- Abert, Hermann
  - W.A. Mozart. Neubearbeitete und erweiterte Ausgabe von Otto Jahns Mozart
    - Zweiter Teil
      - La Clemenza di Tito
      - Die Zauberflöte
      - Krankheit und Tod

Die Zauberflöte

[618] Enttäuscht und leidend kehrte Mozart Mitte September 1791 nach Wien zurück, um die Arbeit an der »Zauberflöte« und dem Requiem wieder aufzunehmen. Die Oper wurde am 28. September mit Ouvertüre und Priestermarsch beendet, und nach vielen Proben, die von dem jungen Kapellmeister Henneberg geleitet worden waren, fand am 30. September in Schikaneders Theater auf der Wieden die erste Aufführung statt, die Mozart selbst vom Flügel aus dirigierte, während Süßmayer umwandte.

Der Theaterzettel ¹ lautete:

Heute Freytag 30. Sept. 1791 werden die Schauspieler in dem k.k. privil. Theater auf der Wieden die Ehre haben aufzuführen zum erstenmale

Die Zauberflöte

Eine große Oper in zwei Akten von Emanuel Schikaneder.

Personen:

SarastroHr. Gerl

TaminoHr. Schack

SprecherHr. Winter (J. Schuster)

Erster PriesterHr. Schikaneder der ältere ²

Zweiter PriesterH. Kistler (Weiß)

Dritter PriesterHr. Moll

Königin der NachtMad. Hofer

Pamina, ihre TochterMlle. Gottlieb

Erste DamenMlle. Klopfer

Zweite DamenMlle. Hofmann (Mad. Haselböck)

Dritte DamenMad. Schack (Mad. Gerl)

PapagenoHr. Schikaneder der jüngere

Ein altes WeibMad. Gerl

Monostatos, ein MohrHr. Nouseul

Erster SklavHr. Gieseke (Helmböck)

Zweiter SklavHr. Frasel (Strassier)

Dritter SklavHr. Starke (Trittenwein).

Priester, Sklaven. Gefolge

[619] Die Musik ist von Herrn Wolfgang Amade Mozart, Kapellmeister und wirklicher k.k. Kammerkompositeur. Herr Mozard wird aus Hochachtung für ein gnädiges und verehrungswürdiges Publikum, und aus Freundschaft gegen den Verfasser des Stücks, das Orchester heute selbst dirigiren.

Die Bücher von der Oper, die mit zwei Kupferstichen versehen sind, wo Herr Schikaneder in der Rolle als Papageno nach wahrem Kostum gestochen ist, werden bei der Theater-Kassa vor 30 kr. verkauft.

Herr Gayl Theatermahler und Herr Neßlthaler als Dekorateur schmeicheln sich nach den vorgeschriebenen Plan des Stücks, mit möglichsten Künstlersfleiß gearbeitet zu haben.

Die Eintrittspreise sind wie gewöhnlich.

Der Anfang ist um 7 Uhr ³.

Der Erfolg soll anfangs keineswegs so groß gewesen sein, und nach dem ersten Akt soll Mozart blaß und bestürzt zu Schikaneder auf die Bühne gekommen sein, der ihn zu trösten versuchte. Während des zweiten Aktes habe sich die Stimmung gebessert, und zum Schluß sei Mozart gerufen worden. Er hatte sich versteckt und konnte nur mit Mühe bewogen werden, zu erscheinen. Der Unterschied zwischen seinen eigenen künstlerischen Absichten und der Art, wie das Wiener Publikum sein Werk aufnahm, mochte den schon damals besonders empfindlichen Meister im Innersten erschüttert haben ⁴. Aber schon von der zweiten Aufführung an, die er noch selbst leitete ⁵, wurde die Stimmung immer wärmer, und schließlich wurde die »Zauberflöte« eine Zugoper, wie man sich keiner ähnlichen erinnerte. Die Freude darüber war der letzte Lichtblick in Mozarts Leben. Das lehren die launigen Briefe an seine Frau, die am 7. Oktober mit ihrer Schwester Sophie wieder nach Baden gereist war. Noch an demselben Tage schreibt er ihr ⁶:

Eben komme ich von der Oper; sie war so voll wie allzeit. Das Duetto Mann und Weib etc. und das Glöckchenspiel im ersten Akt wurde wie gewöhnlich wiederholet – auch im 2. Akt das Knabenterzett – was mich aber am meisten freuet, ist der Stille Beifall! – man sieht recht wie sehr und immer mehr diese Oper steigt. Nun meinen Lebenslauf; – gleich nach Deiner Abseeglung spielte ich mit Hr. von Mozart (der die Oper beim Schikaneder geschrieben hat) 2 Parthien Billard. – Dann verkaufte ich um 14 Dukaten meinen Kleper. Dann ließ ich mir durch Joseph den Primus rufen und schwarzen Koffé holen, wobei ich eine herrliche Pfeiffe Toback schmauchte. –
[620]

Am folgenden Tage war er wieder in der Oper und schrieb gleich nach seiner Rückkehr ⁷:

Die Oper ist, obwohl Samstag allzeit wegen Posttag ein schlechter Tag ist, mit ganz vollem Theater mit dem gewöhnlichen Beifall und Repetitionen aufgeführt worden. Morgen wird sie nachgegeben, aber Montag wird ausgesetzt – folglich muß Süßmayer ⁸ den Stoll Dienstag herumbringen, wo sie wieder zum erstenmal gegeben wird; ich sage zum ersten mal, weil sie vermuthlich wieder etliche mal nach einander gegeben werden wird ..... Leitgeb bat mich ihn wieder hineinzuführen, und das that ich auch. Morgen führe ich die Mama hinein; das Büchel hat ihr schon vorher Hofer zu lesen gegeben. Bei der Mama wirds wohl heißen, die schaut die Oper, aber nicht die hört die Oper. N.N. hatten heute eine Loge, [sie] zeigte über alles recht sehr ihren Beifall, aber Er, der allerfeind, zeigte so sehr den Bayern, daß ich nicht bleiben konnte, oder ich hätte ihn einen Esel heißen müssen. Unglückseliger Weise war ich eben drinnen, als der 2te Akt anfieng, folglich bei der feyerlichen Scene, – er belachte alles. Anfangs hatte ich Geduld, ihn auf einige Reden aufmerksam machen zu wollen, allein – er belachte alles; da wards mir nun zu viel – ich heiß ihn Papageno und gehe fort – ich glaube aber nicht, daß es der Dalk verstanden hat ⁹. Ich gieng also in eine andere Loge, worinn sich Flamm mit seiner Frau befand ¹⁰. Da hatte ich alles Vergnügen und da blieb ich bis zu Ende. Nun gieng ich auf das Theater bey der Arie des Papageno mit dem Glockenspiel, weil ich heute so einen Trieb fühlte es selbst zu spielen; – da machte ich nun den Spaß, wo Schikaneder einmal eine Haltung hat, so machte ich ein Arpeggio – der erschrack – schauete in die Scene und sah mich – als es das 2te mal kam machte ich es nicht – nun hielte er und wollte gar nicht mehr weiter – ich errieth seine Gedanken und machte wieder einen accord – dann schlug er auf das Glockenspiel und sagte halts Maul. Alles lachte dann – ich glaube daß viele durch diesen Spaß das erste Mal erfuhren, daß er das Instrument nicht selbst schlägt. Übrigens kannst du nicht glauben, wie charmant sich die Musik ausnimmt in einer Loge die nahe am Orchester ist, viel besser als auf der Galerie; sobald Du zurückkommst, mußt Du es versuchen.

Selbst die Italiener hielten mit ihrer Bewunderung nicht zurück, wie Mozart am 14. Oktober schreibt ¹¹:

Gestern Donnerstags den 13ten ist Hofer mit mir hinaus zum Carl – wir speisten draußen, dann fuhren wir herein – um 6 Uhr holte ich Salieri und die Cavalieri mit dem Wagen ab und führte sie in die Loge – dann gieng ich geschwind[621] die Mama und den Carl abzuholen, welche unterdessen bei Hofer gelassen habe. Du kannst nicht glauben, wie artig beide waren – und wie sehr ihnen nicht nur meine Musik, sondern das Buch und alles zusammen gefiel. Sie sagten beide: ein Opera würdig bei der größten Festivität vor dem größten Monarchen aufzuführen – und sie würden sie gewiß sehr oft sehen – denn sie haben noch kein schöneres und angenehmeres Spectakel gesehen. – Er hörte und sah mit aller Aufmerksamkeit und von der Sinfonie bis zum letzten Chor war kein Stück, welches ihm nicht ein Bravo, oder Bello ablockte – und sie konnten fast nicht fertig werden, sich für diese Gefälligkeit bei mir zu bedanken. Sie waren allezeit gesinnt gestern in die Oper zu gehen. Sie hatten aber um 4 Uhr schon hinein sitzen müssen – da sahen und hörten sie aber mit Ruhe. – Nach dem Theater ließ ich sie nach Hause führen, und ich soupierte mit Carln bei Hofer – dann fuhr ich mit ihm nach Hause allwo wir beyde herrlich schliefen. Dem Carl habe ich keine geringe Freude gemacht, daß ich ihn in die Oper abgeholt habe.

Freilich scheinen die Vorstellungen nach Vorstadtbühnenart nicht alle gleichwertig gewesen zu sein ¹². Trotzdem ließ es Schikaneder an Wiederholungen nicht fehlen. Im Oktober wurde die Oper vierundzwanzigmal aufgeführt; am 23. Nov. 1792 kündigte Schikaneder die hundertste, am 22. Okt. 1795 die zweihundertste Vorstellung an ¹³.

Nachdem er sich jahrelang neben ernsteren Werken mit Possen und Singspielen gut bürgerlicher Art begnügt hatte ¹⁴, begab er sich mit dem am 11. Sept. 1790 aufgeführten »Stein der Weisen oder die Zauberinsel« (komponiert von B. Schack und anderen), offenbar nach dem Vorbild seines Rivalen Marinelli vom Leopoldstädter Theater, auf das Gebiet der Zauberoper, einem anspruchsvolleren Absenker der älteren Wiener »Maschinenkomödie« aus der Zeit von Prehauser und Kurz. Damals war der ganze Dialog noch improvisiert gewesen, zugunsten des eigentlichen Helden, des Hanswursts in allen seinen Spielarten ¹⁵. Den Inhalt bildeten Schauergeschichten allergröbster Sorte, die in entlegenen oder märchenhaften Ländern spielten und an die Zauberkünste des Maschinisten und Regisseurs die höchsten Anforderungen stellten. Sie vertraten so in der primitivsten Weise jenen Zug zum Märchenhaften, der sich in der opera buffa seit Cerlone ¹⁶ und in der opéra comique schon seit Duni bemerkbar machte und von hier aus auch in das norddeutsche Singspiel eingedrungen war ¹⁷. Unter dem Einfluß dieser[622] Gattungen, dem sich ähnliche Strömungen in der Literatur beigesellten, wurde die Maschinenkomödie in ihrer äußeren Form zwar manierlicher und näherte sich der Form des Singspiels, aber das Streben nach grob stofflichem Theaterspektakel blieb im Grunde dasselbe. Von dem echten Geiste des Märchens ist in allen diesen »Märchenopern« kaum ein Hauch zu verspüren. Die überreife Kultur der Franzosen verquickte es meist mit den üblichen »zeitgemäßen« Anspielungen und mißbrauchte seine Gestalten obendrein zur Allegorie; in Wien dagegen erniedrigte man es, statt arglos mit dem Wunder zu spielen, oft genug zum alleräußerlichsten Sinnenreiz. In allen Ländern tat endlich noch die Aufklärung das ihre, um dem Märchen vollends seine Unschuld zu rauben. Nicht selten tragen diese Stücke bewußt oder unbewußt den Charakter der Parodie. Auch die Handlung bewegt sich in einem recht engen Kreise. Der Held muß sich unter tausend Fährlichkeiten seine Geliebte entweder aus fernen, exotischen Ländern holen, wie in Mozarts »Entführung«, oder aber er muß sie mit Hilfe mächtiger Geister einem bösen Zauberer abringen. In beiden Arten aber steht ihm der Hanswurst oder, wie er in Wien seit Laroche hieß, der Kasperl als Begleiter zur Seite und gewinnt sich im Laufe der Handlung gleichfalls sein Liebchen. Eine willkommene Fundgrube erschloß diesen Dichtern für ihre Stoffe Wieland mit seinem »Oberon« (1780) und noch mehr mit seiner Sammlung »Dschinnistan¹⁸«, der auch Schikaneder wahrscheinlich schon seinen »Stein der Weisen« entnommen hat ¹⁹. Durch den Erfolg des Stücks ermutigt, nahm er den »Dschinnistan« abermals vor und blieb an dem Märchen »Lulu oder die Zauberflöte« im dritten Band haften ²⁰, das er als die Grundlage einer neuen Zauberoper Mozart in Vorschlag brachte ²¹.

Der böse Zauberer Dilsenghuin hat der »strahlenden Fee« Perifrime ihren vergoldeten Feuerstahl geraubt, dessen Funken seinen Besitzer zum Herrscher über das ganze Geisterreich machen. Prinz Lulu, der Sohn des Königs von Korassan, wird von ihr als ein von der Liebe noch nicht berührter Jüngling dazu ausersehen, ihr den Talisman zurückzugewinnen, zum Lohn dafür soll er ihre Tochter Sidi erhalten, die der Zauberer gleichfalls geraubt hat und mit seinen Liebesanträgen verfolgt. Lulu erhält von der Fee eine Flöte, deren Klang alle Herzen nach dem Belieben ihres Herrn zu lenken vermag, und einen Ring, der ihm jede[623] gewünschte Gestalt verleiht und, wenn er ihn wegwirft, die Fee selbst zur Hilfe herbeiruft. So ausgerüstet betritt Lulu in Greisengestalt die Burg des Zauberers, bezwingt mit der Flöte zuerst die Tiere des Waldes und dann das Herz des Feindes und gewinnt zugleich Sidis Liebe. Bei einem Gastmahl wird der Zauberer eingeschläfert und ihm der Feuerstrahl entrissen. Mit Hilfe der Geister und schließlich der Fee selbst wird sein letzter Widerstand gebrochen; er selbst entflieht, in einen Uhu verwandelt. Seine Burg wird zerstört und der Bund der Liebenden auf dem Feenschloß gesegnet.

Dieses Märchen deckt sich zwar sowohl seinem Grundmotiv nach als auch in der Rolle der wunderbaren Flöte mit der Oper, weicht aber doch in der ganzen übrigen Ausgestaltung so erheblich von ihr ab, daß es als einzige Quelle kaum in Frage kommen kann. Tatsächlich hat Schikaneder, wie seinerzeit Bretzner bei der »Entführung«, noch eine ganze Reihe weiterer Vorlagen hinzugezogen, mit denen er teilweise sogar erst während der Arbeit an seinem Buch bekannt wurde. Das betrifft namentlich die von seinem Schauspieler Karl Ludwig Gieseke gedichtete ²², von Wranitzky komponierte und am 23. Juli 1791 aufgeführte Zauberoper »Oberon, König der Elfen«. Hier entführt der Held unter dem Schutze Oberons und mit dessen Zauberhorn ausgerüstet die Geliebte dem mächtigen Sultan; er wird von dem in jenem Märchen ganz fehlenden Knappen Scherasmin begleitet, der seinerseits dabei die lustige Fatme gewinnt. Beide Vorlagen wurden nun verschmolzen und noch weitere Züge dem »Dschinnistan« entnommen. So wurde die »strahlende Fee« zur »nächtlich sternflammenden Königin«²³, die tief verschleiert, umgeben von ihren fackeltragenden Damen, auf ihrem Thron sitzt ²⁴, der Zauberer aber zum lüsternen Mohren mit seinen Sklaven; der Held erhält das Bildnis des Mädchens ²⁵ und außerdem drei weise Knäblein als Begleiter ²⁶.

Auf dieser Grundlage begannen nun Dichter und Komponist ihr Werk und führten es auch bis zum ersten Finale durch.

Der »japonische« Prinz Tamino wird durch die drei Damen der sternenflammenden Königin von einer wilden Schlange befreit. Papageno, der Vogelfänger, der sich dem Prinzen als seinen Retter vorstellt, erhält zur Strafe für seine Lüge ein Schloß vor den Mund, während Tamino das Bild eines schönen Mädchens übergeben wird, das ihn sofort mit der heißesten Liebe erfüllt. Als er erfährt, es sei Pamina, die Tochter der sternenflammenden Königin und ihr durch einen mächtigen, bösen Zauberer geraubt, beschließt er, sie zu befreien, und erhält von der nun selbst hinzukommenden Königin ihre Hand zugesagt. Der von seinem Schloß befreite Papageno soll nach dem Befehl der Damen Tamino nach der Burg des bösen Sarastro begleiten; zum Schutze erhält Tamino eine Flöte, Papageno ein[624] Glockenspiel, außerdem sollen ihnen nach dem Wort der drei Damen »drei Knäblein, jung, schön, hold und weise« auf ihrer Reise zur Seite stehen.

In der Burg Sarastros wird Pamina, die sich den Liebesanträgen des lüsternen Mohren Monostatos, ihres Aufsehers, durch die Flucht hat entziehen wollen, von diesem wieder zurückgebracht. Da kommt Papageno. Der Mohr und er laufen zunächst voll Schrecken vor einander davon; als Papageno sich wieder hereintraut, erzählt er ihr von ihrer nahen Befreiung durch Prinz Tamino, und freudig eilen beide hinweg, um ihn aufzusuchen.

Der enge Anschluß an das Lulumärchen und den »Oberon« ist klar: die Königin mit ihren drei Damen und Genien vertrat das gute Prinzip, Sarastro das böse – oder wahrscheinlich nicht einmal er ²⁷, sondern allein der Mohr Monostatos, der im Folgenden wohl durch die Macht der Zauberinstrumente und der Königin bezwungen werden sollte. Da geschah das Seltsame: der ganze Plan wurde mit einem Schlage geändert, die Königin und ihre Damen wurden zu Vertreterinnen des Bösen, Sarastro dagegen zu einer erhabenen Lichtgestalt, die statt in einer Zauberburg im Tempel der Weisheit wohnt und die Prüfungen des Liebespaares nicht zu dessen Peinigung, sondern zur Läuterung anordnet. Der Mohr verblieb bei seiner Partei, zu der nunmehr auch die drei Knäblein von der Gegenseite übertraten; sie wurde außerdem durch eine ganze Schar von Dienern des Lichts verstärkt. Schließlich werden die Liebenden nicht bloß vereinigt, sondern auch noch in die Mysterien des Lichtbundes aufgenommen, während dem Papageno diese letzten Weihen vorenthalten bleiben. Auch dafür bot der »Dschinnistan« Anknüpfungspunkte, besonders für die Feuer- und Wasserprobe (siehe oben) und das Gebot des Schweigens ²⁸. Vor allem aber benützte Schikaneder für die Umgestaltung Henslers von Marinelli am 9. Sept. 1790 gegebene Oper »Das Sonnenfest der Brahminen« für die Priesterszenen, die Erscheinung des Sonnentempels und für den neuen Gedanken der allgemeinen Menschenverbrüderung ²⁹. Damit befand sich Mozart in einer Sphäre, die ihn schon einmal beschäftigt hatte, als er die Musik zuGeblers »Thamos, König in Ägypten« schrieb ³⁰. Tatsächlich ist dieses im Sonnentempel zu Heliopolis spielende Stück in seiner Handlung sehr nahe mit der endgültigen Fassung der »Zauberflöte« verwandt, nur daß sie hier aus dem Heroischen ins Märchenhafte übertragen ist, und mit Recht hat man in neuerer Zeit einen unmittelbaren Einfluß des Geblerschen Dramas auf die ganze Anlage der Oper erblickt ³¹. Schon hier, wie übrigens auch in einzelnen Stücken des »Dschinnistan«, ist der Geist des Freimaurertums ganz unverkennbar am Werke. In beiden Fällen war Terrassons Roman »Sethos, histoire ou vie tirée des monumens anecdotes de l'ancienne Égypte, traduite d'un manuscrit grec« (Paris 1731, deutsch von Claudius, Breslau 1777–78) die Quelle gewesen ³².[625] Er hat sicher auch Schikaneder und Mozart vorgelegen. So wurden die Mysterien der Ägypter und ihr angeblicher geschichtlicher Absenker, das Freimaurertum, ganz im Sinne der Zeit einander gleichgesetzt ³³. Sarastro wurde zum Haupt der »Eingeweihten«, und Tamino und Papageno, dann Tamino und Pamina mußten als Neulinge die übliche »Reise durch die Elemente« machen, ehe sie in das Reich des Lichtes und der Wahrheit aufgenommen wurden. Damit wurde die Oper schließlich zu einer Verherrlichung der Freimaurerei. Vielleicht war das eine Spitze gegen Leopold II., der dem Orden die ihm von Joseph II. gewährte kaiserliche Gunst entzogen hatte ³⁴; jedenfalls lag in der stark betonten Idee von der allgemeinen Menschenverbrüderung eine unmittelbare Huldigung an den verstorbenen Kaiser.

Den Anlaß zu diesem gänzlichen Umschwung sah man früher ³⁵ in der am 8. Juni 1791 von Marinelli gegebenen Oper »Kaspar der Fagottist oder die Zauberzither«, die von Joach. Perinet gedichtet und von Wenzel Müller komponiert war und sich aufs engste jenem Lulumärchen anschloß ³⁶. Der Prinz Armidoro erhielt hier von Perifirime eine Zauberzither, der unvermeidliche Kasperl aber, sein Begleiter, ein Zauberfagott, das zu recht bedenklichen Späßen Veranlassung gab. Schon daraus erhält man einen Begriff von dem niedrigen Possenton, der das Ganze beherrscht. Auch die Musik bewegt sich auf den gewohnten buntscheckigen Pfaden des damaligen Wiener Singspiels und erreicht nicht die Höhe der besseren Werke ihres sonst gerade für diese Gattung durchaus nicht unbegabten Verfassers. Trotzdem schlug sie ungeheuer ein und erhielt 1792 sogar noch einen zweiten Teil in Pizichi oder Fortsetzung Kaspars des Fagottisten von denselben Autoren. Mit Recht ist in neuerer Zeit darauf hingewiesen worden, daß die Bearbeitung desselben Stoffes durch verschiedene Verfasser damals durchaus nichts Seltenes war ³⁷. Auch Mozarts abfälliges Urteil über die Müllersche Oper ³⁸ verrät nicht die geringste Aufregung über einen unliebsamen Wettbewerb. Der Anlaß zu jener Änderung muß also ein anderer gewesen sein. Bestimmtes ist uns zwar darüber nicht überliefert, indessen ist die Vermutung nicht unbegründet, daß kein anderer als Mozart dabei die Hand im Spiele gehabt hat. Wir kennen die Wandlung in seinem Innern während der letzten Jahre seines Lebens, die ihn dem landläufigen Kunsttypus längst entfremdet hatte. Mit dem »Titus« war er, der äußeren Not gehorchend, noch einmal in diese Sphäre zurückgekehrt. Bei der »Zauberflöte« drohte ihm zunächst der noch gefährlichere Abstieg in das allerprimitivste Kunstgebiet, und wir wissen auch, wie unsicher er sich am Anfang auf diesem Boden fühlte ³⁹. Sollte er abermals sein Talent an ein bloßes Nichts verschleudern? Da scheint das Auftauchen der Humanitäts- und Freimaurerideen die Rettung gebracht zu haben. Mozart[626] erkannte wohl, daß diese ethischen Grundgedanken das Werk hoch über seinesgleichen hinausheben und zugleich ihm selbst Gelegenheit geben mußten, was ihn im Innersten bewegte, frei und ohne jede Fessel schöpferisch darzustellen. Sein schönes Wort von dem »stillen Beifall« seiner Oper zeigt deutlich, daß es ihm um ganz andere Dinge zu tun war als um ein Unterhaltungsstück für das Vorstadtpublikum. Schikaneder war seinerseits mit der neuen Wendung zufrieden, weniger aus idealen Gründen, als weil er sich durch die freimaurerische Färbung, die für seine Bühne entschieden etwas Neues war, sowohl beim Publikum als bei dem einflußreichen Orden einzuschmeicheln hoffte. Natürlich konnte bei der Einführung jenes symbolischen Gedankens des Kampfes von Licht und Finsternis die Königin der Nacht nicht mehr die Vertreterin des guten Prinzips bleiben; die Lichtgestalt Sarastros ist aller Wahrscheinlichkeit nach überhaupt erst beim Aufkommen des neuen Plans in die Oper eingeführt worden.

Die neue Handlung beginnt mit dem ersten Finale, wo die drei Knaben Tamino in den Hain führen. Alles Vorhergehende ließ man stehen und begründete den Umschlag einfach damit, daß die Königin und ihre Damen den Tamino getäuscht hätten. Spätere Erklärer glaubten diesen »Bruch« auf alle erdenkliche Weise rechtfertigen ⁴⁰, in einzelnen Fällen sogar durch eigene Zutaten beseitigen ⁴¹ zu müssen. Indessen wird dabei meist viel zu viel in die Oper hineingeheimnißt. Vergessen wir nicht, daß es sich um ein Märchen handelt, dessen Gesetze dem logischen Denken nicht verantwortlich sind. Es legt keinen Wert auf eine pragmatische Behandlung der Ereignisse, sondern begnügt sich mit einem ganz allgemeinen Phantasie- und Stimmungszusammenhang. Der ist aber in der graziös über alle Klippen der Unlogik dahinschwebenden Handlung der »Zauberflöte« entschieden vorhanden, und vor allem ist in der Musik jener »stehen gebliebenen« Partie von einem Umschlag ins Gegenteil, bei Lichte betrachtet, überhaupt nichts zu verspüren. Denn sie führt uns zwar in kein Reich des Lichts, aber auch in keines der Finsternis, sondern ganz getreu den früheren Grundsätzen Mozarts in eine Sphäre reiner, naiver Menschlichkeit, die durchaus auf sich selbst beruht und noch keinen ethischen Maßstab kennt. Am allerwenigsten würde man aus der Arie der Königin auf eine gütige Fee raten; sie erscheint im Gegenteil als ein leidenschaftliches, unheimliches Zauberwesen und steht mit ihrer düsteren Glut weit ab von der Welt der Übrigen. Im allgemeinen geht es ja in dieser Mozartschen Oper weit stiller zu als in allen früheren; das Jähe, Chaotische, Ungebändigte fehlt oder ist, wie in der Partie der Königin, in ein unendlich fernes Reich entrückt. Im übrigen aber[627] befinden wir uns sozusagen auf heiligem Boden, auf dem die Menschen ihr eigentliches Leben erst durch ihre Beziehung zur Sittlichkeit erhalten. Wenn nun aber Mozart seine Musik zu den ersten Szenen einfach beibehielt, so leitete ihn die Absicht, jenen hohen Gedanken erst allmählich in sein Drama einzuführen und dann immer leuchtender sich entfalten zu lassen. Erst mit den feierlichen Klängen der drei Knaben tritt in die bisherige naive Welt eine höhere ein, erst jetzt wird die Grundfrage gestellt: gut oder böse, Licht oder Finsternis, erst jetzt geht über einer Welt des Unbewußten die Sonne bewußter Sittlichkeit auf. Sie strahlt zudem nicht gleich in vollem Glanze, sondern dringt ganz allmählich durch den Schleier des bisherigen Märchens hindurch. In diesem Finale mischt sich der erhabene Ton noch mit dem bisherigen, naiv-unschuldigen, und erst mit dem zweiten Akt treten wir in den heiligen Bezirk selbst ein. Mozart hat also keines wegs in gedankenloser Weise aus Schwarz einfach Weiß gemacht, sondern mit dem Instinkt des Genies seine Grundidee von breiter Grundlage aus in mächtiger Steigerung entwickelt. Freilich handelt es sich dabei weniger um einen logischen als um einen Phantasie- und Gefühlszusammenhang, aber er prägt sich dem Hörer, der unbefangen Mozarts Musik auf sich wirken läßt, weit stärker ein als jener vielbesprochene »Bruch« in der Handlung, der sich erst bei nachträglichem, verstandesmäßigem Zergliedern des Schikanederschen Textes einzustellen pflegt.

Während wir nun aber über die Quellen des Zauberflötentextes so ziemlich im klaren sind, ist die Frage nach der Verfasserschaft immer noch nicht geklärt. Schon zu Lebzeiten Schikaneders war die Rede davon, daß er sich in diesem Text mit fremden Federn geschmückt hätte ⁴², und nach seinem Tode begann man, seinen ehemaligen Schauspieler Joh. Georg Karl Ludwig Gieseke als den eigentlichen Verfasser der »Zauberflöte« zu bezeichnen ⁴³. Gieseke war 1761 in Augsburg geboren und hatte von 1781–1783 zu Göttingen die Rechte und daneben Mineralogie studiert. Dann wurde er Schauspieler bei den verschiedensten Truppen, bis ihn 1789 Schikaneder für sein Theater gewann ⁴⁴; schließlich (1796) rückte er bei ihm sogar bis zum offiziellen »Theaterdichter« auf. 1801 kehrte er dem Theater den Rücken, wandte sich wiederum der Mineralogie zu und gelangte auf diesem Gebiete zuerst in Dänemark, dann als Professor in Dublin zu hohem Ansehen ⁴⁵; hier ist er am 5. März 1833 gestorben. Als Schauspieler mehr durch Gewandtheit und Vielseitigkeit als durch ursprüngliches Talent ausgezeichnet, hat er sich[628] besonders als Dichter und Bearbeiter von Theaterstücken und als Verfasser von Gelegenheitsdichtungen, namentlich patriotischen Inhalts, hervorgetan ⁴⁶, und wir haben ihn als Dichter bereits bei Wranitzkys »Oberon« kennengelernt.

Das Merkwürdige ist bei dieser ganzen Frage zunächst, daß Gieseke sich lange nach Schikaneders Tod und nur in einem gelegentlichen Gespräch als der Autor eines mittlerweile so berühmt gewordenen Werkes bekannt haben soll; sein langes Schweigen wurde mit seiner Furcht vor einer Bestrafung wegen der freimaurerischen Neigungen begründet, was freilich im Hinblick auf Schikaneder und Mozart wenig stichhaltig erscheint. Im Recht war Gieseke insofern, als sein »Oberon« tatsächlich seinem Prinzipal die An-regung zu jener ersten Fassung der »Zauberflöte« gegeben hatte. Er mag auch, wie das bei dergleichen Volksstücken häufig vorkam, zur Fortsetzung noch einiges beigesteuert haben, ohne daß man ihm deshalb die Autorschaft am Ganzen zuzuschreiben berechtigt wäre. Dazu kommt, daß die ganze äußere Fassung des Textes entschieden besser der Hand Schikaneders entspricht als der weit ungeschickteren Giesekes. Solange demnach nicht weitere, zwingende Belege für das Gegenteil auftauchen, wird man gut daran tun, in Schikaneder und Mozart die eigentlichen Verfasser der »Zauberflöte« zu erblicken und Giesekes Anteil auf das genannte Maß zu beschränken ⁴⁷.

An dem Texte ist bis auf den heutigen Tag, auch abgesehen von jenem »Bruch«, mehr gemäkelt und getadelt worden als an sämtlichen andern Opernbüchern Mozarts zusammen. Gewiß ist es nicht schwer, vom literarischen Standpunkt aus an dem grob gezimmerten Aufbau, den primitiven Charakteren und Situationen und dem teils banalen, teils geschmacklosen äußeren Ausdruck Kritik zu üben. Und doch vermochten alle diese Mängel der Wirkung der Oper nicht das geringste anzuhaben. Nicht allein das große Publikum, sondern auch seine geistigen Führer traten andauernd für sie ein. Goethe⁴⁸ gab zu, daß der Text »voller Unwahrscheinlichkeiten und Späße sei, die nicht jeder zurechtzulegen und zu würdigen wisse, aber man müsse doch auf alle Fälle dem Autor zugestehen, daß er in hohem Grade die Kunst verstanden habe, durch Kontraste zu wirken und große theatralische Effekte herbeizuführen«. Schon 1795 hatte er seinen zweiten Teil der »Zauberflöte« begonnen (der bekanntlich nicht vollendet wurde), »um sowohl dem Publico auf dem Wege seiner Liebhaberei zu begegnen als auch den Schauspielern und Theaterdirectionen die Aufführung eines[629] neuen und complizierten Stücks zu erleichtern ⁴⁹«. Herder hebt die Grundidee des Kampfes zwischen Licht und Finsternis als einen Hauptgrund des Erfolges der »Zauberflöte« hervor ⁵⁰. Aber auch Beethoven hat ihr unter allen Mozartschen Opern den Vorzug gegeben und ihre Dichtung demnach zum mindesten nicht abgelehnt, wie die des »Figaro« und »Don Giovanni«⁵¹. Aus der stattlichen Reihe der späteren Verteidiger des Textes seien nur noch Hegel⁵², Otto Ludwig⁵³ und David Fr. Strauß⁵⁴ herausgegriffen; in jüngster Zeit wird er sogar einmal als das beste Opernbuch überhaupt bezeichnet ⁵⁵.

