Ankunft in Paris

Die »tragédie lyrique«

[518] Am 14. März reisten Mutter und Sohn ab; sie hatten sich einem Hauderer verdungen, der ihnen ihre Chaise abkaufte, und kamen am 23. März in Paris an, nachdem sie also neun und einen halben Tag unterwegs gewesen waren: »wir haben geglaubt, wir könnten es nicht aushalten«, schreibt Wolfgang (24. März 1778)1.

Da die Würfel nun einmal zugunsten von Paris gefallen waren, erwachten in L. Mozart in neuer Stärke alle die Hoffnungen, die er für seinen Sohn auf diese Stadt gesetzt hatte. So sehr ihm der grundlegende Unterschied der jetzigen Lage gegenüber der von 1764 bewußt war, wo Wolfgang als Wunderkind einen viel leichteren Stand gehabt hatte, so vertraute er doch auf das gute Gedächtnis der alten Gönner und auf des Sohnes inzwischen erworbene Meisterschaft. Das Beste erhoffte er aber von der bewährten Freundschaft Grimms, mit dem er in beständigem Verkehr geblieben war. Grimm kam auf einer Reise mit zwei Russen namens Romanzow nach Salzburg und freute sich, seinen Amadeo zu hören; er war gerade an Wolfgangs Konzertabend in Augsburg angekommen und hatte ihn gehört, allerdings ohne sich zu erkennen zu geben, da er Eile hatte und erfuhr, daß Wolfgang auf der Reise nach Paris war. Der vertrauensselige Vater hatte ihm offen seine mißliche Lage geschildert und den Sohn angelegentlich empfohlen. Jetzt verwies er diesen ganz an Grimm (6. April 1778)2:


Itzt empfehle ich Dir nachdrücklichst, Dir durch einvollkommenes kindliches Vertrauen recht die Gnade, Liebe und Freundschaft des Herrn Baron v. Grimm zu verdienen, oder vielmehr solche zu erhalten, ihn in allen Stücken zu Rath zu ziehen, und nichts aus eigenem Kopf oder vorgefaßter Einbildung zu thun, und durchaus auf Dein und dadurch auf unser gemeinschaftliches Interesse bedacht zu seyn. Die Lebensart in Paris ist von der teutschen sehr unterschieden, und die Art, im Französischen sich höflich auszudrücken, sich anzuempfehlen, Protection zu suchen, sich anzumelden u.s.w., hat ganz etwas Eigenes, so daß Herr Baron v. Grimm mir eben auch damals Anweisung gab, und ich fragte, was ich sagen und wie ich mich ausdrücken sollte. Sage ihm nur, nebst meiner gehorsamsten Empfehlung, daß ich Dir dieses erinnert habe, und er wird mir Recht geben.


Und doch sollte sich abermals, und diesmal noch deutlicher als das letzte Mal, zeigen, daß Grimm zu den wenigen Männern gehörte, die Leopolds[519] Menschenkenntnis und Mißtrauen nicht durchschaut hat. Zum mindesten hat er zwar nicht den Einfluß Grimms, der gegen 1764 noch bedeutend gestiegen war, aber seine Teilnahme für seinen Sohn gewaltig überschätzt. Gewiß war ihm Wolfgang persönlich durchaus sympathisch, aber als Künstler bedeutete er ihm nicht viel mehr als irgendein anderer der zahlreichen deutschen Musiker, die damals in Paris Ehre und Verdienst suchten. Der Reiz des Wunderkindes, der Wolfgang seinerzeit alle Pforten geöffnet hatte, war verblichen, von seinen mittlerweile als Virtuose erreichten Leistungen wußte man in Paris wenig, und noch weniger kannte man ihn als Komponisten. Es galt also, sich in Paris überhaupt erst eine Stellung zu schaffen, und daß Vater und Sohn, jener in seiner unbegrenzten Hochschätzung von Wolfgangs Talent, dieser in seinem durch die Mannheimer Erfolge stark gesteigerten Selbstvertrauen, diese Sachlage verkannten, sollte Wolfgang zum Verhängnis werden. Denn Grimm war zwar gerne erbötig, ihm die Wege zu ebnen, verlangte aber dann, daß er sich in dem allgemeinen Wettkampfe der Geister selbst durchsetze, und als Wolfgang dieser Erwartung, teils aus Mangel an Welt- und Geschäftserfahrung, teils verwirrt durch die Fülle neuer Eindrücke, nicht entsprach, wurde Grimms Anteilnahme an seinem Fortkommen kühler und kühler.

