8. Die alte Komödie

[238] Parodistische Nachäffung des Ernsten ist so alt als das Ernste selbst, und Nachahmung irgendwelcher Vorgänge des täglichen Lebens, mit possenhafter Übertreibung, ist gewiß einer der frühsten Triumphe eines Indiviuums über das andere gewesen. Dergleichen in eine irgendwie konstante Form zu fassen, auf eine »Bühne« zu bringen, mag schon Halbkulturvölkern geraten545.

Schon weiter geht die Aufsuchung und Darstellung des Schlechten und Lächerlichen als solchen, die Zusammenstellung ganzer Charaktere. Beides ist um so berechtigter, wenn daneben schon eine analoge Darstellung und Feier des Großen und Edeln existiert. Eine personifizierende Kraft wird sich dabei entwickeln und sowohl in frisch geschaffenen Gestalten und Situationen als in einzelnen Witzworten offenbaren.

Bei den Griechen war das Komische in der Poesie uralt. Abgesehen von jenen früher erwähnten Possen der Deikelikten, Phlyakes usw. lebte es längst im Epos und in der Lyrik. Wir brauchen uns nur an Homers Thersites, Polyphem und Iros, dazu an die alte Gewohnheit der Parodie und an die Poesie des Archilochos zu erinnern, jene zur poetischen Gattung gestaltete Schmähsucht, die »nach Form und Inhalt vom größten Einflusse auf die Komödie« sein mußte546.

Aus allen jenen Possen und auch aus dem Triebe, sich von Polis gegen Polis mit Spottworten zu verfolgen, wäre aber noch keine Komödie hervorgegangen, wenn nicht auch hier der Dionysoskult die Angelegenheit auf seine Schwingen genommen hätte. Nur so, und nur in Konkurrenz und gemeinsamem Lokal mit der Tragödie, und nur, indem auch hier für die ganze Polis gespielt wurde, und der Chor ein Gegebenes war, kam das Großartige darüber, das Öffentliche, das riesig Groteske, die Erhabenheit in der Darstellung des Schlechten und Lächerlichen547.

Der Ursprung der Komödie wird an die kleinen oder ländlichen Dionysien angeknüpft, das Schlußfest der Weinlese. Hauptteil dieses Festes[238] war der Komos (Umzug beim Trinkgelage), ein wildes Gemisch aus Trunk, Gesang und Tanz. Beim Komos wurde u.a. der Phallos herumgetragen, unter einem besondern Gesang der maskierten und bekränzten Sänger, eine Übung, von der uns der Aufbruch des Dikäopolis zu den ländlichen Dionysien in den Acharnern des Aristophanes (253 ff.) eine Vorstellung gibt, und nach dem Liede pflegte der Schwarm den ersten besten, der des Weges kam, zu verhöhnen548. In diesem Zustand, »als lyrische Urkomödie«, soll sich die Komödie auch neben ihrer ausgebildeten Form an vielen Orten forterhalten haben. Irgendwie werden sich dann an dieses Treiben sprechende Charaktermasken angeschlossen und sich dazu dramatisch gebärdet haben; aber gleichwohl blieb die Komödie noch lange »ein obskures Spiel ausgelassener Landleute, wofür kein Archon sorgte, wozu sich kein bestimmter Verfasser bekannte«549.

Eine ziemlich konstante Aussage gibt nun an, daß die Komödie sich zuerst in dem possensüchtigen und witzigen dorischen Megara ausgebildet habe; doch scheint sich diese megarische Komödie nach einer Andeutung des Aristophanes550 mit plump lächerlichen Vorgängen begnügt zu haben; es war ein derbes, dem der Deikelikten verwandtes Lustspiel (κωμῳδία φορτική), welches statt des Komischen das Gemeine gab, und von hier führt eine Brücke zu der später zu erwähnenden sizilischen Götter- und Ständeposse des Epicharmos551. Sicher aber ist, die Ursprünge mögen sein, welche sie wollen, ohne Athen und ohne das große Theater die große alte Komödie undenkbar; hier muß das komische Spiel einen neuen Sinn und eine neue Bestimmung angenommen haben, und die Hauptfrage ist für uns: Wann gab der Archon nicht bloß den Chor, sondern auch das große Theater her? Dies wird am Anfang des fünften Jahrhunderts geschehen sein. In dieser Zeit scheinen die ältesten attischen Komiker, deren Namen bekannt sind, Chiniodes und Magnes von Ikaria aufgetreten zu sein, ferner Ekphantides, der sich in einem Fragment rühmt, von der megarischen Form abgewichen zu sein; und an diese schließt sich die glänzende Reihe von Dichtern der perikleischen und der Zeit des Peloponnesischen Krieges: Kratinos, der hoch bejahrt nach 410 v. Chr. starb, Krates, Telekleides, Hermippos (von dem ein[239] schönes Fragment bei Athenäus552 die Rüstung zum Kriege schildert, während das Kottabosspiel usw. im Winkel liegen), Eupolis, der 429 begann und bis gegen das Ende des Krieges dichtete, Aristophanes, der seit 427 unter fremdem, von 424 bis 388 unter eigenem Namen auftrat, Phrynichos seit 429, Platon von 427 bis mindestens 391, Pherekrates, Ameipsias, Leukon, endlich im Übergang zur mittlern Komödie: Diokles, Philyllios, Sannyrion, Strattis, Theopompos. Nachrichten über diese Dichter hat man ziemlich viele, und manches über ihre Stücke läßt sich aus dem einzig erhaltenen Aristophanes erraten; nur ist das Restaurieren einer verlorenen Komödie, von der nur Titel und Fragmente erhalten sind, nicht bloß schwerer als das einer Tragödie, wo der feststehende Mythus mithilft, sondern in den meisten Fällen absolut unmöglich.