Tatsächlich kommen diese Urteile der Wahrheit weit näher als die der nur vom Literarischen und Technischen ausgehenden Gegenpartei. Abgesehen von dem obengenannten Charakter des Märchens, das sich den Gesetzen gemeiner Logik noch niemals verantwortlich gefühlt hat, besitzt dieser Text eine ganze Anzahl weiterer Eigenschaften, die ihn so manchem späteren, logisch und sprachlich weit besser durchgearbeiteten hoch überlegen erscheinen lassen und seinen andauernden Erfolg vollauf erklären. Sie liegen nicht allein in der naiven und der Musik von selbst entgegenkommenden Darstellung des Urkonflikts aller volkstümlichen Dramatik, des Kampfes zwischen Licht und Dunkel, Gut und Böse, sondern auch in seiner Durchführung im Einzelnen. Die Handlung verläuft, wie gezeigt wurde, in fortwährender Steigerung und unter bühnenwirksamen Kontrasten, die den feinen Bühnenkenner verraten, aufwärts bis zu ihrem Höhepunkt, der Feuer- und Wasserprobe, und entspannt dann diese Krisis ohne jede Breitspurigkeit. Tote Punkte kennt sie überhaupt nicht, wie sie in den früheren Opern, besonders im »Figaro«, sei es durch das dramatische Ungeschick des Dichters oder durch die Rücksicht auf einzelne Sänger hervorgerufen waren. Die einfache Charakteristik der einzelnen Personen läßt dem Komponisten den weitesten Spielraum zu ihrer weiteren Entfaltung, und der Dichter erleichtert ihm seine Aufgabe vor allem dadurch, daß alle Personen bei ihrem jeweiligen Auftreten stets vom lebendigsten dramatischen Flusse getragen werden. Keine einzige stellt Betrachtungen über die betreffende Situation an, sondern ist sofort vollständig von ihr erfüllt und führt somit die Handlung an ihrem Teil weiter.

Das betrifft nicht nur die Einzelpersonen, sondern auch die für die »Zauberflöte« so charakteristischen Dreiergruppen der Damen und Knaben. Hervorgerufen[630] durch die freimaurerische Symbolik der Dreizahl, die auch sonst in der »Zauberflöte« eine große Rolle spielt, verleihen sie dem Aufbau eine vollendete Symmetrie ⁵⁶. Jede der beiden Parteien erhält ihre Dreiergruppe, die Königin die Damen, Sarastro die Knaben, dazu gesellt sich hier noch der Sprecher, dort der Mohr. In der Mitte steht das ernste Liebespaar, hinter ihm, gleichfalls symmetrisch, das komische. Für den Musiker aber erwies sich die freimaurerische Symbolik noch als besonders fruchtbar; hatte er doch die Vorteile einer solchen symmetrischen Anordnung bereits bei den Zweiergruppen von »Così fan tutte« erprobt.

Der größte Vorzug des Textes aber war, daß er Mozarts eigentümlicher Schaffensweise in geradezu idealer Art entgegenkam. Hier hatte er alles, was er verlangte: einen gut und bühnenwirksam ausgearbeiteten »Plan« und eine Poesie, die sich als dramatisch brauchbar und dabei doch als die »gehorsame Tochter der Musik« erwies, denn sie war im Ausdruck zwar geschmacklos, aber doch »für die Musik geschrieben«, d.h. knapp und eindeutig, kurz, keine von denen, »die des Komponisten seine ganze Idee verderben«⁵⁷. Zweifellos hat Mozart die mitunter unleidlichen Trivialitäten Schikaneders als solche erkannt. Aber er wußte auch, daß alle Szenen gut und lebendig motiviert waren und durfte sich's mit Recht zutrauen, diese klobigen Reimereien durch seine Musik ebenso vergessen zu machen wie die feingedrechselten da Pontes, ja sie waren für ihn insofern noch ungefährlicher als jene, als da Ponte doch immer wieder Neigung verspürte, den selbstherrlichen Literaten herauszukehren und ihm dadurch seine Zirkel zu stören.

Er hat diese Vorteile in ganz eigentümlicher Weise ausgenützt. Von den vielen Überraschungen, die sein Entwicklungsgang bietet, ist diese »Zauberflöte« wohl die größte, denn sie beruht auf einer ganz neuen Art von Dramatik, ja auf einer ganz veränderten Weltanschauung. Die drei letzten Opern (vom »Titus« immer abgesehen) hatten ohne jeden moralischen Maßstab das dramatische Geschehen durch seine eigene Schwerkraft wirken lassen. Die »Zauberflöte« dagegen bezieht alles, Handlung wie Charaktere, auf eine sittliche Grundidee. Ihre Gestalten sind nicht mehr Geschöpfe einer naiven Bildnerfreude, die sich an der Entfaltung der in jeder einzelnen beschlossenen Seelenkräfte genügen läßt, sondern empfangen ihr Leben von jener Idee. Sie ist das eigentliche Ziel, nach dem sie hinstreben, und je nach ihrem Verhältnis zu ihr scheiden sie sich in gute und böse. Selbst in der »Entführung«, die dieser Art von Dramatik noch am nächsten steht, mißt Mozart der Entfaltung des ethischen Gedankens weit weniger Wert bei.

Die dramatische Symbolisierung dieser Idee gehört ganz dem Gedankenkreise der letzten Jahrzehnte des 18. Jahrhunderts an. Liebe und Freundschaft sind die Kräfte, die Tamino den Weg zum Guten weisen; dieses[631] Gute aber besteht in dem Wirken für das allgemeine Menschenglück der Zukunft, das man damals von der Verbrüderung aller Menschen im Zeichen edelster Humanität ersehnte. Versunken ist die alte Welt mit ihren trennenden Standesunterschieden. Wenn im zweiten Akt der Sprecher an Taminos Standhaftigkeit zweifelt, weil er Prinz sei, da antwortet Sarastro: »Noch mehr – er ist Mensch!« Der Königssohn als williger Schüler des kosmopolitischen Trägers der höchsten Weisheit – das war ein Lieblingstraum der Zeit, mit dem sie ihre ganze Sehnsucht nach einer besseren Welt verknüpfte, und Sarastro sprach ihr aus dem Herzen, wenn er jene Versammlung der Eingeweihten als »eine der wichtigsten unserer Zeit« bezeichnet. Mit allen Schauern einer erhabenen Mystik bekennt sich auch Mozarts Musik zu diesem Ideal, und so gliedert sich sein Werk der langen Reihe gleichgestimmter klassischer Schöpfungen ein, die von Lessings »Nathan« über Schillers »Don Carlos« und Goethes »Iphigenie« bis zu Beethovens neunter Sinfonie reicht. Es liegt eine tiefe Symbolik darin, daß die »Zauberflöte« nicht auf einer der großen Bühnen des Hofes und Adels, sondern in dem Volkstheater auf der Wieden das Rampenlicht erblickt hat. Sie wandte sich von Anfang an nicht mehr bloß an die »Kenner und Liebhaber«, sondern an eine weit breitere Gemeinde, die kein Privilegium des Kunstverständnisses mehr kannte, und ihr Schöpfer zeigt sich somit am Schlusse seines Lebens noch von jener mächtigen Bewegung der Geister erfaßt, die zwei Jahre zuvor in der französischen Revolution ihren sinnfälligsten Ausdruck gefunden hatte. Die Anlage dazu war von Hause aus in seinem Wesen beschlossen, denn seine ganze Sittlichkeit wurzelte in der Humanität ⁵⁸ und strebte darnach, gestützt auf die Freiheit des Gewissens und der Persönlichkeit, nur sich selber und dadurch auch dem Ganzen zu leben. In der »Zauberflöte« verdichtet sich dieser Zug noch zum künstlerischen Bekenntnis.

Auch die Liebe, das alte Grundthema seiner Opernkunst, muß sich in diesem letzten Werke noch der ethischen Idee unterordnen. Sie ist nicht mehr der menschliche Urtrieb, der sich mit der Gewalt einer Naturkraft entfaltet, sondern gewinnt ihren Wert erst im Bunde mit Tugend und Weisheit. »Der Lieb' und Tugend Eigentum« ist's, was Tamino an einer besonders bedeutungsvollen Stelle der Sprecherszene im Weisheitstempel sucht. Und Mozarts würdig ist die Art, wie er diesen Grundgedanken wiederum durch das Mittel der Kontraste herausarbeitet. Dem idealen Liebespaar treten Papageno und Papagena zur Seite. Dem Herkommen nach war hier der Platz der unvermeidlichen Hanswurstiade. Mozart dagegen verfuhr mit diesem Paare dem Grundsatze nach ebenso wie mit der Figur des Leporello im »Don Giovanni«: er gliedert es seiner Handlung organisch ein, indem er es dazu benützt, das Hauptliebespaar dramatisch besser herauszumodellieren. Die höhere Welt Taminos wird fortwährend an der niederen Papagenos gemessen und dadurch der Ausnahmecharakter seines idealen[632] Strebens betont. Dabei ist Papageno keineswegs als Zerrbild des Helden aufzufassen. Zwar bleiben ihm Tugend und Weisheit verschlossen, ja überhaupt unverständlich, aber doch ist die Liebe auch sein höchstes Lebensglück. Er kann so gut wie Pamina singen: »wir leben durch die Lieb' allein«, und als ihm dieses höchste Glück zu entschwinden droht, will er gleich ihr seinem wertlosen Dasein ein Ende machen und wird durch dieselben drei Knaben davon abgehalten. Auch er hat wie Tamino sein Zauberinstrument, das zum Schlusse dem guten Burschen trotz aller Fährlichkeiten doch noch ans Ziel seiner Wünsche verhilft. Seiner Liebe bleiben die höchsten Weihen versagt, aber sie ruht durchaus auf dem Grunde naiven, herzlichen Empfindens und damit natürlicher Sittlichkeit. Man braucht nur sein letztes Duett mit den höchst anstößigen Stückchen zu vergleichen, die in anderen Wiener Singspielen dieses beliebte Thema behandeln, um Mozarts ganzen sittlichen Adel auch in der Auffassung dieser Figur zu würdigen. Vor allem hält er jeden unreinen, lüsternen Zug von ihr fern. Daß das bewußt geschah, erhellt deutlich aus der Gestalt des Mohren. Bei diesem wird die sinnliche Liebe tatsächlich zu ihrem Zerrbild, der Lüsternheit, wie bei Osmin. So führt uns die Oper, wie der »Don Giovanni«, nur unter ganz verschiedenen Gesichtspunkten, die Liebe in den mannigfaltigsten Erscheinungsformen vor, von denen die eine die andere stützt und erläutert.

Natürlich hat diese veränderte dramatische Grundauffassung auch einen ganz anderen Stil ins Leben gerufen. Nicht mit Unrecht ist schon öfter das Erstaunen darüber laut geworden, wie derselbe Meister in verhältnismäßig so kurzer Zeit zwei so grundverschiedene Werke habe schaffen können wie den »Don Giovanni« und die »Zauberflöte«. Der Unterschied der Stilgattungen allein reicht zur Erklärung nicht aus, nimmt doch die »Zauberflöte« auch innerhalb ihrer eigenen Gattung, des deutschen Singspiels, eine Ausnahmestellung ein. Das Neue ist in dieser Hinsicht nicht ihr Reichtum an Stilarten, der vom einfachen volkstümlichen Lied bis zum figurierten Choral und zu Chorszenen von Gluckscher Größe führt – über alles das hatten auch schon die älteren Wiener Singspielmeister verfügt ⁵⁹ –, wohl aber die geniale und von höchstem Kunstverstande zeugende Art, wie Mozart diesen Reichtum in den Dienst des Dramas stellt. Während die Älteren hier oft genug wahllos zupackten und sich dadurch um ihre besten Wirkungen brachten, bekommt bei Mozart jede Stilart an sich durch die Auswahl, die er im einzelnen Falle trifft, einen besonderen dramatischen Sinn. Aber auch nicht darauf allein beruht die Größe des Werkes, sondern auf der wunderbaren musikalischen Einheitlichkeit, womit es auch seine Vorgänger noch übertrifft. Nur eine musikalische Schöpferkraft vom Schlage der Mozartschen konnte das Wagnis unternehmen, in ihrer Glut alle diese verschiedenen Bestandteile zu einem neuen künstlerischen Ganzen ein- und umzuschmelzen. Zeugnis davon legt sowohl die außerordentlich einheitliche musikalische[633] Gestaltung als solche ab, als auch die Wiederkehr bestimmter melodischer, harmonischer und rhythmischer Typen in ganz bestimmter dramatischer Absicht, wie noch im einzelnen darzutun sein wird ⁶⁰.

Wie im »Don Giovanni«, so fühlt sich auch hier beim Beginn der Ouvertüre⁶¹der Zuhörer sofort in eine der alten Gattung völlig fremde Welt entrückt. Die drei feierlichen, punktierten Akkordschläge (in Es-Dur, der Tonart der weihevollsten Erhabenheit in dieser Oper) weisen auf die freimaurerische Zahlensymbolik hin; den punktierten Rhythmus selbst werden wir als musikalisches Wahrzeichen der priesterlichen Sphäre in der Oper noch häufig wiederfinden ⁶², offenbar gleichfalls unter dem Einfluß freimaurerischer Anschauungen. Aber auch rein musikalisch nimmt sich die aufsteigende Dreiklangsmelodik wie ein gewaltiges Motto über dem Ganzen aus, denn gerade die Stufen des Dreiklangs erweisen sich mit ihren verschiedenen melodischen und harmonischen Möglichkeiten als besonders wichtig für die gesamte Musik der Oper ⁶³. Zunächst erzeugt der feierliche Ruf eine seltsam gespannte, mystisch versonnene Stimmung, in die immer wieder die geheimnisvollen Sforzatoschauer des ganzen Orchesters (mit Posaunen) hineinklingen. In den Bässen spinnt sich das rhythmische Motiv der drei ersten Takte weiter, später wird es von den ersten Geigen übernommen ⁶⁴. Der Hauptträger der Spannung ist aber das enge Umkreisen der Dominante B im Baß, das zunächst in die Unterdominante hinabführt und dann nach einer ungemein ausdrucksvollen Mollwendung vermöge der echt Mozartschen Erhöhung des As zu A immer engstufiger und zielbewußter wird, bis mit dem drittletzten Adagiotakt die Dominantharmonie erreicht und auch gleich scharf bekräftigt wird. Die in diesem harmonischen Prozeß liegende gewaltige Spannung wird nun aber noch ungemein verschärft durch die Synkopenbegleitung, der sich bei ihrer rhythmischen Beschleunigung noch ein zweimaliges Crescendo und die in ihrer geheimnisvollen Wirkung schon im »Don Giovanni« erprobten Pianoakkorde der Posaunen zugesellen. Genialer ist der ehrfürchtige Schauer, den eine geheimnisvoll erhabene Erscheinung in der Menschenseele hervorruft, niemals unmittelbar in Tönen ausgesprochen worden als in diesen sechzehn Takten, die sich vom dritten Takt an ohne nennenswerten Einschnitt weiter entwickeln.[634]

Die Entspannung erfolgt im Allegro. Es ist keine Fuge, sondern ein Sonatensatz, der sich nur hie und da, wie gleich am Anfang, dem fugierten Stil nähert, im übrigen aber jene freie Verbindung von kontrapunktischer und thematischer Arbeit aufweist, die wir als charakteristisches Merkmal des letzten Mozartschen Stiles bereits kennen. Da aber dieser strenge Stil in der Oper nur noch einmal, im Gesang der Geharnischten, vorkommt, so liegt eine bewußte Absicht vor. Er wird zum Symbol der höchsten Idee des Stückes, des Durchbruchs voller, edler Menschlichkeit durch den Widerstand aller feindlichen Mächte. So schließt sich das Allegro folgerichtig dem Adagio an: der Ehrfurcht vor dem Göttlichen folgt die freie Entfaltung aller Kräfte nach diesem höchsten Ziele hin. Von dem folgenden dramatischen Konflikt selbst verrät uns auch diese Ouvertüre nichts. Auch sie ist gleich ihren Vorgängerinnen als letztes Stück der Oper entstanden und damit eine Art von lyrischer Generalbeichte Mozarts über sein ganzes inneres Verhältnis zu seinem Werk. Noch einmal brauste das künstlerische Erlebnis der Oper durch seine Seele, aber es ist jetzt nicht mehr die »Zauberflöte« in ihrer konkreten Gestalt, sondern »Zauberflötenstimmung«, die ihm dies Stück eingab, und die auch im Hörer lebendig werden soll, ehe er das folgende Drama auf sich wirken läßt, Zauberflötenstimmung freilich, wie er, der Schöpfer, sie empfand. Das Wunderbarste an diesem Allegro ist, daß hier der tiefste Ernst in das duftigste, von keiner Erdenschwere berührte Gewand gekleidet wird. Mozarts Ausgangspunkt war das Märchen gewesen; das schien ihm die beste Grundlage für die Symbolik seiner Handlung. Das Märchen, freilich nicht als Tummelplatz für frostige Allegorien oder grob stoffliche Nervenreize, sondern als die aller gemeinen Wirklichkeit entrückte Sphäre im Sinne des Schillerschen: »Was sich nie und nirgends hat begeben, das allein veraltet nie.« So umfängt uns auch in diesem Allegro, ähnlich wie in der Ouvertüre zur »Entführung«, echte Märchenpoesie, nur weit vergeistigter und tiefsinniger als dort. Nur einmal, in den drei Bläserakkorden, spielt Mozart unmittelbar auf den erhabenen Grundgedanken des Werkes an und mahnt den Hörer an das geistige Ziel, dem jenes duftige Treiben dient, damit zugleich auf die feierliche Stimmung des Adagios zurückweisend.

Das Thema des Allegros, dessen erster Takt mit dem letzten des Adagios verschränkt ist, lautet:

[635] Es besteht aus zwei Teilen. Die melodischen Spitzen des ersten ergeben wiederum die scharf betonten Stufen des Es-Dur-Dreiklangs, nur daß jetzt als etwas Neues die Dominantspannung hinzutritt, die durch den energischen Quintensprung mit dem Sforzatoschleifer noch besonders verschärft wird. Das Charakteristische ist aber weiterhin die Rückwendung nach der Terz ⁶⁵. Ihre melodische Energie ist schwächer als die jenes Quintensprungs, deswegen wird im zweiten Abschnitt dieser Kräftenachlaß durch das zweimalige Umkreisen des Terzschlusses vermittelst der latenten alten Kadenzfolge VI-IV-V-I ausgeglichen ⁶⁶. Die obere Melodielinie

schließt dabei zugleich den Keim eines späteren, wichtigen Kontrapunkts in sich. Der Ausdruck des Themas ist demnach nichts weniger als tändelnd, sondern energisch und zielbewußt, mag ihm auch die durchlaufende Bewegung in gestoßenen Achteln etwas Leichtbeschwingtes, phantastisch Schwebendes verleihen. Gewiß sind seine musikalischen Eigenschaften keineswegs Mozarts eigene Erfindung, und melodisch schließt es sich einem bis in die Zeit Hasses zurückgehenden Typus an ⁶⁷. Aber auf Originalität der thematischen »Einfälle« kommt es den Klassikern ja überhaupt nicht an, sondern sie bilden ihre Sätze aus einem meist den musikalischen Urphänomenen entstammenden thematischen Material heraus, das ihnen nur als Keim für die weitere schöpferische Entwicklung dient ⁶⁸. Auch aus unserem Thema wird nach dem Brauch des »letzten« Mozart der ganze Satz von 211 Takten herausgesponnen, zuerst fugierend, dann frei kontrapunktisch. Keine Gegenmelodie, die es aus sich hervortreibt, wird im weiteren Verlaufe vergessen, die wichtigste davon:

⁶⁹

[636] in ihren beiden Hauptgliedern a und b sogar selbständig verarbeitet. Nach der ersten Durchführung, an der Stelle des alten Tuttieinsatzes, tritt das Thema mit gesteigerter Kraft und unter Erweiterung seiner beiden Glieder auf; beim zweiten werden dabei die Intervalle vertauscht, so daß der Quintensprung an den Schluß kommt:

Dann geht es mit den dieser Ouvertüre eigentümlichen festen Harmonieschritten nach F-Dur, der Dominante des zu erwartenden Seitenthemas. Aber statt eines scharfen Abschlusses folgt eine intime, thematische Übergangspartie, in der der vorhergehende Orgelpunkt noch ideell nachwirkt und die Flöte stufenweise von g'' nach d'' herabsinkt, die Dreiklangsharmonien mit chromatischen Skalen ausfüllend ⁷⁰. Dieses ursprüngliche Beiwerk wird nun aber im eigentlichen Seitenthema zur Hauptsache, denn aus ihm entwickelt sich der entzückende Dialog der Flöte und Oboe ⁷¹ über dem gleichfalls an das Vorhergehende anknüpfenden thematischen Wechselgespräch der Fagotte und Klarinetten. Dieses anmutige Bläseridyll ist die traulichste Partie des ganzen Satzes ⁷², auch die Kraft des ersten Themengliedes wird hier zum frohen, unschuldigen Spiel. Auch das zweite schließt sich an, aber, ein höchst geistvoller Zug, nicht in eigener Person, sondern durch seinen – dazu noch variierten – Synkopenkontrapunkt vertreten, der die Stimmung wieder stärker anspannt. So ist dieses zweite Thema in letzter Linie eine höchst geniale Veränderung des ersten! Der Schlußgedanke:

spinnt sich gleichfalls aus dem zweiten Themenglied (mit veränderter Richtung der Intervallschritte) heraus. Durch das enge Umkreisen der Tonika von B-Dur, den beständigen Wechsel von Tonika und Dominante und die sechsmalige Wiederholung des Motivs in einem (übrigens gar nicht Mannheimerischen, sondern registermäßigen ⁷³) Crescendo entsteht hier noch einmal eine gewaltige Spannung vor dem Abschluß, der dadurch im Hinblick[637] auf die folgende mystische Erscheinung der drei Bläserstöße einen besonders starken Unterbau erhält; wohl mag schon hinter dieser immerhin auffallenden Schlußgruppe ein Stück freimaurerischer Symbolik stecken. Die berühmten dreimal drei Bläserakkorde, abermals im Dreiklang aufsteigend, kehren später in der Versammlung der Eingeweihten wieder, zum Zeichen, daß Tamino aufgenommen und zu den Prüfungen zugelassen werden solle. In demselben Rhythmus wird in den Freimaurerlogen durch Klopfen oder auf andere Weise das zur Prüfung angemeldete Mitglied begrüßt ⁷⁴. Den Nachhall dieser ernsten Erscheinung zeigt die nun folgende Durchführung des Allegros in den vorher kaum berührten Molltonarten und in der Steigerung der Kontrapunktik. Gleich das des'' der zweiten Geigen wirkt mit elementarer Kraft, vor allem aber schwindet jetzt das zweite Themenglied zu der kleinlauten, müden Form:

zusammen und verschwindet darauf gänzlich, wogegen der Skalenkontrapunkt mehr und mehr hervortritt und durch seinen Richtungsgegensatz gegen den Quintsprung des Themas den Eindruck des sich hier anspinnenden Konflikts noch verschärft. Denn in der Durchführung wirft die durch die Bläserakkorde angedeutete Krise ihre dunkeln Schatten auch in dieses leichtbeschwingte Treiben herein, sie symbolisiert den Kampf um das dort aufgestellte hohe Ideal. Immer höher schwingt sich das erste Themenglied empor, unter machtvoller Ausnützung der Tonika-Dominant-Spannung – da tritt in der g-Moll-Partie der Höhepunkt des Konflikts ein. Die Modulationsbewegung ist zu Ende; dem Basse folgt die Oberstimme kanonisch mit dem ersten Themenglied, dessen Rhythmus dabei seltsam verschoben und verrenkt wird. Das Thema schleudert jetzt seine Spitze sogar eine Sext statt einer Quint in die Höhe, aber vergebens: der Baß zieht in unaufhaltsamer Stufenfolge die Entwicklung bis zur Unterdominante von g-Moll hinab und bereitet damit den Abschluß in dieser Tonart kategorisch vor. Aber als scheute der Komponist vor dieser letzten Konsequenz zurück, tritt statt dieses Abschlusses eine Ganztaktpause ein, die hier ein Stocken des rhythmischen Lebens überhaupt bedeutet. Der Hauptschlag wird durch die Pause also vermieden, oder besser gesagt in seiner Wirkung nach einer anderen Richtung abgelenkt, die den Ausweg aus der Krise bringt. Es ist die Stelle, wo Mozart sonst ebenso kurz wie harmonisch kühn in seine Reprisen[638] zurückzukehren pflegt. Hier zieht er einen breiteren Rückgang vor, der in seiner thematischen wie klanglichen Ausgestaltung an das Seitenthema erinnert. Geheimnisvoll flattert das erste Motiv des Hauptthemas, von einer Figur der Flöten und Fagotte in der doppelten Oktave unterbrochen, den Quartenzirkel von c- bis nach es-Moll entlang, nirgends festen Fuß fassend – da bricht plötzlich mit dem unvermittelten Eintritt des Es-Dur die Sonne durch den Nebel, und die Reprise beginnt. Sie wird zunächst sehr frei behandelt. Die Fugierung fehlt, das zweite Themenglied desgleichen, auch ist der Ton zu nächst noch ziemlich zaghaft und gewinnt erst durch den Aufstieg der Bässe um eine Quint (kanonisch mit den Bratschen ⁷⁵) die alte Freiheit wieder; wiederum bildet der unaufhörlich herniederrieselnde Skalenkontrapunkt den wirksamen Richtungsgegensatz dazu. Von jetzt ab verläuft die Entwicklung dem früheren Gange entsprechend, nur tritt jetzt im Seitenthema der Hauptgedanke deutlicher hervor. Die Crescendospannung des Schlußthemas, die zuvor die Bläserakkorde vorbereitet hatte, ruft jetzt einen scheinbar neuen Gedanken ins Leben:

⁷⁶

der aber gleichfalls im zweiten Themenglied wurzelt und mit dem vorhergehenden Schlußthema in fühlbarem Zusammenhange steht. Auffallend ist daran nicht allein das um die Terz der Unterdominantharmonie gelegte verminderte Intervall ⁷⁷, sondern auch die nur zweistimmige Harmonie, sowie das ff, das erste seit dem Beginn des Adagios. Diese dröhnenden drei Schläge lassen abermals eine symbolische Bedeutung vermuten, jedenfalls schließen sie den Satz im Sinne höchster Pracht und erhabensten Ernstes ab. Der Gedanke an eine tiefere Symbolik wird noch bestärkt durch das sich acht Takte darauf anschließende unerwartete p, mit dem sich das Hauptthema den ganzen Es-Dur-Dreiklang, zum erstenmal in diesem Allegro, nach abwärts senkt, ehe der rauschende Schluß einsetzt. Läßt man das beliebte Bild einer sich in der ganzen Schlußpartie beständig steigernden Lichtfülle ⁷⁸ gelten, so könnte man hier an das Eingehen eines einzelnen, strahlenden Gestirnes in das allgemeine Lichtmeer denken.

Die Introduktion (1) beginnt sofort mit der lebendigsten dramatischen Aktion: Tamino, in höchster Bedrängnis durch die Schlange, von den drei Damen gerettet. Mozart behandelt diesen Vorwurf in einer Reihe selbständiger Sätze, die durch leichte motivische Anklänge verbunden sind und[639] deren Grundtonarten den Dreiklang C-Es-G-C ergeben. Mit ihm beginnt zugleich auch das erste Stück:

Das für Mozartsche Verhältnisse recht umfangreiche Vorspiel schildert mit vollendeter Deutlichkeit der Motive Taminos Verzweiflung, sein Anstürmen und Zurückweichen und seine keuchende Todesangst. Das ist ja nun freilich keine heldenmäßige Einführung ⁷⁹, indessen befinden wir uns ja auch in keiner opera seria, sondern in einem Märchen, und außerdem hat der Angriff durch die Schlange, das freimaurerische Symbol des Bösen ⁸⁰, seine besondere Bedeutung: wir sehen Tamino gewissermaßen in der kritischsten Phase seines Erdenwallens, wo er den finsteren Mächten fast schon verfallen ist. Der Gesang selbst ist im Hinblick auf die Lage von äußerster Kürze und dabei von schlagendem Ausdruck. Er beginnt mit zwei atemlosen Dreitaktern und treibt dann bis zu der scharfen Entladung auf »Götter« hinauf, das alles in durchaus männlichem Tone und ohne jede weichliche Furcht ⁸¹. Nun wälzt sich in schweren Dreiklangsschritten die böse Schlange heran, eines der wenigen Beispiele äußerer Tonmalerei in der Oper. Immer realistischer werden Taminos verzweifelte Rufe, immer schärfer und erbarmungsloser macht sich der finstere c-Moll-Charakter geltend ⁸², da erfolgt mit dem einfachen Trugschluß auf As die Rettung durch die drei Damen, abermals vermittelst eines unisonen Dreiklangsmotives ⁸³. Mit dem Zusatz der Pauken und Trompeten schleicht sich aber zugleich ein leise ironischer Ton ein, der im Folgenden immer stärker anschwillt und den Hauptreiz dieses Satzes ausmacht. Denn im Grunde genommen sind diese drei Damen gar nicht die tapferen Amazonen, wie man nach dem gewaltigen orchestralen[640] Pomp glauben sollte. Zum mindesten legen sie selbst keinen sonderlichen Wert darauf, sondern richten ihren Sinn bald auf ganz andere Dinge. Ihr zauberisches Wesen offenbart sich in der Verbindung der drei Frauenstimmen mit zwei weichen Bläsern (meist Flöten und Klarinetten) und baßführenden Geigen oder höchstens Celli; dadurch entsteht eine ganz merkwürdig lichte, schwebende Klangwirkung, die man sehr wohl auf ihr ursprüngliches Wesen als gute Feen beziehen könnte, zumal bei der duftigen Stelle »Durch unsers Armes Tapferkeit«. Indessen zeigt es sich sehr bald, daß jener zarte Feenschleier recht irdische Evastöchter verbirgt. Mit meisterhafter Feinheit wird das Erwachen ihrer Sinne durch den kurzen, schwellenden Eintritt des weichen As-Dur nach dem feierlichen Es-Dur eingeleitet. Die drei Stimmen treten hier zum erstenmal auseinander, aber daß die Empfindung dieselbe ist, lehrt mit gutem Humor die viermalige Wiederkehr derselben Harmoniefolge I IV V I. Die dritte Dame gibt sich dabei gleich durch ihr »ja gewiß zum Malen schön« mit dem Septimensprung als besondere Humoristin zu erkennen. Auch im Ensemble geht sie von jetzt ab häufig ihre eigenen Wege, so gleich im Folgenden (»Würd' ich mein Herz«)⁸⁴, wo sich die charakteristische Klangwirkung dieser Damenterzette besonders schön entfaltet. Bald ist es angesichts des schönen Jünglings um die Eintracht der drei »Feen« geschehen. Bei dem Eintritt des Stakkatomotivs mit der Triole erlischt jener ätherische Schimmer um ihr Haupt, und während sie von ihrer Fürstin und deren Seelenruhe reden ⁸⁵, beginnen sie sich gegenseitig wie die Katzen zu belauern. Zum erstenmal erscheinen die Molltonarten, die Zünglein werden flinker und spitzer, das Dreiklangsmotiv »Ich bleib' indessen hier« klingt bereits wie eine Fanfare, kurz, es droht ein recht irdischer Damenzank, wie in der Buffooper ⁸⁶. Aber deren volle Derbheit hat Mozart in dieser Oper mit richtigem Gefühl vermieden. Er lenkt mit dem G-Dur-Satze in den deutschen Volkston ein, und zwar mit einem Melodietypus, der auch sonst noch öfters in der »Zauberflöte« wiederkehrt ⁸⁷. So löst sich der drohende Streit zunächst in eine dem Märchentone ganz entsprechende anmutige Schelmerei auf, die der Situation gerade an der bedenklichsten Stelle des Textes alle Schwere nimmt. Die drei Damen[641] haben, ganz anders als ihre keifenden Buffokolleginnen, noch Sinn für den Humor ihrer Lage. Wie schelmisch klingen die kleinen Bläserfiguren dazwischen! Dabei folgt die Musik jeder Wendung des Textes aufs feinste, erst dem belustigten »Ei ei, wie fein« und dann dem bei aller Anmut doch recht vielsagenden: »Sie wären gern bei ihm allein« und seinem gegensätzlichen Nachsatz, der die dort angedeutete Möglichkeit mit graziöser Selbstverständlichkeit von sich weist ⁸⁸. Da keine einzelne den andern das Feld überlassen will, so bleibt ihnen nichts übrig als zusammen wegzugehen. Dieser Entschluß bringt die Gemüter jedoch von neuem in heftige Wallung. Abermals scheint in dem Allegro eine echte Buffoszene vor der Tür zu stehen, ja das Orchestermotiv ist uns aus Mozarts italienischen Opern wohlbekannt ⁸⁹, und auch die auf und ab schießenden Skalenmotive sind ganz buffomäßig. Es ist gut beobachtet, wie in diesem Augenblick der Enttäuschung das Temperament nochmals mit den Damen durchgeht, und wie immer, wenn sie ihre höhere Natur verleugnen, fallen sie aus dem deutschen Ton in den italienischen. Aber auch diese Erregung dauert nicht lange. Der Schluß (»Du Jüngling schön und liebevoll«) führt wieder zum volkstümlichen Ton zurück und verleiht ihnen auch ihr duftiges instrumentales Gewand wieder. Die Melodie ist mit ihrem ausgesprochenen Terzklang ganz in dem etwas wehmütigen Ton der deutschen Volksweise gehalten ⁹⁰; eine leise humoristische Färbung erhält sie durch das schmachtende kleine Oboenmotiv am Phrasenschluß. Sehr schön und echt Mozartisch kommt die Freude auf das Wiedersehen mit dem herabsteigenden G-Dur-Dreiklang und der folgenden Synkopenmelodik auf dem Rhythmus zum Ausdruck ⁹¹. Auch die Coda betont sehr scharf die Terz, und wiederum kommt in der melancholischen Führung der dritten Stimme der Humor zu seinem Recht ⁹².