Paris war allerdings gerade damals ein besonders heißer Boden für einen Musiker. Hatte Mozart in Mannheim die ersten Lebenszeichen der wiedererwachenden deutschen Oper kennengelernt, so geriet er jetzt mitten hinein in die Wogen des Gluck-Piccinni-Streites, der großen »affaire« des damaligen Paris. Zur Erklärung dieser aufs äußerste gespannten Lage sei in kurzem an den geschichtlichen Hergang der Dinge erinnert.

Ganz anders als die Deutschen haben die Franzosen, dank ihrer früh errungenen staatlichen Einheit und ihrem dadurch fest eingewurzelten Nationalgefühl, auch in der Oper ihren nationalen Geist zur Geltung zu bringen verstanden. Sie hatten das Glück, inJean Baptiste Lully (1632–1687) einen Künstler zu finden, der, obwohl Florentiner von Geburt, doch ein so feines Gefühl für die Bedürfnisse und den Geschmack des französischen Hofes bewies, daß er im Anschluß an eine alte, einheimische Tradition den Franzosen ein nationales Musikdrama schenken konnte, dessen Geist Lullys eigene Kunst weit überdauert hat3. Er ging aus von dem dramatischen Ballett, das als »ballet de cour« schon unter Ludwig XIII. den Mittelpunkt der Hoffeste gebildet hatte4; wirkte doch dabei die ganze Hofgesellschaft, der König an der Spitze, mit. Diese Ballette bestanden aus einer durch eine dramatische Idee nur sehr locker zusammengehaltenen Reihe von Tänzen,[520] die teils von Gesang, teils nur von Instrumenten begleitet wurden5. Hier liegt eine der Hauptquellen der französischen Musik über haupt, besonders für eine ihrer stärksten Seiten, ihren malerischen, programmatischen Zug und ihre Kunst realistischer Situationsschilderung. Als Lully, getragen von der Gunst Ludwigs XIV, der für ihn 1672 die »Académie royale de musique«, fortan die Hauptpflegestätte der französischen Oper, gründete6, das Ballett zur Oper umschuf, ließ er diesen eigentlichen Kern unberührt, und der Ballettcharakter ist denn der französischen Oper auch bis heute erhalten geblieben. Der letzte Anstoß zur Begründung der Oper ging in Frankreich wie in Italien von der Renaissancebewegung aus7. Auch Lully und namentlich sein Textdichter Phil. Quinault hatten das hohe Vorbild der antiken Tragödie8 im Auge. Aber dieses Vorbild spiegelte sich im Geiste der französischen Künstler ganz anders wider als bei den Italienern. Sie hatten in ihrer klassischen Tragödie einen Bundesgenossen, der das antike Ideal in einer für ihre Begriffe musterhaften Weise bereits verwirklicht hatte, während den Italienern eine ähnliche Vorarbeit fehlte. Es war darum nur natürlich, daß auch die »tragédie lyrique«, wie die Franzosen bezeichnenderweis – ihr Musikdrama nannten, in dieselben Bahnen einlenkte, zumal da die Tragödie Corneilles und Racines das Temperament ihrer Nation mit einer geradezu beispiellosen Treue widerspiegelte. Die französische Oper war damit weit stärker mit der nationalen Kunst und Kultur verwachsen, als dies in Italien der Fall war, und dieser Rückhalt hat sie vor dem raschen dichterischen Zerfall der italienischen bewahrt. Hinter ihr steht die ganze geschlossene und fein verästelte Hof- und Gesellschaftskultur der Zeit Ludwigs XIV. mit ihrem echt französischen, rationalistischen Grundzug, ihrem Streben nach Logik, Ordnung und Klarheit und ihrem das ganze Denken und Fühlen beherrschenden höfischen Anstandsbegriff, für den das Natürliche mit dem Schicklichen einfach zusammenfiel. Wie in der gesprochenen, so spielt sich auch in der »lyrischen« Tragödie alles in der klaren Helle des Verstandes ab, die Helden sind keine Charaktere im Sinne einer individuellen Mischung mannigfaltiger Seelenkräfte, sondern Träger bestimmter, mit dem Verstand erdachter und auf den Verstand berechneter Eigenschaften, und auch die Leidenschaft tritt nicht als Urerlebnis, sondern als Denken auf. Und ebenso rationalistisch ist der äußere Ausdruck: der Vorrang des Rhetorischen vor dem Poetischen, ein altes Erbstück der römisch-gallischen Spätantike, der Respekt vor der großen heroischen Geste und die ebenso durchsichtige wie feingeschliffene Form. Den Deutschen mag diese eigentümliche Welt erkälten, ja oft abstoßen, dem Franzosen war und ist sie[521] zum guten Teile heute noch der unbefangene, natürliche Ausdruck seines eigenen Wesens.