Gemeinsam hat nun die Komödie, wie wir sie aus Aristophanes kennen, mit der Tragödie die Bühne und die Orchestra, die bestimmte Zahl der drei (bisweilen vier) Schauspieler und die Maskierung derselben, endlich den Umstand, daß auch sie die Sache eines Wettstreites ist. Verschieden aber ist schon die Form der Verkleidung. Das Kostüm ist durchaus barock553; statt des Kothurns ist hier, schon weil die Personen äußerst beweglich sein mußten, der Sokkus im Gebrauch, die Masken sind bisweilen persönlich kenntlich (bekanntlich fürchtete sich der Modelleur, für die Ritter des Aristophanes die Porträtmaske Kleons anzufertigen). Ferner kamen hier nur Einzelstücke, keine Tetralogien zur Aufführung, und dafür war die Zahl der Choreuten doppelt so groß als beim äschyleischen Chore; es waren ihrer vierundzwanzig554. Dieser Chor aber, dessen Tanz im Gegensatz zu der feierlichen tragischen Emmeleia der wildbewegte Kordax war, und der sich etwa auch in zwei streitende Halbchöre teilte, zeigte in seinem Auftreten häufig Vermummungen von der größten Abenteuerlichkeit, bei denen man an eine Mischung der Menschengestalt mit den betreffenden Naturwesen zu denken hat. Aus Aristophanes sind die Chöre der Wespen, Vögel und Wolken bekannt, bei andern Dichtern figurieren als Titel die Chöre der Ziegen, Greife, Ameisen, Nachtigallen, Bienen, Kentauren, Sirenen, Lüfte (Αὖραι). Schon durch diese Art der Persönlichmachung des Unpersönlichen deutet der Chor auf eine Freiheit hin, von der die Poesie anderer Völker keinen Gebrauch gemacht hat; er ist ein ganz neues Element.[240]

Unermeßlich ist nun der metrische Reichtum der Komödie. Am häufigsten bewegt sich die Rede des Dialogs in frei behandelten iambischen Trimetern, gerne aber auch in trochäischen und iambischen Langversen und in den berühmten anapästischen Tetrametern. Von den Chorpartien sind die Parodos und die Stasima weit weniger bedeutend als in der Tragödie, sie dienen hier mehr nur der Begrenzung der Szenen; dagegen hat die Komödie in der Parabase, welche bei irgendeiner Hauptpause des Stückes, auch wohl zweimal, eintritt, ein chorisches Element, das die Tragödie nicht hat, und das für sie von der größten Bedeutung ist.

Die Parabase begleitet die Bewegung des Chores, der, nachdem er bisher zwischen Thymele und Bühne mit dem Gesicht gegen die Bühne gestanden, nunmehr eine Schwenkung macht und in Gliedern an den Plätzen der Zuschauer hinzieht. Auf ein anapästisches oder trochäisches Eröffnungsliedchen (das Kommation) folgt ein längerer, meist in anapästischen Tetrametern gehaltener, in eine Coda von entsprechenden kürzern Versen (das Pnigos), auslaufender Vortrag, dessen Inhalt die eigenen poetischen, politischen und persönlichen Angelegenheiten des Dichters sind. Dieser Vortrag ist die Parabase im engern Sinne; an ihn reiht sich in den vollständigen Beispielen, wie z.B. der Parabase der Ritter (498 ff.), ein zweites Stück, das eigentlich die Hauptsache ist: Der Chor singt ein Lied (meist zum Lobe einer Gottheit) und dann werden Trochäen (in der Regel 16) vorgetragen, welche meist eine scherzhafte Beschwerde gegen Stadt und Volk enthalten; es ist dies das sogenannte Epirrhema, das nebst der lyrischen Strophe sofort antistrophisch wiederholt wird. Nach O. Müllers wahrscheinlicher Ansicht555 sind die beiden lyrischen Strophen aus dem phallischen Lied, das Epirrhema und Antepirrhema aus jenen Späßen des Chores gegen die Begegnenden hervorgegangen.

Diese Parabase ist nun ein Unikum in der Geschichte der Poesie. Wo irgend in der Dichtung anderer Völker (z.B. im XIII. Jahrhundert oder in der Renaissance) eine Besprechung von Literaturgegenständen oder der Verhältnisse des Dichters zu seinem Publikum vorkommt, geschieht es entweder in einem besondern Gedicht oder etwa am Anfang eines Gesanges, eines Epos und dergleichen, sonst erlaubt sich der Dichter höchstens einzelne Hiebe und Witze. Die Griechen gehen hierin freilich schon in der chorischen Lyrik weiter. Der Dichter spricht vom Chor und zum Chor und äußert sich bisweilen gern und allzugern proprio nomine; aber es sind doch auch hier kurze Worte oder höchstens ein paar Zeilen, nicht eine Bresche, die in den Zusammenhang der Dichtung gelegt wird. In der Parabase dagegen scheint der Dichter geraume Zeit die groteske Maske[241] abzunehmen und sich als wirkliches Individuum mit dem Publikum umständlich zu unterhalten556, und zwar zunächst (in den Anapästen) über seine eigenen Angelegenheiten als Dichter, dann (in den lyrischen Strophen und den Epirrhemen) nach einem kurzen Kompliment an die Gottheit als Mahner in politischen und dergleichen Sachen. Ästhetisch hat die Sache ihr pro und contra; vielleicht war es zweckmäßig, in die tolle Dichtung von Zeit zu Zeit eine Lücke zu reißen.

Den Inhalt der Parabase machen nun aus: a) rein persönliche Angelegenheiten zwischen Dichter und Zuhörern; sein Selbstlob, sein komisches Prahlen, selbst mit dem Großkönig, die Exposition dessen, was er als Dichter wolle und sei, und was er für die Komödie im allgemeinen geleistet habe; die Vorwürfe an das Publikum, das seine alternden Dichter habe fallen lassen, auch wohl Anreden an die Kampfrichter und sogar Drohungen gegen diese557; b) ganze Konglomerate von Schmähungen[242] gegen einzelne Athener558; c) Paränesen meist politischer Art, welche direkt an das Publikum gerichtet werden, ohne alle Verbindung mit dem übrigen559; d) während in allen diesen Fällen der Dichter spricht, kommt es auch vor, daß in der Parabase der Chor im Namen und Sinn seiner Maske spricht560. Mit andern Worten: Der Chor ist alles mögliche und wechselt Sinn und Bedeutung je nach Umständen als eine der dehnbarsten Schöpfungen der Poesie aller Zeiten. Hie und da hängt er allerdings fester an einer sachlichen Standesbedeutung, wie z.B. in den Wespen und ebenso in den drei Weiberstücken: den Thesmophoriazusen, den Ekklesiazusen und der Lysistrata. Dagegen mit der Person der »Wolken« geht der Dichter sehr frei um; es läßt sich bisweilen fragen, wer sie sind, und ganz große Freiheiten erlaubt er sich mit dem Chor der Frösche. Hier scheinen die Mysten zunächst nur ein Teil des grotesk ins Kurze gezogenen Jenseits zu sein; es sind selige Seelen von Verstorbenen, die sich bei Lebzeiten irgendwo haben einweihen lassen, d.h. der natürliche und unvermeidliche Chor im Jenseits. Dann aber lockert sich diese Bedeutung zu einem luftigen, bakchischen Festschwarm von Lebenden, und nun legt der Dichter ferner in diesen hinein, was er will561.