Nun betritt Papageno die Bühne und stellt sich als den »allbekannten Vogelfänger« vor. Tatsächlich kannten die Wiener den Hanswurst in dieser Verkleidung bereits von Marinelli her (Kaspar, der Guckguckfänger 1783 und Kaspar, der Vogelkrämer 1791); auch Schikaneders eigene Vogelkomödie mochte nachwirken ⁹³. Zum Naturmenschen hatte schon Gieseke den Scherasmin in seinem »Oberon« gemacht; es war die äußerste Vergröberung Rousseauscher Gedanken, und Schikaneder selbst hatte in seinem »Herzog Ludwig von Steyermark« einen ähnlichen Burschen auf die Bühne gebracht. Seinen derben Humor verlor Kasperl natürlich auch unter dieser Maske so wenig wie seine Feigheit, Geschwätzigkeit und Gefräßigkeit:[642] alles das kommt auch bei Papageno noch deutlich zum Ausdruck. Schikaneder hatte sich diese Rolle auf seinen Leib zugeschnitten und ließ sich später am Frontispiz des neuen Schauspielhauses auf der Wieden, das er vom Ertrage der »Zauberflöte« erbaute, als Papageno darstellen.

Mozart führt ihn mit einem richtigen Auftrittslied (2) ein, wie es sich bis auf heute im volkstümlichen Singspiel erhalten hat, und zwar durchaus nicht als einen gerissenen Tausendsassa italienischen Schlages, sondern als einen Burschen von gutmütiger, behäbiger Laune ⁹⁴. Das kommt namentlich in der scharf eingehaltenen Phrasenklausel zum Ausdruck, die überdies in sehr drolliger Weise stets noch durch die Hörner besonders betont wird. Schon dieses Lied ist ein feiner Beleg für die geniale Art, wie Mozart die bereits durch Umlauf im Wiener Singspiel eingebürgerte lokale Volkslyrik zu behandeln versteht. Melodik und Harmonik sind so einfach wie möglich. Tonale und Dominantharmonie genügen, in der Mitte (»bei alt und jung im ganzen Land«) wird die Dominante selbst zur Tonika mit ihrer eigenen Dominante; es ist die Stelle, wo auch die Singstimme weiter ausholt und das Orchester mit humorvoller Energie bestätigend eingreift. Dann geht der Weg mit entsprechender Umdeutung der Harmonie wieder nach G-Dur zurück und streift vor dem Schlusse mit dem höchsten Tone e' noch die Unterdominante. Jede der achttaktigen Perioden hat ihr zweitaktiges Nachspiel, ein meisterhafter Zug, denn der Abschluß des Gesanges bringt beide Male eine merkliche melodische und harmonische Kräftespannung, die für das musikalische Gefühl einer breiteren Lösung bedarf. Dagegen sind die Zwischenspiele der Rohrpfeife, eines Nachkommen der antiken Syrinx, lediglich pikante Einschiebsel ⁹⁵. Schikander mochte dieses Instrument aus den zahlreichen Reisebeschreibungen des 18. Jahrhunderts als Instrument der Naturvölker kennengelernt haben. Das alles schließt sich zu einem Bilde vollendeter, herzlicher Natürlichkeit zusammen, gleich frei von Banalität wie von Lüsternheit. Der Liebesdrang dieses Burschen kennt zwar keine höheren ethischen Ziele, aber auch keine schwüle Sinnlichkeit. Er ist deshalb wohl würdig, der Genosse Taminos zu sein.

Benedikt Schack (1758–1825) aus Böhmen, der erste Sänger des Tamino, war ein musikalisch wie wissenschaftlich durchgebildeter Mann, auch ein guter Flötist, und komponierte für Schikaneders Gesellschaft, der er seit 1786 angehörte, mehrere Opern. Mit Mozart war er in dessen letzten Lebensjahren[643] besonders nahe befreundet, ja er hatte auch noch Leopold Mozart gekannt. Wolfgang scheint ihn mit ähnlicher Laune behandelt zu haben wie seine andern musikalischen Freunde. Wenn er Schack zum Spazierengehen abholte, pflegte er sich, während jener sich ankleidete, an seinen Schreibtisch zu setzen und in seine Opern hie und da hineinzukomponieren. Gerühmt wird seine schöne metallreiche, biegsame echte Tenorstimme und sein wohldurchdachter Vortrag, während er als Schauspieler zu wünschen übrig ließ. 1793 ging er nach Graz, 1796 nach München, wo er sich besonders der Kirchenmusik zuwandte ⁹⁶.

Daß die Partie des Tamino auf solcher Höhe steht, ist zweifellos zum großen Teile diesem Künstler zu verdanken. Seine Bildnisarie (3) behandelt textlich ein nicht nur dem Märchen, sondern auch der französischen ⁹⁷ und der deutschen ⁹⁸ komischen Oper vertrautes Thema: die Liebe auf ein bloßes Bildnis hin, ein echtes Märchenwunder, das nur die Musik dem Hörer zum wirklichen Erlebnis zu machen vermag. Das geheimnisvolle Aufkeimen der Liebe in einem jungen Herzen ist ja wohl einer der musikalischsten Vorwürfe überhaupt. Er hatte Mozart schon einmal, bei Cherubin, beschäftigt. Jetzt handelte es sich freilich nicht mehr um einen halben Knaben, sondern um einen ausgereiften Jüngling. Auch empfindet Tamino die Liebe weder als einen stürmischen Aufruhr der Sinne, wie etwa der Graf Almaviva, noch als eine alle Energie lähmende Zaubermacht, wie Don Ottavio. Mit ehrfürchtiger Scheu fühlt er das unbekannte göttliche Wunder in sich aufkeimen. Das verleiht seinem Gefühl von vornherein einen hohen Grad von sittlicher Reinheit und schützt ihn vor Empfindelei. Die Liebe wird für ihn sofort zum sittlichen Ideal, das von nun an sein Leben und Streben bestimmt. Gewiß ist auch sein Inneres, wie das Cherubins, in beständiger Bewegung, die ihn alle Seligkeit und alle süße Qual seines Gefühls durchkosten läßt, aber schließlich strebt sie doch immer wieder einem bestimmten Ziele zu, das der schwärmerisch versonnene Abgesang beider Teile enthüllt (»mein Herz mit neuer Regung füllt« – »auf ewig wäre sie dann mein«). So hat der unvergleichliche Sänger der Liebe seinem alten Thema abermals eine neue Seite abgewonnen.

Dem seelischen Verlaufe gemäß ist die Form völlig frei, trotz der durch die Tonartenverhältnisse gegebenen Dreiteiligkeit ⁹⁹. Und doch ist gerade dieses Stück von einer wunderbaren Einheit, wie sie ihm keine der üblichen zyklischen Formen hätte geben können. Wiederum führt uns eine ganz einfache Dreiklangswirkung in die Stimmung ein. Das zweimal aufseufzende Orchester leitet in gerader Linie zu dem g' empor, mit dem der Gesang[644] beginnt. Es ist das alte Mozartsche Lieblingsthema: ein Skalenabstieg von der Terz aus mit vorangehendem Sextensprung von unten in zweimaliger Wiederholung auf die Harmoniefolge I V-V I ¹⁰⁰, hier zum Ausdruck verklärten Entzückens, das durch die leisen Atemzüge der Bläser (Klarinetten!) noch gesteigert wird. Im ganzen Stück durchdringen sich deklamatorischer und melodischer Gesang fortwährend aufs innigste. So folgt gleich im ersten Teil dem wesentlich deklamatorischen ersten Ausruf ¹⁰¹ das melodische »ich fühl' es« mit seiner für die Gesänge des Liebespaares so bezeichnenden schmerzlich-süßen Chromatik ¹⁰², dann der überwältigende Ausbruch auf »Götterbild« und endlich die still beseligte Kantilene des Abgesangs. Im zweiten Teil regt sich's zum ersten Male selbständig im Orchester:

eine echt Mozartsche Liebesmelodie, die auch später in der Oper noch öfter anklingt ¹⁰³. Sie hängt nicht bloß durch ihre ersten beiden Noten, sondern auch durch ihre Chromatik mit dem Vorhergehenden zusammen. Die Klarinetten sprechen hier aus, was der Sänger nicht zu nennen vermag, und mit feinster psychologischer Wirkung sinnt er in zweimaliger Wiederholung der holden Erscheinung nach. Die Instrumente schlagen dabei bedeutungsvolle Brücken zwischen seinen einzelnen Phrasen, wie überhaupt die ganze Arie hindurch Singstimme und Instrumente in vollendeter dramatischer Psychologie ineinandergreifen. So bleibt es den Bläsern überlassen, auf die prachtvolle phrygische Frage »soll die Empfindung Liebe sein« die beglückende Antwort einzuleiten, der dann alsbald in echt Mozartschem piano das verträumte Geständnis der Singstimme folgt: »die Liebe ist's allein!« Und wie schön und wahr strömt dieses Gefühl in der Schlußpartie des Abschnitts aus, motivisch auf das frühere »ich fühl' es« anspielend!¹⁰⁴ Die Erkenntnis seiner Liebe weckt jetzt in Tamino den heißen Drang nach dem Besitz der Geliebten, und damit schlägt seine Erregung ihre höchsten Wogen. Mozart bedient sich dabei eines großen Orgelpunktes auf B, der die in der Dominantharmonie beschlossene Energie aufs höchste anspannt. Das Orchester gerät mit seinem aufstürmenden und wieder zurücksinkenden[645] kurzen Motiv ¹⁰⁵ in unruhige Bewegung, die Singstimme aber folgt den Konturen seiner Linie mit einem von Empfindung überquellenden Skalenanlauf, der mit dem Anfangsgedanken des Ganzen verwandt ist, und ringt schließlich in abgerissenen Phrasen nach sprachlichem und melodischem Ausdruck. Der Höhepunkt der Spannung erfolgt in der realistischen Taktpause; es ist, als erwartete Tamino die Antwort irgendwie von außen her. Die Lösung geschieht schließlich ganz unitalienisch in der heimlichen Zwiesprache zwischen erster Geige und Gesang, abermals über einem Orgelpunkt. Nur in dem scharfen Nachdruck des des' auf »drücken« bricht die verhaltene Erregung jäh hervor ¹⁰⁶. Abermals wird auf das grundlegende Skalenmotiv angespielt (»und ewig wäre sie dann mein«), und jener schöne Abgesang kehrt wieder; er erfährt jetzt eine von Empfindung förmlich überquellende, in Dreiklangsmelodik schwelgende Erweiterung seines Schlusses ¹⁰⁷. Das kleine Orchesternachspiel ¹⁰⁸ aber läßt nochmals eines der Hauptmerkmale des Ganzen nachklingen: das volle Ausströmen und gleich darauf das scheue Sichinsichselbstzurückziehen des Gefühls.

Wie Papagenos Arie den niederen Volkston, so vertritt diese den Typus der aus Deutsch und Italienisch gemischten, empfindsamen Ariette, wie sie gerade in Wien ausgebildet wurde, mit ihrem besonders durch die Hinzuziehung der Chromatik weit feiner verästelten Stil. So spiegelt sich das gegensätzliche und sich dadurch wechselseitig ergänzende Wesen der beiden – auch Papagenos Sinn ist ja auf die Liebe gerichtet – schon äußerlich in der Wahl der Stilarten wider.

Einen neuen, bezeichnenden Wechsel des Stils bringt die Szene der Königin der Nacht (4). Denn mit ihrer Partie betreten wir das Gebiet der opera seria. Diese »Koloraturarien« sind noch in neuester Zeit als ein Flecken auf dem blanken Schild der Oper ¹⁰⁹ und als ein einfaches Zugeständnis an die Sängerin Hofer betrachtet worden ¹¹⁰. Das ist aber ein einseitig modernes Urteil. Gewiß ist die Kunst der Sängerin auf die Gestaltung der Musik nicht ohne Einfluß geblieben. Aber wie sollte Mozart, der sonst mit vollem Bewußtsein alle Stilarten für sein Drama ausnützte, gerade in dieser wichtigen Partie wieder auf das Prinzip seiner Jugendopern verfallen sein, Arien nur um der Sänger willen zu komponieren? Wir wissen ferner, wie er damals innerlich zur opera seria als solcher stand. Sollte er sich bloß einer Sängerin zuliebe diese Maske vorgebunden haben in einem Werke, in dem er sonst Note für Note er selbst war? Das wäre eine Zumutung, vor der selbst dem eifrigsten Verfechter der Mozartschen »Naivität« bange werden[646] müßte. Der Grund für die Zuziehung der opera seria ist zudem gar nicht so schwer aufzufinden. Von allen Gestalten der »Zauberflöte« ist diese Königin der Welt des Sichtbaren am weitesten entrückt; ihr Reich ist die kalte, flimmernde Pracht des Sternenhimmels. Während ihr Gegner Sarastro bei aller Hoheit doch auch die edelste Menschlichkeit vertritt, hat sie für Mozarts Auge in allen ihren Äußerungen etwas Überlebensgroßes, Übermenschliches, auch in ihrem Pathos. Für eine solche über den Sternen thronende, unheimliche Majestät schien ihm jener seriöse Stil, der für ihn selbst bereits etwas Starres, der Wirklichkeit Entrücktes besaß, gerade am Platze zu sein. Er hat ihn aber keineswegs als toten Formelkram übernommen, sondern durch ein seltsam glühendes Pathos wieder zu einem ganz eigentümlichen, flackernden, gespenstischen Leben erweckt, das dieses dämonische Weib in den schärfsten Gegensatz zu der ruhig strahlenden Lichtwelt der Eingeweihten setzt. Um Mozarts Absicht ganz zu verstehen, darf man nur ihre zweite Arie (14) zusammen mit der folgenden des Sarastro auf sich wirken lassen. Bei ihrem ersten Rezitativ kündigt sie gleich das Orchestervorspiel als eine überirdische Erscheinung an. Die viel zitierte Ähnlichkeit dieser Musik mit dem Sonnenaufgang in Bendas »Ariadne ¹¹¹« ist zwar zweifellos vorhanden, genügt aber doch nicht als Beweis für die ursprüngliche »gute« Natur der Königin. Die aufsteigenden Dreiklangsharmonien mit ihren Synkopen und ihrem Crescendo ¹¹² können ebensogut die »sich auseinander teilenden Berge« oder, wie bei den Franzosen so oft, das Nahen einer göttlichen Erscheinung überhaupt andeuten. Meisterhaft ist in dem kurzen Rezitativ ¹¹³ neben der scharfen Deklamation das stetige Hinauftreiben der melodischen Linie bis zu der Dissonanz auf es'' (»Mutterherz«) bei fortschreitender melodischer und harmonischer Steigerung. Das Larghetto ¹¹⁴ hat wieder jene freie zweiteilige Form, die sich mit der Wiederholung einzelner prägnanter Motive begnügt. Es ist einer der herbsten g-Moll-Sätze, die Mozart geschrieben hat. Gewiß ist der Mutterschmerz das Grundgefühl, aber durchaus nicht im Sinne weicher, passiver Trauer. Gewaltsame Ausbrüche wie z.B. gleich im dritten Takt (statt der sonst zu erwartenden Seufzerklausel) und in T. 11 ff. (»ein Bösewicht«), sowie die unheimliche Melodie der Bratschen und Fagotte im zweiten Teil lassen deutlich erkennen, daß hinter der Klage eine kaum verhaltene, glühende Leidenschaft droht, die dann im Allegro zur Entladung drängt. Überhaupt ist der ganze Satz voll gespanntesten Ausdruckes; man braucht nur einmal zu verfolgen, mit welcher Mannigfaltigkeit Mozart von Anfang an das einfache jambische Metrum seines Textes behandelt. Auch die Stelle »Ach helft« ist ein Muster dramatischer Deklamation. Im Allegro schlägt die düstere Glut in hellen Flammen empor und bringt das unheimliche, gespenstische Wesen[647] der Königin auch nach dieser Seite hin zur Geltung. Wie Fanfaren klingt es aus ihrer Melodik im ersten Teil, im zweiten dagegen (»und werd' ich Dich als Sieger sehen«) nimmt der Ton eine ekstatische Färbung an ¹¹⁵. Die folgende, bis zum f''' reichende Koloratur ist nicht etwa als Schmuck, auch nicht als Entspannung gedacht, sondern als letzte, gewaltige Affektsteigerung. Das zeigt schon die aufwärts drängende Oktavenlinie der ersten sechs Takte:

die gleich darauf in kurzem Anlauf nochmals durchmessen wird und ihrerseits den gebrochenen Stakkatoakkord – man mag an das Glitzern der Sterne denken – zur Folge hat. Alles entwickelt sich mit zwingender musikalischer Logik, auch das Herabsinken auf dem streitbaren anapästischen Rhythmus ¹¹⁶ bis zur typischen italienischen Arienkadenz. Wohl mag unserer koloraturfeindlichen Zeit diese Stelle als hohler Flittertand, wo nicht gar als Parodie ¹¹⁷ erscheinen; die damalige, die an ihre Medeen und Armiden dachte und außerdem die Nacht als »Niemands Freund« betrachtete, empfand anders. Auf sie wirkten diese Gesänge gerade in dieser Umgebung als die Äußerungen einer dunkeln, weltentrückten Zaubermacht, und was uns als Brillantfeuerwerk erscheinen mag, als Ausdruck einer gespenstisch flackernden Leidenschaft.

Das gleichfalls in B-Dur stehende Quintett (5)¹¹⁸ ist formell einer der freiesten Sätze der ganzen Oper; seine einzelnen Abschnitte werden meist durch Übergänge von gut Mozartscher, lakonischer Kürze verbunden, und doch ergibt sich eines mit verblüffender Selbstverständlichkeit aus dem andern, dank der straffen Logik, die niemals den Eindruck des Flickwerks aufkommen läßt. In sich abgeschlossen und dreiteilig ist gleich der erste Abschnitt, die Begegnung zwischen dem zum Erbarmen winselnden, stummen Papageno ¹¹⁹ und Tamino. Charakteristisch ist der durchgehende Auftakt von drei Vierteln auf denselben Noten, der die Verzweiflung des armen[648] Schelms drastisch wiedergibt; ein feiner Humor liegt in der Art, wie Tamino zuerst die Weise aufnimmt und dann immer stärkeres Mitleid empfindet. Darauf folgt der erste Ruck (nach F-Dur): die drei Damen erscheinen, und sofort schlägt der Ton ins naiv Volkstümliche um. Die Damen haben hier vollends alles Überirdische abgestreift und nähern sich zunächst der Weise Papagenos. Eigentümlich wirkt in diesem Abschnitt das schwelgerische Sichwiegen der Melodik auf der Quinte c, die namentlich auch der wieder entzauberte Papageno sofort ergreift, eine köstliche Stelle, bei der, wie im ganzen Quintett, der Darsteller Schikaneder sicher in seinem Element war. Überhaupt ist dieses Wienerische »Geplausch« zwischen Papageno und den Damen von ganz besonderem Reiz ¹²⁰; man achte dabei besonders auf den guten Humor, mit dem Mozart Schikaneders platte Weisheit (»Bekämen doch die Lügner alle«) in seiner Musik wiedergegeben hat, namentlich den Kontrast zwischen dem Haß und der Verleumdung, wo die fünf der Abscheu förmlich zu schütteln scheint, und den Worten »Lieb' und Bruderbund«. Vermittelt wird dieser Gegensatz durch ein kurzes Oboenmotiv:

das, aus dem vorhergehenden Dreiklangsmotiv herausgewachsen, sich im Folgenden als besonders zeugungskräftig erweist. Der Übergabe der Flöte an Tamino geht wieder ein markanter harmonischer Ruck (Rückkehr nach B-Dur) voraus. Der Ton nimmt jetzt einen höheren Schwung an mit einer Melodie, die zu den Haupttypen des Zauberflötenmusik gehört ¹²¹:

Die beiden letzten Takte bereiten in Verbindung mit dem punktierten Motiv (siehe oben) den musikalischen Gedanken vor, der die Übergabe der Flöte begleitet. Sie wird mit spielerischer Anmut behandelt, genau wie später das Glockenspiel – man sieht, wie wenig Respekt diese Zauberopern vor der Wunderkraft ihrer eigenen Instrumente hatten. Oft dienen sie nur der erhöhten dichterischen oder musikalischen Pikanterie, und auch Schikaneder lag wenig daran, den symbolischen Charakter der Flöte besonders[649] hervorzuheben, zumal nach der Umgestaltung des Planes. Bei Lichte betrachtet spielt diese »Titelheldin« sogar eine recht zweifelhafte und widerspruchsvolle Rolle in der Oper.

Feierlicher wird der Ton erst wieder mit dem schwebenden Kolorit der Damen ohne Baß (»Hiemit kannst du allmächtig handeln«), allerdings noch immer mit humoristischen Zügen vermischt ¹²². Erst bei dem schönen sotto voce (»O, so eine Flöte«) erfolgt beim Gedanken an Menschenglück und Zufriedenheit ein Ausbruch höheren Gefühls, der, wie so oft in ähnlichen Fällen, eine leichte imitatorische Stimmführung hervorruft ¹²³. Gleich darauf tritt mit dem g-Moll der Volkston wieder in seine Rechte. Die Motive erinnern von ferne an den zweiten Abschnitt, und der Schelm, der sich im Orchester herumtreibt, zeigt nunmehr folgendes Gesicht:

Er heftet sich an Papagenos Gestalt, gleichsam wie ein listiges Schmunzeln, das immer wieder über sein Gesicht hinhuscht ¹²⁴. Auch hier behalten die Damen ihr luftiges orchestrales Gewand, während der ängstliche Papageno allerhand unheimlich schleichende Begleitfiguren erhält. Staunenswert ist die Einfachheit der melodischen und harmonischen Mittel, denn im wesentlichen wird der Abschnitt von dem Leittonschritt mit dem einfachen Verhältnis von Dominante und Tonika bestritten, am drastischsten bei Papagenos »Sicher ließ' ohn' alle Gnaden«¹²⁵. Auch sonst entwickelt sich alles mit natürlicher musikalischer Logik ¹²⁶ und namentlich auch mit raffinierter Ausnützung des Klanges, man denke nur an das entzückend malerische »Silberglöckchen, Zauberflöten« des Ensembles ¹²⁷, das in diesem Abschnitt gegenüber den komischen Episoden immer wieder den innigen Märchenton vertritt. Im Andante steigert er sich ins Verklärte. Diese vom Pizzikato der Geigen begleiteten Dreiklänge der Bläser zaubern das Bild einer lichten Erscheinung hervor, und die Damen setzen mit ihren gestoßenen Achtelakkorden diesen Ton halb schalkhaft, halb geheimnisvoll fort. Der ganze Satz atmet edelste Volkstümlichkeit, schon allein in dem Wechselgesang der Männer und Frauen, die, jede Partei von ihrem eigenen Orchester begleitet, die holde Märchenweise ¹²⁸ weiterspinnen, dann kurz zum Lebewohl zusammentreten[650] und sich schließlich mit ihren echt Volksmäßigen Hornquinten ¹²⁹ in entgegengesetzter Richtung langsam verlieren. So endet dieser große Komplex, ganz anders als ein italienisches Ensemble, ohne jede äußere Steigerung im verklärtesten deutschen Volkston.

Mit dem Terzett (6) treten wir abermals in eine scharf kontrastierende Atmosphäre ein. Schon der Geigentriller hat etwas sinnlich Aufreizendes, und nun entwickelt sich die Situation mit echt Mozartscher Schlagkraft. Der Mohr zieht Pamina zuerst auch melodisch hinter sich her ¹³⁰, dann aber treten beide scharf auseinander: Monostatos mit kurzen, brutalen Phrasen, Pamina mit breit ausströmendem, leidenschaftlichem Gesang. Meisterhaft ist dabei der plötzliche und dazu querständige Eintritt des d-Moll bei »sie stirbt vor Gram«. Die sterbende Mutter erscheint da wie eine fahle Vision der selbst zu Tode geängsteten Tochter. Übrigens stehen die beiden Reden Paminas musikalisch in deutlich erkennbarer Beziehung zueinander. Mit unnachahmlicher Drastik späht darauf der furchtsame Papageno durch das Fenster herein. Paminens Anblick ruft wieder den Gedanken an die hübschen Mädchen in seinem Herzen wach; eine echte Schelmenweise kommt herangetänzelt, die halb an sein Auftrittslied, halb an den späteren Sklaventanz anklingt ¹³¹ – da erblickt er den Mohren und dieser ihn. Diese Szene der Beiden, von denen jeder in seiner Art ein Absenker des volkstümlichen Teufels ist, gemahnt stark ans Kasperltheater und war jedenfalls besonders nach Schikaneders Herzen. Auch dem für solche Eulenspiegeleien sehr empfänglichen Mozart hat sie sichtlich Spaß gemacht, aber er macht sie kurz und mit überlegenem Humor ab. Witzig ist, daß dieses »Das ist der Teufel sicherlich« nur eine komisch entsetzte Variation der vorhergehenden Schelmenweise ist ¹³². Auch das Orchestermotiv, das später (»Hab' Mitleid«) so drastisch umgekehrt wird, ist im Vorhergehenden schon vorbereitet. Ebenso energisch wie humoristisch erfolgt der Schluß, der immer weiter in die Höhe treibt und schließlich in einem feinen Gekicher der Bläser verklingt.

In dem folgenden Duett Paminas und Papagenos (7) wollte Schikaneder anscheinend ursprünglich den Volkston fortsetzen. Mozart soll das Stück nach den einen drei-, nach den andern sogar fünfmal komponiert haben, ehe es den Beifall des Dichters erhielt ¹³³. Die Tochter der Königin und der Naturbursche aus dem Volke vereinigen sich zum Preise der Liebe in ganz rationalistischem Sinne ¹³⁴, der in beider Munde sich seltsam genug ausnimmt und durch die banale dichterische Fassung geradezu unerträglich wirkt. Mozart hat diese Reimereien nur als sprachliche Stütze für seine[651] Komposition benützt und sich unmittelbar an den Gefühlsgehalt der Situation gehalten. Auch ihm ist die Vereinigung von Weib und Mann ein Mysterium, aber er empfindet es aus den beiden kindlichen Seelen, der unschuldigen Jungfrau und des naiven Papageno, heraus, »halb Kinderspiele, halb Gott im Herzen«. So herrscht in dem Stücke eine weihevoll gehobene Stimmung, wie sie unschuldige Gemüter empfinden, ohne Pathos, aber auch ohne jede Empfindsamkeit. Auch darf nicht vergessen werden, daß Pamina es ist, die den Ton angibt, noch ganz erfüllt von dem Zauber, den das Wort Liebe auf sie ausübt ¹³⁵. Wie schön und warm klingen ihre steigernden kleinen Koloraturen in der zweiten Strophe! Das kurze Vorspiel, ganz modern zwischen Geigern und Bläsern geteilt, hängt wieder eng mit dem Folgenden zusammen: die Tonika-Dominantharmonie, auf der sich das erste Glied der Gesangsmelodie hin und her wiegt, wird hier im Umriß bereits angedeutet ¹³⁶. Die wiederum in der Grundtonart der »Zauberflöte«, Es-Dur, stehende Melodie entwickelt sich zu immer breiteren Gebilden:

Im zweiten Teil (»wir leben durch die Lieb' allein«) nimmt sie einen mystischen Charakter an (pp!), der an Sarastros Arie (10), namentlich deren Vor- und Nachspiel, erinnert. Der Abgesang des Ganzen verstattet zum ersten Male den Instrumenten das Wort. Diese Zwiesprache der Singstimmen mit den Bläsern ist einer der schönsten Einfälle der Oper und bringt die zwischen naiver Anmut und wirklicher Ergriffenheit geteilte Stimmung nochmals zu vollendetem Ausdruck. Die Situation dieses Duettes ist eigentümlich genug: zwei junge Leute voll Sehnsucht nach Liebe besingen die Macht dieses Gefühls, ohne für einander etwas anderes als unschuldige Freundschaft zu empfinden. Wo sind die Zeiten hin, die dafür noch solche Töne zu finden wußten! Daß Mozart gerade mit diesem Stück seiner Zeit aus der Seele sang, beweist die Tatsache, daß es schon bei der ersten Aufführung den meisten Beifall fand ¹³⁷. Nach dem Bericht des Kapellmeisters Trübensee in Prag, der in Schikaneders Orchester als Oboist mitwirkte, wurde bei den späteren Aufführungen eine verworfene Fassung des Duetts in großem Stil abwechselnd mit der bekannten aufgeführt und auf dem Theaterzettel angekündigt »mit dem alten« oder »mit dem neuen[652] Duett«¹³⁸. Bei der ersten Aufführung der Oper in dem neuen Theater an der Wien (1802) machte Schikaneder auf dem Zettel bekannt:

Da ich so glücklich war Mozarts Freundschaft zu besitzen und er aus wahrer Bruderliebe zu mir auf mein originelles Werk seine Meistertöne setzte, so werde ich heute das verehrungswürdige Publikum mit zwei, mir allein hinterlassenen Musikstücken von Mozarts Komposition vielleicht angenehm überraschen ¹³⁹.

Eines dieser Duette war sicher jenes anfangs verworfene, über das andere sind wir völlig im unklaren ¹⁴⁰.

