach Wien kommen, um sie in seiner Akademie aufzuführen, und zwar als »Sinfonie«, d.h. ohne den Marsch und ohne das eine Menuett¹⁰⁷. Am 15. Februar 1783 schrieb er dem Vater¹⁰⁸: »Die neue Hafner-Sinfonie hat mich ganz surpreniert, denn ich wußte kein Wort mehr davon; die muß gewiß guten Effect machen.« Er hatte über der Oper und seiner Herzensangelegenheit dieses Werk, das ihm doch so auf den Nägeln gebrannt hatte, völlig vergessen.

Der ersten Aufführung der Entführung folgten im Jahre 1782 noch 14 Wiederholungen¹⁰⁹, darunter eine am 8. Oktober zu Ehren des Großfürstenpaares,[735] das damals auf der Rückreise wieder durch Wien kam. Mozart entschloß sich dabei, wie er am 19. Oktober dem Vater schreibt¹¹⁰, »wieder an das Klavier zu gehen und zu dirigieren, teils um das ein wenig in Schlummer gesunkene Orchestre wieder aufzuwecken, teils um mich (weil ich eben hier bin) den anwesenden Herrschaften als Vater von meinem Kinde zu zeigen«.

Sehr bezeichnend für den Geschmack des Kaisers ist das Urteil, das er über die Entführung fällte: »Zu schön für unsere Ohren und gewaltig viel Noten, lieber Mozart!¹¹¹« Seine italienische Erziehung kam über die neue Orchesterbehandlung¹¹² nicht hinweg. Mozart aber entgegnete freimütig: »Grade soviel Noten, Ew. Majestät, als nötig sind.«¹¹³. Andere hohe Herrschaften waren jedoch begeistert. Der hochgebildete Fürst Kaunitz¹¹⁴, der sich dem Komponisten vorstellen ließ, blieb von da ab einer seiner wärmsten Gönner, und besonders erstaunt war Mozart, als Gluck eine besondere Aufführung der Oper durchsetzte, ihm vieles Artige darüber sagte und ihn den andern Tag sogar zu sich zum Essen einlud¹¹⁵. Die Oper hielt sich auf dem Spielplan, auch als das Nationalsingspiel zurückging, ja, sie bildete am 4. Februar 1788 die letzte Vorstellung der deutschen Operisten¹¹⁶.

Auch außerhalb Wiens wurde man auf das Werk aufmerksam. Der preußische Gesandte Baron Riedesel, der bekannte Reisende und Freund Winckelmanns, erbat sich von Mozart eine Abschrift der Partitur für eine Aufführung in Berlin, obwohl dort die Andrésche Komposition desselben Textes bereits großen Beifall erhalten hatte, und stellte auch gleich ein angemessenes Honorar in Aussicht. Mozart hatte die Originalpartitur gleich nach der Aufführung seinem Vater geschickt, um ihn mit dem Werke bekanntzumachen, bis er es selbst würde hören können¹¹⁷. Jetzt bat er ihn, die Partitur in Salzburg kopieren zu lassen, und als der Vater über diese ganze Angelegenheit Bedenken äußerte, schrieb er ihm (5. Oktober 1782)¹¹⁸:

Ich war selbst bey Hrn. Baron von Riedesel, welcher ein charmanter Mann ist, und versprach ihm (voll Vertrauen daß die Opera schon beym abschreiben seyn wird) sie ihm zu Ende dieses Monats oder längstens zu Anfang Novembers zu liefern. Ich bitte Sie also zu sorgen, daß ich sie bis dahin haben kann. Um Ihnen aber alle Sorge und Bedenklichkeit zu nehmen, die ich mit dankbarstem Herzen als einen Beweis Ihrer väterlichen Liebe verehre, so kann ich Ihnen nichts Überzeugenderes sagen, als daß ich dem Hrn. Baron recht sehr verbunden bin, daß er die Opera von mir und nicht vom Copisten begehrt hat [wie es in Italien Sitte war], von welchem er sie alle Stunde um baares Geld hätte haben können; –[736] und überdieß wäre es mir sehr leid, wenn mein Talent mit einmal bezahlt werden könnte – besonders mit hundert Dukaten¹¹⁹! – Ich werde dermalen (nur weil es nicht nötig ist) niemanden nichts sagen; wird sie, wie ganz zuverlässig (und welches mir auch das Liebste dabey ist), aufgeführt, so wird man es ganz sicher erfahren, mich aber deßwegen meine Feinde nicht auslachen, mich nicht als einen schlechten Kerl behandeln und mir nur gar zu gern eine Opera zu schreiben geben, wenn ich nur will; – welches letztere ich aber schwerlich wollen werde. Denn – ich werde eine Opera schreiben, aber nicht um mit 100 Dukaten zuzusehen, wie das Theater in 14 Tägen dadurch viermal so viel gewinnt; – sondern ich werde meine Opera auf meine Unkösten aufführen, in drey Vorstellungen wenigstens 1200 fl. machen, – und dann kann sie die Direction um 50 Dukaten haben; wo nicht, so bin ich bezahlt und kann sie überall anbringen. Übrigens hoffe ich, werden Sie noch niemalen einige Spur von Neigung zu einer schlechten Handlung bey mir bemerkt haben. Man muß keinen schlechten Kerl machen, – aber auch keinen dummen, der andern Leuten von seiner Arbeit, die ihm Studium und Mühe genug gekostet hat, den Nutzen ziehen läßt und allen fernern Anspruch darauf aufgiebt.

Aber der mißtrauische Vater hatte mit der Kopie gezögert; erst ziemlich später, als Mozart bereits dem Gesandten notgedrungen den Grund der Verzögerung mitgeteilt hatte, gelang es, in Salzburg eine Kopie herstellen zu lassen.

In Prag wurde die Entführung 1783 mit dem größten Beifall gegeben¹²⁰. Niemetschek berichtet¹²¹:

Ich kann den Beifall und die Sensation, die sie in Wien erregte, nicht aus eigener Erfahrung beschreiben, aber ich bin Zeuge des Enthusiasmus gewesen, den sie bey ihrer Aufführung in Prag bey Kennern und Nichtkennern verursachte! Es war, als wenn das, was man hier bisher gehört und gekannt hatte, keine Musik gewesen wäre! Alles war hingerissen – alles staunte über die neuen Harmonien, über die originellen, bisher ungehörten Sätze der Blasinstrumente.

Im selben Jahre 1783 gelangte die Oper nach Mannheim¹²², Frankfurt a.M. (mit Aloysia Lange)¹²³, Bonn¹²⁴ und Leipzig¹²⁵, 1784 nach Salzburg und Schwedt¹²⁶, 1785 nach Kassel¹²⁷, 1787 nach Breslau¹²⁸ und Coblenz zur Eröffnung der dortigen Bühne¹²⁹, nach Berlin erst 1788¹³⁰ und nach Stuttgart, wo sie die Mitbewerberschaft der Entführung von Chr. L. Dieter 1784 und J.H. Knecht 1790 zu bestehen hatte, erst 1795¹³¹. Der Erfolg war auch in Norddeutschland[737] groß, obwohl er sich mit dem der Hillerschen Singspiele nicht messen konnte. Selbst kleinere Bühnen bemächtigten sich des aufsehenerregenden Werkes. So erzählte der SchauspielerHasenhuth von einer merkwürdigen Aufführung in Baden durch die Truppe des Direktors Wilhelm 1783 oder 1784, worin der des Bratschenspiels kaum kundige Hasenhuth selbst die Bratsche übernehmen mußte¹³². Da habe sich plötzlich ein kleiner Mann aus dem Publikum zu ihm gesetzt und mitgespielt. Als er Hasenhuths Stümperei nicht mehr aushalten konnte, habe er am Schluß der Ouvertüre die Bratsche zornig weggeworfen und sei mit dem Rufe: »der Herr ist ein wahrer Krautesel!« davongelaufen. Da die Oper aber sehr gefiel, so habe Wilhelm seinen Leuten ein Festessen gegeben und dazu auch Mozart eingeladen, dessen Anwesenheit in Baden ihm gemeldet worden war. Entsetzt habe Hasenhuth seinen Mitspieler vom Bratschenpult erkannt, der aber habe ihn mit gutem Humor beruhigt: »Ich war neulich wohl ein wenig unhöflich, aber ich habe Sie nicht gekannt, und der Teufel hätte auch das falsche Kratzen aushalten können!«