[243] Durch die hohen festlichen Präzedenzien des ganzen attischen Dramas, durch die unvermeidliche Idealität des Chorischen, der Musik und der ganzen Umgebung, endlich durch die natürliche Reaktion, welche die Karikatur hervorruft, wird nun Aristophanes darauf geführt, stellenweise den reinsten Schönheitssinn walten zu lassen, und die alte Komödie konnte so, was das gewöhnliche Schau- und Lustspiel nicht kann, nämlich jeden Augenblick in den idealen Stil einmünden. Wir fragen uns, wie das klang, wenn der Chor aus närrisch gedachten Personen bestand562; aber prächtig tönt in den Wolken der Beginn der anapästischen Tetrameter (263 ff.), worin Sokrates die Luft (Aer) und den Äther und die Herrinnen, die Wolken, herbeibeschwört, wo sie jetzt auch weilen mögen, sei es auf dem Olymp oder am Ozean oder ob sie an der Nilmündung die goldenen Krüge vollschöpften usw., daß sie das Opfer gnädig annehmen und ihm ein williges Gehör schenken möchten. Und darauf folgt der schöne Chorgesang der Wolken als der alles Schauenden und weiter, obschon Strepsiades dazwischen eine Unflätigkeit nicht hat unterdrücken können, die Gegenstrophe, worin sie den Blick über Attika schweifen lassen, ein wahres Seitenbild zu der berühmten Schilderung von Kolonos im koloneischen Ödipus. Freilich hatten die »Wolken« keine komische Gestalt, sondern glichen (nach 341) sterblichen Weibern; aber Sokrates hat sie inzwischen (331 ff.) bereits als Patroninnen von allem Schwindel und Geflunker definiert, und trotzdem dürfenA33 sie diese erhabene Sprache reden563. Überhaupt kommt ja bei Aristophanes an allen Enden die hochbegabte Dichternatur zum Vorschein.[244] Sehr schön ist auch in den Vögeln der Aufruf des Wiedehopfes an seine Gemahlin, die Nachtigall, deren Weisen empordringen sollen zum Throne des Zeus, und Phöbos soll samt den übrigen Göttern einstimmen in den Klagegesang. Hier schwingt sich die Poesie plötzlich in den soeben lächerlich gemachten Olymp empor564. Mehrmals enthalten auch in den Parabasen die kleinen lyrischen Zwischenstücke schöne Anrufungen der Götter. Endlich waren die allegorischen Figuren (z.B. Eirene, Opora, Theoria im Frieden), wenn sie schon durch geputzte Dirnen dargestellt wurden, doch gewiß ideal zu verstehen. Der »Frieden« war ohne Zweifel großenteils auf diese schönen, stummen Erscheinungen der zweiten Hälfte berechnet.

Mit einem Worte möge daran erinnert sein, daß gerade die Götter sich bei Aristophanes auch wieder die keckste Komik müssen gefallen lassen; ganz gefahrlos scheint indes ihre komische Verwertung doch nicht gewesen zu sein565.


Die Handlung ist bei Aristophanes meist eine höchst einfache und direkte und geht fast widerstandslos vor sich, wie z.B. die Stadtgründung in den Vögeln566; es gibt wohl kleine retardierende Späße, aber keine Gegenintrige, keine die Haupthandlung kreuzende Nebenhandlung; wir haben es hier mit dem exkludierenden Gegenteil der neuern attischen Komödie zu tun. Auch scheut sich Aristophanes nicht, dasselbe Motiv zweimal zu bringen, z.B. in den Acharnern erst einen Sykophanten mit Dikäopolis in Konflikt kommen zu lassen und dann wieder den Nikarchos, der doch selbst nichts anderes als ein Sykophant ist. Hie und da kommt etwas den euripideischen Prologen Entsprechendes vor,[245] indem eine der handelnden Personen den Zuschauern die Situation direkt exponiert567. Etwas aber, worin Aristophanes den geschmähten Euripides noch überbietet, ist der Mißbrauch des Juristischen, Gerichtlichen. Nicht alle seine Plädoyers und Gegenplädoyers sind so schön und merkwürdig wie in den Wolken die der gerechten und der ungerechten Rede (des λόγος δίκαιος und ἄδικος). Ermüdend, wenigstens für uns, sind durch ihre Länge die des Wursthändlers und des Paphlagoniers vor dem Demos, welche die Hauptmasse der Ritter ausmachen, und ebenso der lange Hundeprozeß in den Wespen; auch der Prozeß zwischen Äschylos und Euripides in den Fröschen ist etwas lang. Uns scheint der Dichter hie und da seine Gedanken auf diese Weise zu Tode zu reiten; aber die Athener mögen von ihrer ewigen Übung im Beisammensein für Volksversammlung und Gericht (ἐκκλησιάζειν καὶ δικάζειν) her anders gedacht haben. – Vieles wird also auch hier wie in der Tragödie dem bloßen Dialog überwiesen, und ebenso wird die äußere Handlung gerne durch die bloße Erzählung von Boten und dergleichen ersetzt, wofür uns als Beispiel wiederum der Bericht des Boten von der Erbauung der Wolkenstadt in den Vögeln dienen mag, einem Stücke, das überhaupt mit sehr mäßigen Mitteln aufzuführen war. Noch am meisten »geschieht« in den Fröschen, wenigstens in deren erstem Teile.