Das erste Finale (8) hat so wenig wie das zweite mit dem echten italienischen Buffofinale etwas zu tun. Es handelt sich nicht um eine von einem Punkte ausgehende, zielbewußt durch alle Verwicklungen fortschreitende Handlung, sondern um eine bunte Szenenreihe, die, durch den Faden der Handlung lose zusammengehalten, mehr durch den Wechsel der Situationen als durch die Stetigkeit des Fortschritts fesselt. Das mußte natürlich auch die musikalische Gestaltung entscheidend beeinflussen. Nur einmal, wenn Monostatos den Tamino herbeiführt, kommt es zu einer motivischen Arbeit im italienischen Sinne, alle übrigen Sätze verzichten darauf und sind entweder ganz knapp gehalten oder in jener freien Form, die wir schon[653] aus den Ensembles kennen; ganz für sich steht das große Rezitativ der Sprecherszene. Trotz dieser Vielgestaltigkeit herrscht in dem Finale eine deutlich fühlbare Einheit der künstlerischen Stimmung, die sich namentlich auf die von den italienischen Finales abweichende harmonische Geschlossenheit stützt. Die Grundtonart ist C-Dur mit seinen beiden Dominanten und seiner Paralleltonart a-Moll; entferntere Tonartenkreise werden nur im Rezitativ vorübergehend berührt. Schon die Instrumentation (Flöten, Klarinetten, Fagotte, gedämpfte Trompeten und Pauken und Posaunen, dazu das Streichorchester ohne Bässe) verkündet uns, daß nunmehr eine erhabenere Welt in das bisherige naive Märchentreiben eingreift. Dazu treten die drei hellen Singstimmen, die, was meist übersehen wird, wirklich auf Knaben, nicht auf Frauen berechnet sind ¹⁴¹; wie ein sanfter Stern strahlt das ausgehaltene g'' der obersten Holzbläser zu Anfang über ihren Gesang hin ¹⁴². Aber trotz aller Erhabenheit stellt sich auch hier die Volksweise ein und schlägt so die Brücke zu dem Vorhergehenden ¹⁴³. Daß diese Knaben aus Sarastros Reich kommen, beweist der punktierte Rhythmus, noch mehr aber der dreimalige Mahnruf »sei standhaft, duldsam und verschwiegen« mit seinem Bläserkolorit und dem dreifachen Posaunenstoß. Sehr schön wirkt ferner die Verkürzung der punktierten Viertel auf Achtel im Verlaufe des Gesanges; er versinnbildlicht das bei aller Würde doch jugendlich frische Wesen der Knaben. Taminos ebenso kurzer wie im Ausdruck aufs höchste gespannter Zwischengesang ¹⁴⁴ erhöht die Wirkung des Ganzen ungemein; ganz unvergeßlich ist nach dieser Vorbereitung der Eindruck der Worte »Dies kundzutun«. Das ganze einleitende Stück des Finales erfüllt, auch abgesehen von seinem eigenen hohen Wert, trefflich die Aufgabe, die folgende Umstimmung Taminos durch den Priester innerlich zu begründen.

Die meisten Erklärer bezeichnen dieses Rezitativ als die Geburtsstätte des späteren dramatischen Rezitativstils. Tatsächlich ziehen sich seine Spuren bis weit in die romantische Oper hinein. Der stilistische Fortschritt, auch gegenüber Mozarts eigenen früheren Akkompagnatos, z.B. im »Titus«, fällt sofort in die Augen. Das italienische Akkompagnato hatte seinen ursprünglichen lyrischen Charakter niemals ganz abzustreifen vermocht ¹⁴⁵ und außerdem im wesentlichen an dem Grundsatz festgehalten, daß das Orchester mit seiner Erläuterung der Singstimme entweder vorangehen oder folgen müsse. Das Melodram hatte diesen Grundsatz angenommen, weitergebildet und damit, wie wir geradebei Mozart sahen ¹⁴⁶, wiederum auf das Akkompagnato zurückgewirkt.[654]

Die Sprecherszene dagegen stellt ein großes Stück dramatischer Handlung selbst dar und kennt außerdem jenes Nacheinander von Gesang und Orchestermalerei nur noch ausnahmsweise ¹⁴⁷. Es schildert nicht mehr in liebevoller Kleinmalerei die Folge der einzelnen Affekte, sondern den Affekt im großen, und die Folge ist eine weit engere Verschmelzung von Gesang und Orchester. Nicht als bekäme dieses einen größeren äußeren Anteil. Ein Italiener hätte wohl sicher gleich den »Sitz der Götter hier« nicht ohne ein kleines Orchesteridyll vorbeigehen lassen, Mozart macht das alles mit den energischen, aufschlagenden Streicherakkorden ab, die den Hörer, ohne abzuschweifen, bei der Spannung des Tamino festhalten. Gleich darauf aber geht das Rezitativ in eine volle Kantilene über. Hier liegt das Neue dieses Rezitativstils: deklamatorischer und melodischer Gesang kreuzen und durchdringen sich beständig. Schon die ersten drei Takte mit der Fermate ¹⁴⁸ bezeugen es. Das Vorbild ist ohne Zweifel bei Gluck, namentlich in seinen französischen Opern, zu suchen ¹⁴⁹. Nur ist bei Mozart alles schmiegsamer und flüssiger. Taminos mit Ehrfurcht gemischtes Staunen, seine wachsende Erregung, die sich selbst Mut zuspricht, und schließlich sein befreiender Entschluß folgen einander mit zwingender Wahrheit des Ausdrucks: man vergleiche hierzu die weiten melodischen Bogen und namentlich die Harmonik, die trotz allen Schwankungen immer zielbewußter auf das D-Dur zustrebt ¹⁵⁰. Und nicht minder energisch ist der Schritt, mit dem sie uns an der Hand des bekannten Gluckschen Motivs bei dem dreifachen »Zurück« in die mystische Welt des priesterlichen As-Dur hinabführt ¹⁵¹. Hier umfängt uns gleich eine ganz andere Luft. Mit unnachahmlicher Würde, die er auch weiterhin dem aufbrausenden Tamino gegenüber bewahrt, stellt der Priester seine Frage ¹⁵², die Tamino wiederum rein melodisch beantwortet. Die Tonart Es-Dur ¹⁵³, die unerwartete Bläserbegleitung ¹⁵⁴ und die ganze Melodik und Harmonik dieses Andantes verleihen seiner Antwort besonderen Nachdruck; tatsächlich enthält sie Taminos ganzes Lebensbekenntnis, und das Adagio des Priesters in dem düsteren c-Moll-Unisono folgt ihr wie der Schatten dem Licht. Um so schneidender[655] wirkt die folgende hastige G-Dur-Fanfare Taminos, die in g-Moll endet und eine merkwürdige Dialogpartie hervorruft: Tamino verzerrt hier (»Sarastro herrscht in diesen Gründen«) die würdevolle Rede des Priesters (»Den wirst Du wohl bei uns nicht finden«); gleich darauf entgegnet ihm dieser in entsprechender, melodisch verwandter Weise (»doch in dem Weisheitstempel nicht«). Das Ergebnis ist der wilde Ausbruch: »So ist denn alles Heuchelei« auf der entferntesten Tonart des Rezitativs, B-Moll, und die sich unmittelbar anschließende Abschiedsgebärde im Orchester ¹⁵⁵. Von jetzt ab wird auch die Rede des Priesters lebhafter, während gleichzeitig Taminos Leidenschaft wächst. Von ergreifendem Ausdruck ist sein Jammer, wenn er zum ersten Male auf Paminas Raub zu sprechen kommt. Die Modulation läuft wieder zurück, bis sie mit dem feierlich punktierten Priestergesang »Sobald Dich führt der Freundschaft Hand«, einem geheimnisvollen Gruß aus der Welt der Eingeweihten, a-Moll erreicht, die Tonart, die bei Mozart stets etwas Fremdartiges zu bedeuten hat. Und alsbald darnach ertönt jenes Abschiedsmotiv im Orchester wieder, aber jetzt als langgezogener Sehnsuchtsruf ¹⁵⁶. Noch zweimal kehrt die mystische Weise, von unsichtbaren Männerstimmen und Posaunenakkorden gehoben, wieder, jedesmal durch dieselbe phrygische Frage Taminos eingeleitet. So fällt hier das Bedürfnis einer musikalischen Steigerung mit der dramatischen Lage und mit der unverkennbaren mystischen Symbolik völlig zusammen. Und nun weicht der Bann von Taminos Seele. In meisterhaft bewegter, Glucks würdiger Deklamation schließt das Rezitativ ab. Allerdings ist für Tamino die Nachricht, daß Pamina noch lebe, vorerst durchaus die Hauptsache, die Weisheitslehre der Eingeweihten berührt ihn noch nicht. Das Andante mit der konzertierenden Flöte zeigt ihn allein seiner Liebe hingegeben und vermittelt so den Übergang zu der heiteren Laune des Folgenden. Daß dabei auch die Zauberflöte mitwirkt und die Tiere heranlockt, ist ein Überbleibsel aus dem alten Lulumärchen, das weder mit der augenblicklichen dramatischen Lage noch mit der Symbolik des Stückes etwas zu tun hat. Mozart hat die Flöte als lieblichen Zierat zu der weichen Liebesmelodie ohne jede anspruchsvollere Virtuosität verwandt ¹⁵⁷, schweigt sie doch alsbald bei dem c-Moll, worin Tamino der abwesenden Geliebten gedenkt, und stellt gleich darauf die alte frohe Stimmung wieder her. Die Weise selbst gehört mit ihrer weichen, sehnsüchtigen Chromatik durchaus dem empfindsamen Wiener Ariettenton an. Entzückend ist, wie Mozart allmählich das Frage- und Antwortspiel mit der Flöte Papagenos vorbereitet ¹⁵⁸. Man erwartet darauf eigentlich die Rückkehr[656] des Anfangs, statt dessen aber erscheint unter dem übermächtigen Gefühlsdruck ein Presto ¹⁵⁹, das zuerst halb rezitativisch, halb melodisch ¹⁶⁰, dann aber wie der Abschluß eines unterdrückten raschen Arienteils klingt; sogar der übliche Triumphrhythmus mit der Kadenzharmonie C Mozarts fehlt in den beiden letzten Takten nicht ¹⁶¹.

Nun folgt ein mit gewohnter Kürze eingeführter G-Dur-Komplex, ganz entsprechend dem heiteren Spiel, das sich jetzt entfaltet. Mozart nimmt weder die Furcht des kindlichen Paares Pamina und Papageno noch das fürchterliche Gepolter des bösen Mohren sonderlich ernst. In dem Duettchen »Schnelle Füße« nähert er sich sogar dem italienischen Buffotone ganz besonders, ohne freilich in dessen ganze Derbheit zu verfallen. Schon das schwirrende Orchestermotiv des ersten Taktes, das übrigens vernehmlich an das ähnliche im Quintett (5) anklingt, gehört hierher ¹⁶², und vollends aus der Melodik klingen uns handgreiflichAnfossische Wendungen entgegen ¹⁶³. Von feiner Komik ist der Schluß mit seinen beständigen Wiederholungen, die eben die Schuld tragen, daß sich die beiden »verschwatzen« und so ihrem Feinde in die Hände fallen. Der liedhafte Bau, der schon diesem Satze zu eigen war, tritt noch deutlicher in dem folgenden Allegro hervor. Nur springt hier die eigentliche Volksweise mit gutem Humor aus dem entsetzlichen Tumult hervor, den der triumphierende Schwarze erregt – bei Lichte betrachtet sind es freilich abgegriffene, nichtssagende Phrasen, wie sie in der ganzen »Zauberflöte« nicht wieder vorkommen. Dieses hohle Blendwerk wird allein an Papagenos frischer Volksweise zunichte, wie ein böser Spuk beim Schimmer des Tages. Einen besonderen Reiz erhält diese durch die Mitwirkung des Glockenspiels. Das Textbuch nennt es eine »Maschine wie ein hölzernes Gelächter«¹⁶⁴, Mozart in der Partitur »istromento d'acciajo«, woraus ersichtlich ist, daß es sich um einen Rahmen mit Stahlplatten handelte ¹⁶⁵. Der KontrabassistPischlberger, nach Treitschke Kapellmeister Henneberg »behämmerte« das Instrument hinter den Kulissen, einmal spielte es Mozart auch selbst ¹⁶⁶. Vom Pizzikato der Saiteninstrumente gestützt umspielt es die später von Monostatos und dem Chor gesungene Melodie ¹⁶⁷; das Ganze wirkt durch seine harmlose Einfachheit ganz allerliebst ¹⁶⁸. Nach[657] dem Abgang der Feinde kommt neben der heiteren aber auch die innige Seite des Volksliedes zu ihrem Rechte; in dem gemütvollen Sätzchen »Könnte jeder brave Mann« mit seinen Hornquinten und seinem volkstümlichen Kanon. Nochmals vereint der unschuldige Volkston Pamina und Papageno. Aber wiederum wird ihnen das gemütliche Geplauder verhängnisvoll, denn plötzlich unterbricht sie eine Trompetenfanfare, und ein entfernter Chor verkündigt das Nahen Sarastros. Zugleich kehrt die Musik nach dem C-Dur des Anfangs zurück, das dann beim Erscheinen Sarastros mit ungemeiner Wirkung nach F-Dur, der Unterdominante, umschlägt. Dieser Höhepunkt ist in jeder Hinsicht meisterhaft vorbereitet, nicht allein durch das allmähliche Herannahen des Zuges, sondern auch durch den verschiedenen Eindruck, den es auf die Beiden macht. Jetzt scheiden sich ihre Wege: während Papageno zu zittern anfängt und sich in der bekannten köstlichen Unisonostelle förmlich am Boden windet, zeigt Pamina, daß sie nicht bloß zu scherzen, sondern für ihr Tun ihre ganze gesunde Persönlichkeit einzusetzen versteht. Der Augenblick der Gefahr entbindet in ihrer Seele Kräfte, die sie des Geliebten würdig und auch dem Sarastro ebenbürtig erscheinen lassen, noch ehe er die Bühne betritt. Dem geschwätzigen Papageno gegenüber singt sie nur wenige Worte, aber Stellen wie »Dies kündigt den Sarastro an« und besonders der prachtvolle Aufschwung »Die Wahrheit! wär' sie auch Verbrechen« sind nicht mißzuverstehen. Mit fein berechneter Wirkung setzt gerade nach diesen Worten der Marsch mit Chor ein, harmonisch der einfachste von Mozarts Opernmärschen, aber eben dadurch auch der kraft- und würdevollste ¹⁶⁹. Sarastro erscheint ja hier auch noch nicht als Haupt der Eingeweihten, sondern als Herrscher über seine Untertanen und zwar als echter Märchenfürst ¹⁷⁰, wodurch der Anschluß der »neuen« Handlung an die bisherige vermittelt wird. Erst das Larghetto führt uns mit seinen drei Dreiklangsschlägen und dem Hinzutritt der Bassetthörner der Welt der Eingeweihten näher. Der vollständig frei gehaltene Dialog Paminas und Sarastros ist wieder ein dramatischer Meisterwurf. Man kann sich keine sprechendere Melodik denken als die, mit der Pamina, auf die Knie sinkend, ihr Geständnis beginnt, und nicht minder genial ist das Gemisch von jungfräulicher Scheu und tiefster[658] Erregung wiedergegeben, womit sie sich zu rechtfertigen sucht ¹⁷¹. Mit unnachahmlicher Hoheit und Milde klingt die musikalische Gebärde Sarastros: »Steh auf, erheitre Dich, o Liebe«, dann aber folgt eine Kantilene von eigentümlich ergreifender Wehmut, in der sich tiefstes Verständnis für die Herzensnot des Mädchens ausspricht. Erst mit der weitausholenden Melodik des Schlusses (»Zur Liebe will ich Dich nicht zwingen«)¹⁷² kehrt ihm mit dem letzten Entschluß auch die überragende Majestät zurück ¹⁷³. Nun werden Rede und Gegenrede bewegter. Bei Pamina erscheint ein alter melodischer Typus ¹⁷⁴; am schroffsten spitzen sich die Gegensätze zu bei dem c-Moll des Sarastro mit seinen energischen, punktierten Rhythmen und bei Paminas flehender Antwort ¹⁷⁵. Noch in der scharfen Dissonanz des Sarastro auf »Wirkungskreis« klingt die Erregung nach, dann folgt bei dem Erscheinen des Monostatos mit Tamino ein neuer starker Umschlag der Stimmung. Der Mohr gibt zunächst den Ton an mit dem durchgehenden, aufgeregten Orchestermotiv:

Dazwischen vollzieht sich mit echt Mozartscher, schlagender Kürze das erste, leidenschaftliche Zusammentreffen des Liebespaares. Nur an den beiden Höhepunkten setzt der Fluß im Orchester aus, um dann mit jenem Hauptmotiv in frischer Kraft fortzuplätschern. Denn jetzt führt – in g-Moll! – Monostatos wieder das Wort, zuerst nach seiner Art in brutalen, abgerissenen Phrasen, dann seine Anklage hastig und ziemlich kunterbunt hervorsprudelnd. Der Humor der Lage, von dem auch Sarastro angesteckt wird, gipfelt schließlich in dem kläglichen f-Moll nach der Verurteilung des Mohren. Noch einmal erhebt sich in dem von den drei Akkordschlägen eingeleiteten Rezitativ Sarastro zu voller oberpriesterlicher Hoheit, dann fällt mit der ganzen leuchtenden Kraft der »weltlichen« Chöre in dieser[659] Oper der Schlußchor ein ¹⁷⁶. Seine hinreißende, bis an die Ekstase streifende Energie verdankt er hauptsächlich der Ausnützung der Leittonwirkung mit den beiden Dominantharmonien (zuerst F-, dann G-Dur). Hier wird mit den einfachsten Mitteln eine große Wirkung erzielt. Sie setzt sich noch bis in das Nachspiel fort, wo jenes einfache Motiv plötzlich in der Terzlage aufflimmert.

Der Priestermarsch (9) leitet seinem ganzen Wesen nach nicht bloß die unmittelbar folgende Szene, sondern den ganzen zweiten Akt ein, der den Humanitätsgedanken des Ganzen zur vollen Entfaltung bringt. Zugleich wirft die Welt der Eingeweihten ihren mystisch-erhabenen Schimmer von jetzt ab über die ganze Oper hin. Die Ahnenreihe des Marsches reicht weit in die französische tragédie lyrique hinauf; von da hatten den Typus bereits Gluck in die »Alceste« (I 3)¹⁷⁷ und Mozart in den »Idomeneo« (25)¹⁷⁸ übernommen und weitergebildet. Während aber die Gluckschen Priester als die allen menschlichen Leidenschaften entrückten Diener einer unnahbaren Gottheit eingeführt werden, mischt sich bereits denen des »Idomeneo«, namentlich am Anfang, ein weicherer, subjektiverer Ton bei, und diese Vermenschlichung hat in der »Zauberflöte« deren Grundidee gemäß zu einer Schöpfung von ganz eigentümlichem Empfindungsgehalt geführt. Wir fühlen sofort, daß der Dienst dieser Eingeweihten nicht allein den Göttern gilt, sondern auch den Menschen und ihrer Läuterung. Bei aller Hoheit liegt ein ergreifender Zug von Wehmut über dem Stück, wie von jetzt ab über allen Gesängen der Eingeweihten bis zum Schluß. Diese Vereinigung von Würde und Menschlichkeit offenbart sich gleich in den ersten vier Takten mit ihrer für die ganze Zauberflötenmusik so überaus charakteristischen Trugschlußwendung und dem darauffolgenden sanften Dahingleiten der Melodie in Sextakkordharmonien, das der »Zauberflöte« auch sonst eigentümlich ist ¹⁷⁹. Der erste Teil besteht aus zwei motivisch voneinander verschiedenen Gliedern, deren zweites eine fühlbare Steigerung des ersten bringt, und dieses Verhältnis wird nach dem Wiederholungszeichen auf größere Maße übertragen. Denn bei diesem Marsche handelt es sich nicht wie bei dem Gluckschen um eine von vornherein festgelegte Stimmung, sondern um eine seelische Entwicklung. So verstärkt gleich der Mittelteil den elegischen Ton ganz erheblich ¹⁸⁰, und das wirkt nun wiederum auf die Wiederkehr des Anfangs zurück. Sein Nachsatz erhält durch das fis''¹⁸¹ eine Verschärfung und durch die Bläser zugleich etwas mystisch Verschwebendes;[660] dann aber gelangt der schon am Schluß des ersten Teils angedeutete Aufschwung zu voller Entfaltung. Ähnlich wie im ersten Knabenterzett wird der punktierte Priesterrhythmus von Vierteln auf Achtel verkürzt und dadurch eine mächtige Steigerung der Kraft bewirkt, die nun ihrerseits durch zweimaligen Trugschluß ¹⁸² den endgültigen Abschluß hinausschiebt. Dadurch entstehen drei Glieder mit der durch Sforzati stark betonten, kraftvoll aufsteigenden melodischen Linie c''' d''' f''', sicherlich nicht ohne Beziehung auf die Symbolik der Dreizahl. Es ist, als richteten sich die Priester jetzt erst in ihrer vollen Majestät vor uns auf ¹⁸³. Auch die Instrumentation entspricht dem wehmütig-erhabenen Bilde: der dunkle, gedämpfte Klang der Bassetthörner ¹⁸⁴ und Fagotte wird durch eine Flöte heller und milder, während die Hörner und Posaunen ihm Macht und Fülle geben; die Saiteninstrumente binden alles das zur Einheit zusammen. Tonart und Instrumentation schließen den Marsch mit der folgenden Arie Sarastros mit Chor (10) zusammen ¹⁸⁵, nur daß Flöte und Hörner wegfallen und von den Streichern nur Bratschen und Celli in Tätigkeit treten – ein geheimnisvoll dunkles Kolorit, aus dem die Baßstimme um so eindringlicher hervorklingt. Auch das B-Dur der vorhergehenden drei Bläserakkorde darf nicht übersehen werden; sein plagaler Klang wirkt zwischen den beiden F-Dur-Stücken mit feierlicher Erhabenheit. Das religiöse Gepräge liegt schon äußerlich in der Verbindung eines Vorbeters (Sarastros) mit einem Chor, der die letzten Gebetsworte refrainartig aufnimmt. Die Form ist zweiteilig, indessen kehrt der zweite Teil am Schluß ganz unmerklich in die Weise des ersten zurück. Nicht mit Unrecht hat man schon öfter in diesem Gebet ein religiöses Selbstbekenntnis des Meisters erblickt. Tatsächlich findet der mystische Zug in ihm, der ihm schließlich bei den Freimaurern den Tod als den Schlüssel zur wahren Glückseligkeit geoffenbart hatte, hier einen Ausdruck von ergreifendem Ernst. Ohne jedes geschraubte Pathos, feierlich und doch tröstend, schreitet diese Weise ¹⁸⁶ einher, die alte Vorliebe der Baßgesänge für weite Intervalle ¹⁸⁷ in den Dienst eines erhabenen Predigertones stellend. Wiederum bringt der zweite Teil eine merkliche Steigerung, namentlich modulatorischer Art, beim Gedanken an die Prüfungen und die damit verbundene Todesgefahr. Um so inniger klingt nach dem düsteren f-Moll die letzte Bitte Sarastros in F-Dur (»nehmt sie in Euren Wohnsitz auf«). Eine Eingebung allerersten Ranges aber ist die Aufnahme der Schlußphrasen Sarastros durch die Mittelstimmen des Chors, wodurch diese Worte erst[661] ihren vollen mystischen Ausdruck erhalten ¹⁸⁸. Es steckt in diesen kurzen Refrains mehr Tiefe als in manchem ausgeführten Chorsatz. Die Instrumente gesellen sich hier den Singstimmen bei, während sie den Solisten nur entweder mit ruhigen Akkorden oder mit leichter Andeutung der Umrisse seiner Melodik begleiten. Zwischenspiele fehlen völlig ¹⁸⁹.

Der Text des Priesterduetts (11) ist ersichtlich auf das folgende Quintett (12) gemünzt. Die Musik dagegen trägt mit ihrer breit ausladenden Melodik das Gepräge einer ernsten, eindringlichen Mahnung und entbehrt auch sonst, wie z.B. bei »er fehlte«, nicht der priesterlichen Emphase ¹⁹⁰. Wie eindrucksvoll Mozart auch auf kleinstem Raume sein kann, lehrt der zweite Teil. Hier spinnt sich auf Grund der gebrochenen Oktaven in den Streichern eine beträchtliche Spannung an, erreicht in dem plötzlichen E-Dur-Akkord ihren unvermuteten Höhepunkt, reißt mit einer halben Pause jäh ab und mündet in die energische, priesterlich punktierte Schlußpartie (»Tod und Verzweiflung«) aus. Schärfer konnte die Unerbittlichkeit des Schicksals wohl nicht betont werden, als durch diesen Schluß, bei dem neben dem Einsatz der Trompeten und Posaunen besonders auch die eigentümliche, schneidende Wirkung des Stakkatos nicht übersehen werden darf ¹⁹¹!

Der Warnung vor der Schwatzhaftigkeit folgt die Versuchung dazu auf dem Fuße, die im folgendenQuintett (12) den drei Damen zufällt. Ihre Charakteristik ist, besonders was die äußeren Klangmittel betrifft, dieselbe wie früher; von irgendwelcher Dämonie ist nach wie vor keine Spur vorhanden. Nur sind sie erheblich aufgeregter. Das ist natürlich: wer die Aufgabe hat, einen andern zum Schwatzen zu verleiten, hofft durch eigene Schwatzhaftigkeit am besten zum Ziel zu kommen. So hat Mozart mit vollem Recht die Komik der Lage hervorgehoben. In hellem, freundlichem G-Dur, dessen allernächster Tonartenkreis nie verlassen wird, spielt sich das Stück ab. Nur am Schluß, bei dem Eintritt des unsichtbaren Priesterchores, ballt sich mit dem c-Moll und den beiden schweren verminderten Septakkorden ¹⁹² plötzlich eine finstere Wolke über den Häuptern der Fünf zusammen, die die Damen »in die Versenkung« stürzt. Aber die jämmerliche g-Moll-Kadenz des Papageno führt den Humor alsbald zurück. Formell ist der Satz wieder äußerst locker gebaut; für den Zusammenhang sorgt außer der Einheit der Stimmung die Wiederkehr einzelner Phrasen im Gesang oder Orchester, so vor allem des italienisierenden Buffomotivs:

[662] Sehr hübsch ist, wie die Damen nacheinander alle ihre Künste spielen lassen. Zuerst versuchen sie es mit schreckhafter Überrumpelung, womit sie auf Papageno natürlich sofort auch Eindruck machen; er nähert sich schon hier (»Immer stille«) dem italienischen Buffoton. Fein beobachtet ist ferner, wie Tamino, um ihn zu beruhigen, zunächst immer seine Phrasen aufnimmt. Wie in »Così fan tutte« sprühen schließlich die Terzenskalen der Damen empor (»Ganz nah ist Euch die Königin«). In dem C-Dur-Abschnitt (»Man zischelt viel sich in die Ohren«) versuchen sie es mit spitzer Verleumdung. Während sie einen wahren Sprühregen buffomäßigen Geplappers niederprasseln lassen ¹⁹³, bekommt auch Tamino von dem Humor der Situation sein Teil ab:

Ein Weiser prüft und achtet nicht,

Was der gemeine Pöbel spricht.

Das klingt so trocken und fast pharisäerhaft, als triebe der Komponist mit dem öden Gemeinplatz des Dichters selbst seinen Spott. Papageno wird abermals von dem Buffospiel der Damen angesteckt und von Tamino vermittelst jener Pharisäermelodie nur mit Mühe beruhigt; gleich darauf (»Denk Deiner Pflicht«) nähert er sich bereits der Ausdrucksweise der Priester. Nun aber lassen die Drei die stärkste von ihren Künsten spielen: wie Sirenengesang klingt ihre Weise: »Warum bist Du mit uns so spröde?«, und sehr fein ist der Nachhall im Herzen der Beiden: Harmonie und Begleitung bleiben, nur die Melodie fehlt. Aber auch dieser letzte Ansturm ist vergebens. Der Schlußteil hält sich ganz im behaglichen Ton des Volkssingspiels. Die drei Damen nehmen ihren Mißerfolg keineswegs tragisch, und so können sich beide Parteien mit gutem Humor zur Schlußmoral ¹⁹⁴ vereinigen, worin sowohl der »feste Geist« des Mannes, als auch seine lobenswerte Eigenschaft, nur zu denken statt zu reden ¹⁹⁵, einen schalkhaften, malerischen Ausdruck findet. Und da das Geplauder an diesem Ort des Schweigens sich gar nicht erschöpfen will, so wirkt der schließliche Losbruch des Ungewitters um so drastischer.

Hatte Mozart hier mit den bösen Mächten nur ironisch gespielt, indem er ihre harmloseste Seite, die oberflächliche Schwatzhaftigkeit, mit guter Laune zum Gegenstand seiner Darstellung machte, so enthüllt er in den beiden nächsten Nummern ihr Wesen in seiner ganzen unheimlichen Gefährlichkeit, zuerst als schwüle Lüsternheit, sodann als wilden Haß, der »alle[663] Bande der Natur zertrümmern« möchte, und läßt gerade diesem Ausbruch das hohe ethische Bekenntnis des Sarastro folgen. Schikaneder mag ein kläglicher Verseschmied gewesen sein, auf wirksame Steigerungen und Gegensätze verstand er sich wie kein Zweiter. Der bisher nur in groben Umrissen gezeichnete Monostatos, Taminos ursprünglicher Hauptgegner, dem dann bei der Umarbeitung eine Art von Überläuferrolle zugefallen war, erhebt sich in seinerArie (13) zu einer Charakterfigur allerersten Ranges. Er vertritt im Gegensatz zu Papageno die Liebe in ihrer niedrigsten, verzerrten Gestalt als gemeine Lüsternheit, die hier einen geradezu betäubenden Ausdruck findet. Die Mondscheinszenerie ist dabei nicht bloß äußerlicher Schmuck, sondern mit der ganzen Stimmung aufs engste verwachsen und vor allem auch zum Verständnis der Musik notwendig. Mozart hat mit ihr eines seiner eigentümlichsten dramatischen Charakterstücke geschaffen. Es kennt keine wilden Ausbrüche im Stile Osmins, sondern spielt sich durchweg im pp ab ¹⁹⁶, nur der Mittelsatz bringt einen zweimaligen mfp-Akzent. Auf diesem Untergrunde entfaltet sich ein sinnliches Flimmern und Prickeln, das auch dem Hörer das Blut heiß durch die Adern jagt und die Nerven zittern läßt. Nur einmal stockt die Sechzehntelbewegung im Orchester auf kurze Zeit, um sich dann am Schlusse in einer wahren Orgie zu entladen. Die orchestrale Färbung wird besonders durch den scharfen Klang der nur hier angewandten Pikkoloflöte bestimmt, die in der raschen Figur mit der Flöte und Geige zusammengeht ¹⁹⁷; dazu gesellen sich das Tremolo des Saitenorchesters ¹⁹⁸ und die starken Akzente der Klarinetten und Fagotte ¹⁹⁹. Von diesem sinnbetörenden Treiben der Instrumente hebt sich nun aber auch die Singstimme höchst eigentümlich ab. Schon in der Metrik geht sie allen symmetrischen Bildungen geflissentlich aus dem Wege. Sehr bezeichnend ist auch das brutal hervorgestoßene punktierte Viertel beim Phrasenanfang (»Alles fühlt der Liebe Freuden«, »ich bin auch den Mädchen gut«). Überhaupt hat die ganze Melodiebildung, so z.B. gleich beim Beginn:

etwas Ungeordnetes, ja Chaotisches; mit wilder Verbissenheit windet sie sich um den Ton c' herum ²⁰⁰, die übrigen Stufen in ziemlich primitiver Folge[664] berührend. So wird auch diese äußerste Figur im Rahmen der Oper von Mozarts genialer Hand aus den Niederungen der gewöhnlichen Singspielkomik zur Höhe echter Charakterkunst emporgehoben, ohne daß der Boden des einfachen Singspielliedes verlassen würde. Der Satz ist neben Osmins erstem Lied wohl der treffendste Beleg für Mozarts Kunst, aus solchen einfachen Liedsätzen die schlagendsten Charakterbilder zu entwickeln.