Auch die zünftige Kritik spendete dem Werke fast einstimmig hohes Lob¹³³. Finanziell kam freilich bei allen diesen Aufführungen außerhalb Wiens kaum etwas für Mozart heraus, selbst des Ertrages, den ihm ein rechtzeitig veröffentlichter Klavierauszug hätte bringen können, ging er dank seiner geschäftlichen Sorglosigkeit verlustig.

»Nun ist geschehen, was ich meinem Sohne vorgesagt habe«, schrieb Leop. Mozart seiner Tochter (16. Dezember 1785)¹³⁴. »Die Entführung ist bereits im Klavierauszug in Augsburg beym Buchhändler Stage heraus für 7 fl. und weiß nicht wieviel Kreuzer. Es ist vom Hrn. Canonicus Stark fürs Klavier ausgezogen – und auch in Mainz gestochen und mit vielen Lobeserhebungen des berühmten Hrn. von Mozart in den Augsb. Zeitungen ausposaunt. Hat Torricella [in Wien, der ihn stechen soll te] schon vieles daran gestochen, so hat er großen Schaden, und Dein Bruder hat die Zeit verloren, 2 Acte zu schreiben, die bis zum 3ten fertig waren¹³⁵.«

Wie den Briefen, so merkt man auch den Kompositionen aus dieser ersten Wiener Zeit bis zur Entführung, diese eingeschlossen, das frohe Gefühl der Erlösung von langem Drucke an. So stolz, selbstbewußt und schwungvoll hatte Mozart schon lange nicht mehr, die Münchner Idomeneo-Episode vielleicht ausgenommen, seinem Genius die Zügel schießen lassen. Es ist aber nicht allein der daseinsfrohe Grundzug seines Wesens, der hier mit Macht durchbricht¹³⁶, vielmehr zeigen Werke wie die große[738] Bläserserenade in c-Moll, eine der bedeutendsten Schöpfungen Mozarts überhaupt, daß auch die andere Seite seines Wesens, die düstere und wild leidenschaftliche, damals nach vertieftem Ausdrucke rang. Stilistisch wirken die französischen Eindrücke noch fühlbar nach, daneben machen sich aber mehr und mehr Einflüsse seiner neuen Wiener Umgebung geltend, bis sich beiden mit der Bekanntschaft mit van Swieten in der nächsten Reihe ein drittes, besonders wichtiges Vorbild beigesellt, das der norddeutschen Schule Ph. E. Bachs und in Verbindung damit der Kunst S. Bachs und Händels.

Die beiden hier an erster Stelle zu nennenden Werke, die Serenaden in Es-Dur und c-Moll (K.-V. 375, 388, S. IX. 13, 14), sind beide Bläserwerke, wie sie bei derartigen »Nachtmusiken« im Freien besonders beliebt waren. In der Regel waren es sechs Instrumente, je zwei Klarinetten, Hörner und Fagotte, häufig traten aber auch noch zwei Oboen dazu¹³⁷. In der Es-Dur-Serenade wurden die Oboen später, offenbar im Juli 1782, hinzugefügt, was man dem hervorstechenden Klarinettenklang auch in der neuen Form noch deutlich anmerkt. Die c-Moll-Serenade ist von Anfang an achtstimmig besetzt gewesen. Beiden Werken gemeinsam ist eine starke Veränderung des Serenadencharakters, der im zweiten geradezu umgestürzt wird. Aber auch die Es-Dur-Serenade beginnt zwar fast aufdringlich im alten Serenadenton, aber schon der – bezeichnenderweise wiederholte und erweiterte – Nachsatz biegt ins Höchstpersönliche um: dieses Ständchen begnügt sich nicht mehr mit der üblichen, teils lärmenden, teils scherzhaften Huldigung, es schickt daneben feurige und schmachtende Blicke zu den Fenstern empor, ja sogar Seufzer, die in Generalpausen vergeblich auf Antwort zu warten scheinen. Der ganze erste Satz besteht aus einem beständigen Wechsel zwischen dem alten Ständchenton und jener individuellen, romantischen Weise, deren Hauptvertreter das geistvoll eingeführte Seitenthema in b-Moll ist. Höchst eigentümlich ist, daß dieses Thema bei der sonst regelmäßig verlaufenden Reprise durch ein ganz neues, serenadenhaftes ersetzt wird, als wäre es genug des Schwärmens; die Seufzer freilich, die jenes erste Seitenthema beschlossen haben, hängen sich ganz unvermutet auch dem neuen an. Die Durchführung ist sehr knapp, doch thematisch, sie schlägt beide Grundstimmungen an, aber beide Male kommt die Entwicklung schon nach ein paar Takten auf einer Fermate ins Stocken. Ähnlich bringt auch die Coda zwar zunächst mit großem Pomp das erste Serenadenthema, läßt aber dann alles schließlich in einem vielsagenden Oboenseufzer verhallen, als flöge noch ein letzter, verstohlener Abschiedskuß empor. Wer Mozart zu den[739] Hauptahnherrn der Romantik zählt, mag sich mit Fug auf den langsamen Satz berufen, der gleich allen andern nach altem Suitenbrauch in der Haupttonart Es-Dur steht. Das ist eine Liebesszene voll überströmender Empfindung, ein holdes, verschwiegenes Geflüster, und ganz unverkennbar ist auch der Naturton, der dabei anklingt. Eingerahmt wird dieser Satz von zwei Menuetten, die sich (namentlich das zweite) stark der Weise J. Haydns nähern¹³⁸, auch sind die Hauptsätze, und im ersten auch das Trio, voll dreiteilig. Das Schlußrondo kehrt mit seinem volkstümlichen Hauptthema Haydnschen Stiles vollständig auf den Boden der alten Serenade zurück. Von gutem Humor sind dabei namentlich auch die beiden, thematisch verwandten Seitensätze¹³⁹, und besonders geistvoll ist die Art, wie Mozart darnach wieder in sein Hauptthema zurückkehrt.