Aber auch ohne »Geschehen« kann große Abwechselung dadurch hervorgebracht werden, daß sukzessiv eine Menge verschiedene Masken auftreten, die von den Hauptpersonen je nach ihrer Bedeutung Bescheid bekommen. Dies ist ein Hauptvehikel der Erfindung. Die Komik entsteht dabei u.a. dadurch, daß an die höchst grotesken Personen und Situationen in Gestalt von allerlei Leuten das gewöhnliche Leben herantritt; die Wirklichkeit stößt sich dann an der Fabel gewissermaßen die Nase ein. So treten in den Vögeln, abgesehen von Herolden, Boten und Sklaven, der Priester, der Dichter, der Chresmolog, Meton, der Aufseher, der Volksbeschlußhändler und später der Vatermörder, Kinesias und der Sykophant auf. Im Frieden geschieht eigentlich gar nichts, als daß Trygäos auf seinem Käfer nach der Götterstadt emporschwebt, die Eirene samt ihren Begleiterinnen aus der Gruft befreit und mit sich auf die Erde hinabführt. Das übrige ist nur vergnügliche Blamage des Mantis Hierokles und der verschiedenen Waffenfabrikanten, welche beim Krieg ihren Vorteil gefunden. Auch die Acharner drehen sich um das einzige Hauptfaktum, daß sich Dikäopolis durch Amphitheos dreierlei Friedensproben (ohne Zweifel in Flaschen) hat kommen lassen, nämlich fünf-, zehn- und[246] dreißigjährigen Frieden und den letztern übernimmt und wirklich mit den Seinigen genießt. Alles übrige spielt nur um den Markt herum, wohin der Megarer, der Böotier, zwei Ankläger, der Bauer, die Gesandten der Brautleute und Lamachos kommen; auch in der Eröffnungsszene sind so schon die königlichen Gesandten, Pseudartabas und der Thrakergesandte erschienen. Ähnlich sind die Wespen gebaut, und in mehreren Stücken sind der Mantis und besonders der Sykophant verwertet. – Es wurde dem Dichter sehr leicht, Beziehungen zwischen solchen Leuten und den Hauptpersonen zu erfinden, und er setzte mit der bunten Szenenfolge nur fort, was Frühere, von der megarischen Komödie her, sowie Zeitgenossen auch gehabt hatten. Während aber diese die Szene mit gemeinem Genrepöbel anfüllten, indem sie »gegen Lumpenfetzen und Läuse polemisierten«, auch die stets hungrigen Heraklesse vorbrachten und Sklaven, welche entliefen, betrogen, Prügel bekamen und vom Mitsklaven den obligaten Lohn erhielten, also daß die Komödie in die Posse umzuschlagen drohte, darf er sich rühmen, hiemit ein Ende gemacht und die Komödie mit mächtigen Worten und Gedanken und nicht ordinärem Spott zu einem großen Kunstwerk geschaffen, auch nicht gemeine kleine Leute und Weiber verhöhnt, sondern sich an die Größten gewagt zu haben568. – Mit der Einheit der Zeit geht der Dichter insofern frei um, als ein kurzes Chorlied oder (in den spätesten Komödien) ein Tanz eine längere Zwischenzeit decken muß. In den Acharnern wird derselbe Lamachos, der eben erst in den Krieg gezogen, nach einem Intervall von 50 Versen verwundet zurückgebracht, und im Plutos hat man sich während des Entreakts zwischen V. 626 und 627 den ganzen Hergang im Asklepieion zu denken, welcher hernach von Karion sogleich erzählt wird. Andererseits ist es auch ein recht hübsches Motiv, daß in den Rittern, als die beiden Sklaven dem schlafenden Paphlagonier seine Orakel stehlen und daraus ersehen, ein Wursthändler sei bestimmt, der Nachfolger von dessen Macht zu werden, ein solcher Wursthändler gerade auch im gleichen Augenblicke auf die Bühne tritt (146) und von ihnen mit feurigem Willkomm begrüßt werden kann.

Zu den Mitteln des Effekts gehören auch die komischen sachlichen Symbole, die durch starke Vergrößerung oder enorme Unzweckmäßigkeit chargierten Gegenstände, womit diese Gestalten auf der Bühne erscheinen oder zu tun haben. Von den Flaschen mit den Friedensproben in den Acharnern war eben die Rede, aber in demselben Stücke soll[247] Pseudartabas als »Auge« des Großkönigs ein großes Auge über die Stirne gebunden gehabt haben und zwar laut V. 97 in einer Ledereinfassung (ἄσκωμα), und nachher erscheint der Kohlenkorb (λάρκος), womit Dikäopolis in der Luft herumfuchtelt und ihn zu verderben droht, wie der euripideische Telephos mit dem kleinen Orest tat. Hier ist höchst merkwürdig und für die alte Komödie insbesondere sowohl als für die symbolische Denkweise des Altertums überhaupt bezeichnend, daß der Chor acharnischer Kohlenbrenner in diesem Korb seinen engern Landsmann (δημότης) und kohlenfreundlichen Altersgenossen erkennt und flehentlich bittet, Dikäopolis möge ihm kein Leid tun. Auch nachher (350) ist der Korb etwas wie ein lebendes Wesen, das im Schrecken Staub von sich gibt, wie die Sepia ihren Saft. Es ist dies ein Handgreiflichmachen des Sprichwörtlichen und Bildlichen, zugleich aber eine Übertreibung, eine sichtbare Hyperbel. – Im Frieden war der Mistkäfer, welchen Trygäos zum Emporschweben braucht, zugleich Parodie der Stelle, da Bellerophontes in dem euripideischen Stücke auf dem Pegasos emporgeschwebt war. Übrigens hatte schon Äsop einen Mistkäfer zu den Göttern empordringen lassen. Ebenda sind der Mörser, worin der personifizierte Krieg die Städte zusammenstampfen will, die beiden Mörserkeulen, die ihm fehlen (es sind Brasidas und Kleon gemeint, die kürzlich gefallen waren), die vom Krieg in eine tiefe Grube gestoßene Friedensgöttin, über welche noch Steine angehäuft sind, lauter ins Handgreifliche übersetzte Allegorie, ja Sprichwort und landläufige bildliche Rede, die aber für solche Verwendung einer festen Hand und eines hohen, das Ganze beherrschenden Sinnes bedürfen. – Wir erinnern hier noch an den überaus abenteuerlichen Apparat, die riesigen Zirkel, Lineale usw., womit in den Vögeln (995) der Astronom Meton kommt, der die Vermessung für die neue Luftstadt besorgen will, an die zwei Stimmurnen, die ebendaselbst569 der Psephismenhändler mitbringt, an den Sonnenschirm, den Peisthetäros (ebenda 1508) über Prometheus zu halten ersucht wird, und an die Denkhütte (das φροντιστήριον) des Sokrates in den Wolken.

Ein stets bereites Reservoir für Handlung und CharaktereA34 war endlich der Hades. Er ist die Lokalität der Frösche; aber auch Eupolis ließ in seinem »goldenen Geschlechte« die Schatten des Solon, Miltiades und Aristides sich über Kleons Führung im Peloponnesischen Kriege besprechen; und wir erfahren an der Stelle, wo uns dies überliefert wird570,[248] daß die Rhetorik hiefür, wenn sie von der alten Komödie sprach, das Wort Schattendichtung (εἰδωλοποιΐα) brauchte.

Was nun die Charaktere betrifft, so sind die Hauptfiguren in ihrer Gesamterscheinung Karikaturen (Überladenheiten) im eigentlichen Sinne des Wortes, wie ja schon ihr Kostüm, toll erfunden und aus Üblichem und Phantastischem gemischt, ja nicht etwa das des wirklichen Lebens ist. Sie wollen keine möglichen und wahrscheinlichen Charaktere, keine Typen sein, wie die der neuern Komödie, sondern Fratzen, und zwar oft ganz persönliche, und stellenweise auch Idealfiguren. Gerade das Persönliche aber schließt das Charakteristische und Typische aus. Die alte Komödie spiegelt und züchtigt nicht die Welt, sondern das konkrete athenische Leben, und zugrunde liegt attisches Bauerntum und athenisches Philisterium. Nur Nebenfiguren, welche bloß ein Amt, eine Verrichtung repräsentieren: die Wirtin, der Sykophant, der Chresmologe, vor allem die Sklaven treten natürlich realistisch auf.