In der Arie der Königin (14) erreicht der Ansturm der finsteren Mächte seinen Höhepunkt. Mozarts tragische Tonart d-Moll steht hier am richtigen Orte, und auch die Anfangsphrase kennen wir bereits aus dem leidenschaftlichen Rachegefühl Donna Annas ²⁰¹. Es liegt also wiederum kein Grund vor, die Arie als eine Parodie auf den Stil der opera seria aufzufassen ²⁰². Sie ist im Gegenteil völlig ernst gemeint, das leidenschaftlichste Stück der Oper und eine der bedeutendsten Leistungen Mozarts auf dem hochpathetischen Gebiete überhaupt. Von hinreißender Gewalt ist gleich der Anfang, der in aller Kürze den finsteren d-Moll-Schlag des ganzen Orchesters aus einem gärenden Tremolo heraufbeschwört und dann die Harmonie wütend bis zum Sextakkord der Unterdominante hinauftreibt; der Abstieg der Singstimme mit der neapolitanischen Sext:

kehrt als besonders wichtiges Motiv im zweiten Teile zweimal wieder. Echt mozartisch ist dabei übrigens wieder das in ein p auslaufende Crescendo. Ein volles Forte erscheint erst bei dem folgenden Übergang des Orchesters, der mit ungeheurer Energie die Tonart F-Dur herbeizwingt; in ihr gibt die Königin unter verstärkter Anlehnung an den italienischen Stil ihren Entschluß kund, Sarastro durch Paminas Hand zu töten. Auch diese Partie drängt unter dem Druck der Leidenschaft, gleich ihrer Vorgängerin, nach der Unterdominante und schwenkt erst bei dem as'' (»meine Tochter«) von ihr ab. Dieses as'' steht aber in fühlbarer Beziehung zu dem a'' des gleich darauf folgenden zweimaligen Anlaufs (»so bist du mein', meine Tochter nimmermehr«), der sich nun seinerseits wieder in der Koloratur voll entlädt. Auch sie ist somit kein bloßes äußerliches Schnörkelwerk, sondern der Höhepunkt des Affekts. Nur fordert sie natürlich auch einen dementsprechenden Vortrag. Mag diese Art des Ausdrucks unserem modernen Ohr auch nicht mehr behagen, es steckt doch in dem eigensinnigen Stakkato ²⁰³ mit den energischen Quintensprüngen und dem wilden Geflacker ein dämonisch funkelnder Haß, der dem Wesen des unheimlichen Weibes durchaus entspricht. Auch in dem hier konzertierend behandelten[665] Orchester scheint es an allen Enden aufzuflimmern. Der zweite Teil bekommt durch das abwechselnd f und p vorgetragene ostinate Motiv und das starre Festhalten zuerst an dem Tone f'', dann g'' etwas finster Entschlossenes. Im Grunde baut sich diese ganze Partie auf dem aufwärts drängenden Baßgange F-Fis-G-Gis-A ²⁰⁴ auf, dessen Zielnote A wieder eine größere Koloratur hervorruft. Sie bringt diesmal eine rollende Entladung des Affekts in Triolen und geht erst allmählich in das frühere Stakkatogeflacker über. Ganz besonders genial ist der Schluß, wo Mozart als letzten Trumpf das Rezitativ ausspielt. Die neapolitanische Sext des oben angeführten Motivs erzwingt dabei unter höchster Stimmentfaltung noch ein förmliches Ausweichen nach Es-Dur. Unter den Klängen des chromatischen Tremolonachspiels, das wie eine lodernde Flamme emporschießt, versinkt die Königin.

Mit der Arie des Sarastro (15) tritt in bewußtem Gegensatz das leuchtende E-Dur dem dunkeln d-Moll, das deutsche Lied der italienischen Arie zur Seite. Vor Sarastros edler Menschlichkeit vergeht die Macht des Bösen wie ein nächtlicher Spuk. Die Form ist so einfach und klar wie nur möglich. Daß Sarastro sich hier nicht des priesterlichen, sondern des freilich im höchsten Grade veredelten deutschen Volkstones ²⁰⁵ bedient, ist ganz natürlich, spricht er doch zu Pamina. Und doch liegt auch über diesem Gesang bei aller Milde und Wärme der Schimmer des Mystischen, ja, er wird im Laufe des Stückes immer deutlicher. Das kurze Vorspiel deutet wiederum die für das ganze Stück besonders charakteristische Harmoniefolge (I IV V I) an, die Stimmung dadurch meisterhaft vorbereitend. Der Fortetakt nimmt sich dabei wie eine impulsive Gebärde aus, als scheuchte Sarastro mit Entschiedenheit alle bösen Geister endgültig hinweg. Dann beginnt er zunächst als väterlicher Tröster ²⁰⁶. Daß ihm bei aller Reinheit doch nichts Menschliches fremd ist, sahen wir schon im ersten Finale; einen Nachhall davon spüren wir auch hier, namentlich in dem his des Nachsatzes, das Sarastros Wehmut ganz unverhüllt zum Ausdruck bringt (»und ist ein Mensch gefallen«). Ein höchst eigentümlicher Klangeffekt ist schon in diesem ersten Teil die Mitwirkung der hellen, weichen Flöten zu dem Gesang der tiefen Baßstimme. Am Anfang des zweiten beginnt sich im Orchester mit einem Male ein geheimnisvolles Leben zu regen. In den Geigen steigt stakkato ein Skalenmotiv in die Höhe, dem gleich darauf ein zuerst auf-, dann absteigendes in den Bässen antwortet. Die Flöten weichen den Fagotten und Hörnern, und auch die Singstimme wandelt eine Strecke mit[666] den Geigen mit. Es ist das in Tönen wiedergegebene freimaurerische Bild zweier Freunde, die hilfreich Hand in Hand ihre Straße »ins bessre Land« ziehen. In veränderter Form setzt sich diese Symbolik auch noch im Folgenden fort: die innige Melodie Sarastros wandert bald ins Orchester, während er selbst die stützende Grundlage des Basses gibt. Die Klangfarbe der tiefen Lage ähnelt dabei den entsprechenden Partien im ersten Finale; erst am Schluß (»ins bessre, bessre Land«) ergreift er wieder den melodischen Faden und läßt den schönen Gesang in höchster Verklärung ausklingen. Auch das kleine Nachspiel gehört dem Kreise der Eingeweihten an, beschließt es doch in veränderter Harmonie auch den Priesterchor (18). Die ganze Arie ist der künstlerische Widerhall, den das Evangelium der allgemeinen Menschenliebe in Mozarts Herzen fand, und wohl der vollendetste musikalische Ausdruck, der diesem Lieblingsthema der Zeit überhaupt zuteil wurde. Man fühlt beim Vergleich mit ihrer Vorgängerin ohne weiteres, welche Welt für Mozart Wirklichkeit, und welche nur trüber Schein war.

Die auch jetzt der ernsten Handlung wie der Schatten dem Licht folgende komische wird diesmal in einem kurzen Dialog abgemacht ²⁰⁷, dann folgt dasTerzett der drei Knaben (16), das schon durch seine Tonart A-Dur auf die innere Verwandtschaft mit Sarastros Lied hinweist. Die Knaben erscheinen hier im Gegensatz zu ihrem den Priestern verwandten Charakter in den beiden Finales als leichtbeschwingte Genien, ja man hat schon aus dem schwebenden Ton und der allerliebsten, beflügelten Geigenfigur geradewegs auf ihr Erscheinen auf der damals sehr beliebten Flugmaschine schließen wollen ²⁰⁸. Das mag dahingestellt bleiben, jedenfalls liegt der Musik die Vorstellung beflügelter Genien zugrunde, wie die damalige Zeit z.B. ihre zahlreichen Liebesgötter bildete ²⁰⁹. Aber das malerische Motiv ist, zunächst wenigstens, nur eine überaus reizende Zutat zur Hauptsache, der anmutig-herzlichen Volksweise und ihrem geradezu berückenden Klang. Der helle, lichte Ton der Mozartschen A-Dur-Sätze ist hier durch die mit wunderbarem Klangsinn erfolgende Ausnutzung der Natur des Knabenterzetts in ganz ungeahntem Grade gesteigert. Man verfolge nur einmal die Verbindung der beiden meist in Terzen und Sexten geführten Oberstimmen mit der weit geschwungenen, mit Vorliebe in gebrochenen Dreiklängen schwelgenden Unterstimme. Erst gegen Schluß (»Tamino, Mut!«) kommt eine Art von Wechselspiel zwischen dem Orchester mit jenem malerischen Motiv und den Singstimmen zustande, als umschwebten die drei Knaben ihre Schützlinge in immer engeren Kreisen. Vor- und Nachspiel aber geben den Rahmen, in den der Gesang das liebliche Bild einzeichnet.

Die g-Moll-Arie der Pamina (17) bringt einen neuen, starken Stimmungsgegensatz. Dichterisch wirkt hier ein Motiv aus Glucks »Orpheus« nach: das[667] göttliche Gebot, das den Liebenden die heiß ersehnte Vereinigung verwehrt. In der Anlage ist das Stück auffallend mit Taminos Bildnisarie verwandt; auch hier beschließt beide Teile derselbe Abgesang, der den gesamten Gefühlsgehalt wie in einem Brennpunkt zusammenfaßt. Nur ist hier alles vom bittersten Schmerz erfüllt. Dahinter brütet aber weder eine unheimliche Leidenschaft, wie in dem g-Moll-Satz der Königin (4), noch eine wilde Verzweiflung nach der Art der opera seria, sondern »das ungetrübte Gefühl des Wehs, welches ein jugendliches Gemüt noch rein zu empfinden vermag«²¹⁰. Was mit der Konstanze der »Entführung«, allerdings noch durch allerhand italienische Einflüsse getrübt ²¹¹, begonnen und dann in den Frauengestalten des »Figaro« und »Don Giovanni« eine stetig sich steigernde Fortsetzung gefunden hatte, kommt hier zum Abschluß: das weibliche Gefühl bedient sich keiner konventionellen Maske mehr, es zwingt sich auch nicht mehr, nach Rokokoart von seinen Schmerzen in heiteren und anmutigen Tönen zu singen, sondern äußert sich mit der vollen Wahrhaftigkeit des Empfindens. Die Arie wird im Orchester durch den einförmig pochenden Rhythmus wie von einem unentrinnbaren, todesbangen Druck beherrscht, darüber entfaltet sich, bis in die äußersten Spitzen mit Empfindung getränkt und wie bei Tamino zwischen vollem Gesang und Rezitativ schwankend, die Melodik der Singstimme, die hier mehr als in allen anderen Sologesängen der Oper dazu neigt, die festen Konturen durch chromatische Alterationen, Vorhalte u. dgl. zu zersetzen und damit den einzelnen Spannungsvorgängen bis ins kleinste zu folgen ²¹². Bezeichnend ist auch das zeitweilige Aussetzen der Bässe zugunsten der Celli, das diesen Ergüssen etwas rührend Hilfloses verleiht. Wie stark der innere Druck mit seinen Kontrasten ist, geht schon aus Takt 5 ff. hervor, wo der Schmerz bereits aufs höchste gespannt ist ²¹³; gleich darauf erfolgt die drangvolle Modulation von D- nach B-Dur ²¹⁴ mit dem beredten, schönen Figaro-Anklang (»Nimmer kommt ihr Wonnestunden«), dessen verträumter Dreiklangsmelodik sich alsbald die herbe chromatische Fortsetzung (»meinem Herzen mehr zurück«) anschließt. Der folgende Abgesang endlich ist eine im Affekt bedeutend gesteigerte Variante von Orpheus' erstem Gesang bei Gluck²¹⁵:

[668] Im zweiten Teil treten die Instrumente selbständiger hervor; ergreifend ist die Stelle, wo der Gesang (»diese Tränen fließen« usw.), wieder ohne Bässe, wie mit magischer Gewalt an die Dominantharmonie von g-Moll gebannt scheint und sie immer flehender umkreist, bis zu der schmerzlichen Resignation der Worte »so wird Ruh' im Tode sein«, deren Weise nichts anderes als eine neue, nach Moll gewandte Variante jenes Gluckschen Gedankens ist. Auch was darauf folgt (Takt 27–33), ist nur eine aufs äußerste zusammengedrängte und dadurch ungemein gesteigerte Wiederholung des zweiten Teiles ²¹⁶. Jener Abgesang aber erhält, wie so manches Seitenthema in den instrumentalen g-Moll-Sätzen ²¹⁷, jetzt erst in dieser Tonart seinen vollen Ausdruck ²¹⁸. Die Coda, die durch einen der in der »Zauberflöte« so häufigen Trugschlüsse auf der Unterterz eingeführt wird, steigert den Schmerz zu völliger, starrer Hoffnungslosigkeit, bei der auch die Tränen zu versiegen scheinen: ein wilder Aufschrei, unter dem die Geigen den Septimenklang a-g' starr festhalten, während Bässe und Bratschen die Dominante d auf engstem Raume umkreisen ²¹⁹, dann ein jäher Absturz, wie in ein offenes Grab, und endlich der letzte, verzweifelte Klageruf auf der None es'' mit der Fermate! Selbst im Nachspiel hält die Spannung unvermindert an. Sein kurzes Motiv

entstammt dem Rufe »Tamino« in T. 17; ohne Unterlaß scheint er als stumme Anklage gegen den vermeintlichen Ungetreuen in Paminas Herzen nachzuhallen – wir glauben hier, wie so manchmal in dieser Arie, ganz moderne Klänge zu hören ²²⁰. Zu bemerken ist endlich, daß ein Verschleppen des Tempos dem Ausdruck dieses Stückes gefährlich wird ²²¹.

Nach diesem ergreifenden Bild menschlichen Leides führt uns der Priesterchor (18) wieder unmittelbar in den Kampf zwischen Licht und Finsternis zurück. Tamino wird nach bestandener erster Prüfung von den Eingeweihten feierlich begrüßt. Noch sind nicht alle Wolken verschwunden, daher die ernste, feierliche Haltung des Stückes und namentlich die wechselreiche Dynamik, die Nacht und Licht unmittelbar aneinanderrückt. Der Grundcharakter ist piano: nach der feierlichen Anrufung legt sich's in[669] T. 7 ff. wie fahle Nebelschleier über das Orchester. Dazu wendet sich die Harmonie nach dem dunkeln, unterdominantischen g-Moll – mit stärkster Bildhaftigkeit scheinen sich die Schatten der Finsternis herabzusenken. Aber ebenso kurz und deutlich vollzieht sich gleich darauf der Aufschwung ins Licht mit einem plötzlich aufflammenden Forte und der energischen Hinwendung nach A-Dur; es ist, als strahlte die ganze Versammlung mit einem Male in göttlichem Lichte ²²². Alles atmet hier höchste Verklärung, besonders auch die Deklamation, zuerst in gleichen Vierteln, dann mit dem an Gluck gemahnenden einzelnen Anapäst (»bald ist er« usw.), der von unbeschreiblicher Wirkung ist, ebenso wie der orgelmäßig klingende, leise Nachhall im Orchester. Noch einmal schwingt sich der Chor zu prachtvollem Glanze auf (»Sein Geist ist kühn«), aber schon nach vier Takten stellt sich das piano wieder ein. Der Ton bleibt zuversichtlich, aber gedämpft ²²³; es ist mehr ein mystisches Ahnen als ein wirkliches Schauen künftiger Herrlichkeit ²²⁴, und ganz zum Schlusse verhallt der Gesang, wiederum mit doppeltem Trugschluß und unter deutlichem Anspielen auf das Nachspielmotiv von Sarastros Arie (15), in stiller, weihevoller Andacht. Ein echtes Merkmal des reifen Mozart ist die schlagende Kürze dieses Chores, die ihn von den ihm und seinesgleichen sonst nahe verwandten Thamos-Chören ²²⁵ unterscheidet. Ganz gewaltig ist aber der instrumentale Unterbau. Die Posaunen begleiten den Gesang, Trompeten (ohne Pauken!) und Hörner, die stets zusammengehen, werfen an den Hauptakzenten immer wieder einen leuchtenden Glanz über das Ganze, während das Trio der Holzbläser (Flöten, Oboen und Fagotte) den Gesang in der höheren Oktave begleitet; die Saiteninstrumente gehen in vorwiegend tiefer Lage gleichfalls mit.

Das Terzett (19) steht den besten dramatischen Ensembles Mozarts würdig zur Seite. Die psychologische Situation war für ihn wie geschaffen. Es ist der letzte Abschied des Liebespaares vor der entscheidenden Prüfung. Aber die Stunde gestattet keinen freien Ausdruck des Liebesgefühls. Denn Tamino muß – auch dies ist eine Prüfung – dem leidenschaftlichen Drängen Paminas mannhaft widerstehen und gerät dadurch bei ihr abermals in den Verdacht der Lieblosigkeit; hinter beiden aber steht, tröstend und zugleich zur Pflicht mahnend, Sarastro. Mozart hat diese aufs schärfste gespannte Stimmung zunächst durch die durchlaufende, bohrende Figur der unisonen Bratschen, Celli und Fagotte wiedergegeben, die freilich ihre Wirkung nur bei nicht zu langsamem Tempo tut ²²⁶. Aber auch in den Singstimmen herrscht eine seltsame Unruhe. Welch verstiegenen Gefühlserguß hätte die opera[670] seria bei diesem »ultimo amplesso« gebracht! Mozart beginnt in beredter Wortkargheit mit ganz kurzen Phrasen: das Gefühl der nahen Entscheidung verschließt allen die Lippen. In der Gegenüberstellung der drei Beteiligten fallen wieder einmal dramatische und musikalische Rücksicht zusammen. Am fernsten stehen sich Pamina und Sarastro, während der bald jener, bald diesem sich zuneigende Tamino der natürliche Vermittler ist. Ganz besonders genial ist der harmonische Ausdruck: Pamina setzt immer die Spannung, zunächst nach den beiden Dominanten, an ²²⁷, die beiden Männer lösen sie ebenso regelmäßig wieder auf. Im weiteren Verlauf, wenn Rede und Gegenrede länger werden, treibt sie in ihrer Verzweiflung den Satz nach g-Moll hinein (»O liebtest du«), aber auch hier erfolgt eine ergreifende Lösung durch die Männer (»Glaub' mir, ich fühle gleiche Triebe«) in Es-Dur, der feierlichen Priestertonart der Oper. Nicht minder bedeutungsvoll ist die düstere Mollwendung Sarastros (»Die Stunde schlägt«), bei der plötzlich jene Begleitfigur aussetzt. Jetzt kommt auch der Schmerz der Liebenden zu vollem Ausbruch: zum erstenmal lassen sich hier die Oboen vernehmen ²²⁸. Von da ab verdichtet sich der Satz zur Polyphonie, und zwar in ganz eigentümlicher Weise. Machtvoll rollt die Tonflut in einzelnen Wellen heran, deren Schaumkronen immer Paminas leidenschaftliche Aufschreie darstellen. Tamino tritt in dieser höchsten Not mehr und mehr von Sarastro zu Pamina über; immer weicher und sehnsüchtiger wird der Abschied ²²⁹. Aber auch Sarastro wird bestimmter. Mit seinem erneuten »Die Stunde schlägt« erreicht die Dramatik des Satzes ihren Höhepunkt, der wirklich, um mit Gluck zu reden, »Blut zieht«. Mit einem dumpfen Pochen in den Streichern drängt der Baß chromatisch nach aufwärts und treibt dadurch auch die Singstimmen des Liebespaares in immer leidenschaftlicherem Ausdruck in die Höhe ²³⁰; gleich darauf aber, bei der Wendung nach Es-Dur, biegt der Affekt nach echt Mozartscher Weise wieder in stille Wehmut um, die in der schmerzlichen Koloratur um so ergreifender wirkt ²³¹. Mit äußerster Weichheit ²³², wie schon halb aus der Ferne, klingt dieser echt deutsche Abschied der Liebenden aus ²³³.

Zwischen ihm und seinen Folgen für Pamina steht die ihrem Texte nach typisch kasperlmäßige Szene des Papageno mit seinem Lied (20). Auch sein höchstes Sehnen gilt der Liebe. Aber alle ethischen Gedanken liegen ihm dabei völlig fern. Er versteht unter Liebe einfach die Befriedigung eines ihm innewohnenden natürlichen Triebes, und deshalb läßt ihn auch der ihm vom[671] Sprecher verkündete Ausschluß von dem »himmlischen Vergnügen der Eingeweihten« völlig kalt. Ein gutes Glas Wein ist ihm weit lieber als alle Weihen des Weisheitstempels. Selbst hat er natürlich keine Ahnung von diesem sittlichen Mangel seiner Persönlichkeit, und darin liegt seine Komik. Der Wein löst ihm die Zunge, und so singt er denn in seinem Liedchen sein Liebessehnen hinaus, einfach, herzlich und mit derselben launigen Behäbigkeit wie in seinem Auftrittslied. Die Musik steht dem Volkslied noch näher als dort ²³⁴, vor allem dank der uralten volkstümlichen Verbindung eines langsamen Satzes im geraden Takt mit einem raschen im ungeraden. Ganz reizend im Klang sind die Vorspiele beider Teile, zuerst vom Glockenspiel allein ausgeführt und nur in den Hauptakzenten von den Streichern gestützt; bei der dritten Strophe treten noch Holzbläser und Hörner hinzu. Das Glockenspiel selber aber wird mit jeder Strophe glänzender variiert. Die Gesangsmelodie dagegen erhält dieselbe behagliche Sechzehntelbegleitung wie im Auftrittslied; sie ist schlicht achttaktig mit einem Anhang von vier Takten, der für das Gefühl den Aufschwung von Takt 6–7 vollends auslaufen läßt. Mit gutem Humor treten hier auch die Hörner ein. Verwickelter liegen die Verhältnisse im Allegro. Man macht sich bei der spielenden Leichtigkeit, mit der der Nachsatz hier von C-Dur nach der Unterdominante F-Dur führt, gar nicht klar, daß eine solche Modulation für eine deutsche Volksweise etwas recht Ungewöhnliches ist. Ganz befestigt wird das F-Dur für das Gefühl auch erst durch den Eintritt seiner eigenen Unterdominante B-Dur nebst Rückgang. Ihren Gipfel erreicht die Volkstümlichkeit im Nachspiel des Ganzen, wo Papagenos Vergnügen keine Grenzen mehr zu kennen scheint ²³⁵.

Das zweite Finale (21) führt uns schon mit der feierlichen Tonart Es-Dur in die Welt der Eingeweihten zurück. Die drei Knaben erscheinen zum drittenmal, und ihr Gesang nähert sich im Ausdruck fühlbar dem entsprechenden Beginn des ersten Finales. Nur herrscht hier eine Morgenstimmung von prachtvoller Frische; poetischer konnte die folgende Entscheidung gar nicht eingeleitet werden. Die Instrumentation ist weniger glänzend als im ersten Finale, doch treten zum ersten Male seit der Sprecherszene ²³⁶ wieder Klarinetten auf, sicher nicht ohne bestimmte Absicht, und außerdem ist der Wechsel von Streichern (ohne Bässe) und Bläsern ganz besonders sinnvoll, man denke nur an die auch im Ausdruck so innige Stelle »O holde Ruhe, steig hernieder« und die bedeutungsvolle Erweiterung des Schlusses (»und Sterbliche sind Göttern gleich«)²³⁷.

Gleich darauf erlischt der überirdische Glanz, und die drei Knaben steigen in die menschliche Gefühlswelt Paminas herab. Das bisher geschlossene[672] Terzett teilt sich, die Metrik wird freier. Die ganze musikalische Gestaltung schließt sich dem poetischen Verlauf aufs engste an, vor allem aber wendet sich die Harmonik unter reichlicher Durchsetzung der melodischen Linien mit Chromatik nach c-Moll ²³⁸. Ganz deutlich hebt sich schließlich das Nahen Paminas in seinem Eindruck auf die Knaben heraus ²³⁹. Pamina führt sich mit den Worten ein:

Keine Spur von dem verstiegenen Wahnsinnspathos der opera seria, und doch liegt in diesen Takten eine meisterhafte Wiedergabe des »halb wahnwitzigen« Zustandes, in dem Pamina auftritt. Der Ausdruck hat etwas merkwürdig Starres, das um so rührender wirkt, als der Todesentschluß Paminas ja gar nicht die Frucht schwerer innerer Kämpfe und Leiden ist. Sie ist »ein jugendliches Gemüt, das den Schmerz nicht überwinden, sondern von ihm überwunden sein will«²⁴⁰. Wie in der Liebe, so geht sie nun auch im Schmerz bis zum Äußersten; es ist ihrem jungen, sterbensunglücklichen Herzen ganz selbstverständlich, daß ihr nach dem Verlust des Geliebten nur noch der Tod übrigbleibt ²⁴¹, und unwillkürlich wird man an das Goethische Wort gemahnt: »Wo so ein Köpfchen keinen Ausgang sieht, stellt er sich gleich das Ende vor.« Noch deutlicher tritt dieser Zustand in der folgenden f-Moll-Episode zutage mit ihrer seltsam verbissenen Melodik (»bald werden wir vermählet sein«), und jetzt faßt auch die schon vorher erschütterten Knaben ein Grausen an. Aber gleich darauf, bei der schönen As-Dur-Stelle (»holdes Mädchen«) kehrt ihr lichter, überirdischer Schein zurück ²⁴²; sie sind von jetzt ab, ob tröstend, ob mahnend, wieder ganz die Boten des Lichtreiches. Bei Pamina aber ist es fein beobachtet, wie sich nunmehr der starre Druck von ihrer Seele zu lösen beginnt ²⁴³ und dadurch alle im Grunde ihrer jungen Seele schlummernden Gefühle in wildem Durcheinander an die Oberfläche kommen, Verzweiflung, Hilflosigkeit ²⁴⁴, die Liebe zu Tamino ²⁴⁵, ja sogar die Anklage gegen die Mutter, während die Knaben nur noch kurze, scharf[673] deklamatorische Sätze dazwischenwerfen. Sehr bezeichnend ist die entschiedene Wendung des Satzes nach Paminas alter Schmerzenstonart g-Moll, in der sie denn auch aus tiefstem Jammer ²⁴⁶ heraus ihren letzten Entschluß faßt. Mit dem Eingreifen der Knaben ²⁴⁷ kehrt das Es-Dur zurück, dessen Kreis, von vorübergehenden Trübungen durch Pamina abgesehen, jetzt nicht mehr verlassen wird. Auch das Knabenterzett bleibt geschlossen und hält mit seiner den späteren Volkston vorbereitenden, anmutig tröstenden Weise den ganzen Abschnitt fest zusammen; wie eine lieblich schmeichelnde Gebärde klingt gleich das erste Motiv des Orchesters:

mit seiner sanft herabstreichenden, weichen Sextakkordfolge, die den Gesang der Knaben immer wieder einleitet. Der herzgewinnende Zuspruch vollendet die Umstimmung Paminas. Nun schwindet alle Verzweiflung vor dem einen Gedanken, den Geliebten wiederzusehen. Ihr vierfaches »Ich möcht' ihn sehen« ist von ganz unbeschreiblicher Sehnsucht ²⁴⁸. Damit ist die Bahn frei für den volkstümlichen Ausklang der Szene (»zwei Herzen, die von Liebe brennen«), der alle Vier vereint. So endet Paminas Herzenstragödie in reinem, innigem Märchenglück; es ist, als hätte sie damit schon die verklärte Stufe der Knaben erreicht und schritte geläutert der letzten Prüfung entgegen. Der Satz gehört harmonisch zu den allereinfachsten der Oper. Bis an den Schluß kommen überhaupt nur Tonika und Dominante vor; welche Seligkeit spricht aber gegen Ende aus dem schwelgerischen Sichwiegen auf diesen beiden Harmonien!²⁴⁹. Überhaupt leuchtet ein wahrhaft paradiesischer Glanz den ganzen Satz hindurch aus dem berückenden lichten Klang der vier hohen Stimmen hervor, der selbst in dieser Oper nicht seinesgleichen hat. Merkwürdig ist endlich das Nachspiel mit seinem eigentümlichen Brausen ²⁵⁰, als flammte die lichte Erscheinung nochmals hell auf.

Mit den düster-erhabenen c-Moll-Klängen der Streicher und Posaunen – man beachte die besondere Rolle jeder Tonart in dieser Oper – stehen wir vor der Entscheidung des Dramas; sie hängen wie finstere Wolken über der gewaltigen Szene ²⁵¹, für die Mozart als den Kernsatz der ganzen Gedankenentwicklung[674] wieder den strengsten Stil gewählt hat. Der Text, den die beiden Geharnischten vor den Schreckenspforten singen, ist dem Stil der damaligen Logenlieder nachgebildet, die Melodie die des alten Chorals »Ach Gott vom Himmel, sieh darein«²⁵². Sie ist bis auf die durch den Text geforderte Teilung der Halben in Viertel und die von Mozart hinzugesetzte Schlußzeile unverändert übernommen und wird von den Beiden in Oktaven vorgetragen, unterstützt von Flöten, Oboen und Fagotten in halben Noten, während die Posaunen die Melodietöne immer durch eine Viertelpause unterbrechen ²⁵³. Mozart lernte die Melodie zweifellos aus Kirnberger kennen, wo sie oft als Beispiel angewendet und zweimal als Cantus firmus bearbeitet ist ²⁵⁴. Das kann man daraus abnehmen, daß Mozart wie Kirnberger die Anfangsnote der zweiten Zeile um eine Terz erhöht und außerdem als Gegenmotiv ein von Kirnberger bei der Bearbeitung des Chorals »Es woll' uns Gott genädig sein« benutztes ²⁵⁵ verwendet:

Dieselbe Melodie hat Mozart, wie ein auf der Wiener Staatsbibliothek befindliches Skizzenblatt zeigt, noch einmal vierstimmig bearbeitet, und zwar in noch engerem Anschluß an Kirnberger ²⁵⁶. Auch die Handschrift der in die Oper aufgenommenen Bearbeitung erweist sich deutlich als die Abschrift nach einer fertigen Skizze ²⁵⁷. Neben den protestantischen Choral tritt aber mit dem Kontrapunkt:

[675] ein Stück katholischen Gutes: das Kyrie der Missa S. Henrici (1701) von Hch. Biber²⁵⁸ lautet nämlich:

Da Biber gleichfalls in Salzburg gewirkt hat, mögen in Mozart alte Erinnerungen nachgewirkt haben. Jedenfalls war es seine Absicht, dem Satze eine streng kirchliche Färbung zu verleihen. Gewiß will er alle Schrecken dieser Stunde wiedergeben. Daneben mischt sich aber noch ein subjektiver Zug ein, der in den Urtexten der beiden Melodien deutlich gegeben ist: das Bewußtsein von der Sündhaftigkeit des Menschen und die Bitte um das göttliche Erbarmen ²⁵⁹. Und wirklich ist der ganze Satz in tiefen Schmerz getaucht, wie namentlich das seufzende Klagemotiv ²⁶⁰ und die schon im dritten Takt zutage tretende chromatische Stimmführung beweisen. So entrollt dieser figurierte Choral ²⁶¹, dessen letzte Wurzeln in Seb. Bach liegen, ein erschütterndes Stimmungsbild: die Wanderung durch die dunkle Straße des Lebens, an deren Ende der Tod lauert, und das Gefühl der Ohnmacht, das den Wanderer mehr und mehr zu Boden drückt. Es liegt eine dämonische Unruhe in dem unausgesetzten, gleichmäßig tickenden Gang des Kyrie-Themas und den ihm beständig antwortenden Seufzern, und die Choralmelodie schreitet wie das eherne Schicksal selbst durch das vielverschlungene Geflecht der Stimmen dahin. Der Satz ist von größter kontrapunktischer Strenge und beschränkt die Zwischenspiele auf das knappste Maß, so daß der Gang des Chorals nie unterbrochen wird. Die Tonart bleibt, zumal an den Zeilenschlüssen, c-Moll ²⁶², auch da, wo an den Anfängen, dem Gang des Textes entsprechend, Es-Dur erscheint. In der letzten Zeile, wo die abwärts führende Bewegung das gesamte Orchester ergreift, scheint die bange Todesstimmung das ganze Stück vollends einzuhüllen. So erreicht die der Wiener Oper seit den Tagen des alten J.J. Fux eigene Neigung zum Kontrapunkt in diesem Satze ihre höchste dramatische Vergeistigung.