Bei dem zweiten Werke ist schon die Tonart höchst auffallend. Eine Serenade in Moll ist eigentlich ein Widerspruch in sich, wenigstens für damalige Begriffe, für die ein Ständchen ein Fest der Lebensfreude war, und auch Mozart hat kein zweites Mollstück dieser Art geschrieben. Ein ungleicheres Zwillingspaar ist kaum je zur Welt gebracht worden, als die Haffnermusik und diese merkwürdige Serenade, die alles eher ist als eine landläufige Nachtmusik. Es ist, als hätte der Haffnersche Auftrag, der Mozart zu so raschem, überstürztem Arbeiten im Dienste der herkömmlichen Kunst zwang, automatisch auch jene andere Seite seines Wesens erschlossen, die die Gesetze ihres Schaffens nicht mehr von den Menschen empfangen will, sondern von sich selbst. Das Hauptthema des ersten Satzes trägt allein schon durch seine ungewöhnliche Länge von 22 Takten Ausnahmecharakter. Ein finster sich emporreckendes Unisono mit dem schauerlichen Septimensprung des vierten Taktes, der als wahres Kainszeichen auch später immer wiederkehrt, ein müdes, banges Sichemportasten in Synkopen, ein neuer, wilder Ausbruch der Leidenschaft und zum Schlusse hoffnungsloses Entsagen – es mag der damaligen Hörerschaft bei diesem Thema recht seltsam ums Herz geworden sein. Ein verzagtes calando scheint den Eintritt des Seitenthemas vorzubereiten, aber er wird durch den wie mit Geierkrallen zupackenden Trugschluß jäh unterbunden. Alle bösen Geister werden aufs neue entfesselt und toben, unbekümmert um das hilflose Flehen der Oboe, ihre Wut in einem dämonischen Unisonomotiv in Anapästen aus. Erst nachdem alles still geworden ist, findet die Oboe nach längerem Tasten den Weg ins Seitenthema. Gewiß gibt dieser gleichfalls sehr breit angelegte Gesang helleren Empfindungen Raum. Aber von einer harmlosen Fröhlichkeit im alten Serenadenstil ist auch hier keine Rede, das lehrt sowohl die Melodik als die sechstaktige rhythmische Gliederung. Alsbald[740] regt sich denn auch in dem echt Mozartschen Kraftmotiv:

der alte Trotz wieder. Die einzige Folge jenes Lichtblicks ist das Fehlen jenes Zusatzes finsterer Verzweiflung, doch hat der Aufschwung der Schlußgruppe immerhin noch etwas Krampfhaftes und Betäubendes. Die Durchführung beginnt in scharfem Stimmungsumschlag zunächst wieder mit einem neuen, versonnenen Gedanken; die scharf daraus hervorblitzenden Sforzati verraten freilich nichts Gutes. Tatsächlich bricht diese merkwürdige Partie schon nach zwölf Takten auf einer vielsagenden Taktpause ratlos ab. Und nun folgt der Höhepunkt des ganzen Satzes: ein schauerlicher Rückfall in die alte Verzweiflung; von jenem Septimenmotiv des Hauptthemas, das jetzt in Engführungen durchgeführt wird, kommt die Entwicklung überhaupt nicht mehr los. Im wildesten Aufruhr der Gefühle endet die Durchführung auf Grund eines früheren Nebenmotivs schließlich auf dem grellen, verminderten Septakkord von c-Moll mit folgender Generalpause! Das ist das erschütternde Ergebnis dieses Seelenkampfes, das schon auf den letzten Mozart vorausweist: Verzichten und dem Kampfe standhalten bis zum letzten Ende. So tritt auch die Reprise in ein neues Licht; bezeichnend für Mozart ist, daß jetzt auch das Seitenthema, gleich den meisten seinesgleichen in Mozarts Mollsätzen, in Moll auftritt und damit eigentlich erst sein wahres Gesicht entschleiert. Das Andante trägt schon in seinem Hauptthema einen Zug stillen Leidens, der namentlich in der Durchführung ein rührendes Gepräge annimmt; besonders schön wirkt in diesem Satze die Zwiesprache einzelner Instrumentengruppen. Das Menuett greift gleich so manchen Beethovenschen Scherzi auf die Stimmung des ersten Satzes zurück. Sein Trio bringt nach J. Haydns Vorbild einen Kanon »al rovescio«, und zwar in doppelter Führung; es steckt etwas seltsam Unstetes und Flüchtiges in diesem beständigen Sichjagen der vier Stimmen (mezza voce!)¹⁴⁰. Der letzte Satz (Allegro) besteht aus Variationen über ein Thema von ganz ausgeprägtem Mollcharakter¹⁴¹, den die ersten vier Variationen, jede nach ihrer Art, näher auslegen und steigern, die erste und vierte nach der trotzigen und leidenschaftlichen, die zweite und dritte (mit den echt Mozartschen Synkopen und dem dissonierenden Zusammenstoßen der Vorhalts- und Hauptnoten) nach der dämonischen Seite. Mit einem Hornmotiv, das später in den Trompeten in einer berühmten Stelle des Sextetts im Don Giovanni wiederkehrt, beginnt die fünfte Variation in Es-Dur, einer der wenigen Lichtblicke in dem düstern Grundton des Werkes. Die Hörner suchen diesen »schönen Augenblick« auch festzuhalten, aber[741] die Klarinetten wenden jenes Motiv unvermutet nach Moll, und ebenso plötzlich stehen wir wieder mitten in dem aufs neue leicht variierten Thema drin, eine Stelle, die in ihrer Einfachheit die Hand des Meisters und speziell Mozarts verrät. Und nicht minder genial ist die siebente Variation, in der das Thema schon in ganz Beethovenscher Weise durch Verwischung alles reiner melodischen Umrisse sozusagen zum Schatten seiner selbst wird und schließlich auf einem Orgelpunkt zusammensinkt. Eine beklemmende Stille folgt, da steht plötzlich das Thema, jetzt in strahlendem C-Dur, vor uns¹⁴². Es ist, als erinnerte sich Mozart noch in letzter Stunde daran, daß sein Werk ja eigentlich eine Serenade sein und den Hörer mit freundlichen Eindrücken entlassen sollte. Daher kommt es denn, daß dieser Aufschwung des Schlusses mehr äußerlich angefügt als innerlich motiviert ist: nach dem vorhergegangenen düsteren Gefühlsverlauf klingt das Lächeln am Ende etwas konventionell.

Mozart hat offenbar selbst den Eindruck gehabt, daß dieses Werk für eine Nachtmusik viel zu ernst sei. Das mag mit der Grund gewesen sein, warum er es, wohl vor 1784, zu einem Streichquintett (K.-V. 406, S. XIII. 2) umgearbeitet hat; dabei erfuhren die Mittelstimmen, Begleitungsfiguren u. dgl. leichte Änderungen, der Gedankengehalt im allgemeinen wurde nicht angetastet. Daß dabei klanglich ungemein viel verlorenging, ist Mozart selbst natürlich nicht verborgen geblieben.

Weit mehr Serenadencharakter trägt die später durch Weglassung des Marsches und des einen Menuetts zur Sinfonie erhobene Haffnermusik (K.-V. 385, S. VIII. 35). Sie beweist besonders in ihrem ersten Satz aufs neue Mozarts großen Respekt vor der Haffnerschen Familie. Ihr auffallend breit ausholendes Thema:

beherrscht nach Haydns Art den ganzen Satz, ein zweiter Gedanke kommt daneben überhaupt nicht auf. Das Thema durchwandert alle Stimmen, bald in vollem Festglanz, bald in heimlichem Geflüster, und gibt zu einer reichen Entfaltung kontrapunktischer Künste Anlaß. Einzelne dieser Kontrapunkte, wie z.B.:

mischen dem heitern Grundton wehmütige Züge bei. Eine kurze Coda mit einem aus der Schlußfuge der C-Dur-Sinfonie bekannten Motiv beschließt[742] den energischen Satz. Wie dieser in der thematischen Einheit auf Haydn, so weist das Andante auf Wien im allgemeinen hin: ein behagliches, marschartig daherschlenderndes Thema wird von allerhand flüsternden und kichernden Nebengedanken abgelöst; in ihnen, wie den kleinen Trillerchen und den plötzlichen Forteschlägen, wirken offenbar Eindrücke aus Natur und Alltagsleben nach. Auch das Menuett ist in seiner Knappheit und Frische sowie in dem Liederton seines Trios, der zu Beginn des zweiten Teils eine echt Mozartsche, innige Färbung erhält, ein unverfälschtes Wiener Erzeugnis. Im Finale tritt zunächst ganz unverhohlen der Osmin der Entführung auf den Plan:

Dann geht es vermittels einer serenadenhaften Partie von etwas umständlichem, festlichem Lärm in das Seitenthema hinüber, das deutlich die Züge J. Haydns trägt, und ganz Haydnisch ist auch in der Durchführung das schon nach wenigen Takten erfolgende Auftreten des Hauptthemas in der Grundtonart, so daß sich der Zuhörer um die Durchführung betrogen glaubt, eine Täuschung, die Mozart diesmal noch dadurch verstärkt, daß er dem Hauptthema auch noch das Seitenthema folgen läßt¹⁴³. Und Haydnisch ist endlich auch die lange und in ihrem romantischen Anfang äußerst vielsagende Coda.