Noch am einfachsten stellt sich in Gestalten wie dem Dikäopolis der Acharner und dem Trygäos des Friedens der attische Landwirt in seiner Friedensbedürftigkeit dar. Sie sind im ganzen Charakterfiguren; aber immerhin müssen auch diese Leute sich stark auf den unsinnigen, komischen Hergang einlassen, und bei stellenweise großer genrehafter Wirklichkeit ist ihr Tun Fratze. Und nun gar der Strepsiades der Wolken und sein Sohn Pheidippides! Jedermann weiß, daß ihre Handlungsweise unmöglich ist, daß ein verbauerter Philister und sein großtuender Sohn sich unmöglich in eine sophistische Lehre begeben werden, um ihren Geschäften aufzuhelfen, und daß ein Sokrates solchen Gesellen keine Mühe widmen wird, selbst der in den Wolken vorausgesetzte nicht. Aber der nämliche Strepsiades, welcher glaubt, daß keine Zinse mehr auflaufen würden, wenn er mit Hilfe einer thessalischen Zauberin den Mond in einer Kapsel hätte, muß nachher gar noch mit seinem Sohn ästhetischen Zank über Simonides, Äschylos und Euripides bekommen! Und neben ihnen steht dieser Sokrates als ein Gemisch von Sophistik, Meteorologie, Götterleugnung und Dialektik! – In stark hyperbolischer Weise ist auch Philokleon in den Wespen als Freund des Heliastenwesens geschildert. Nach der Erzählung des Sklaven Xanthias (109 f.) hält er sich z.B. aus Furcht, es könnte ihm noch an Steinchen zur Abstimmung fehlen, zu Hause einen Meeresstrand. Ganz unerhört sodann ist in den Fröschen die Personifikation des schlechten Theatergeschmacks als Dionysos, d.h. als eine ganz konkrete Figur, an deren sonstige göttliche Präzedenzien ungescheut appelliert wird. Aristophanes nimmt einfach den Gott der Bühne für die damalige Richtung des Publikums, welches über seinen Euripides verzückt ist571 und ihn bei jeder Gelegenheit zitiert. Demnach[249] wird dieser Dionysos als ein feiger und liederlicher athenischer Philister traktiert, als knickerisch und faul und erbärmlich und schließlich noch eidbrüchig, so daß sein Xanthias neben ihm ein Heros ist572. Wir haben es eben fast überall nicht mit Charakteren zu tun, welche gemäß ihrer bestimmten Art bestimmte Zwecke verfolgen könnten, sondern mit äußerst dehnbaren und wandelbaren und aller Wahrscheinlichkeit überhobenen Wesen. Darum ist hier, wie bei Rabelais, vor jeder allzu präzisen Beziehung solcher Gestalten zu warnen, als wäre dieser immer der und der und jener ebenfalls immer die und die bestimmte Persönlichkeit. Vielmehr behält die Farce ihr Recht einer hohen Freiheit, in alles mögliche überzuschlagen und Beziehungen aller Art in ihre Figuren aufzunehmen. Nicht nur metamorphosieren sich diese beständig, sondern sie können auch jeden Augenblick ihrem ostensibeln Stande gemäß realistisch reden und handeln, Dikäopolis und Trygäos als Landwirte, Karion und Xanthias als Sklaven, Strepsiades als abgehauster Philister, Dionysos als Gott. Der Dichter muß ungemein frei über sie verfügen können, wenn er sein wesentliches Kunstziel erreichen soll: die Stimmung Athens in einem bestimmten Moment in völlig grotesker Gestalt zu fixieren und zugleich zu richten.

Weit das Feinste und Beste ist die Zeichnung der athenischen Natur in zwei Personen, nämlich dem Peisthetäros und dem Euelpides der Vögel. Jener ist die Personifikation der athenischen Prahlnatur, die sich aber auch überall zu helfen weiß und die erstaunlichsten Existenzen improvisiert. Man achte z.B. auf die große, echte demagogische Hetzrede an die Vögel (462 ff.), wasmaßen sie ehemals die Welt beherrscht hätten und sie nun wieder beherrschen sollten; man sieht, wie geläufig dergleichen auf andern, wirklichern Gebieten dem Athener war, er beutet die ganze Situation nach allen ihren Möglichkeiten aus. Und wie bezeichnend ist am Schlusse seine sichere Art, mit der Götterdeputation zu[250] verhandeln, wobei er außer dem Szepter noch die Basileia hereinmarktet. Jeder gewitzigte Athener mochte sich und seinesgleichen in diesem Bilde des Rechtbehaltens mit grotesker Unverschämtheit erkennen. Daneben ist sein Gefährte Euelpides der gutmütige und leichtgläubige Mitläufer, der dazwischen immer das Maul offen hat, um kleine Miseren zu erzählen; er hängt noch mit allen seinen Sinnen an Athen, hilft aber gelegentlich dem Peisthetäros renommieren, auch gegen die Götter (570, 581).

Auf solche irrationellen Figuren ist natürlich keine »Intrige« zu bauen; sie können bei ihrer gewaltigen Überladenheit eigentlich nur ganz direkt handeln, alles kurz und klein schlagen, in casu die Denkhütte des Sokrates anzünden. Geheimnis ist nicht in ihnen; sie ändern ihre Mienen nicht und schwatzen von Anfang an alles aus. Dabei ist für alle Einzeläußerungen die Hyperbel ein wesentliches Mittel der Komik, auch wenn es sich um Abwesende handelt wie bei der Schilderung des Großkönigs in den Acharnern (65 ff.). Elf Jahre braucht die zu ihm abgegangene Gesandtschaft zur Hin- und Rückreise, und im vierten Jahre erreicht man die Residenz, er aber ist eben mit Heeresmacht auf Stuhlgang in die Goldgebirge ausgezogen. – Auch die Parodie, d.h. das Zitieren ernstgemeinter tragischer Stellen mit leichter Entstellung gibt, schon abgesehen von der eigentlichen literarischen Kritik, dem Sprechenden wesentlich die Physiognomie einer Karikatur, wenn z.B. ein Pfandleiher in dergleichen verfällt, wie dies in den Wolken (1264 f.) geschieht. Aus der ganzen karikierten Existenz gehen dann von selbst die komischen Einfälle hervor573.