Mit finsterer Entschlossenheit antwortet Tamino dem Choral in f-Moll ²⁶³. Da ertönt mit einer scharfen Wendung nach Des-Dur Paminas Stimme von außen. Dieses Allegretto trägt einen merkwürdig erregten Charakter, der[676] die Situation aufs höchste spannt; es ist, als fiele von Tamino plötzlich alles Bangen ab. Schon tauchen Wendungen aus der späteren Feuer- und Wasserszene auf ²⁶⁴, und prachtvoll ist der Aufschwung bei den Worten »Welch Glück, wenn wir uns wiedersehn«, der in vollem Jubel an die Melodie der Bildnisarie anklingt. Auch die beiden Geharnischten werden gerührt; im Orchester aber erscheinen die Klarinetten wieder ²⁶⁵. Der Schluß des Satzes (»ist würdig« usw.) greift auf den feierlich-affektvollen Rhythmus des Eingeweihtenkreises zurück. Nach dem kurzen malerischen Orchesterübergang erfolgt mit dem auf die trüben B-Tonarten hin wie eine Erlösung wirkenden F-Dur Paminas (»Tamino mein!«) die völlige Entspannung. Innerlich sind die Liebenden bereits jetzt die Sieger kraft ihres Entschlusses, sich allen Gefahren zum Trotze die Treue zu wahren. Zum ersten Male leuchtet ihrem Bunde die volle Sonne des Glücks, und die aus der Tiefe des Orchesters drohenden Schrecken lassen diesen Glanz nur noch heller erscheinen ²⁶⁶. Trotzdem bleibt das Gefühl angesichts der drohenden Gefahren von jeder irdischen Leidenschaft frei. Der ganze Gesang hat etwas bereits Verklärtes und dabei doch unwiderstehlich Inniges, das namentlich bei Pamina zum Ausdruck kommt ²⁶⁷. Töne von so naiver Herzlichkeit hat die Oper vorher nicht gekannt. Wiederum taucht dabei (»Sie mag den Weg mit Rosen streun«) ein Anklang an das Motiv der Bildnisarie auf, und gleich darauf folgt eine echte Zauberflötenwendung (»Spiel Du die Zauberflöte an«) mit ihrer Dreiklangsmelodik, ihrem Trugschluß und dem Aufschwung nach der Quint ²⁶⁸. Fast romantisch mutet uns die dunkle Episode in g-Moll von der Herkunft der Flöte an ²⁶⁹. Indessen hellt sich die Szene bald wieder auf, und es folgt das Quartett, eines jener tiefsinnigen Ensembles, in die Mozart seit dem A-Dur-Satz im Quartett der »Entführung« seine dramatischen Krisen gerne ausklingen läßt. Die Verklärung nimmt hier einen mystischen Charakter an. Paminas Stimme legt sich in sanftem Wiegen auf der Quinte c'' fest ²⁷⁰, ein offenbar durch das Textwort »des Tones Macht« erzeugtes Symbol, während Tamino in einer bei Mozart sehr beliebten Erregungsfigur ²⁷¹ die Tonika f' umkreist und die Geharnischten mit einem wunderbar beruhigenden Motiv den Terzklang geben. Dann vertauschen die Liebenden sowohl wie die Geharnischten unter sich die Rollen. Ganz am Schlusse sendet »des Todes düstere Nacht« in den beiden betonten verminderten Akkorden ihre Schatten nochmals in das Stück herein.[677]

Für den Unterschied von klassischer und romantischer Oper ist ungemein bezeichnend, daß bei der folgenden Feuer- und Wasserprobe die beiden Naturkräfte selbst musikalisch überhaupt nicht zu Worte kommen. Sie bleiben äußerliche Zutat; von irgendwelcher Beseelung ist keine Rede, ja die Liebenden scheinen überhaupt keine Furcht zu empfinden. Das Unbewußte, Chaotische, Unheimliche vermag gegen das Bewußte nicht aufzukommen. Mozart läßt das Paar in einer langsamen Marschweise von feierlich-mystischem Klange dahinschreiten. Die Flöte trägt die Melodie vor, die durch ihre scharf voneinander abgeteilten Glieder ²⁷² etwas eigentümlich Gespanntes erhält; Hörner, Trompeten und Posaunen begleiten in leisen Akkorden, die Pauke schlägt geheimnisvoll nach ²⁷³. Sobald aber der Gesang hinzutritt, klingt die Spannung beide Male in eine Volksweise aus, die den deutschen Märchenton dieser Oper zur höchsten Verklärung führt. Kein Nachhall überstandener Gefahren, aber auch kein leidenschaftlicher Jubel läßt sich vernehmen, nur die stille, verträumte Seligkeit des endlich errungenen Besitzes. Der aus einer ganz einfachen Phrase aufblühende Gesang wird von einer leise wiegenden Figur der Streicher getragen, und das Ganze ruht fest und sicher auf dem Orgelpunkt auf C. »Ich bin Dein, Du bist mein« heißt es im alten deutschen Volkslied. Die zweite Strophe wird durch das Trompetengeschmetter des folgenden Jubelchores unterbrochen, einer echten, wie eine Fanfare klingenden Festmusik. Es ist der erste, impulsive Ausdruck der Freude über das Gelingen der Prüfung; die tieferen Töne sind dem Schlußchore vorbehalten ²⁷⁴. Das C-Dur ist die strahlende Lösung des dumpfen Druckes, der mit dem c-Moll des figurierten Chorales begonnen hatte, wie überhaupt die Folge der Tonarten in diesem Prüfungsabschnitt von tiefer Bedeutung ist. Für Es-Dur, die Grundtonart des Finales und der ganzen Oper, ist die Zeit noch nicht gekommen. Zunächst fordert die komische Handlung mit dem ihr eigentümlichen hellen G-Dur ihre Rechte, und dann senkt sich mit dem Quintett nochmals das feindliche c-Moll hernieder, um unmittelbar vom Es-Dur des Schlusses abgelöst zu werden.

Papagenos Tragikomödie ist das komische Seitenstück zu Paminas Selbstmordszene, der sie sich in ihrem Verlaufe auch eng anschließt. Auch sein Geschick muß sich noch erfüllen, und zwar zum Guten, wenn auch nur in seinem Sinne. Denn auch er ist eine Natur ohne Falsch, wenn ihm auch[678] bewußte Sittlichkeit fremd ist. Deshalb erhält er die ihm entsprechende Genossin, und die »lieben kleinen Kinderlein«, die sie der Welt schenken, werden dafür sorgen, daß das hohe Ideal Taminos und Paminas eben ein Ideal bleibt, d.h. nie nüchterne Wirklichkeit wird. Musikalisch ist der Satz ein freies, rondoartiges Gebilde, worin der Gedanke:

immer wieder auftaucht, das Symbol des Entschlusses zum Tode, auf den Papageno immer wieder zurückkommt. Daher der strengere Stil des Themas ²⁷⁵: auch Papageno steht vor den »finsteren Schicksalspforten«, wie Tamino in dem figurierten Choral. Die doppelte Dominantwirkung, die in der Phrase steckt, verleiht ihr eine besondere Energie; es liegt wirklich etwas Fatalistisches von köstlicher Komik darin. Vorbereitet wird sie stets durch die Folge D⁷-G, so daß ihr Anfang als deren natürliche Fortsetzung erscheint ²⁷⁶. Am Beginn des Ganzen steht wieder eine ganz primitive Dreiklangswirkung. Der Gesang ist bald deklamatorisch, bald melodisch, und als ebenso schmiegsam erweisen sich die Instrumente. Am selbständigsten wirken sie in den Mollepisoden mit, so gleich in der tragikomischen in e-Moll, der einzigen Stelle in Papagenos Partie, wo im Gedanken an den genossenen Zauberwein die Chromatik auftritt; sehr witzig ist dabei auch das »Zwicken« im Orchester wiedergegeben. Er meint es ehrlich mit all diesen Motiven, und doch haben sie etwas Spielerisches ²⁷⁷, das die Ironie beständig wachhält. Ebenso ist es in der g-Moll-Partie, bei deren Klagetönen das Fagott eine große Rolle spielt. Die Motive sind hier besonders bildhaft (vgl. »Diesen Baum da will ich zieren« und die winkende Gebärde bei »Will sich eine um mich Armen« usw.), und von starker Wirkung ist namentlich der Dominantseptakkord nach dem letzten »Ja oder nein« mit den plötzlich aussetzenden Bässen ²⁷⁸. Das zweite Mal steigert Mozart diese Wirkung noch dadurch, daß er dem Pfiff der Papagenoflöte die absolute Stille antworten läßt. Nun ist's mit Papagenos Fassung vorbei: in dem wahrhaft kläglichen[679] g-Moll-Andante mit der abwärtsstrebenden Melodik ²⁷⁹ und der neapolitanischen Sext nimmt er Abschied von der falschen Welt. Da erbarmen sich die drei Knaben seiner ²⁸⁰. Auch dieses kurze Allegretto ist sehr einheitlich in der Form, bildet doch die Phrase der Knaben »man lebt nur einmal, das sei Dir genug« den refrainartigen Abschluß aller Abschnitte ²⁸¹. Sie geben mit gewohnter Bestimmtheit ²⁸² den Ton an, den dann Papageno aufnimmt ²⁸³; aus dem Orchester klingt's schließlich bereits wie Glöckchenton hervor. Abermals folgt ein kurzes, tanzmäßiges Glockenspielliedchen, dann stellt das Duett zwischen Papageno und Papagena nach dem vorhergehenden C-Dur die Tonart G-Dur wieder her. Die beiden Vogelmenschen er kennen sich, kommen aufeinander zu, umkreisen sich und fallen einander schließlich in die Arme. Der Anfang gemahnt höchst ergötzlich an eine Liebesszene auf dem Hühnerhof: Hahn und Henne umtrippeln sich steifbeinig, plustern sich auf und fangen dann erst zu glucksen und endlich zu gackern an ²⁸⁴. Dieses rasche Parlando auf einem Ton bricht auch im weiteren Verlaufe immer wieder hervor, wo der Text sich einem andern beliebten Vorwurf aus der Welt Harlekins und Colombinens anschließt, dem Lob des künftigen Kindersegens ²⁸⁵. Schikaneder[680] verknüpft damit zugleich den Hinweis auf die aus der Ehe hervorgehende Elternfreude als das »Höchste der Gefühle«²⁸⁶. Der Bau des zweiteiligen Satzes ist wieder völlig frei, die Einheit besteht lediglich in dem Aufsteigen zur Dominante und der Rückkehr in die Tonika, sowie in der[681] Wiederholung einzelner Motive. Sobald die »Vogelsprache« von der menschlichen Rede abgelöst wird (»Bist Du mir nun ganz ergeben«), stellen sich auch die Bläser ein, für Papageno Fagotte, für Papagena Flöten, und gehorsam folgt fortan das Weibchen dem Männchen Phrase für Phrase ²⁸⁷. Groß ist die Steigerung durch das D-Dur (»Welche Freude wird das sein«): hier stellt sich bei »unsrer Liebe Kinder schenken« sogar unverhofft eine alte Liebesmelodie aus der »Zauberflöte« ein ²⁸⁸. Geradezu rührend aber ist die naive, halb verschwiegene Herzlichkeit, mit der die Beiden bei dem Ritardando die »lieben kleinen Kinderlein« besingen, als würden sie einen Augenblick selbst von diesem Geheimnis überwältigt. Nun aber kommen die Kleinen selbst aus den Eiern gekrochen, eins nach dem andern, daß die Eltern nicht wissen, wo ihnen der Kopf steht. Nochmals vernehmen wir innigere Töne ²⁸⁹, dann scheint Papageno (bei dem langen d'') wie im Volksreigen unter den ausgestreckten Armen der Geliebten durchzutanzen, was sie im Folgenden erwidert. Der Schluß steigert die Freude zur größten Ausgelassenheit, die im Nachspiel auch noch das Orchester ergreift. Das ist die Verklärung des »komischen« Paares, ohne ethische Weihen, aber auch ohne sinnliches Gelüst, auf das die andern Komponisten in solchem Falle um der lieben Spießbürger im Theater willen so großen Wert legten, im unschuldigsten, herzlichsten Naturton und geadelt durch die Anmut des Genies.

Noch einmal legen sich in dem folgenden Quintett die Schatten der Finsternis über die schöne Welt. Sie vereinigt hier alle ihre Vertreter unter dem Szepter der Fürstin. Deshalb erreicht jetzt auch die Charakteristik des Nachtreiches ihren Höhepunkt. Bezeichnend dafür ist das durchgehende, dumpfe Unisonomotiv in den Streichern:

[682] mit seinem Streben nach dem dunkeln Unterdominantkreis. Auch die drei Damen geben sich nunmehr völlig als Dienerinnen der Nacht. Unheimliche, düstere Glut spricht aus dem Zwiegespräch des Mohren mit der Königin mit dem von Mozart sonst ziemlich sparsam verwendeten Tremolo. Eine bekannte Mozartsche Erregungsmelodie ²⁹⁰ wird hier plötzlich ins Dämonische gewandt, und die Zusage der Königin entspricht dieser Werbung; sie wird durch die Wiederholung im Ensemble noch eindringlicher. Auch hier ist die Wahl der Tonarten sehr bedeutungsvoll: die Abmachungen über Pamina erfolgen in g-Moll, der Entschluß zum Überfall auf die Priester dagegen in As-Dur und f-Moll, wobei sich zugleich eine wilde Erregung der Stimmen bemächtigt. Indessen steuert die ganze Modulationsbewegung schließlich mit unheimlicher Sicherheit wieder auf die Tonart c-Moll zurück, in der nunmehr als höchste Steigerung die finster-majestätische Huldigung »Dir, große Königin der Nacht« ertönt. Rhythmisch aufs schärfste deklamiert, melodisch an den Ton c' gebannt, nur auf die Akkorde der Klarinetten und Fagotte gestützt, denen das oben angeführte Streichermotiv folgt, durchläuft sie nacheinander die Unterdominantharmonien auf As und F und kadenziert dann sehr schwer nach c-Moll. Wie in Nr. 12 begleitet auch hier ein verminderter Septakkord das Versinken der feindlichen Mächte unter Donner und Blitz. Dem gewaltigen Unisono folgt aber hier noch ein zweites, das den f-Moll-Akkord herabstürzt, schließlich sogar noch dessen alterierten Akkordton des (statt c) berührt ²⁹¹ und in der Dominantharmonie auf h wie in einem gähnenden Abgrund verschwindet. Die folgende Verwandlungsmusik braucht man nur mit den entsprechenden Sätzen der späteren Oper zu vergleichen, um sich des ganzen Wandels der Anschauungen bewußt zu werden. Nicht der Übergang, sondern der Gegensatz von Nacht und Licht ist es, der den klassischen Meister fesselt. Und doch deutet das bloße Dasein dieser kurzen Verwandlungsmusik auf die romantische Zeit voraus, sonst hätte Mozart, wie dies ja in der älteren Oper das Gewöhnliche war, die Szene mit einem Ritornell abschließen und dann von neuem beginnen können. Auch das Malerische fehlt nicht: die ersten vier Takte klingen wie die Schläge eines abziehenden Gewitters ²⁹². Das eigentliche Geschehen bis zum Eintritt des Chores spielt sich aber auf dem Gebiete der Harmonik ab. Zunächst wirft Mozart mit bekannter Energie vermittelst der spannenden chromatischen Baßführung H-C-H-B-A den Hebel nach der Dominante von B-Dur herum, und zugleich weitet sich die bisher unstet flackernde Melodik zu größerer Zielstrebigkeit ²⁹³, so daß sich[683] der Abgrund allmählich zu schließen scheint, aber das B-Dur, worin die bekannten punktierten drei Schläge der Eingeweihten in voller Energie erscheinen, treibt in dem machtvoll ausschreitenden Rezitativ des Sarastro dominantisch weiter nach Es-Dur und mündet schließlich über dessen Unterdominante As in dem ersten Andantetakt in Mozarts Triumphkadenz ²⁹⁴aus, die hier mit der höchsten Würde die Wandlung beschließt. Der Chor läßt nunmehr in feierlichem Es-Dur dieselbe Weise ertönen, die wir vor dem figurierten Choral in trübem c-Moll von den Instrumenten vernahmen; von mächtiger Wirkung ist dabei der Nachhall in den Bläsern. Ins Mystische senkt sich der Gebetston bei dem kleinen polyphonen Ansatz »Ihr dranget durch Nacht« herab, dessen melodische Linie sich dann in dem dreifachen »Dank« fortsetzt; zugleich stellt sich hier in den Geigen eine flimmernde Figur ein, die, in letzter Linie in Händel und Gluck wurzelnd, in der romantischen Oper zahlreiche Spuren hinterlassen hat ²⁹⁵. Das folgende Allegro schließt sich mit seinem festlichen Reigenton in Chorsatz, Orchesterführung und Begleitfigur älteren Überlieferungen an ²⁹⁶. Persönlicher wird der Ton erst von dem großen Crescendo »und krönet zum Lohn« ab; namentlich aus der folgenden piano-Stelle (»Die Schönheit und Weisheit mit ewiger Kron'«) strahlt uns noch einmal Mozarts Auge entgegen ²⁹⁷.

Von jeher ist der deutsche Charakter der »Zauberflöte« rühmend hervorgehoben worden. Nicht als hätte er dem »Figaro« und »Don Giovanni« gefehlt, von der »Entführung« ganz zu schweigen. Deutsch war an jenen beiden italienischen Opern vor allem gewesen, daß die Charaktere nicht von Anfang an schablonenmäßig feststanden, wie bei den Romanen, sondern individuelle Geschöpfe des Künstlers waren. Ihr Mißerfolg in Italien beweist deutlich, daß dieser grundlegende Unterschied stärker empfunden wurde als die durch Stoffe, Sprache und Formenschatz gegebene Verwandtschaft. Die »Entführung« bekannte sich andrerseits zwar offen zum deutschen Singspiel, nahm aber dabei unbewußt noch so manchen französischen Zug mit auf. In der »Zauberflöte« dagegen erfüllte sich Mozarts alte Sehnsucht nach einer deutschen Opernkunst völlig. Auch sie war zwar nur ein Singspiel und keine durchkomponierte Oper, aber diese Form genügte ihm, wie gezeigt wurde ²⁹⁸, vollkommen zur Entfaltung seiner eigentümlichen Art von dramatischer Kunst.

Natürlich war die deutsche Sprache von entscheidendem Einfluß auf die Musik. Schikaneder wußte nichts von der zierlichen Verskunst der Italiener mit ihren Bildern und Redeblumen, die auch die Komponisten immer wieder zur Malerei im Kleinen veranlaßt hatten. Auch die Musik ist mit dergleichen am sparsamsten von allen Mozartschen Opern; wo sie einmal einen einzelnen Begriff des Textes heraushebt, handelt es sich nicht um äußere[684] Malerei, sondern um eine tiefere Symbolik. Um so stärker bemüht sie sich, den Wortausdruck gefühlsmäßig auszuschöpfen. Die Gesänge des Liebespaares und Sarastros sind wahre Musterbeispiele dafür ²⁹⁹. Schikaneder gab seinem Komponisten nur die allerprimitivsten volkstümlichen Versmaße an die Hand ³⁰⁰; um so erstaunlicher ist der Reichtum an rhythmischen Bildungen, die dieser dem einförmigen Boden zu entlocken verstand. Seine Deklamation schließt sich aufs engste dem Wort- und Satzakzent an, doch macht er daraus kein so strenges Gesetz wie Gluck. Auch hier geht die logisch ordnende Tätigkeit mit der musikalisch-schöpferischen stets Hand in Hand. Der schwunglose Ausdruck gerade dieses Textes beweist ganz deutlich, daß es Mozart in letzter Linie doch nicht darauf ankam, seinem Dichter sklavische Heeresfolge zu leisten, sondern sein Werk aus dem Geiste der Musik heraus neu zu schaffen. Es ist ein großer Unterschied, wenn er einmal nicht ganz »korrekt« deklamiert, und wenn das z.B. Weber tut. Bei diesem sind derartige Stellen stets ein Beweis dafür, daß das Erlebnis des Musikers sich mit dem des Dichters nicht völlig deckt und daß der Gefühlsgehalt der Situation nicht restlos erfaßt ist. Bei Mozart dagegen sieht das Auge des Musikers in solchen Fällen stets schärfer als das des Dichters, so daß man deutlich den Eindruck hat: um so schlimmer für Schikaneder.

Deutsch ist ferner der ganze Stil mit Ausnahme der bewußt italienisierenden Partie der Königin. Von den verschiedenen Bestandteilen, aus denen das Gewand dieser Oper so genial zusammengewoben ist, sind die beiden schärfsten Gegensätze, die volkstümlichen Gesänge und der figurierte Choral, auf deutschem Boden gewachsen, und auch die Neigung zum Kontrapunkt ist altes Wiener Erbe. Die über die niedere Volkslyrik hinausgehenden Gesänge, vor allem des Liebespaares und Sarastros, stehen zwar auf dem Boden der aus deutschem und italienischem Gut gemischten empfindungsvollen Wiener Ariette, haben aber durch ihre Verquickung mit dem veredelten deutschen Volkston einen so starken Zusatz deutschen Blutes erhalten, daß dadurch der nationale Charakter ein für allemal festgestellt ist; das Italienische geht hier nur noch wie eine wärmende Nebenströmung ³⁰¹ mit.

Deutsch ist endlich vor allem die Mischung herzlicher Lebensfreude und tiefer Sehnsucht, die das Werk durchzieht. Diese Musik verklärt mit ihren Sonnenstrahlen das Einfachste und Harmloseste und hebt sich im nächsten Augenblick zu den höchsten Höhen mystischer Weisheit empor. Der Dichter mochte sich von der »Aktualität« der freimaurerischen Einkleidung einen besonderen Erfolg versprechen, und auch Mozart ließ sie sich als[685] überzeugter Maurer gerne gefallen und knüpfte da und dort in seiner Musik an die maurerischen Riten und Symbole an. Aber die Hauptsache an diesem dem Guten, Wahren und Schönen geweihten Geheimbund war ihm doch die allem Zeitlichen entrückte ewige Lehre. Man darf ihm dabei auch keine irgendwie werbende oder belehrende Absicht unterlegen. Was er geben will, ist nur sein persönliches Erlebnis, in diesem Falle das jedem Genius eingeborene Suchen nach dem Wunder im eigenen Leben. Diese echt deutsche Sehnsucht nach unmittelbarer Anschauung des Übersinnlichen hat ihn aber nicht wie die späteren Romantiker in die Zwischenreiche der Dämmerung und der Nacht hinabgeführt, sondern er suchte und fand jenes Wunder als klassischer Künstler in der lichten Welt des Tages. Die Geister der Nacht beschwört er nur herauf, um sich desto inbrünstiger dem Lichte zuzuwenden. Das Wunderbare gilt ihm nur als Symbol, das er, wie z.B. bei der Feuer- und Wasserprobe, der äußeren Darstellung überläßt, während seine Musik allein auf das für ihn Wichtigste, das hinter jenem Symbol versteckte Geheimnis, eingeht. Die ganze Musik der »Zauberflöte« enthält keine solche Schreckensszene wie die Geistererscheinung im »Don Giovanni«, soviel Gelegenheit dazu auch vorhanden gewesen wäre. Dafür ist der steinerne Gast aber auch eine Wundererscheinung von Grausen erregender Wirklichkeit, die als selbständige Macht in das Drama eingreift, und kein bloßes Symbol.

Daß die Ausgestaltung der Gesamtidee und die damit verbundene Symbolik auch die dramatische Charakteristik der einzelnen Personen bestimmt hat, wurde bereits bemerkt. Sie wandeln alle wie hinter einem leichten Schleier, der die scharfen Umrisse ihrer Charaktere verschwimmen läßt und sie mehr zu Typen als zu vollen, lebendigen Persönlichkeiten im Sinne der italienischen Opern macht. Das beweist nur die Einheit und Stärke von Mozarts künstlerischem Erleben, die alle Seiten dieses Werkes gleichmäßig durchdringt ³⁰².

Von dieser Einheit zeugt aber auch die ganze musikalische Gestaltung als solche. Es wurde mehrfach darauf hingewiesen, daß bestimmte Tonsymbole im Verlaufe der Oper wiederkehren, so vor allem der auf-und absteigende Dreiklang, die abwärts führende Linie der Bildnisarie u.a.m. Nur wäre es ganz verfehlt, wollte man darin eine Vorstufe der späteren Leitmotive erblicken ³⁰³. Handelt es sich dabei doch um Bildungen allerursprünglichster[686] Art, die dem letzten Grunde des musikalischen Geschehens überhaupt entstammen und die Schwelle des Bewußten kaum überschritten haben. Daher auch ihr primitiver und dehnbarer Charakter: sie sind Symbole ganz allgemeiner Stimmungen, die sich aus den Tiefen des Bewußtseins eben erst losgelöst haben. Die einen stehen diesem Grunde noch näher, andere verdichten sich schon zu individuelleren Gefühlsinhalten ³⁰⁴, keines aber tritt aus der Sphäre des rein musikalischen Geschehens in die des modernen Leitmotivs über. Natürlich ist ihre Verwendung demgemäß auch eine ganz andere als später. Ähnliches ließ sich beim »Figaro ³⁰⁵« und »Don Giovanni« feststellen, die »Zauberflöte« aber übertrifft ihre Vorgängerinnen hierin bei weitem, ein sinnfälliger Beleg nicht allein für den einheitlichen künstlerischen Impuls, dem sie ihre Entstehung verdankt, sondern auch für die Tatsache, daß Mozart bei ihr der Gesamtton wichtiger war als das stärkere Herausheben der einzelnen Züge.

In denselben Zusammenhang gehört auch die häufige Wiederkehr bestimmter harmonischer und rhythmischer Züge und die Wahl der Tonarten, deren Symbolik Beethoven besonders bewunderte ³⁰⁶. Sie ist gewiß auch in den älteren Opern kein Werk des Zufalls, tritt aber hier wiederum in den Dienst der Grundidee, so daß die Wiederkehr derselben Tonart stets ihre ganz besondere Bedeutung hat ³⁰⁷. Endlich ist auch noch die Instrumentation zu nennen. Sie offenbart weder die Herbheit des »Don Giovanni« noch den sinnlichen Schmelz von »Così fan tutte«, sondern ist weicher und anschmiegsamer, in gewissem Sinne auch fortschrittlicher, was das enge Zusammengehen von Gesang und Orchester betrifft. Leicht und durchsichtig, wo es sich um rein menschliche Empfindungen handelt, entfaltet sie sofort ganz neue und fremdartige Klangwirkungen, sobald die Mystik in ihr Recht tritt. In den beiden hohen Terzetten besitzt die Oper zudem Klangquellen wie kaum eine andere, und gerade sie hat Mozart in einer seitdem nie wieder erreichten Weise auszunützen verstanden. Aber auch abgesehen davon treten in den mystischen Szenen Kombinationen von einer nicht allein für die damalige Zeit unerhört neuen Klangfarbe auf. Sie reichen in den mannigfachsten Abstufungen von ernster Wehmut bis zu leuchtendem Glanz, halten aber dabei stets den Grundton des Feierlichen und Erhabenen fest und bannen dadurch den Zuhörer an die dem Alltag entrückte Sphäre. Vor allem aber schlägt auch die Instrumentation durch gleiche oder verwandte Farben symbolische Brücken zu entfernten Szenen hinüber.

Alle diese Züge tragen dazu bei, der »Zauberflöte« bei aller stilistischen Mannigfaltigkeit eine Geschlossenheit und Reinheit zu verleihen, wie sie[687] nur sehr wenigen Werken der musikdramatischen Literatur zu eigen sind ³⁰⁸.

Der Beifall, den die Oper fand, brachte in den Theatern auf der Wieden und in der Leopoldstadt zahlreiche Nachahmungen ans Licht.

Alles wird auf diesen Theatern gezaubert; so hat man z.B. die Zauberflöte, den Zauberring, den Zauberpfeil, den Zauberspiegel, die Zauberkrone und andere dergleichen elende Zaubereien mehr, bei deren Ansehen und Anhören sich einem das Inwendige umkehren möchte. Text und Musik tanzen ihren kläglichen Reihen nebeneinander – die Zauberflöte ausgenommen –, so daß man nicht weiß, ob der Dichter den Compositeur oder dieser jenen an Schmiererei habe übertreffen wollen. Dazu kommt noch, daß diese miserablen Produkte noch miserabler vorgestellt werden ³⁰⁹.

Namentlich Schikaneder hat seinen Erfolg auszunützen verstanden; seine sämtlichen späteren Opernbücher stehen unter dem Zeichen der »Zauberflöte«. Die erste war der »Wohltätige Derwisch« (Musik von Schack, Gerl u.a.) von 1793 ³¹⁰, die drei bedeutendsten sind: »Der Spiegel von Arkadien« von Süßmayer 1794, »Babylons Pyramiden« von Gallus (Mederitsch) und Winter 1797, und »Das Labyrinth oder der Kampf mit den Elementen, der zweyte Teil der Zauberflöte«, von Winter 1798 ³¹¹.

Allerdings blieb der Erfolg der »Zauberflöte« zunächst auf Wien beschränkt, und Schikaneder konnte sich noch lange ungestört seines Zugstückes freuen. Erst am 24. Februar 1801 wurde sie auch im Kärntnertortheater mit neuen Dekorationen von Sacchetti gegeben ³¹². Schikaneder war dabei gar nicht genannt, was einen derben literarischen Streit hervorrief ³¹³. Er selbst antwortete mit einer glänzend ausgestatteten Aufführung der Oper in seinem neuen Theater an der Wien ³¹⁴, wobei er die mangelhafte Maschinerie[688] des andern Theaters parodierte ³¹⁵ und sich an dem Werke allerhand bedenkliche Abänderungen erlaubte ³¹⁶. Im November 1810 versuchte sich auch das Leopoldstädter Theater an der »Zauberflöte ³¹⁷«, und 1812 entspann sich zwischen den Bühnen am Kärntnertor und an der Wien ein förmlicher Wettstreit um die glänzendste Aufführung des Werkes ³¹⁸.

Die erste Aufführung außerhalb Wiens fand am 25. Oktober 1792 in Prag statt, wo die Oper sich bald fest einbürgerte ³¹⁹, am 16. April 1793 folgte Frankfurt a.M.³²⁰, im Jahre 1794 (16. Januar) Weimar (in der öfter genannten Bearbeitung von Vulpius)³²¹ und vor allem Berlin (12. Mai) mit einer besonders glänzenden Ausstattung ³²². Dieser Berliner Erfolg entschied den Sieg der Oper auf der ganzen Linie und verhalf in Berlin selbst der deutschen Oper zum Übergewicht über die italienische ³²³. Von jetzt ab eroberte sich die »Zauberflöte« nicht allein die stehenden Theater, so 1793 (15. Nov.) Hamburg³²⁴ und 1795 (18. Dez.) Stuttgart³²⁵, sondern wurde auch das Lieblingsstück aller Singspieltruppen (vgl. die Breslauer Aufführung am 25. Febr. 1795 ³²⁶). Ja, sie begann jetzt auch die italienischen Opern Mozarts in deutscher Übersetzung nach sich zu ziehen. So war es ihr vorbehalten, die geschichtliche Stellung Mozarts zu bestimmen: mit ihr hat er »als Deutscher gesiegt«³²⁷. Für die deutschen Opernverhältnisse jener ersten Zeit ist ungemein bezeichnend, daß sie inBraunschweig in französischer Übersetzung ³²⁸ und in Dresden 1794 als »Flauto magico« in italienischer Bearbeitung ³²⁹ gegeben wurde. Erst 1818 gelang esC.M. von Weber, das Werk in seiner deutschen Gestalt daselbst durchzusetzen ³³⁰.[689]

Nicht minder groß als der musikalische war der dichterische Nachhall des Werkes. Er zeigt sich nicht allein bei Schikaneder selbst, sondern auch bei seinen Wiener Mitbewerbern, wie z.B. Hensler³³¹. Wie sehr Mozart mit dieser Oper seiner Zeit aus der Seele gesungen hatte, zeigen die Worte Hermanns in Goethes »Hermann und Dorothea«:

Minchen saß am Klavier; es war der Vater zugegen,

hörte die Töchterchen singen, und war entzückt und in Laune.

Manches verstand ich nicht, was in den Liedern gesagt war;

aber ich hörte viel von Pamina, viel von Tamino,

und ich wollte doch auch nicht stumm sein! Sobald sie geendet,

fragt' ich dem Texte nach, und nach den beiden Personen.

Alle schwiegen darauf und lächelten; aber der Vater

sagte: nicht wahr, mein Freund, er kennt nur Adam und Eva?