Die in diesen Werken sichtbare Rückkehr zum Wiener Instrumentalstil, die in der Thematik und besonders in der Wiederaufnahme der thematischen Arbeit statt der Schobertschen Phantasiedurchführungen besteht, ist mehr oder minder auch den übrigen Instrumentalkompositionen dieses Abschnittes zu eigen. So namentlich den vier Violinsonaten in F-Dur, G-Dur und Es-Dur (K.-V. 376, 377, 379, 380, S. XVIII. 32, 33, 35, 36). Nur die letzte macht mit ihrer Durchführung, die nach älterer Art neue Gedanken einführt und sich in leidenschaftlichen harmonischen Sequenzen ergeht, eine Ausnahme, sie könnte darum zeitlich zu erst entstanden sein. Auch das Andante, das diesem kräftig pathetischen und virtuosen Satz folgt, bringt in seiner Durchführung einen neuen, seltsam spannenden Gedanken, der schließlich in einen überraschenden Ausbruch eines finsteren und strengen Pathos ausmündet – es ist der Höhepunkt jener schmerzverhüllten Stimmung, die diesen g-Moll-Satz zu einem der ergreifendsten Trauerstücke des ganzen Bandes macht. Das den Bann lösende Schlußrondo, inhaltlich der leichteste Satz des Werkes, ist typisch für Mozarts damalige Behandlung der Form: breite, mehrgliedrige Themen, das erste Seitenthema in der Dominante, wie beim Sonatensatz, das zweite, diesmal in Moll, ebenfalls breit ausholend und in seinem leidenschaftlichen Trotz auf den Mittelsatz[743] zurückweisend; schön ist die zögernde Art, wie hier der Rückweg ins Hauptthema gefunden wird. Eng verwandt mit dieser Sonate ist die in F-Dur (K.-V. 376), nur daß sie einen intimeren und freundlicheren Charakter trägt. Auch sie beginnt die Durchführung ihres ersten Allegros mit einem neuen, kindlich rührenden Thema, das, wie schon früher¹⁴⁴, fast wie das ideelle Seitenthema des Ganzen klingt, und führt dann das Idyll unter geistreicher Verarbeitung eines Nebenmotivs mit großer Steigerung in die Reprise zurück. Der Mittelsatz, ein Gebilde voll schwellender Liebessehnsucht, ist ein vollendetes Beispiel für die nunmehr von Mozart erreichte Kunst des Dialogisierens beider Instrumente; wie selbstverständlich nehmen sie sich den schönen Gesang vom Munde, und auch wo das eine das andere zu begleiten hat, führt es die Begleitung seiner Eigenart gemäß selbständig aus¹⁴⁵. Das Schlußrondo mit seinem flotten Wiener Marschthema, dem sich am Schluß noch ein überraschender Juchzer anhängt, gleicht im Bau dem in Es-Dur, nur ist es reicher und mannigfaltiger gegliedert.

Die beiden übrigen Sonaten in F- und G-Dur (K.-V. 377, 379) haben die freiere Anordnung der Sätze nach französischem Muster gemein; beide enthalten Variationen, die in dieser Zeit bei Mozart überhaupt eine große Rolle spielen, die erste außerdem noch ein Tempo di Minuetto als Schlußsatz. Die zweite nähert sich der Suite auch darin, daß sie keinen Tonartenwechsel kennt, sondern zwischen zwei G-Dur-Sätze einen g-Moll-Satz einschiebt. Inhaltlich bilden beide den Höhepunkt der ganzen Reihe. Ein in seiner feurigen Energie hinreißendes Stück ist der erste Satz der F-Dur-Sonate, mit seiner straffen Einheitlichkeit zugleich ein treffliches Beispiel für das neue Stilideal, dem sich Mozart in Wien zuwandte: die drängende Triolenbewegung setzt keinen Takt aus und läßt einen Gegensatz zwischen Haupt- und Seitenthema gar nicht aufkommen. Die streng thematische Durchführung weist auch insofern auf den späteren Mozart hin, als sie ein rhythmisches Nebenmotiv

plötzlich in den Vordergrund stellt. Die Reprise aber tritt nicht, wie früher so oft, unerwartet aus dem Nebel hervor, sondern bildet den Höhepunkt eines gewaltigen Anlaufs, der auch das Hauptthema gleich verändert: für seinen ursprünglichen zweiten Teil (mit dem Seufzer) ist jetzt kein Platz mehr, statt dessen erscheint eine unruhige Stelle aus der Durchführung wieder. Der Variationensatz¹⁴⁶ bildet in mehr als einer Hinsicht das Seitenstück zum Finale der c-Moll-Serenade, vor allem in dem streng festgehaltenen Mollcharakter seines Themas, dessen Erregung durch die echt Mozartsche Synkope noch erhöht wird. Und wiederum wird dieser Grundcharakter in den ersten vier Variationen in stetig zunehmendem Maße gesteigert: die vierte Variation[744] bildet mit ihrem wildhämmernden Begleitmotiv den Höhepunkt des Ganzen (vgl. auch die schneidende chromatische Stimmführung im 2. Teil). Daß die folgende Dur-Variation mit ihrer kindlichen Unschuld nicht als Befreiung von dem Banne gedacht ist, beweist die letzte Variation (Siciliana¹⁴⁷), denn hier schlägt die Stimmung geradezu ins Schauerliche um. Man vergleiche dazu nur die Dynamik mit ihrem unmittelbaren Nebeneinander von Piano und explosivem Forte, das man freilich nicht mit der Davidschen Bearbeitung durch Crescendos verwischen darf. Die tiefempfundene Coda, einer der schönsten Epiloge, die Mozart geschrieben hat, läßt den Schmerz schließlich in voller Hoffnungslosigkeit verhallen. Auch das Finale, eigentlich ein Rondo mit zwei aufeinanderfolgenden Seitensätzen, hat trotz seiner Lieblichkeit einen wehmütigen Zug; nach dem Nachtbilde der Variationen verzichtete Mozart auf eine Rückkehr zu der aktiven, kräftigen Stimmung des ersten Satzes, an die nur der erste Mittelsatz vorübergehend anklingt. Der Satz ist wohlweislich nur »Tempo di Minuetto« überschrieben und von einem wirklichen Tanze weit entfernt. Von besonders poetischer Wirkung ist wiederum die Coda mit dem immer wieder hinausgeschobenen Schluß und dem sanft verschwebenden Hauptthema.