Während nun diejenigen Personen, deren Substrat irgendein Stand oder sonst eine Richtung im äußern Leben ist, ein Dionysos, ein Sokrates, die Helden der Wolken und der Vögel fratzenhaft handeln, eignen sich die Personifikationen von Abstraktis überhaupt wenig zum Handeln, und Aristophanes läßt sie auch wenig dazu kommen, und zwar immer nur völlig im Sinn ihrer Maske; zu jeder dramatischen Intrige sind sie vollends ungeeignet. Solche sichtbar gemachte Abstrakta sind die gerechte und die ungerechte Rede in den Wolken, welche, die erstere altmodisch, die letztere neumodisch (wahrscheinlich ziemlich übertrieben) gekleidet, in Käfigen vorgerollt wurden, die sie dann verließen. Auch der Polemos (Krieg) im Frieden und der Plutos (Reichtum) in dem nach, ihm genannten Stücke gehören dahin, während der Demos (das personifizierte Volk) in den Rittern auf der Grenzscheide zwischen beiden Gattungen stehen dürfte. Immerhin zeigt das Vorkommen dieser Personifikationen,[251] wie überhaupt in der alten Komödie die einzelnen Figuren zu verstehen sind; sie sind im Grunde die Kulmination derselben.

Beiläufig möge hier noch daran erinnert sein, mit welcher Kraft der realistischen Schilderung Aristophanes einen Zustand zeichnet. Das schöne Bild des von den Wolken aus geschauten Attika haben wir oben574 erwähnt; hier möchten wir noch die im Frieden (520 ff.) gegebene Schilderung Attikas in Friedenszeiten anführen und aus den Acharnern (544) die des Treibens in Athen im Augenblicke einer Flottenentsendung.


Das satirische Bild der Zeit haben wohl auch andere Perioden der Geschichte hinterlassen, aber keine ein so grandios konkretes, wie die aristophanische Komödie ist; daß ein Ereignis wie der Peloponnesische Krieg und die ganze damit verbundene innere und äußere Krisis des griechischen Lebens ein solches Accompagnement der sublimsten Narrenschelle mit sich hat, ist ein Unikum in der Geschichte. Und es war eine unvergleichliche Zeit, in welcher wohl eine Art von tollem Taumel die meisten ergreifen mochte: Athen hat allmählich seinen ganzen ungeheuern Reichtum an politischen Einrichtungen, bürgerlichen und richterlichen Formen, Kultur und Sitten entwickelt; – alles ist a priori agonal, auf gegenseitige Überwindung und Überbietung gestimmt und eingerichtet, und die Form dieses Kampfes ist mehr und mehr zur Geltendmachung bei den Massen ausgeartet; dazu der Konflikt zwischen Superstition und Atheismus, ferner die Herrschaft über ein ganzes Reich und die nun hereinbrechende Krisis, wobei der ganze Zustand aufs hohe Meer hinausgerät; Genialität und Verruchtheit schlingen sich durcheinander; eine gewaltige Zahl von bedeutenden und selbst großen Individualitäten reift unter diesen Umständen: die größten Künstler, Dichter, Philosophen, Thukydides, Alkibiades – alles zwischen Pest, Hunger und Krieg.

Diesen Zustand nach allen seinen Seiten in seinen verschiedenen Momenten in einem gewaltigen Hohlspiegel zu sammeln, ist nun die Sache der Komödie. An den Realismus, d.h. an das Zugreifen auch nach den äußerlichen Einzeldingen des Lebens, sobald sie charakteristisch sind, war die Poesie seit Archilochos und den Iambikern gewöhnt; die Komödie nun greift zu, im Großen wie im Kleinen, nur daß ihr daneben eine kolossale Phantastik dient, die Züge des Lebens in grotesk vergrößertem Maßstabe zu verwirklichen; zugleich aber besitzt sie prachtvolle Kunstformen und ideale Bestandteile die Fülle; Hohn und Begeisterung sollten sich mischen dürfen.

Und es gab ein Athen, welches gerne in diesen Hohlspiegel hineinschaute. Während die Französische Revolution jedem den Kopf vor die[252] Füße gelegt haben würde, der im geringsten an ihrem Pathos gezweifelt oder gar es grotesk verbildlicht hätte575, während die jetzige Zeit auf der Bühne allenfalls Couplets über Lokalien oder soviel Politik verträgt, als in den vorherrschenden Zeitungen ohnehin tönt, aber beileibe nie die Stimme einer Minorität oder ein Anfechten des eben herrschenden Pathos leiden würde, lebte diese Stadt ihr tolles Leben, verlangte aber zugleich zu wissen, wie sie sich dabei in den Augen großer Dichter ausnehme, und gestattete solchen dabei in hohem Grade eine eigene Meinung, welche oft eine Minoritätsmeinung sein mochte. Zugleich wurden dieselben gleich den Tragikern durch den Wettkampf gespornt und balanciert.

Im Dichter mußte ein Verständnis und Mitleben von allem sein, was Athen bewegte, weiter nichts. Die Schwimmkraft aber, wodurch er in diesem Strome sich oben hielt, konnte auf die Länge doch nur ein ernster Wille für das Wohl Athens und als Norm hiefür die vergangene Zeit der Marathonkämpfer sein, wie Äschylos es ihm für die Poesie ist. Mit dem bloßen Hohn und Witz, der bloßen Giftelei wäre er nicht ausgekommen. Als Patriot und laudator temporis acti konnte er allen Leuten und Parteien eins anhängen und ohne oder doch nur mit gelegentlicher Tugendpredigt sein Ziel verfolgen und seinem Humor leben. Dabei aber erlaubte er sich schwer willkürlich zu sein, wie in den Wolken, und erscheint einer gar nicht immer richtigen momentanen Politik hingegeben.