Von Goethes Fortsetzung war bereits die Rede ³³²; sie erschien 1802, und schon 1804 veröffentlichte Rochlitz »Liebhabereyen oder die neue Zauberflöte« und 1814 Costenoble seine »Zauberflöte«. Auch Grillparzer, der das Werk schon als Kind kennengelernt hatte, ist mit einem satirisch gemeinten zweiten Teil der »Zauberflöte« (1826) vertreten ³³³. Deutliche Anspielungen auf die Oper finden sich in A.W. Schlegels »Ehrenpforte« und Tiecks »Gestiefeltem Kater«; im »Phantasus« schildert Tieck eine Schmierenaufführung, eine andere E.T.A. Hoffmann in den »Leiden eines Theaterdirektors«, als bürgerliches Rührstück. Der Einfluß der »Zauberflöte« zieht sich aber auch bis in die Dichtung hinein, und zwar von Goethes »Löwenstuhl«, dem »Märchen von der schönen Lilie« und dem zweiten Teil des »Faust ³³⁴« an bis in Grillparzers »Der Traum ein Leben« und Raimunds Zauberstücke hinein.

Auch einen großen Teil des Auslandes hat sich die Oper erobert. Sie ist ins Holländische ³³⁵, Schwedische ³³⁶, Dänische ³³⁷ und Polnische ³³⁸ übersetzt worden. Daß sich Italien gegen diese »musica scellerata ohne alle Melodie« noch ablehnender verhielt als den übrigen Mozartschen Opern gegenüber, ist begreiflich. Einen Versuch machte man nur in Mailand am 15. April 1816 mit immerhin 38 Wiederholungen ³³⁹, und 1818 in Florenz, der aber ungünstig ausfiel ³⁴⁰.

In London wurde die »Zauberflöte« 1811 zuerst italienisch ³⁴¹, 1837 in einer englischen Bearbeitung ³⁴² und 1840 von einer deutschen Gesellschaft deutsch[690] gegeben ³⁴³. Sie gefiel auf der Bühne nur mäßig, dagegen erfreuten sich ihre einzelnen Musikstücke bald großer Beliebtheit ³⁴⁴.

Das tollste Kapitel in ihrer Geschichte bildet diePariser Aufführung von 1801 durch Lachnith unter dem Titel »Les mystères d'Isis³⁴⁵«. Dieser geborene Böhme hatte die Geschmacklosigkeit, alles Wunderbare und Komische auszumerzen und z.B. Papageno in einen weisen Schäfer namens Bochoris zu verwandeln. Pietätloser ist wohl noch nie mit einem Kunstwerk verfahren worden. Ganze Nummern (12, 17, 18, 19) blieben weg, dafür wurden Stücke aus andern Mozartschen Opern eingelegt, wie z.B. die Champagnerarie aus »Don Giovanni« und eine Arie aus »Titus« (beide zu Duetten verarbeitet!). Auch die Musikstücke selbst wurden durch Umstellung und Abänderung mißhandelt. So begann die Oper mit dem Schlußchor und Sarastros Rezitativ. Dann folgte, von sechs Priesterinnen gesungen, das Terzett Nr. 16, hierauf ein Chor aus »Titus« (15) und nun erst die ursprüngliche Introduktion. Monostatos' Arie fiel Papagena (Mona) zu, die erste Arie der Königin der Pamina, das Duett (7) wurde zum Terzett. Das war auch den Parisern zu arg ³⁴⁶, man sprach von »misères d'ici« und von der »opération« des »dérangeur« Lachnith ³⁴⁷. Aber trotz allen Einsprüchen hatte dieser den französischen Geschmack nach einer anderen Seite hin ausgezeichnet getroffen. Denn allgemein lobte man die glänzenden Ballette und Dekorationen, überhaupt die ganze äußere Ausstattung und die treffliche Aufführung durch Orchester und Chor, und so erlebte dieses Zerrbild bis 1827 volle 130 Aufführungen ³⁴⁸. Erst am 21. Febr. 1865 ging das Werk in seiner Urgestalt, bearbeitet von Nuitter und Beaumont, auf dem Théatre lyrique in Szene und hatte einen glänzenden Erfolg ³⁴⁹.

Fußnoten

1 Im Salzburger Mozarteum.

2 Schikaneders älterer Bruder Urban, vgl. H. Cloeter, Häuser und Menschen von Wien, 3. A. 1916, S. 64 ff.

3 Die drei Knaben wurden von Nanette Schikaneder, spät. Mad. Eikof (Südd. Mus.-Ztg. 1866, S. 191),Matth. Tuscher und Handlgruber gesungen, an die Stelle des zweiten trat Frz. Maurer, der vier Jahre darauf den Sarastro sang. Die eingeklammerten Namen nach Treitschke, Orpheus S. 246 f.; wahrscheinlich wurde bei diesen Rollen mitunter gewechselt.

4 Unter den Musikern erkannte dagegen mancher die Bedeutung des Werkes. Schenk hatte, wie er in seiner handschriftlichen Autobiographie erzählt, bei der ersten Aufführung einen Platz im Orchester; er kroch nach der Ouvertüre außer sich vor Entzücken bis an den Dirigentenstuhl, ergriff Mozarts Hand und küßte sie, während dieser mit der Rechten forttaktierend ihm mit freundlichem Blicke die Wange streichelte. Daß dagegen Haydn durch seinen Beifall Mozart getröstet habe (Wien. Mus. Ztg. 1842, S. 58), ist eine Sage, da Haydn damals in London war.

5 Die späteren leitete Henneberg.

6 B II 351.

7 B II 353 f.

8 Unleserlich. Jahn und Schiedermair lesen Sie. Man könnte das auf die Oper beziehen, wahrscheinlicher aber ist Snai, der Scherzname Süßmayers, der damals in Baden war, vgl. den Schluß des Briefes: »dem Siesmay(!) schicke ich ein paar gute Nasenstüber und einen breiten Schopfbeitler, dem Stoll tausend Complimente. Adjeu. Die Stunde schlägt – lebe wohl – wir sehn uns wieder!«

9 Vielleicht Schwingenschuh, s.o.S. 576.

10 Flamm, ein Magistratsbeamter, war der Schwiegersohn des mit Haydn befreundeten Tenoristen Spangler und sehr musikalisch; seine Tochter Antonie trat seit 1794 als Solosängerin auf. Pohl, Haydn I 119.

11 B II 355 f. Mozarts Sohn Carl war damals in der Heegerschen Erziehungsanstalt zu Perchtoldsdorf untergebracht, mit der Mozart jedoch so wenig zufrieden war, daß er sich mit dem Gedanken trug, ihn bei den Piaristen in die Schule zu geben (B II 355, 356). Der Brief ist ein schönes Zeugnis für die warme Fürsorge Mozarts für die Erziehung seiner Kinder. Am 15. Oktober wollte er mit Carl nach Baden fahren.

12 Am 9. Okt. wurde nach Berlin berichtet (Mus. Wochenblatt S. 79), die Oper habe nicht den gehofften Beifall gefunden, »weil der Inhalt und die Sprache des Stücks gar zu schlecht sind«. Und in der Berl. Mus. Ztg. 1793 S. 142 heißt es: »Mozarts treffliche Musik zu der Zauberflöte wird auf dem Theater des Schikaneder so genothzüchtigt, daß man vor dem Jammer davon laufen möchte. Auch nicht ein einziger Sänger, nicht eine einzige Sängerin ist da zu hören, die sich in dem Gesange oder in der Action nur über das Mittelmäßige erhoben hätte.«

13 Thayer-Deiters, Beethoven I² 346. Treitschke, Orpheus S. 248 stellt fest, daß die angekündigte 200. tatsächlich die 135. Vorstellung war.

14 1789 führte er auf: »Das unvermutete Seefest«(Joh. Schenk), 1790 »Una cosa rara«, 2. Teil (Musik von B. Schack) und »Das Singspiel ohne Titel« (J. Schenk), 1791 »Die Wiener Zeitung« (B. Schack und andere), 1792 »Das Schlaraffenland« (B. Schack undFranz Gerl).

15 I 718 f., 763.

16 I 344.

17 I 532, 548 f.

18 Dschinnistan oder auserlesene Feen- und Geistermärchen, teils neu erfunden, teils neu übersetzt und umgearbeitet. Winterthur 1786–1789, 3 Bände.

19 Es gab darin ein verfolgtes Liebespaar mit einem komischen Naturmenschen und einer entsprechenden Genossin zur Seite, einen guten und einen bösen Genius, sowie eine Feuer- und Wasserprobe. Die Beziehungen zur »Zauberflöte« fallen also sofort in die Augen (Der Freimütige, 1804, Nr. 209, AMZ VII 41). Das Duett, »Wo Lubanara nur miauen kann«, hat Mozart komponiert, s.o.S. 583.

20 Der Verfasser ist Liebeskind. Ein Einzeldruck erschien 1791 in Wien bei Math. Ludwig.

21 Das Märchen ist später von Güntelberg zu einer dänischen Oper »Lulu« benützt und von Kublau komponiert worden (AMZ XXX 540). Die Entstehungsgeschichte der »Zauberflöte« ist neuerdings durch E.v. Komorzynski in seinem Schikaneder S. 109 ff. in ein ganz neues Licht gerückt worden. Die folgenden Ausführungen beruhen im wesentlichen auf seinen Angaben.

22 Sein Vorbild war nicht Wieland selbst, sondern das »romantische Singspiel in 3 Aufzügen nach Wieland Oberon oder König der Elfen« von Fried. Sophie Seyler, erschienen 1789, das Gieseke mit erheblicher Unverfrorenheit benutzt hat.

23 Dschinnistan III 105 ff.

24 Ebenda I 85, II 162.

25 Dschinnistan I 118. Das Motiv war bereits der opéra comique vertraut, vgl. I 532.

26 Komorzynski S. 112.

27 Er könnte auch erst durch die Umarbeitung hereingekommen sein. Jedenfalls entspricht der Mohr als die Hauptintrigantengestalt weit besser dem Brauche des Märchens.

28 Komorzynski S. 115 f.

29 Komorzynski S. 117 f.

30 I 674.

31 Komorzynski S. 118 f.

32 Komorzynski S. 120.

33 J.v. Born, Journal für Freymäurer, Wien 1784. Jahrg. 1, S. 15–132.

34 J II⁴ 600 f., dagegen Komorzynski S. 121 f.

35 J II⁴ 598 ff.

36 Castelli, Memoiren I 111 f.

37 Komorzynski S. 114.

38 B II 336.

39 S.o.S. 584.

40 Noch Schurig (II 259) erblickt in der Zuteilung des Bösen zum Guten und umgekehrt eine absichtliche Symbolik und zieht Nietzsches Gedanken des Jenseits von Gut und Böse heran.

41 So machte Vulpius in seiner Bearbeitung die Königin der Nacht zur Schwägerin Sarastros, der dem frommen Tamino ihr Königtum zuwenden will, das eigentlich ihm selbst zusteht. Das alles erzählt Sarastro den Priestern zu Anfang des 2. Aktes.

42 Ein Gerücht wollte wissen, der Pater Cantes, Kooperator bei den Paulanern auf der Wieden, habe aus Liebhaberei die Gesänge zu Schikaneders Opern verfaßt; auch der Kurat an St. Stephan Wüst wurde genannt, Komorzynski S. 123.

43 Vgl. E.J. Dent, The magic flute, Cambridge 1911, S. 33 ff. E. Blümml, K.L. Gieseke als Gelegenheitsdichter, MM II 112 ff., III 25 ff. Er hieß eigentlichMetzler und soll 1819 dem Operndirektor Jul. Cornet mitgeteilt haben, daß er der eigentliche Autor der »Zauberflöte« sei (Die Oper in Deutschland 1849, S. 24 f. Illustr. Familienbuch des österr. Lloyd II 19); dasselbe erfuhr Jahn (II⁴ 601) von Neukomm.

44 Blümml S. 114.

45 Dent a.a.O. S. 41 ff.

46 Proben davon bei Blümml MM II 117 und III 27 f. Ebendaselbst auch ein Verzeichnis seiner Theaterstücke.

47 Von den Mozartbiographen erklärte sich Jahn, wenn auch mit Vorsicht, in den ersten drei Auflagen für Gieseke, bis sich Deiters in der vierten der mittlerweile erschienenen gegenteiligen Auffassung Komorzynskis anschloß; ebenso Schurig II 253. Dagegen hält Dent S. 45 f. an Gieseke fest, ohne freilich beweiskräftige Gegengründe vorzubringen. Blümml II 113 läßt die Frage unentschieden.

48 Gespräche mit Eckermann II 358.

49 Brief an Wranitzky vom 24. Jan. 1796 (Weim. Ausg. d. Briefe 11, 13). Wranitzky hatte sich zur Komposition erboten, und auch Zelter hatte sich schon damit beschäftigt (Briefw. I 368). Über die Arbeit daran vgl. Briefwechsel Schiller-Goethe (Cotta) II 459 bis 461, Briefwechsel mit Zelter I 42, 376. Über die Dichtung selbst V. Junk, Goethes Fortsetzung der Zauberflöte, 1900. M. Morris, Goethestudien 2. Aufl. 1902, I 310 ff. Das Fragment ist eine Art Studie zum »Faust«. Goethe hat aber auch bei der Neubearbeitung des Textes durch Vulpius mitgewirkt. Vgl. A. Wustmann, Propyläen (München), 26. Mai 1909 und SIMG XI 468.

50 Adrastea II 284.

51 Thayer-Riemann IV 211. V 199.

52 Im 3. Teil der Vorlesungen über die Ästhetik, 1835, S. 203.

53 Werke (Bartels) VI 307.

54 Der alte und der neue Glaube 1872, S. 351 und die beiden Gedichte im Poetischen Gedenkbuch 1878.

55 Vgl. die lesenswerte Schrift von H.v. Waltershausen, Die Zauberflöte 1920.

56 So ist z.B. auch die Zahl 18 der zu Beginn des zweiten Aktes versammelten Priester als 2 x (3 x 3) zu deuten.

57 I 771.

58 S.o.S. 6 f.

59 I 764.

60 Zur Literatur über die Oper vgl. Wurzbach, Mozartbuch S. 156, de Curzon, Essai de Bibliographie Mozartine S. 29 f. und neuerdings die genannten Schriften von Dent und v. Waltershausen. Das Autograph der Partitur (K.-V. 620, S.V. 20 mit Rev.-Ber. von Rietz und Wüllner) befindet sich auf der Berliner Staatsbibliothek (vgl. Schnyder von Wartensee NZfM XLV 41 ff.).

61 Die Partitur hat André unter Kenntlichmachung der Abänderungen und Nachträge herausgegeben.

62 Waltershausen S. 62 f.

63 Nach dieser Richtung hin verdanke ich den (noch nicht veröffentlichten) Untersuchungen meines Schülers, Herrn Professor F. Jöde manche Anregung.

64 Auch hier spielt die Zahl Drei eine wichtige Rolle. Dreimal ertönt jener Ruf, dreimal das ganze Gebilde (von T. 1–3) in Dreiklangsschritten im Baß und dreimal endlich in veränderter Form in den ersten Geigen, Bratschen und Celli.

65 Hier liegt der grundlegende Unterschied gegenüber dem früher (I 727) angeführten Clementischen Thema, das nichts als ein gewöhnliches italienisches Raketenthema ist. Clementis Stolz auf seine Priorität war somit recht schwach begründet.

66 Dieses Umkreisen gemahnt an ältere Fugenthemen, wie z.B. das erste aus Bachs Wohltemperiertem Klavier.

67 Vgl. I 197, 355.

68 Umgekehrt verausgabt sich bei den Romantikern die Schöpferkraft häufig schon in den ersten, »originellen« Themen und muß dann weiterhin durch allerlei von außen kommende, Stimmung gebende Antriebe in Schwung erhalten werden.

69 Dieser abwärts führende Skalenkontrapunkt ist auch sonst bei Mozart häufig, s.o.S. 330 f, 491.

70 Es ist der letzte Rest jener kurzen chromatischen Skalenanläufe, mit denen Mozart früher seine Seitenthemen zu erreichen liebte.

71 Auch hier liegt wieder das einfache Tonika-Dominant-Verhältnis zugrunde, ebenso die Vorliebe für die Dreiklangsstufen, die bei der Reprisenstelle noch deutlicher wird.

72 Die Beziehung auf Papageno-Papagena (Waltershausen S. 64) scheint mir zu gezwungen.

73 Die Verstärkung geschieht immer nach zwei Takten, so daß drei Glieder entstehen; vielleicht liegt auch hier eine Anspielung auf die mystische Dreizahl.

74 Damit sind die früher geäußerten Zweifel beseitigt, ob nicht der zweite und dritte Akkord zu binden seien. Vgl. André im Vorbericht seiner Ausgabe. Noch schärfer betont P. Winter in seinem »Labyrinth«, dem zweiten Teil der »Zauberflöte«, diesen Rhythmus:

75 Es ist wiederum das Intervall des Es-Dur-Dreiklangs, das hier durchmessen wird.

76 Der eingeklammerte Takt ist ein Auftakt von elementarer Spannung.

77 Dieses enge Umkreisen der Dreiklangsstufen ist ein Charakteristikum nicht allein der Ouvertüre, sondern der ganzen Oper.

78 Ulibischeff III 400 f. J II⁴ 610.

79 Dieser Eindruck wird noch ganz grundlos verstärkt, wenn man ihn entgegen der Vorschrift des Textes ohne seinen Bogen auftreten läßt, das äußere Zeichen dafür, daß er den Kampf mit der Schlange aufgenommen hat, wenn auch vergebens.

80 Hier stand zuerst ein »grimmiger Löwe«; er wurde offenbar nach der Umarbeitung im freimaurerischen Sinne von Mozart durch die »listige Schlange« ersetzt.

81 Man halte nur einmal eine italienisierende Fassung daneben, etwa:

usw.

82 Bei der Erweiterung des Schlusses decken sich wieder einmal Affekt und musikalische Logik vollkommen: nach der vorhergehenden Partie (»Ach, rettet mich«) verlangt das musikalische Gefühl einen breiteren Schluß.

83 Man beachte die schlagende Kürze, mit der die Schlange mit dem energischen Stoß des plötzlich eintretenden Septimenakkords »zu drei Stück entzweigestoßen« wird.

84 Ihr Einsatz wird durch das vorangehende Dreiklangsmotiv der Bratschen und Fagotte treffend vorbereitet.

85 In ganz eigentümlicher Weise kehrt ihre vorige Liebesmelodie auf die Worte »Vielleicht daß dieser schöne Mann usw.« wieder; ein feiner Zug ist dabei das Hinzutreten des Fagotts.

86 Vgl. das Terzett »Ich bin die erste Sängerin« aus dem »Schauspieldirektor«, s.o.S. 229 f.

87 Es ist die einfache Sequenz:

wobei die erste Terz h' meist durch Auftakt von der Quinte aus erreicht wird. Vgl. in Nr. 6 Papagenos: »Schöne Mädchen jung und fein« und im ersten Finale: »Das klinget so herrlich.«

88 An dieser Stelle schweigen auch wieder die Bässe.

89 Vgl. das Terzett (13) im »Figaro«.

90 Der Typus kehrt im ersten Finale (»Könnte jeder brave Mann«) wieder.

91 Vgl. die D-Dur-Sinfonie (K.-V. 504), s.o.S. 330.

92 Am Schluß stand ursprünglich eine mehrstimmige Kadenz der drei Damen (vgl. Rev.-Ber. S. 106 f.), die später mit vollem Recht gestrichen wurde.

93 S.o.S. 582. Vgl. Komorzynski S. 126 f. Schon in R. Keisers »Nebukadnezar« (Hamburg 1704) erscheint der Spaßmacher mit Adlerfedern und Klauen bewachsen.

94 Daß er auch Wiener Blut in den Adern hat, lehrt der durchgehende Marschrhythmus:

95 Die damit verbundenen Bläserakkorde haben keine melodische Bedeutung, sondern dienen lediglich der Bekräftigung des auch in der Flötenfigur

versteckten Dreiklangs.

96 Über ihn vgl. Lipowsky, Baier. Musiklexikon, S. 297 ff. AMZ XXIX 519 f. Meyer, L. Schröder II 1, 85. Über sein Verhältnis zu Mozart vgl. den Brief Konstanzes an ihn vom 16. Februar 1826, Stuttgarter Neue Musikzeitung IX, Nr. 20 (Schafhäutl).

97 I 532.

98 Vgl. Schiebeler-Hillers »Lisuart und Dariolette« (I 750), G. Calmus, Die ersten deutschen Singspiele 1908, S. 28.

99 Der erste Teil schließt, ein sehr seltener Fall, auf der Tonika statt auf der Dominante ab.

100 S.o.S. 479 (vgl. auch den Beginn der Violinsonate in F-Dur [K.-V. 377]). Er kehrt ebenfalls in der Oper häufig wieder.

101 Waltershausen (S. 74) macht auf die Vorliebe für die »unbequemen« Vokale i und ü auf hohen Tönen aufmerksam, die sich in der ganzen Oper finde und wohl mit der Eigenart Schacks zusammenhänge.

102 Derselbe Gedanke findet sich auch in der g-Moll-Sinfonie (S. 483 f.), nur wird er in der Arie durch die Imitation in den Streichern (mit dem des') noch verschärft.

103 Waltershausen S. 75.

104 Von großer Wirkung ist das echt Mozartsche, plötzliche Ausweichen nach der Unterdominante auf dem schlechten Taktteil. In T. 32–35 klingt zudem die Partie von T. 9–12 frei nach, ein weiterer Beweis für die Einheit des Satzes.

105 Vgl. auch die nachschlagenden Bläser und die Dynamik.

106 Die Stelle hat gleichfalls ihr Seitenstück in T. 29.

107 Man beachte hier besonders das affektvolle Betonen der Terz g'.

108 Zur Melodik vgl. das Nachspiel des Duetts zwischen Susanne und dem Grafen im »Figaro« (16).

109 H. Kretzschmar, Ges. Aufs. II 265.

110 E. Blümml, MM I 3, S. 18 f. Die Verwandtschaft mit der Arie »Schon lacht der holde Frühling« (s.o.) ist deutlich. Sehr hart urteilt Schröder über ihre Leistung in Wranitzkys »Oberon« 1791: »Eine sehr unangenehme Sängerin, hat nicht Höhe genug zu dieser Rolle und erquiekt sie. Dabei reißt sie den Mund auf wie Stephanie der Ältere.« Meyer, L. Schröder II 1, 85.

111 J II⁴ 629 f.

112 Es ist abermals kein Mannheimer, sondern ein Registercrescendo. Vgl. hierzu auch die Arie »Divinités du Styx« aus Glucks »Alceste«.

113 Man beachte wieder den Anfang in den Dreiklangsnoten, die auch im Allegro wiederkehren.

114 So ist die Bezeichnung in der G.-A.; im Autograph fehlt sie, vgl. R.-B., S. 108.

115 Die melodische Führung ist ähnlich wie bei der gleichfalls verzückten Stelle »Ich würde sie voll Entzücken usw.« der vorhergehenden Bildnisarie.

116 Auch hier werden die Dreiklangsstufen scharf betont: d''' b'' g''; b'' g'' es''; g'' es'' c''.

117 So Waltershausen S. 78, der in dieser Figur sogar eine Vorläuferin der »seelenlosen Fabelwesen der Romantik«, die erste Undine und Melusine erblickt. Treffender Schurig II 257.

118 Man beachte überhaupt die Tonarten dieses Szenenkomplexes vor dem Finale. Sie beschränken sich auf Es-Dur (mit c-Moll), G-Dur und B-Dur, also die Stufen des Es-Dur-Dreiklangs. Erst mit dem Finale tritt der Wechsel mit C-Dur ein. Das einleitende Dreiklangsmotiv ist dasselbe, das wir schon im »Idomeneo« antrafen (I 707) und in der Priesterszene wieder antreffen werden.

119 Zu diesem Gestammel vgl. Philidor I 538. Papageno hat bei Mozart an dem Fagott einen humoristischen Begleiter.

120 Sehr witzig ist auch der plötzliche Bläserklang bei Papagenos »Ich lüge nimmermehr, nein nein!«.

121 Vgl. weiter unten »(Zauberflöten) sind zu Eurem Schutz vonnöten« und besonders Nr. 10.

122 Vgl. die den Hagestolzen ankündigenden Hornstöße.

123 So im Sextett des »Don Giovanni« (20, s.o.S. 441), dort freilich noch in gesteigerter Form.

124 Im 1. Finale leitet es sein Glockenspiel ein (»Komm, du schönes Glockenspiel«).

125 Vgl hier noch den abwärts führenden Leitton im Baß. Der aufwärts führende erscheint bei »Mein Leben ist mir lieb« gleichfalls im Baß.

126 Vgl. die Fortsetzung der chromatischen Linie (»setzte mich den Hunden für«) in den Frauenstimmen. Die Worte, »ei ei, was mag darinnen sein« entsprechen melodisch den früheren »O, so ein Flöte«.

127 Hier tritt bereits in den Geigen ein geflügeltes Motiv auf, das dann im Terzett (16) das Orchester beherrscht.

128 Bei den Worten »sie werden Eure Führer sein« erscheint wieder eine für die »Zauberflöte« typische Wendung.

129 Bemerkenswert ist, daß sie in den Hörnern selbst nicht vorkommen.

130 Wiederum liegt in T. 2–6 der Dreiklang zugrunde, nur mit ausgefüllten Intervallen.

131 Vgl. dazu den Grétryschen Anklang I 551.

132 Vgl. den beiderseitigen Baß. Nur die Unter- statt der Oberdominante im 2. Takt weicht ab, sie ist offenbar durch das Wort »Teufel« hervorgerufen.

133 AMZ I 448.

134 Der Gedanke von der Göttlichkeit der Vereinigung von Mann und Weib ist der damaligen Zeit wohl vertraut, vgl. Schillers »Triumph der Liebe«.

135 Dies muß gegen J II⁴ 640 ff. bemerkt werden, der die Führung dem Papageno zuspricht.

136 Entsprechend verhält es sich mit dem ersten Zwischenspiel, das zunächst nur harmonisch wirkt und erst dann in den Geigen allein melodische Konturen erhält.

137 1793 sah ein Kritiker, dem das »Gemozarte« überhaupt ein Dorn im Auge war, mit Verdruß »in Konzerten sich die Köpfchen der Damen wiegen wie Mohnköpfe auf leichtem Stengel, wenn das poetisch unsinnige Ding gesungen wurde: Mann und Weib und Weib und Mann (macht netto vier) reichen an die Gottheit an«. Berl. Mus. Ztg. 1793, S. 148.

138 NZfM XLV 43.

139 Allg. Wiener Mus. Ztg. 1842, S. 58.

140 Ein Duett zwischen Tamino und Papageno, worin sie ihre Sehnsucht nach ihren Geliebten aussprechen (»Pamina, wo bist du«), hat G. Kruse in einer alten geschriebenen Partitur der Oper in den Beständen des alten Theaters an der Wien aufgefunden, die mit der gedruckten Partitur im ganzen übereinstimmt. Der Band trägt die Aufschrift »Die Musik ist von weiland Herrn Amade Mozart« und bringt jenes Duett als Nr. 13, das Quintett mit den drei Damen (12) als Nr. 13¹/₂. Vgl. R. Genée, MBM 1899, H. 7, S. 206 f., dazu A. Kopfermanns Klavierauszug (erschienen bei C. Paez in Berlin). Für die Handlung ist das Stück völlig entbehrlich, und auch in der Musik stören einzelne Züge, wie die Koloratur und Bettelkadenz des Tamino, die dramatische Charakteristik. Trotzdem steht für mich Mozarts Verfasserschaft fest, namentlich wegen des ausgesprochenen Zauberflötencharakters einzelner Wendungen, wie:

Im Allegro führt zunächst Tamino allein das Wort, dann folgt auf »Stille, stille« eine Partie, die an verwandte (»zitto zitto«) der Buffooper anklingt. Mit Recht strich Mozart später diesen Lückenbüßer, der, weil nicht dramatisch, auch musikalisch nicht auf der vollen Höhe steht.

141 Aus diesem Grunde wurden die Knaben auf dem ersten Theaterzettel nicht vermerkt.

142 Diese Wirkung wird durch das festgehaltene g' des zweiten Knaben verstärkt.

143 Zu dieser Melodie, die Mozart schon im Divertimento K.-V. 252 hatte anklingen lassen vgl. I 420.

144 Die Spannung liegt in den weit ausladenden Intervallen des Gesanges, der energischen Wendung nach G-Dur und der Triolenbegleitung, während der Baß den punktierten Rhythmus der Knaben weiterführt.

145 I 183.

146 I 709 f.

147 Lehrreich ist der Vergleich mit dem Rezitativ in Nr. 4, das noch dem alten Brauche folgt.

148 Waltershausen macht hier wieder (S. 85) auf die merkwürdigen falschen Höhepunkte der Deklamation auf dem Vokal i aufmerksam.

149 Vgl. die erste Szene des Agamemnon in der aulischen Iphigenie I 1.

150 Bei »ist mir Pflicht« erscheint neben dem Schluß des Rezitativs und dem f-Moll-Schluß »das ist mir schon genug« das einzige Beispiel der alten Seccokadenz mit dem Quartensprung. Sonst vermeidet sie Mozart geflissentlich und bevorzugt dafür besonders die Terzklausel (»und Künste hier weilen«). Jene Quartenklausel tritt zudem mit demselben eigentümlich energischen Ton ein, wie gelegentlich auch bei Gluck, z.B. bei den ersten Worten Amors im »Orfeo«.

151 Das Motiv wechselt hier alsbald seine Richtung.

152 Man beachte den Septimensprung, den Mozart auch in der »Zauberflöte« mit großer Wirkung verwendet; gemahnt doch unsere Stelle an Sarastros Wendung in Nr. 10 »die ihr der Wanderer Schritte lenket«. Auch Taminos Antwort ist mit der Frage verwandt.

153 Sie erscheint später nochmals bei der Nennung des Weisheitstempels.

154 Mozart hatte statt der Klarinetten ursprünglich Flöten verlangt.

155 Hervorzuheben ist, daß dieses Orchestermotiv in zwei Variationen dreimal auftritt, ebenso das Tremolo und später der a-Moll-Satz.

156 Die Worte »O ew'ge Nacht« klingen vernehmlich an das Rezitativ der Königin »O zittre nicht, mein lieber Sohn« an (4).

157 Der Tenorist Schack war selbst Flötenspieler.

158 Das Pfiffmotiv klingt schon zu Beginn des zweiten Teils (»Pamina, höre mich«) an, darauf entwickelt sich die Flötenskala von g'-d''' aus dem vorhergehenden »Wo, ach wo find' ich Dich« mit natürlicher Logik, und Papagenos Antwort klingt zuerst als Echo.

159 Das Adagio ist nur ein starkes Ritardando.

160 Der Quintsprung am Anfang (»Vielleicht sah er Paminen schon«) ist ein Nachhall des Flötenmotivs. Man beachte hier die sich melodisch beständig steigernde Dominantspannung.

161 Vgl. das Auftreten der Damen (1) und den Schluß der Arie der Königin (4).

162 I 363.

163 I 372.

164 Volkstümlicher Name für das Xylophon, vgl. C. Sachs, Reallexikon der Musikinstrumente 1913, S. 188.

165 Sachs, S. 356 (unter Stahlspiel). Mozart nennt es auch »stählernes Gelächter«. Auffallend ist nur der in der Partitur verzeichnete vollgriffige Baß, der mehrere Spieler voraussetzt. Bei einer Aufführung in Godesberg 1793 hatte Neefe es durch das 1792 erfundene Stahlklavier ersetzt. Berl. Mus. Ztg. 1793, S. 151.

166 S.o.S. 621.

167 Über den Typus der Volksweise S.o.S. 642; das Volkslied bietet zahlreiche Belege dafür.

168 In der Pariser Verballhornung der »Zauberflöte« singt der edle Schäfer Bochoris dies Lied, um die Wächter zu bewegen, Pamina freizugeben, »und setzt dadurch die zwölf dienenden Mohren und den Wächter nach und nach in eine so originell komische und wollüstige Bewegung, daß sie während seines flehenden Gesanges einen äußerst charakteristischen pantomimischen Tanz voll Neugier und Entzücken um ihn her formieren. Dazu fällt der Chor der Wächter ein, zwischen dem Lais mit seiner schönen Stimme fortfährt lieblich zu singen, und das von Entzücken übernommene betäubte schwarze Wächterchor liegt in malerischen Gruppen zu seinen Füßen. Es ist nicht möglich«, setzt Reichardt, der diese Szene beschreibt (Vertraute Briefe aus Paris I S. 438 f.), hinzu, »sich etwas pikanteres und vollkommeneres in der Komposition und Ausführung zu denken«. Auch machte sie solchen Eindruck, daß sie, was dort noch nie vorgekommen war, wiederholt werden mußte (AMZ IV 72). Die Umarbeitung der Musik, die dadurch nötig wurde, ist mitgeteilt AMZ IV Beil. 1.