Bei der zweiten Sonate könnte man über ihre Grundtonart im Zweifel sein. Ist sie g-Moll und sind die beiden Dursätze nur zur Vorbereitung und Lösung bestimmt, oder ist der Mollsatz nur eine finstere Episode in seiner hellen Umgebung? Wer Mozart überhaupt und diesen g-Moll-Satz im besondern kennt, wird sich für den Mollsatz als Kernstück der Sonate entscheiden. Es gibt wenig Stücke, in denen Mozart eine explosive Leidenschaft in so kurze und knappe Form gebannt hätte. Wo ist die frühere italienische Redseligkeit geblieben? Selbst die Durchführung ist auf ein paar Takte zusammengedrängt, und um so stärker wirken die bescheidenen, aber vielsagenden Erweiterungen in der Reprise. Der Vorgang des G-Dur-Adagios mit seinem prachtvollen Gesang erinnert an die alte italienische Sonate, der Variationenschluß an die Franzosen. Auf einem volkstümlichen Thema aufgebaut sind diese Variationen das heitere Seitenstück zu dem entsprechenden Satze der F-Dur-Sonate. Das Prinzip, das ihnen zugrunde liegt, ist dasselbe: Steigerung des Grundcharakters des Themas¹⁴⁸. Mozart hat diesmal auch eine langsame Variation eingefügt: wie in der A-Dur-Sonate für Klavier ist es ein reichverzierter Gesang des Klaviers, ein Probestück für den »cantablen« Vortrag des Spielers; die Violine begleitet gitarrenartig in gebrochenen Pizzikatoakkorden. Darnach kehrt nach älterem Brauch das Thema Allegretto wieder, worauf eine Coda den liebenswürdigen Satz ausklingen läßt.[745]

Was aber diese Sonaten außer ihrem bedeutenden Gehalt noch besonders auszeichnet, ist die vollendete Harmonie zwischen dem poetischen und dem konzertanten, virtuosen Element. An die ältere Zeit erinnert nur noch der Titel »Sonaten für Klavier mit Begleitung einer Violine«. Tatsächlich ist von einer Begleitung im Sinne einer Unterordnung der Violine keine Spur mehr vorhanden. An beide Spieler werden die selben technischen Anforderungen gestellt, beide haben denselben Anteil an der Verarbeitung des Gedankenmaterials. Neben der älteren, einfachen Art des Konzertierens, der Übernahme eines ganzen Themas auf das andere Instrument, steht die Verteilung einer und derselben Melodie auf beide Instrumente in kurzem Wechsel (s.o.) und namentlich eine geistvoll dialogisierende Art in leichten Imitationen, die sich besonders in den beiden Variationensätzen kundgibt. Zu strengeren kontrapunktischen Bildungen kommt es nicht, nur einzelne kurze Ansätze tauchen auf, allerdings mit großer poetischer Wirkung, wie z.B. die Vorhalte der Geige im Seitenthema des ersten Satzes von K.-V. 376 oder in der Mollvariation von K.-V. 379. Dazu gesellt sich ferner noch eine Anzahl klanglicher Reize, wie der Vortrag derselben Melodie durch beide Instrumente in Oktaven, die liegenden Stimmen (besonders schön gleich am Anfang von K.-V. 376), die Ausnützung der Register u. dgl. Die Freude an virtuosem Glanz ist zwar stärker als in den vorhergehenden Werken, tritt jedoch noch nicht mit den späteren großen Ansprüchen auf. Virtuose Temperamentsausbrüche wie im Finale der A-Dur-Sonate (K.-V. 526) und später bei Beethoven suchen wir hier noch vergebens. Die Anzeige dieser sechs Sonaten traf das Richtige mit den Worten¹⁴⁹:

Diese Sonaten sind die einzigen in ihrer Art; reich an neuen Gedanken und Spuren des großen musikalischen Genies des Verfassers, sehr brillant und dem Instrument angemessen. Dabei ist das Accompagnement der Violine mit der Clavierpartie so künstlich verbunden, daß beide Instrumente in beständiger Aufmerksamkeit erhalten werden, so daß diese Sonaten einen ebenso fertigen Violin – als Clavierspieler erfordern. Allein es ist nicht möglich, eine vollständige Beschreibung dieses originellen Werks zu geben. Die Liebhaber und Kenner müssen sie selbst erst durchspielen und alsdann werden sie erfahren, daß wir nichts übertrieben haben.

Ein ausgesprochenes Virtuosenstück ist dagegen die Sonate für zwei Klaviere in D-Dur (K.-V. 448, S. XIX. 8), die an technischen Ansprüchen hinter keinem Klavierkonzert zurücksteht. Von Anfang an auf einen festlich glänzenden Ton gestimmt, ergeht sie sich in einer den übrigen Werken aus dieser Zeit fehlenden Breite und ist auch lockerer gebaut als jene. Die Durchführungen der ersten beiden Sätze führen wieder neue Themen ein, von denen das des ersten Satzes flüchtig sogar zu wildem Pathos anschwillt und am Schlusse triumphierend nochmals wiederkehrt. Der Schlußsatz, dessen Thema sich wie eine Umkehrung des »alla turca« von K.-V. 331 ausnimmt[746] und durch dessen festliches Getriebe ab und zu Blondchens Gestalt dahintänzelt, ist ein Rondo von den allergrößten Dimensionen¹⁵⁰.

Es war kein Wunder, wenn Mozart gerade in dieser ersten Wiener Zeit, wo es galt, Schüler zu sammeln und sich als Pianist bekanntzumachen, die beliebte Gattung der Variation besonders pflegte. Zwei dieser Werke, die schon durch ihre Themen, La bergère Célimène und Hélas j' ai perdu mon amant (K.-V. 359, 360, S. XVIII. 44, 45), den französischen Ursprung verraten, sind sogar für Klavier und Violine geschrieben¹⁵¹. Das zweite ist mit seinem wehmütigen Sicilianothema ein echtes Mozartsches g-Moll-Stück voll verhaltener, schwerer Leidenschaft, die in merklicher Steigerung bis zum Schlusse anschwillt und nach der Durvariation nur um so ruheloser hervorbricht. Die beiden Klaviervariationen über den Marsch aus Grétrys »Mariages Samnites« und über »Salve tu Domine« aus Paisiellos »Socrate immaginario« (»Der eingebildete Philosoph«; K.-V. 352, 398, S. XXI. 7, 10) sind einander so nahe verwandt, daß sie um dieselbe Zeit komponiert sein müssen¹⁵². Die Grétry-Variationen erinnern außerdem stark an die Variationen von K.-V. 331; die Adagiovariationen gehören alle dem cantabelornamentalen Typus an. Die Virtuosität spielt namentlich bei den Paisiellovariationen eine große Rolle; bezeichnend dafür sind die den drei letzten Variationen angehängten Kadenzen, eine Manier, auf die Mozart offenbar durch Clementi (s.o.S. 727 f.) hingeführt wurde. Ein Variationenwerk ist endlich auch das als Rondo bezeichnete neue Finale für das D-Dur-Konzert (K.-V. 382, S. XVI. 28).