Bekanntlich vertritt Aristophanes in der Zeit des Krieges die Friedenspolitik. Aber es läßt sich streiten, ob es wohlgetan war, im Frühjahr 425 v. Chr., als man noch kaum einen unschädlichen Frieden haben konnte, der Friedenssehnsucht einen so starken Ausdruck zu geben, wie er in den Acharnern tut. Die Ursache der Fortsetzung des Krieges war ja nicht Kleon allein, und in Lamachos wird einer der fähigsten und hingebendsten Soldaten Athens verhöhnt; aus Dikaiopolis aber spricht im Grund die gemeinste Philistersehnsucht, nicht nach den höhern Segnungen, sondern nach den Bequemlichkeiten und Genüssen des Friedens576. Im »Frieden« (421) wird der ohnehin in Verhandlung begriffene Friede gefeiert und zugleich durch den Mund des Hermes eine Art populäre Anschauung von den Ursachen und dem bisherigen Verlaufe des Krieges auseinandergesetzt, in der Lysistrata (411) aber fällt der Dichter wieder in seinen frühern Fehler zurück; denn dieses stärkste der Friedensstücke mußte in der Zeit, da die Spartaner in Dekeleia standen, mit Persien verbündet[253] waren und nicht die mindeste Ursache hatten, so friedenssehnsüchtig zu sein, wie es ihre Boten hier (1076 ff.) sind, da also der Friede gar nicht oder nur in schädlichster Form zu haben gewesen wäre, politisch so unzweckmäßig als möglich sein577. Auch ist es nicht nötig, dem Dichter bei dieser Tendenz eine hohe unabhängige Gesinnung zu vindizieren; mit seiner Friedenspredigt hatte er tatsächlich die Majorität der Zuschauer immer für sich578, und es ist auch zu beachten, daß er in derjenigen Vorgeschichte des Krieges, die er in den Acharnern (496 ff.) gibt, zwar sehr scharf, und wie es in einem modernen kriegführenden Staate auf der Bühne nicht geschehen könnte, betont, daß die Schuld an dem Kriege auch in Athen zu suchen sei, sich daneben aber auch weislich mit sehr emphatischer Wiederholung durch Exzipierung Athens gegenüber den schlechten Athenern zu decken weiß, die mit den Megarern Händel suchten579.

Wenn also die Friedenssehnsucht des Dichters von zweifelhaftem Wert ist, so sind dagegen imposant wahr und warnend die 424 v. Chr. gegebenen Ritter, wo der paphlagonische Bediente, der den Herrn Demos völlig in seiner Gewalt hat, d.h. Kleon, nur durch einen noch Ärgern, den Wursthändler, übertrumpft und fortgeschimpft wird, als ein wahres Bild von der demokratischen Abwechslung der Schlechten mit noch Schlechtern. Die Komödie war überhaupt, solange sie konnte, antidemagogisch (was vielleicht auch die Majorität der Zuschauer war), nicht nur bei Aristophanes, sondern auch bei Eupolis u.a.; der Kampf aber, in den sich Aristophanes mit Kleon einließ, erheischte wirklichen Mut und blieb auch nicht ohne Folgen für den Dichter; denn Kleon hatte beim Rate schon wegen eines seiner ersten Stücke, der Babylonier, Klage[254] erhoben, angeblich weil Athen darin an den großen Dionysien in Gegenwart fremder Gesandten blamiert worden war, in Wahrheit wegen der Hiebe, die er selbst erhalten hatte, und nachdem dieser Angriff erfolglos geblieben war, ließ er ihn auf die Aufführung der Ritter, allerdings des stärksten Parteistückes, hin, durch die Theaterpolizei durchprügeln, wofür ihm der Mißhandelte in der Nebenparabase der Wespen (1284 ff.) die Quittung ausstellt.

Von höchster Schönheit sind die Vögel. Im Jahre 415 v. Chr. zur Aufführung gebracht, vermeidet dieses Stück mit größter Diskretion das Bänglich-Wirkliche, nämlich die Sorge um die sizilische Expedition und den Hermokopidenprozeß, um dafür in Peisthetäros das allgemeine Bild des athenischen Wesens und speziell das des Treibens der Athener in Kolonien und Hegemoniestädten zu entfalten. – Was dann die spätern Stücke betrifft, so ist politisch sehr bedeutend die dem Äschylos in den Fröschen (405 v. Chr.) in den Mund gelegte Empfehlung des Alkibiades (1431 f.). Die Ekklesiazusen (392 v. Chr.) sind ein lustiger Ausdruck der Verzweiflung an der damaligen matten und kleinlichen attischen Demokratie und zugleich ein Hieb auf die politischen Utopien der Philosophen.

Von den Hekatomben, welche sich die persönliche Schmähung bei Aristophanes opfert, ist in diesem Werke bei früherer Gelegenheit580 gehandelt worden. Wieweit dies Treiben der Komödie dem Staate zum Heil diente und welchen Gesamteinfluß die massenhafte persönliche Invektive auf die Abwendung der Denkenden vom Staat und von der Öffentlichkeit hatte, welche für das folgende Jahrhundert so charakteristisch ist, das haben nicht wir zu überlegen; die Athener hätten darüber zu entscheiden gehabt; sie aber wollten einmal die Komödie, wie sie war, und wurden dabei wunderbar genial bedient; erst im IV. Jahrhundert verbot der Demos die persönliche Maske581. Was soll man nun von Aristophanes, der so tief in den Schmutz hineingreift, als Menschen denken? Man wird wohltun, ihn weder als Helden der Moralität noch als besonders unmoralischen Menschen zu betrachten; man möchte ihm vielmehr eine mittlere Moralität zuerkennen. Aber zu einem Heiligen soll man ihn nicht machen.

Hierauf führt auch die Betrachtung seiner literarischen Kritik und Polemik. Daß die Komödie zur Parodie und Kritik der Tragödie in dem[255] Maße werden konnte, wie dies tatsächlich der Fall war, setzt vor allem jene sekundäre Publizität durch Lesen, Rezitieren und Singen tragischer Partien voraus, wovon früher582 die Rede war; denn unmöglich hätten alle angezogenen Stellen z.B. des Euripides von den bloßen seltenen Aufführungen her so genau im Gedächtnis der Leute haften können, wie dies die Parodie voraussetzt; hier aber werden ganze Tragödien und einzelne Verse als stadtbekannt vorausgesetzt, und es ist von feinen poetischen Unterschieden als vom Verständlichsten, was es gibt, die Rede; keine Epoche – auch seit dem Bücherdruck – hätte auch nur von ferne so etwas ermöglicht. Viele dieser Beziehungen waren freilich nur für die Athener und nur für die stets in Athen und stets bei den Aufführungen Anwesenden verständlich; daß aber ein dramatischer Dichter allmählich mit seinen Zuhörern diesen Jargon sprechen lernte, spricht für den echt großstädtischen Charakter, den diese Poesie angenommen hatte und besonders auch in der Parabase zur Schau trug.