169 In der Melodik spielt der aufsteigende Dreiklang wieder eine große Rolle.

170 Er kommt laut Textbuch »auf einem von sechs Löwen gezogenen Triumphwagen«.

171 Schon der Eintritt des d-Moll wirkt hier ungemein; ferner achte man auf die Bewegung im Orchester und die scharfe Deklamation mit den großen Intervallen (vgl. den Septimensprung, der ähnlich schon in der Antwort Taminos an die drei Knaben vorkam).

172 Daß Sarastro Liebe für Pamina fühlt (Cohen S. 112), ist durch nichts bewiesen und liegt dem Geiste der Oper völlig fern.

173 Den Höhepunkt bildet das berühmte tiefe »doch«, das lange in Wien das Probestück für neu anzustellende Bassisten war (Kretzschmar, Ges. Aufs. II 274). Es ist nicht ein bloßer Sängereffekt, sondern dient der Charakteristik.

174 I 193 f. Pamina bevorzugt im Folgenden die Melodik des abwärts führenden Dreiklangs:

Sarastro den gebrochenen

175 Sarastros Gesang gemahnt hier an die Phrase »weil Tod und Rache dich entzünden« des Sprechers.

176 Der Chorsopran steigt am Beginn wieder auf dem C-Dur-Dreiklang in die Höhe. Die Dreiklangsmelodik ist überhaupt im ganzen Satze stark vertreten.

177 Mozart erwiderte einem Bekannten auf den Vorwurf des Diebstahls lachend, ein solcher sei ganz unmöglich, da der Marsch ja noch in der »Alceste« stehe.

178 I 708. Namentlich der erste Teil steht harmonisch dem Zauberflötenmarsch besonders nahe. Vgl. dazu aber noch den Priesterinnenchor »Chaste fille de Latone« in Glucks Taurischer Iphigenie (26) und Mozarts eigenes Übungsbeispiel oben S. 116.

179 Vgl. Nr. 7, Takt 13 ff. und Nr. 10, Anfang.

180 Vgl. das des im 6. Takt und die geniale Umkehrung des Motivs von T. 2–3 des ersten Teils.

181 Ein gutes Beispiel für die Alteration bei den Klassikern.

182 Auf D (s. Takt 2 des Ganzen); das erstemal erhebt sich darüber der einfache d-Moll-Akkord, das zweite der Mozart eigentümliche Sextakkord der Unterdominante (vgl. schon I 91).

183 Auch der Schluß erhält durch die kleine Sechzehntelfigur und den ausharmonisierten Vorhalt (im Gegensatz zum Schluß des ersten Teils) eine besondere Schwere.

184 Sie sind gleichsam das männliche Seitenstück zu den Klarinetten im ersten Knabenterzett.

185 Auch die drei ersten Akkorde sind harmonisch miteinander verwandt.

186 Über die Anklänge an Holzbauers »Günther« vgl. I 459. Einzelne Wendungen auch in Monsignys »Rose et Colas« Nr. 11 und in Glucks »Pilgrimen« Nr. 18.

187 Eine besondere Rolle spielt auch hier der echt Mozartsche Septimensprung.

188 Die große Wirkung beruht hauptsächlich auf dem Hinzutreten des vorher fehlenden Baßtones B (F), der der Vorhaltsnote cis' (gis) erst ihre eigentümliche Ausdruckskraft verleiht.

189 Man beachte auch die verschiedene Harmonisierung des Vor- und Nachspiels.

190 Die drei ersten Harmonien sind dieselben wie in den beiden vorhergehenden Nummern, I V VI.

191 Noch in den achtziger Jahren pflegte übrigens Papageno in Stuttgart auf die beiden letzten Orchestertakte zu improvisieren: »Jetzt gehn sie wieder mit dem Licht davon!« Vgl. auch Mozarts Brief vom 11. Juni, B II 335.

192 Man wird an das Auftreten der Statue im »Don Giovanni« erinnert; auch die Synkopen fehlen nicht.

193 Der Dichter hat dabei mit den vielen i dem Komponisten gut vorgearbeitet.

194 Auch die Gruppen werden nicht mehr streng geschieden: zunächst korrespondieren die beiden Männer mit der 2. und 3. Dame, später tritt die dritte Dame mit den beiden Männern der 1. und 2. gegenüber.

195 Darauf spielt die abgehackte, halb unterdrückte Melodik bei diesen Worten an.

196 Schikaneder bemerkt dazu: »Alles wird so piano gesungen und gespielt, als wenn die Musik in weiter Entfernung wäre.«

197 Vgl. die analoge Verwendung im Bacchusduett der »Entführung« I 790. Das Vorbild ist wohl in Grétrys »Amitié à l'épreuve« zu suchen, wo der Neger Amilcar I 8 ebenfalls von Piccoli begleitet wird.

198 Treffend weist Waltershausen S. 98 auf den fein berechneten Unterschied von Legato und Stakkato hin.

199 Am Schluß markieren sie jenen rasselnden Rhythmus

der bei Mozart stets eine exotische Färbung anzeigt, vgl. I 611, 785, 790.

200 Verstärkt tritt dieser Zug in der Schlußpartie des Gesanges zutage.

201 S.o.S. 437.

202 Waltershausen S. 99 ff.

203 Ulibischeff (S. 311) schlägt vor, die gestoßenen Achtel in »geschliffene Sechzehntel« abzuändern, wodurch der ganze Ausdruck verwischt würde.

204 Das von den Bläsern in doppelter Oktave gestützte Übergangsmotiv in halben Noten kommt auch sonst bei Mozart zum Ausdruck des Dämonischen vor, am eigentümlichsten im 2. Finale des »Don Giovanni« (»Non si pasce di cibo mortale«).

205 Das Lied erfreute sich deshalb bald besonderer Beliebtheit, zunächst in Logenkreisen; später wurden ihm auch andere Texte untergelegt. Friedländer, Deutsches Lied II 471.

206 Friedländer macht I 261 auf die Ähnlichkeit dieses Anfangs mit einem Liede von J.A.P. Schulz von 1786 aufmerksam; indessen handelt es sich da um eine Schlußwendung. Die Phrase kommt in der damaligen Zeit in verschiedenen Varianten öfter vor.

207 Der Scherz mit der als altes Weib verkleideten Geliebten kommt bereits in Hillers »Lisuart und Dariolette« vor, vgl. Calmus S. 29.

208 Merian, Mozarts Meisteropern S. 277. Waltershausen S. 102. Erwähnt wird das »Flugwerk« vom Text im 2. Finale.

209 Als ein solcher beflügelter Rokokogott erscheint z.B. Amor in seiner ersten Arie in Glucks »Orfeo«.

210 J II⁴ 625.

211 Vgl. besonders ihre g-Moll-Arie (10), I 788.

212 Gleich am Anfang enden alle Phrasen weiblich.

213 Man beachte hier das den Akkord fast auseinanderzerrende Zusammentreffen des aufwärts führenden Leittons cis mit dem abwärts führenden Es beim zweiten »ewig hin der Liebe Glück«.

214 Sie ist ein echt Mozartsches Ausdrucksmittel, vgl. Takt 10–11 der Arie der Königin (14).

215 Nur der Quartsextakkord des 4. Taktes ist durch die Mozartsche Koloratur verlängert. Sie dient gleichfalls dem Ausdruck, wie namentlich die Verlangsamung der Zweiunddreißigstelfigur zu Sechzehnteln im zweiten Takte beweist.

216 Nur jenes Umschweben der Dominante fehlt, dafür greift T. 28–30 auf T. 6 f. zurück.

217 I 740 f. und oben S. 156, 480 f.

218 Vgl. die kleinen Tonschritte und die neapolitanische Sext as!

219 Mozart liebt es auch sonst bei verwandten Stimmungen, wie z.B. den Adagios der Bläser in der Kirchhofszene des »Don Giovanni« und im folgenden Duett (»movermi posso appena«). Auch auf das Adagio der Zauberflöten-Ouvertüre (s.o.) mag hingewiesen werden. An unserer Stelle aber wirkt die Kraft des auf- und abwärts führenden Leittons (denn darauf beruht das ganze Phänomen) geradezu schauerlich.

220 Das beruht vor allem auf der Einschaltung der verschiedenen sog. Zwischendominanten. Man achte auf die sechs Leittonschritte im Baß, während die entsprechenden in der Oberstimme immer durch Vorhalte aufgehalten werden. Das alles sind der späteren Romantik ganz vertraute Erscheinungen.

221 Vgl. G. Weber AMZ XVII 247 f. und das Zeugnis von Mozarts Zeitgenossen ebenda S. 571.

222 Man achte hier besonders auch auf die drängenden Synkopen der Streicher im 10. und den Triller im 11. Takt.

223 Charakteristisch ist die Rolle, die jener anapästische Rhythmus jetzt im Orchester spielt.

224 Von größter Wirkung ist der verhaltene Aufschwung des dreimaligen »bald«.

225 I 679 ff.

226 Mozart selbst ließ das erste Achtel leicht betonen und nahm überhaupt das Tempo fast doppelt so schnell als später üblich wurde (AMZ XVII 571). Waltershausen schlägt M.M. = 72 vor und als Tempovorschrift: »Leidenschaftlich bewegt, aber nicht zu schnell.« Schon der Beisatz alla breve sollte vor dem Schleppen schützen.

227 Bezeichnend ist ihre zunehmende Leidenschaft (»Dein warten tödliche Gefahren«). In Takt 5 ff. blickt die Melodik des Bildnisarie hindurch.

228 Ihr Liebesmotiv ist dem der Klarinetten in der Bildnisarie verwandt.

229 Bezeichnend ist, daß in diesem Augenblick Sarastro (»Nun eile fort«) jene Begleitfigur der Bässe übernimmt.

230 Vgl. die Steigerung der kurzen Seufzerphrase bis zur letzten, synkopierten Form.

231 Von schöner Wirkung ist die Dissonanz auf »wieder«, die erst durch Sarastro aufgelöst wird.

232 Mozart verwendet dabei schon ganz nach Romantikerart statt der Stammakkorde auf F G Es F die weichen alterierten mit Fis G E F.

233 Der leicht verhallende Abschied auch im Quintett (5).

234 S.o.S. 643.

235 Vgl. das echt volkstümliche beständige c'a-c'b-c'a, die lärmende Begleitung der zweiten Geigen und Bratschen und das lustige Geschmetter der Hörner.

236 Vgl. Taminos Worte »Der Lieb' und Tugend Heiligtum«.

237 Die Worte: »Dann ist die Erd' ein Himmelreich, und Sterbliche sind Göttern gleich« decken sich mit den Schlußworten des ersten Finalchors. Der Gedanke war Schikaneder besonders ans Herz gewachsen.

238 Fast modern mutet der chromatische Abstieg (»Fürwahr, ihr Schicksal geht uns nah«) an mit seinem Abschluß auf dem neapolitanischen Sextakkord.

239 Sehr plastisch wirkt das dreifache »Sie kommt« und dann die Achtelbewegung im Orchester, wo die Knaben hastig zur Seite zu trippeln scheinen.

240 J II⁴ 627.

241 Auch hierin zeigt sie sich dem später ähnliche Gedanken hegenden Papageno verwandt.

242 Die absteigende Melodielinie es' des' c' b as g as hängt mit dem Vorhergehenden zusammen.

243 Das zuckende Motiv ist dasselbe wie im Larghetto des ersten Finales.

244 Psychologisch ganz besonders fein ist ihr halb verschwiegener, zögernder Hinweis auf den Dolch (»Dies gab meine Mutter mir«) mit der außerordentlich wirkungsvollen enharmonischen Umdeutung des ces' in h durch die Knaben.

245 Wie Mozart hier dem Ausdruck bis ins Kleinste folgt, zeigt der Satz »Sterben will ich«, der in meisterhafter Deklamation Entschlossenheit und rührendsten Liebeskummer verbindet, vgl. dabei namentlich auch den Eintritt der Bläser.

246 Der absteigenden chromatischen Linie des Gesangs (»Ha, des Jammers Maß ist voll!«) entspricht gleich darauf die aufsteigende der Bläser.

247 Es geschieht musikalisch ganz ähnlich wie das der drei Damen in der Introduktion (»Stirb, Ungeheu'r«) durch Trugschluß mit folgender Dominantharmonie.

248 Sie liegt nicht nur in der wiederholten Phrase mit dem Vorhalt, sondern auch besonders in dem ces des Basses, das der Harmonie eine schmerzliche Färbung verleiht.

249 Man beachte hier auch den Bläserklang, namentlich die Klarinetten.

250 Mit großer Kraft steigen die Bässe auf der Terzenlinie Es-C-As-F-D in die Tiefe.

251 Im Schlußchor erscheint die Weise in Es-Dur (»Heil sei Euch Geweihten«) wieder. Über den Melodietypus vgl. oben S. 300.

252 Zuerst nachweisbar 1524 in den beiden Erfurter Enchiridien, Winterfeld, Ev. Kirchengesang I Beil. 14 II, S. VII. Tucher, Schatz des ev. Kirchengesangs, Mel. 236.

253 Die Melodie ist früher öfter mit anderen Chorälen verwechselt worden, vgl. Cäcilia VIII 134. AMZ XLVIII 481.

254 Kunst des reinen Satzes I 237 f.

255 Kirnberger I 243, vgl. Stadler, Nachtrag S. 12 f. Das Motiv trägt den Stempel seiner Herkunft aus der Schule Seb. Bachs an der Stirne.

256 S. die Notenbeilage X. Zwei andere Melodien »O Gottes Lamm« und »Als aus Ägypten« mit teilweise beziffertem Baß K.-V. 343, S. III. 16.

257 Nach Al. Fuchs, Wiener Mus. Ztg. 1842, S. 58 war dies das erste von Mozart zur Oper entworfene Stück, was auf die Benutzung einer bereits fertigen Arbeit hindeutet.

258 Veröffentlicht von G. Adler DTÖ XXV 1.

259 Die Kyriemelodie spricht für sich selbst, aber auch der Urtext des Chorals ruft das Erbarmen Gottes über die Welt an, die voll »falschen Scheins« ist.

260 Schon der erste Kontrapunkt

gehört dazu, gewissermaßen die Vergrößerung des späteren Achtelmotivs. Er kommt auch in der Ouvertüre (S. 636) vor.

261 Auch in der Maurerischen Trauermusik findet sich ein figurierter Cantus firmus (S.o.S. 136 f.).

262 Mit Ausnahme der dritten Zeile.

263 Die Wendung »ich wage froh den kühnen Lauf« haben wir (in Dur) schon im 1. Finale aus Taminos Munde vernommen.

264 So die Phrase »Wohl mir, nun kann sie mit mir gehn« (vgl. die spätere Stelle »Wir wandelten durch Feuergluten«).

265 Vgl. auch die Oktavverstärkung bei »Wohl mir« usw. durch die geteilten Bratschen.

266 Vgl. die dumpfen Pizzikati der Bässe in T. 9 ff.

267 Charakteristisch für Mozart und die klassische Oper überhaupt ist der erste Zwiegesang, der eine geschlossene achttaktige Periode mit demselben motivischen Material darstellt. Pamina eröffnet die Spannung mit der Dominante, Tamino löst sie mit der Rückkehr nach der Tonika – der allereinfachste Ausdruck des zugrunde liegenden seelischen Vorganges.

268 Die Sechzehntelfigur spielt bereits auf die Zauberflöte an.

269 Vgl. die freie Deklamation bei »mein Vater«.

270 Das kommt bei Mozart schon früh vor, vgl. I 415.

271 Sie kehrt in Sechzehnteln gleich im folgenden Marsch wieder.

272 Die Phrase:

ist sowohl dem Anfang des vorhergehenden Quartetts als dem der Bildnisarie verwandt. Man beachte bei diesem Marsch wieder den Dreiklangsaufstieg.

273 Die Kombination von Flöten, Trompeten und Pauken finden wir bei Mozart schon in den Salzburger Divertimenti, I 421.

274 Doch erinnert das dreimalige »kommt« an das »bald« des Priesterchors (18). Der festliche Lärm des Nachspiels dagegen ist dem ersten Aktschluß verwandt.

275 Von besonderer Wirkung sind die beiden Triller (in Bratsche und zweiter Geige).

276 Auch melodisch tritt diese Vorbereitung immer deutlicher hervor, vgl. beim letzten Mal »Also ist es Euer Wille«.

277 Das wird besonders deutlich, wenn der e-Moll-Gedanke später in G-Dur erscheint.

278 Um so stärker wirkt gerade hier die folgende Hauptmelodie.

279 Dahin gehört auch der melancholische Dreiklangsabstieg der Bläser im Unisono, dem freilich gleich darauf ein Aufstieg folgt; straft hier das Orchester den armen Schelm Lügen?

280 Charakteristisch ist der leere Quintschluß des Vorhergehenden.

281 Das letztemal (»ich muß mein liebes Weibchen sehn«) klingt sie an das Duett (7) an (»wir leben durch die Lieb' allein«).

282 Es sind nur die Harmonien C-G, in denen sie sich zunächst bewegen.

283 Die Triolenbegleitung mit den nachschlagenden Vierteln erinnert an Taminos Szene mit den Knaben im ersten Finale.

284 Nach dem Bericht des Bassisten Seb. Mayer (bei Castelli, Ill. Familienbuch 1852, II 119) war Schikaneder, der Verfasser der Vogelkomödie, der Vater dieses Einfalls.

285 In dem Intermezzo »Pimpinella e Marcantonio« zu Hasses »Numa Pompilio« (1741) gedenkt das römisch-sabinische Paar dessen gleichfalls:

Auch das in der älteren Musik überhaupt sehr beliebte Hennengegacker findet sich im 2. Intermezzo zu Hasses »Attalo« (1728).

286 Der ursprüngliche Schluß des Duetts lautete:

Wenn dann die Kleinen um sie spielen,

Die Eltern gleiche Freude fühlen,

Sich ihres Ebenbildes freun,

O, welch ein Glück kann größer sein?

Auch die drei Knaben führten ursprünglich Papagena mit den Worten ein:

Komm her, Du holdes, liebes Weibchen!

Dem Mann sollst Du Dein Herzchen weih'n.

Er wird Dich lieben, süßes Weibchen,

Dein Vater, Freund und Bruder sein;

Sei dieses Mannes Eigentum!

Beides ließ Mozart mit Recht unkomponiert. Seine Musik bedurfte keiner moralisierenden Weitschweifigkeit.

287 Die erste davon ist wieder mit der schönen Klarinettenphrase der Bildnisarie verwandt.

288 Es ist die Liebesweise Taminos aus Nr. 3. Alle diese Nachklänge aus der Welt des idealen Liebespaares in der des komischen beweisen, daß Mozart auch dieser rein irdischen Liebe die Verklärung in ihrem Sinne nicht versagt.

289 Jetzt erhält sie die Fagotte und er die Flöten!

290 Vgl. im 1. Finale Taminos: »Ihr holden Kleinen sagt mir an« usw. und im zweiten seine Worte: »Ich wage froh den kühnen Lauf.«

291 Die Stelle ist ein gutes Beispiel für die Theorie von E. Kurth, Romantische Harmonik, Leipzig 1920, S. 133 f.

292 Die Sextakkordmelodik klingt an die drohende Stelle im F-Dur-Andante an (»Hier sind die Schreckenspforten«).

293 Man beachte dabei aber die zaghafte Führung im einzelnen, sowohl bei dem zackigen Anstieg von a-es''' als bei dem zögernden Synkopenabstieg von es'''-d'''.

294 S.o.S. 657.

295 Die bekanntesten in Wagners Tannhäuser. Vgl. auch I 135 f.

296 Charakteristisch ist aber auch hier der alte Baß in T. 5 ff. Es D C G As B Es, der versteckt z.B. auch dem Priestermarsch zugrundeliegt.

297 Die Melodie trafen wir auch sonst in der »Zauberflöte« an, S.o.S. 677 f., in Moll S. 664.

298 I 775.

299 Vgl. Bulthaupt, Dramaturgie der Oper I 252 f.

300 Zwei Drittel aller Stücke (14) sind rein jambisch und nur zwei (13, 17) rein trochäisch. In den beiden Finales wechseln beide Maße ab. Weit seltener und nur episodisch erscheinen daktylisch-anapästische, wie z.B. gleich in der Introduktion.

301 Diese Meisterschaft in der Zusammenfassung der verschiedensten Stilarten war es, die Beethoven an der »Zauberflöte« besonders bewunderte; Schindler, Biographie II 164 f., 322. Er erklärte sie daraufhin für das allergrößte deutsche Opernwerk. Vgl. auch Seyfried, Beethovens Studien im Generalbaß, Anh. S. 21.

302 Vgl. D. Fr. Strauß, Lessings Nathan S. 77 f.: »In Lessings Nathan vermißt man die stärker packenden Eindrücke eigentlich drastischer Stücke ebensowenig, als man bei den tiefen Friedensklängen von Mozarts Zauberflöte die mannigfaltige Charakteristik und die schäumende Leidenschaft in den Melodien seines Don Juan vermißt. In beiden Letztlingswerken, dem des Dichters wie dem des Tonsetzers, so verschiedenartig sie übrigens sein mögen, offenbart sich ein zur Klarheit und zum Frieden mit sich hindurchgedrungener, in sich vollendeter Geist, an den, weil er jede innere Trübung überwunden hat, auch keine Störung von außen mehr ernstlich heranreicht.«

303 Am nächsten kommt diesen die bewußte Wiederholung des früheren c-Moll-Themas im Schlußchor »Heil sei Euch Geweihten«.

304 So z.B. das Klarinettenthema der Bildnisarie.

305 S.o.S. 248.

306 Schindler II 165.

307 Die Tonart des mystischen Grundgedankens ist Es-Dur, die der Priesterwelt F-Dur, die der feindlichen, lichtlosen Mächte c-Moll, während der heiteren Welt der komischen Personen G-Dur vorbehalten ist. Die Tonart des Schmerzes ist g-Moll. An den Höhepunkten treten die Vertreter der beiden feindlichen Mächte aus deren Sphäre in schärfere Tonarten über, wie die Königin nach d-Moll und Sarastro nach E- Dur.

308 Schön sagt Richard Wagner, Ges. Schr. I 162 f.: »Der Deutsche kann die Erscheinung dieses Werkes gar nicht erschöpfend genug würdigen. Bis dahin hatte die deutsche Oper so gut wie gar nicht existiert: mit diesem Werke war sie erschaffen ... Welcher göttliche Zauber weht vom populärsten Liede bis zum erhabensten Hymnus in diesem Werke! Welche Vielseitigkeit, welche Mannigfaltigkeit! ... Welche ungezwungene und zugleich edle Popularität in jeder Melodie, von der einfachsten zur gewaltigsten! In der Tat, das Genie tat hier fast einen zu großen Riesenschritt, denn, indem es die deutsche Oper erschuf, stellte es zugleich das vollendetste Meisterstück derselben hin, das unmöglich übertroffen, ja dessen Genre nicht einmal mehr erweitert und fortgesetzt werden konnte.«

309 Berl. Mus. Ztg. 1793, S. 142.

310 Vgl. Komorzynski S. 140 ff., wo man auch die übrigen findet.

311 1806 mit großem Prunk auch in Berlin gegeben, AMZ V 778, 794. Goethe-Zelter, Briefwechsel I 78.

312 AMZ III 484. Ztg. f. die elegante Welt 1801, Nr. 40, S. 315.

313 Mozart und Schikaneder, ein theatralisches Gespräch über die Aufführung der Zauberflöte im Stadttheater, in Knittelversen von **. Wien 1801 (Ztg. f.d. eleg. Welt 1801, Nr. 41, S. 326 f.). Mozarts Traum nach Anhörung seiner Oper »Die Zauberflöte« im Stadttheater. Jupitern und Schikanedern erzählt im Olymp in Knittelversen von F.H.v. TZ. Wien 1801.

314 Er empfahl sie als Papageno mit den Worten:

Der Papageno ist zwar da,

doch singt er noch nicht hopsasa;

nach eurem Urtheil bloß allein

wird er sich seines Sieges freun.

Versprochen hab ich zwar schon lang

der Zauberflöte Sang und Klang,

doch Maler, Schneider, Maschinist

erheischten diese lange Frist.

315 Treitschke, Orpheus S. 248. AMZ III 484.

316 Jupiter, Mozart und Schikaneder nach der ersten Vorstellung der Zauberflöte im neuen Theater an der Wien, Wien 1802.

317 AMZ XII 1057.

318 AMZ XIV 558 f. Treitschke, Orpheus S. 249 f.

319 Prochazka S. 193 f.

320 Goethes Mutter schreibt darüber am 9. November 1793 (Schriften der Goethegesellschaft IV 28 f.): »Neues gibts hir nichts als daß die Zauberflöte 18mahl ist gegeben worden und daß das Hauß immer gepropft voll war – kein Mensch will von sich sagen lassen – er hätte sie nicht gesehn – alle Handwercker – gärtner – ja gar die Sachsenhäußer – deren ihre Jungen die Affen und Löwen machen gehen hinein, so ein Specktackel hat mann hir noch nicht erlebt – das Hauß muß jedesmahl schon vor 4 uhr auf seyn – und mit alledem müßen immer einige hunderte wieder zurück die keinen Platz bekommen können – das hat Geld eingetragen! Der König hat vor die 3mahl als Er das letzte mahl hir war, und nur die einzige, kleine Loge von Willmer innehatte 100 Carolin bezahlt.« S. 45 (6. Febr. 1794): »Vorige Woche ist die Zauberflöthe zum 24ten mahl bei voll gepropftem Hauße gegeben worden, und hat schon 22000 fl. eingetragen! Wie ist sie denn bey Euch executirt worden? machens eure Affen auch so brav, wie unsere Sachsenhäußer?«

321 Bode, Die Tonkunst in Goethes Leben I 201.

322 Reichardt, Vertraute Briefe aus Paris I 163.

323 Schneider, Gesch. der Oper S. 63 f.

324 Meyer, L. Schröder II 1 S. 115.

325 R. Krauß, Stuttgarter Hoftheater S. 102.

326 Schlesinger, Gesch. d. Breslauer Theaters S. 76.

327 Kretzschmar, Ges. Aufs. II 274.

328 AMZ VII 208.

329 AMZ I 341. Treitschke, Orpheus S. 250 f.

330 AMZ XX 839 f., Cäcilia VIII 170.

331 Komorzynski S. 136 ff., wo auf diese literarischen Nachwirkungen näher eingegangen wird. Hervorgehoben sei davon namentlich auch die Travestie des Wieners Meisl.

332 Vgl. dazu Junk, Goethes Fortsetzung der Mozartschen Zauberflöte, Forschungen zur neueren Literaturgeschichte Heft 12, und M. Morris, Goethestudien, 2. Aufl. 1902, Bd. 1, 310 ff.

333 Auch das kleine Fragment »L'hermite en prison« (1826) spielt auf den Text an.

334 Auch in den letzten Worten des Theaterdirektors im Vorspiel auf dem Theater mag eine Anspielung auf Schikaneder stecken.

335 AMZ XIV 239.

336 AMZ XIV 593 f., 804, 864.

337 AMZ XXXI 820.

338 AMZ XIV 327.

339 Cambiasi S. 306 f.

340 AMZ XXI 42. Ein Ballet »Il flauto magico« vonA. Tinti und Cocchi erscheint 1809 in Parma, vgl. Ferrari S. 55. Ob es mit der »Zauberflöte« verwandt ist, ließ sich nicht feststellen.

341 Pohl, Mozart und Haydn in London S. 147.

342 Hogarth, Mem. of the opera II 193.

343 AMZ XLII 736. XLIV 610.

344 AMZ III 135.

345 Vgl. AMZ IV 69 f. Wilder S. 298.

346 AMZ IV 47. Deutsche Proteste bei Reichardt, Vertr. Briefe aus Paris I 162 f., 457 f. Solger, Nachgel. Schriften I 69 f. Engel, Journal de Paris 1801, Nr. 346. Schlegel, Europa II 1, 178. Dagegen verteidigte Cramer die Bearbeitung, Anecd. sur Mozart p. 18 f., vgl. Ztg. f.d. eleg. Welt 1801 Nr. 101.

347 Castil-Blaze, L'acad. impér. de mus. II 86.

348 AMZ XX 858, XXXIII 82 f., 142 f. Doch fand 1829 eine deutsche Aufführung der »Zauberflöte« großen Beifall, AMZ XXXI 466. Vgl. den Bericht C. Jul. Webers in seinen Pariser Reisebriefen von 1806 (27. April) in MM I 20 f.

349 Blaze de Bury, Revue des Deux mondes 1865, LVI 412 f. Über die vielfachen, zum Teil höchst seltsamen Ausdeutungen der »Zauberflöte« vgl. E. Blümml im Mozartjahrbuch I (1923), S. 109 ff.

Quelle:

Abert, Hermann: W. A. Mozart. Leipzig ³1955/1956, S. 691.

Permalink:

http://www.zeno.org/nid/20007745338

Lizenz:

Gemeinfrei

Kategorien:

Musik

Buchempfehlung

Diderot, Denis

Die Nonne. Sittenroman aus dem 18. Jahrhundert

Im Jahre 1758 kämpft die Nonne Marguerite Delamarre in einem aufsehenerregenden Prozeß um die Aufhebung ihres Gelübdes. Diderot und sein Freund Friedrich Melchior Grimm sind von dem Vorgang fasziniert und fingieren einen Brief der vermeintlich geflohenen Nonne an ihren gemeinsamen Freund, den Marquis de Croismare, in dem sie ihn um Hilfe bittet. Aus dem makaberen Scherz entsteht 1760 Diderots Roman "La religieuse", den er zu Lebzeiten allerdings nicht veröffentlicht. Erst nach einer 1792 anonym erschienenen Übersetzung ins Deutsche erscheint 1796 der Text im französischen Original, zwölf Jahre nach Diderots Tod. Die zeitgenössische Rezeption war erwartungsgemäß turbulent. Noch in Meyers Konversations-Lexikon von 1906 wird der "Naturalismus" des Romans als "empörend" empfunden. Die Aufführung der weitgehend werkgetreuen Verfilmung von 1966 wurde zunächst verboten.

106 Seiten, 6.80 Euro

Im Buch blättern

Ansehen bei Amazon

Amazon.de Widgets

Buchempfehlung

Geschichten aus dem Biedermeier II. Sieben Erzählungen

Biedermeier - das klingt in heutigen Ohren nach langweiligem Spießertum, nach geschmacklosen rosa Teetässchen in Wohnzimmern, die aussehen wie Puppenstuben und in denen es irgendwie nach »Omma« riecht. Zu Recht. Aber nicht nur. Biedermeier ist auch die Zeit einer zarten Literatur der Flucht ins Idyll, des Rückzuges ins private Glück und der Tugenden. Die Menschen im Europa nach Napoleon hatten die Nase voll von großen neuen Ideen, das aufstrebende Bürgertum forderte und entwickelte eine eigene Kunst und Kultur für sich, die unabhängig von feudaler Großmannssucht bestehen sollte. Michael Holzinger hat für den zweiten Band sieben weitere Meistererzählungen ausgewählt.

Annette von Droste-Hülshoff Ledwina
Franz Grillparzer Das Kloster bei Sendomir
Friedrich Hebbel Schnock
Eduard Mörike Der Schatz
Georg Weerth Leben und Taten des berühmten Ritters Schnapphahnski
Jeremias Gotthelf Das Erdbeerimareili
Berthold Auerbach Lucifer

432 Seiten, 19.80 Euro

Online-Bibliothek

Die Zauberflöte

Fußnoten

Diderot, Denis

Die Nonne. Sittenroman aus dem 18. Jahrhundert

Im Buch blättern

Ansehen bei Amazon

Geschichten aus dem Biedermeier II. Sieben Erzählungen

Ansehen bei Amazon