Zur Gesangskomposition ist Mozart damals neben der Entführung kaum gelangt. Für Aloysia Lange schrieb er am 10. April 1782 die Gelegenheitsarie »Nehmt meinen Dank Ihr holden Gönner« (K.-V. 383, S. VI. 23)¹⁵³, ein einfaches, zweistrophiges Stück, dessen Hauptgedanke mit Pedrillos A-Dur-Melodie aus dem Allegretto des Quartetts der Entführung identisch ist; die Begleitung besteht aus gebrochenen Pizzikatoakkorden der Streicher und kleinen, ausdrucksvollen Soli von Flöte, Oboe und Fagott. Weitere Gesangskompositionen sind nicht festzustellen. Ob die Arie »Der Liebe himmlisches Gefühl«, von der nur der Klavierauszug erhalten ist (K.-V. 119, S. XXIV. 40), in diese Zeit gehört, muß dahnigestellt bleiben¹⁵⁴.

Fußnoten

1 Er bot ihm 1000 fl. Gehalt, allein Kozeluch lehnte ab, weil er sich in Wien besser stände, und äußerte nach Mozarts Briefe vom 4. Juli 1781 (B II 94) zu seinen Freunden, Mozarts Schicksal schrecke ihn am meisten ab; wenn er solch einen Mann derart behandle, wie würde er es erst mit ihm machen!

2 B II 55.

3 L. Mozart schrieb am 10. August 1781 an Breitkopf (B IV 290): »Da nun S. Hochf. Gnaden meinen Sohn ganz außerordentlich allda mishandelt haben, und ihm im Gegenteil der ganze hohe Adel ganz besondere Ehren erwiesen, so konnten sie ihn auch leicht bereden, seinen mit einem elenden Gehalt vergesellschafteten Dienst niederzulegen und in Wien zu verbleiben.«

4 S. 643 ff.

5 B II 81.

6 Jahrb. der Tonkunst 1796, S. 51.

7 Sie erschienen im November 1781 als op. 2 bei Artaria u. Co. und waren dem Fräulein Aurnhammer gewidmet.

8 B II 96 f.

9 Vgl. Devrient, Gesch. d. deutsch. Schauspielkunst III 117 ff. Pohl, J. Haydn 83 ff., II 117 ff. A.v. Weilen, Gesch. d. Wiener Theaterwesens 1899, Geschichte des Burgtheaters 1902.

10 Er wurde als Salzburger Bauer mit Pritsche und grünem spitzigem Hut dargestellt.

11 Noch 1763 wurde der Diener Norton in Lessings Miß Sara Sampson durch den Hanswurst dargestellt.

12 Am wichtigsten sind seine »Briefe über die Wienerische Schaubühne« 1767–1768.

13 Sonnenfels, Programm seiner Theaterdirektion von 1770, in Müllers Abschied von der Bühne 73 ff. Vgl. Geblers Briefe bei Werner a.a.O.

14 Seine »Megära, die fürchterliche Hexe« (Berlin 1774) gilt gemeinhin als die erste deutsche Zauberoper.

15 Müller, Abschied S. 95. AMZ XXIV 253.

16 Müller S. 79. Lange, Selbstbiogr. S. 25.

17 Lange S. 65 ff. Meyer, F.L. Schröder I 361. Geblers Briefe bei Werner S. 76 ff.

18 Car. Pichler, Denkwürdigkeiten I 78 ff. Meyer a.a.O. I 361 f., 375.

19 Eine Übersicht und Charakteristik der damaligen Künstler bei K. R[isbeck], Briefe über Deutschland I 258 ff. Nicolai, Reise IV 587 ff. Meyer, F.L. Schröder I 355 ff.

20 Vgl. unten. Näheres bei Müller, Abschied S. 253 ff. Pohl, Haydn II 122 und namentlich bei R. Haas in seiner trefflichen Einleitung zur Neuausgabe der »Bergknappen« DTÖ XVIII 1 (1911), mit reicher Literaturangabe.

21 Von 1789 an wurde er Vertreter A. Salieris in der Leitung der Kaiserlichen Hofmusikkapelle.

22 Das Verzeichnis bei Haas S. XII f.

23 Haas S. XIV ff.

24 Haas S. XXIII.

25 Haas S. XIV.

26 Vgl. die lehrreichen Ausführungen bei Forkel, Mus. Almanach 1783, 189 ff.

27 Reise IV 556.

28 S.o.S. 617.

29 Allg. Wiener Musikzeitung 1821, S. 56.

30 Schweitzer wurde trotz Wielands Fürsprache nicht berufen (S. 486 ff.), ebensowenig Benda, der sich nicht abgeneigt erklärt hatte. Müller, Abschied S. 185, Forkel, Mus.-krit. Bibliothek III 340.

31 Cramer, Magazin I 353.

32 Sonnleithner, Recensionen 1862, Nr. 2, 18 ff. »Sie hatte eine starke und angenehme Stimme, mit tiefen und hohen Tönen, die man selten beisammen antrifft, singt die schwersten Passagen« (Gebler S. 105), und war trotz ihrer unvorteilhaften Figur auch eine gute Darstellerin. Meyer, F.L. Schröder a.a.O.

33 Lange, Selbstbiogr. 104 ff. Müller, Abschied 259, 261.

34 Vgl. Meyer und Gebler a.a.O.

35 B II 93.

36 B II 113 ff.

37 Haas S.X.

38 Müller, Abschied S. 181, 189, 194.

39 Meyer a.a.O., Gebler a.a.O.

40 Das ganze Personal aus den Jahren 1781–83 wird mit seinem Gehalt bei Meyer, Schröder I 356 f. folgendermaßen angegeben (vgl. auch Haas a.a.O. XVII):

• Sänger: Adamberger (2133 fl. 20 Kr.). – Souter (1200 fl.). – Dauer (?). – Fischer (1200 fl.). – Günther (1200 fl.). – Schmidt (1200 fl.). – Ruprecht (700 fl.). – Hoffmann (600 fl.). – Frankenberger (400 fl.). – Saal (800 fl.).

• Sängerinnen: Mlle. Cavalieri (1200 fl.). – Mad. Lange (1706 fl. 20 Kr.). – Mad. Fischer (1200 fl.). – Mlle. Teyber (800 fl.). – Mlle. Haselbeck (600 fl.). – Mlle. Brenner (400 fl.). – Mad. Saal (800 fl.). – Mad. Bernasconi (500 Duk.).

Das Orchester, dessen Leitung Kapellmeister Umlauf (850 fl.) hatte, bestand aus 6 ersten, 6 zweiten Violinen, 4 Bratschen, 3 Violoncelli, 3 Kontrabässen, 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotten, 4 Hörnern, 2 Trompeten und Pauken. Die Besoldung betrug 16124 fl. In Geblers Brief vom 31. Oktober 1780, bei Werner S. 103 ff., fehlen Saal und Frau, die Damen Bernasconi und Haselbeck, während noch genannt werden Walther, Mad. Weiß, Mlle. Schindler und, als erwartet, Mlle. Coltellini.

41 S.o.S. 629.

42 Schon am 18. April 1781 schreibt Mozart (B II 62): »Der junge Stephanie wird mir ein neues Stück und wie er sagt, gutes Stück geben und wenn ich nicht mehr hier bin, schicken.«

43 B II 89.

44 B II 85.

45 B II 89.

46 B II 90.

47 S.o.S. 397.

48 B II 105 f.

49 B II 107.

50 B II 113.

51 B II 123 f.

52 Cramer, Magazin der Musik I S. 353, wo es irrtümlich heißt, Glucks Alceste, Iphigenie in Tauris und Orpheus seien italienisch gegeben. Vgl. Müller, Abschied, S. 270. Haas S. XVII. Die deutsche Übersetzung der Iphigenie war von Alxinger (Forkel, Musik. Alman. 1783, S. 153), Gebler bei Werner S. 103. Nicht ohne Bedeutung ist es, daß Alceste nicht nach der neuen französischen Bearbeitung, sondern in der ursprünglichen, italienischen Gestalt gegeben wurde.