Unvermeidlich natürlich betreffen diese unbarmherzigen Witze vorzugsweise das Theater selbst, die übrigen Komiker und die Tragiker, aber auch andere Dichter, z.B. Dithyrambiker, und zwar bis zur Verdammnis ihrer Bewunderer in den dicksten Höllenpfuhl583, ja auch die einzelnen Schauspieler samt dem Theaterpublikum. Die Zitate aus bekannten tragischen Stücken erscheinen dabei häufig in parodistischer Umgestaltung; vielfach wären aber diese Scherze ohne die Scholiasten sehr hinfällig, oder wir sind auch darauf angewiesen, den zugrunde liegenden Tatbestand zu erraten584. Weit das Beste ist das parodistische Verhöhnen z.B. des schlechten und dabei pindarisch feierlichen Dichters in den Vögeln (904 ff.), der zuletzt in diesem Stil noch betteln muß. Aber diese ganze literarische Kritik, so belehrend, ja unschätzbar sie für uns als Kunde über den Grad der Teilnahme an der Poesie ist, ist an sich eine der schwachen Seiten der alten Komödie. Es ist ein völlig untrügliches Zeichen[256] des beginnenden Verfalls, wenn die Poesie anfängt, systematisch Literatur zu treiben, und davon lebt, und ewig konnte das nicht so fortgehen. Es ist zwar für Aristophanes ein Glück gewesen, daß er ein so erlauchtes Opfer wie Euripides zum Zerpflücken hatte, aber er hat so wenig diesen als Kleon stürzen können, und es zeugt für uns von der Unabhängigkeit des athenischen Gefühls, daß Athen trotz allem mit so vielem Geschick vorgebrachten Hohn sich seinen Euripides nicht verleiden ließ585.

In den Fröschen586 hält sich der Agon zwischen Äschylos und Euripides auf der Höhe, solange sie einander die allgemeinen Anklagen entgegenhalten, sinkt aber merkwürdig von Vers 1119 an, wo Euripides die einzelnen Tragödienanfänge des Äschylos zu kritisieren beginnt, was ihm dieser nachher zurückgibt. Es gehörte die ganze Teilnahme und verfeinerte Erkenntnis für alles Detail, welche den Athenern innewohnte, dazu, um diese Partie noch genießbar und dramatisch zu finden, und der von Äschylos beständig dem Euripides in seine Prologe hineingeworfene scherzhafte Versschluß (ληκύϑιον ἀπώλεσεν) ist ein wohlfeiler Einfall an und für sich. Nachdem sie dann einander gegenseitig ihre Manier in den Chören und darauf in den Monodien parodiert haben, ist man froh, wenn nur endlich (1365) die magere Erfindung des Wagebalkens kommt, auf dessen Schalen jeder einen Vers hineinsprechen muß, während er die Wage faßt. Da Dionysos noch keinen Entscheid wagen will, kommt Pluto, um ihn zu drängen, und erst, nachdem beide Dichter sich über Alkibiades in politischen Ratschlägen haben aussprechen müssen, nimmt Dionysos den Äschylos mit sich und läßt den Euripides sitzen, d.h. die Sache wird am Ende durch eine außerhalb der Poesie liegende Tendenzfrage entschieden; Äschylos hat für, Euripides gegen Alkibiades gestimmt.

Sehr fein motiviert Aristophanes in diesem Stücke (76 ff.) den Umstand, daß Dionysos Sophokles im Hades lassen will, während er Euripides evoziert, mit der Absicht, erst zu sehn, was Iophon ohne seinen Vater vermöge. Überhaupt wird Sophokles, der dem Äschylos (788) huldigt, hier würdevoll behandelt, während ihm im Frieden (699) nachgesagt wurde, daß er vor Geiz um des Gewinnes willen auf einer Binsenmatte in die See stechen würde. Euripides aber wird überall schonungslos angegriffen, und außer der literarischen Kritik meldet sich hier so viel persönliches, an der Schmähung seiner Privatverhältnisse kenntliches[257] Gift587, daß man versucht ist, bei Aristophanes etwas wie gemeinen Neid gegen ihn anzunehmen. Diese persönliche Mißhandlung des Euripides und in den Thesmophoriazusen auch des Agathon, wobei sich zur Parodie noch die Denunziation gesellt, ist durch gar nichts zu beschönigen; zumal die »sittliche Entrüstung« des Aristophanes über Euripides aber wäre an und für sich gar zu lächerlich. Eher würden wir fragen, ob nicht vielleicht die Phantasie selbst eines Aristophanes bisweilen mit allem andern am Ende war, so daß sie nichts als die literarische Kritik übrig hatte588.

Unsere Ansicht über die Wirkung einer solchen permanenten Mißhandlung auf die poetische Produktion der Angegriffenen haben wir früher geäußert589. Wenn auch die bildenden Künstler eine solche Rotte von Spöttern und ein beständig aufgehetztes Publikum gegen sich gehabt hätten, so wären vielleicht Skopas, Praxiteles und Lysippos gar nicht entstanden. Sie hatten aber das Glück, daß nicht nur die Philosophen, sondern auch die Komiker keine Notiz von ihnen nahmen. – Auch gibt es zu denken, daß der Tragiker Theognis, der nach den Acharnern (138 ff.) so frostig war, daß esA35 bei seiner Aufführung bis nach Thrakien schneite, später einer der dreißig Tyrannen geworden sein soll; wir werden dadurch an den auf dem Theater ausgepfiffenen Collot d'Herbois erinnert590.

Was aber den in den Wolken persiflierten Sokrates betrifft, so bleibt es trotz der Anbiederung, die im platonischen Symposion zwischen ihm und Aristophanes stattfindet, Tatsache, daß er in seiner Verteidigungsrede die Komödie und ganz direkt Aristophanes mit seinen Wolken unter die Ursachen seines Verderbens rechnet, und zwar gehören diese Ankläger, die ihm das Aufsuchen der überirdischen Dinge und die Erhebung der geringern Sache zur bessern vorwerfen, zu den frühern und ältern. Er sagt zu den Richtern: »Die Leute, die dergleichen hören, halten einen dann auch für einen Atheisten ... Diese Ankläger haben euch schon bestimmt, als ihr Knaben waret.«

Das letzte Stück des Aristophanes ist der Plutos, ein noch immer höchst graziöses Werk. Abgesehen von einem einzigen Wechselgesange fehlen[258] die Chorgesänge hier gänzlich (die Parabase findet sich schon in den Ekklesiazusen nicht mehr), und zur alten Komödie ist also dieses Stück schon der Form wegen nicht mehr zu rechnen; doch ist es deshalb nicht für die mittlere typisch. Meisterhaft ist der Konflikt von Plutos und Penia (Reichtum und Armut) mit dem vielseitigen Egoismus der Erdenmenschen gegeben. Hier handelt es sich eigentlich nicht mehr um Athen, sondern um die Welt, auch nicht um einen Moment der athenischen Entwicklung, sondern um ein moralisches Problem aller Zeiten.[259]


Quelle:
Jakob Burckhardt: Gesammelte Werke. Darmstadt 1957, Band 7, S. CCXXXVIII238-CCLX260.
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