53 Brief vom 29. August 1781 (B II 113). Reichardt berichtet von seiner Unterredung mit Joseph II. im Sommer 1783 (AMZ XV S. 667. Schletterer, Reichardt S. 326): »Erzherzog Maximilian brachte das Gespräch auf Gluck, den beyde als großen Tragiker für die Szene zu ehren schienen; doch war dem Kaiser dies und jenes auch nicht so ganz an Glucks Opern wie es wohl sein sollte.«

54 Mozart glaubte, eine dritte große Oper wäre zuviel, indessen wurde doch noch Glucks Orpheus einstudiert. Es scheinen also doch Stimmen laut geworden zu sein, die dem Idomeneo mißtrauten. Vgl. auch den Anhang.

55 B II 126.

56 Wien. Ztg. 1781 Nr. 95 Anh. Alceste wurde wiederholt den 13. Dezember, 27. Dezember, Iphigenie am 9. Dezember gegeben (Nr. 99); am 31. Dezember 1781 wurde auch Orpheus italienisch aufgeführt. Nach Haas S. XVII.

57 B II 137. Sehr anschaulich berichtet Mozart hier übrigens auch von der gemischten Gesellschaft, die sich dabei einfand und den Kaiser schließlich persönlich belästigte; »Auf diese Art geschieht ihm recht; denn das geht nicht, Pöbel bleibt doch immer Pöbel.« B II 138 f.

58 B II 136.

59 J.v. Mosel, Salieri 1827. A.v. Hermann, A. Salieri 1897.

60 B II 140.

61 B II 149.

62 M. Unger, M. Clementis Leben 1913 (Leipz. Diss.).

63 Ludwig Berger hat die Erzählung, die ihm sein Lehrer im Jahre 1806 ganz übereinstimmend mit der Mozartschen gab, mitgeteilt (Cäcilia X 238 ff. AMZ XXXI 467 ff.). Ein in Kleinigkeiten etwas abweichender Bericht ist nach einem englischen Nekrolog Clementis mitgeteilt AMZ XXXIV 657 f. Bridis (Brevi notizie p. 51 f.) Angaben variieren ebenfalls, wie es in solchen Dingen zu gehen pflegt.

64 B II 154.

65 Clementi fand es ratsam, bei der Wiederherausgabe dieser Sonate sich die Priorität durch die vorausgeschickte Bemerkung zu sichern: »Cette sonate, avec la Toccata qui la suit, a été jouée par l'auteur devant Sa. M.J. Joseph II. en 1781; Mozart étant présent.« Der Anklang fällt sofort auf, indessen darf doch nicht vergessen werden, daß es sich hier um einen melodischen Typus handelt, der seit der Zeit Hasses sehr häufig vorkommt (s.o.S. 197 und 355).

66 Nach Bridis Angabe hatte der Kaiser mit der Großfürstin gewettet, daß Mozart Clementi übertreffen würde, und die Wette gewonnen.

67 Paisiello hatte für die Großfürstin Sonaten und Capricci für Klavier komponiert.

68 Selbstbiogr. S. 175 f.

69 B II 152, 154.

70 B II 226 f.

71 Das bezieht sich nicht sowohl auf die Sonate als auf die Prestissimo überschriebene Toccata.

72 B II 131 f.

73 B II 162.

74 S.o.S. 454.

75 AMZ XXIV 285.

76 AMZ XV 66. Reichardt, Mus. Monatschr. 1792, S. 57. AMZ XV 512 weiß von einer Arienkomposition des Kaisers zu berichten, zu der Mozart sich geäußert haben soll: »Die Arie ist wohl gut, aber der sie gemacht hat, doch viel besser.« Die Geschichte ist erfunden.

77 Ein Beispiel dafür bei Mosel, Salieri S. 130 f.

78 Dittersdorf (Selbstbiogr. S. 177) erzählt eine Geschichte dieser Art.

79 Er war Konzertmeister in der deutschen Oper.

80 Pohl, Haydn II 112.

81 A. Hüttenbrenner, ein Schüler Salieris, erzählt nach dessen Mitteilungen (AMZ XXVII 797), daß Mozart oft zu Salieri kam, mit den Worten: »Lieber Papa (?), geben Sie mir einige alte Partituren aus der Hofbibliothek (?), ich will sie bei Ihnen durchblättern«; über diesem Studium habe er dann manchmal das Mittagsbrot versäumt.

82 Anerkennende Urteile AMZ XXVII 412, 797. Rochlitz, Für Freunde der Tonk. IV 345 f. Dagegen berichtet Jahn I⁴ 732 A. von Aussagen »glaubwürdiger Zeugen« aus späterer Zeit, nach denen sich Salieri in vertrautem Kreise äußerst abfällig und ungerecht über Mozarts Kunst ausgesprochen habe. Eine Verteidigung Salieris bei Thayer AMZ 1865, 241 ff.

83 B II 194.

84 K. Risbeck, Briefe I 272.

85 Die »Cantate komponiert für Herrn Fürsten Alois von Lichtenstein von W.A. Mozart« (K.-V. 242 Anh.) ist zweifellos unecht.

86 Sie war eine Nichte des Erzbischofs Hieronymus, Mozart bat deshalb den Vater (4. Januar 1783), dies geheim zu halten, da er nicht wisse, ob man es gerne wissen lasse (B II 207).

87 Nottebohm, Mozartiana S. 131 erwähnt nach Äußerungen Konstanzes zwei »interessante Briefe über Musik« an sie, Niemetschek, Mozart S. 59 einen derartigen Brief. Erhalten hat sich davon leider nichts. Dagegen hat Mozart der Frau v. Trattner mit der Widmung der Phantasie und Sonate in c-Moll (K.-V. 457, 475) ein besonderes Denkmal gesetzt.

88 S.o.S. 717. In der Wiener Ztg. 1781, Nr. 98 werden angezeigt: »6 Sonaten für das Clavier mit Begleitung einer Violine von dem genugsam bekannten und berühmten Herrn Wolfgang Amadee Mozart op. 2, 5 fl.«

89 B II 161.

90 Clementi verließ Wien Anfang 1782 wieder.

91 B II 136 f. Mozart erwähnt diese Sonate in seinem Briefe vom 15. Dezember 1781 nochmals (B II 140) als »Sonate auf 2 Klavier«. Damit ist, wie Deiters (J II⁴ 180) richtig bemerkt, die Vermutung Jahns, es handle sich um die vierhändige Sonate in D (K.-V. 381), hinfällig; auch stammt nach Deiters Angabe die Jahreszahl 1784 auf dem Autograph der Sonate K.-V. 448 von Mozarts Hand. Aller Wahrscheinlichkeit nach ist diese Sonate also schon 1781 komponiert worden, vgl. Schiedermair B II 370. WSF II 409 setzen sie ebenfalls ins Jahr 1781, aber offenbar durch ein Versehen in den Dezember. Noch einmal taucht sie in einem Briefe vom 9. Juni 1784 (B II 258) auf. Mit Schiedermair (B II 374) dabei an das Konzert K.-V. 365 zu denken, liegt kein Grund vor.

92 B II 92.

93 B II 97.

94 B II 159.

95 B II 158.

96 B II 168.

97 B II 171.

98 Pohl, Haydn II 123. Haas S. XVIII.

99 »Die Entführung«, lautet ein Bericht aus Wien in Cramers Magazin I, S. 352, »ist voll Schönheiten. Sie übertraf die Erwartung des Publikums, und des Verf. Geschmack und neue Ideen, die hinreißend waren, erhielten den lautesten und allgemeinsten Beifall«.

100 B II 172 f.

101 B II 175.

102 »Sie glauben nicht, wie schwer es ist, so was auf die Harmonie zu setzen, daß es den Blasinstrumenten eigen ist, und doch dabey nichts von der Wirkung verloren geht«, schreibt er am 20. Juli 1782 (B II 173).

103 B II 175.

104 K.-V. 388.

105 B II 176.

106 B II 179. Ob dieser Marsch K.-V. 408 oder 445 (S.X. 9, 21) war, ist nicht sicher zu entscheiden (vgl. Jahn I⁴ 738; WSF II 410).

107 Das zweite Menuett war wohl auf besonderen Blättern geschrieben und wurde nicht aufbewahrt, da man es in Wien nicht brauchte. Für Wien wurden den beiden Ecksätzen noch Flöten und Klarinetten hinzugefügt.

108 B II 214.

109 Haas a.a.O.

110 B II 195.

111 Vgl. Niemetschek S. 34.

112 Vgl. seine Äußerung bei Dittersdorf, Selbstbiogr. S. 176: »In seinen Theaterstücken hat er den einzigen Fehler, daß er, wie sich die Sänger sehr oft beklagt haben, dieselben mit seinem vollen Akkompagnement übertäubt.«

113 Ähnlich äußerte sich Cherubini gegen Napoleon, vgl. AMZ XXXVI 21. Hohenemser, Cherubini 1913, S. 205.

114 Über ihn vgl. Lange, Selbstbiogr. 98 f. Müller, Abschied 100 ff. Meyer, L. Schröder I 341, 343, 346.

115 B II 179.

116 Haas a.a.O. Dann erschien sie erst wieder am 23. September 1801.

117 Es geschah erst 1784 in Salzburg.

118 B II 191 f.

119 Auch diese Summe scheint außerordentlich erhöht zu sein; wenigstens schrieb Schröder an Dalberg (22. Mai 1784): »Mozart hat für die Entführung aus dem Serail 50 Dukaten bekommen; unter diesem Preis wird er wohl keine componieren.« Im allgemeinen waren allerdings 100 Dukaten das gewöhnliche Honorar für eine Oper (Dittersdorf, Selbstbiogr. S. 178).

120 B II 239. Cramer, Magaz. I 999. Prochazka, Mozart in Prag S. 18 f.

121 S. 23.

122 Koffka, Iffland und Dalberg S. 136.

123 C. Valentin, Gesch. d. Mus. in Frankfurt a.M. 1906, S. 257.

124 Thayer, Beethoven, I, 2. A., S. 76.

125 Raisonnierendes Theaterjourn. v.d. Leipz. Michaelismesse 1783, S. 32 f., vgl. B II 239.

126 Berl. Litt.- u. Theaterzeitg. 1784, II 160.

127 Lymker, Gesch. d. Theat. u.d. Mus. in Kassel S. 316.

128 M. Schlesinger, Gesch. des Breslauer Theaters 1898, I 72.

129 Dominicus, Coblenz S. 73.

130 L. Schneider, Gesch. d. Oper in Berlin 1852, S. 223.

131 R. Krauß, Das Stuttgarter Hoftheater 1908, S. 100. W. Preibisch SIMG X 457.

132 Ant. Hasenhuths Leben S. 94 f.

133 Ausführliche lobende Besprechungen gaben Cramers Magazin für Musik II 2, S. 1056 ff. und B.A. Weber in Knigges dramaturg. Blättern 1788 II, S. 21 ff. Beide Journale fanden sich in Mozarts kleiner Büchersammlung.

134 B IV 309.

135 Von Mozarts Klavierauszug sind noch ein paar Bruchstücke der Arien Constanzes (11) und Blondchens (12) in seiner Handschrift erhalten. Der gestochene Klavierauszug des ersten Aufzugs wurde angezeigt Wien. Ztg. 1785, Nr. 98 Anh.

136 So charakterisieren diese Zeit WSF II 409.

137 Diese achtstimmige Besetzung bildete die Tafelmusik z.B. bei Kaiser Joseph und dem Kurfürsten von Köln, sie findet sich auch bei einem Berliner Hoffest von 1791 (Mus. Corresp. 1791, S. 366). Vgl. dazu die Tafelmusik im zweiten Finale des »Don Giovanni« und das Ständchen in »Così fan tutte«, die beide treue Bilder damaliger Musikbräuche darstellen.

138 Sie sind dem Autograph nur in Abschriften beigelegt, auch ist die Foliierung geändert, so daß Nottebohm R.-B.S. 12 annimmt, sie hätten ursprünglich gar nicht zu der Serenade gehört.

139 Das Thema des zweiten, das dann kontrapunktisch verarbeitet wird, gibt sozusagen die Erklärung des Beginns des ersten mit seinem scheinbar unmotivierten Hornsignal.

140 Oboen und Fagotte führen je einen zweistimmigen Kanon aus, wobei die antwortende Stimme die Melodie der Vorgängerin in umgekehrten Intervallen wiedergibt.

141 Vgl. die feine Analyse von A. Heuß ZIMG VII 179 ff.

142 Die »unheimliche« Auffassung des Dur (Heuß S. 180), die sicher in Mozartschen Mollstücken oft ihre Berechtigung hat, ist meinem Empfinden nach hier doch nicht am Platze.

143 Vgl. dazu die Serenade K.-V. 185 (S. 319).

144 S. 714.

145 Man vergleiche schon am Anfang die flüsternde Begleitfigur der Geige mit der gleich darauffolgenden des Klaviers.

146 A. Heuß a.a.O. S. 181.

147 Das Thema kehrt im Finale des d-Moll-Quartetts (K.-V. 421) wieder.

148 Bemerkenswert ist, daß die Molltrübung zu Beginn des zweiten Teiles erst in den Variationen auftaucht, so gleich in der ersten (für Klavier allein), die mit ihrer ausdrucksvollen Figuration und der selbständigen Mittelstimme ein lehrreiches Beispiel dafür ist, was unter den Händen eines Meisters aus der alten »melodischen« Variation werden kann.

149 Vgl. dazu C. Pichler, Denkwürdigkeiten I 90 f.

150 Das innig-feierliche zweite Glied des ersten Seitenthemas scheint bei dem ebenfalls in A-Dur stehenden ersten Seitenthema des Schlußrondos von Beethovens erster Violinsonate Pate gestanden zu haben.

151 Merkwürdigerweise fehlen die beiden Stücke in sämtlichen neueren Ausgaben von Mozarts Violinsonaten mit Ausnahme der Litolffschen, obwohl sie, besonders das zweite, diese Zurücksetzung keineswegs verdienen.

152 In seiner Akademie vom 22. März 1783 variierte Mozart »eine aria aus einer opera genannt die Philosophen« (B II 218). Möglich, daß es sich dabei um K.-V. 398 handelt. Paisiellos Oper wurde zum ersten Male 1781 deutsch in Wien gegeben. Grétrys Marsch kam erst 1782 bei der Neuinszenierung in die Oper hinein; damit wäre die Entstehung beider Werke also etwa in den Sommer 1782 zu setzen, vgl. WSF II 410.

153 Um welches Abschiedsbenefiz es sich handelte, ist nicht festzustellen.

154 Jahn I⁴ 265 setzt sie in eine weit frühere Zeit (etwa 1771), WSF II 410 dagegen, offenbar wegen der auffallenden Anklänge an die Entführung, ins Jahr 1782.