Damit war natürlich auch die Rolle der Musik in diesem Kunstwerk klar umgrenzt. Die romantischste von allen Künsten hatte am allermeisten unter der Herrschaft des Rationalismus zu leiden, der ihr Hauptgebiet, die Welt des Unbewußten, der seelischen Geheimnisse und Abgründe, einfach verneinte, die schöpferische Phantasie dem Verstande unterordnete und nichts anerkannte, was sich dem Zweckbegriff nicht beugen wollte. So erhielt auch die Musik einen doppelten »Zweck«: die Begriffe des Textes zu verdeutlichen und die darin enthaltenen abstrakten Vorstellungen durch den konkreten Schmuck der Töne sinnfälliger und genießbarer zu machen9. Jenes erreichte Lully durch sein dem Dichterwort aufs engste angepaßtes, der Deklamation der klassischen Tragödie nachgebildetes10 Rezitativ, dieses durch die airs und die übrigen dem alten Ballett entnommenen, tanzmäßigen Sätze. Auch bei ihnen kommt das oberste Gesetz der Faßlichkeit immer wieder zum Ausdruck, denn sie beruhen zum großen Teil auf »Programmen«, d.h. auf begrifflich klar vorgezeichneten Vorstellungsreihen, die der Musiker mit seiner Kunst nur zu verdeutlichen hatte. Aber auch bei den übrigen ist ihm sein Weg klar vorgezeichnet; ein freies Nachschaffen und Erleben des Dichterwortes aus dem Geiste der Musik heraus ist ausgeschlossen. So spielt das Dekorative, Pittoreske in der französischen Oper von Anfang an eine entscheidende Rolle. Schon Lully hat eine ganze Reihe von Szenentypen heroischen und idyllischen Gepräges aufgestellt, die, wie die Totenfeiern, Opfer- und Priesterszenen, die Seestürme, Gewitter (tempêtes) und andere Naturszenen, allmählich in den eisernen Bestand der späteren französischen und weiterhin auch der ausländischen Oper übergegangen sind. An die spätere deutsche Naturromantik mit ihren ahnungsvollen Schauern darf man dabei freilich nicht denken; es bleibt bei Illusionskunststücken »zur Belustigung des Verstandes und Witzes«.

Gewiß ließ sich die Lebensader der Musik auf die Dauer nicht unterbinden, und schon Lully war nicht allein ein geborener Italiener, sondern auch ein viel zu selbständiger Musiker, um sich diesem Regelzwang widerstandslos zu beugen. Es kommen in seinen Rezitativen, namentlich den späteren, und seinen Chören genug Beispiele vor, die dem Boden des Musikalisch-Schöpferischen entstammen. Aber im Wesentlichen blieb er doch im herrschenden Geschmacke befangen. Es ist kein Zufall, daß sowohl das sinnlichste Element der Tonkunst, die Rhythmik, als auch ihr tiefsinnigstes, die Harmonik, in seiner Kunst am schwächsten entwickelt ist. Hier stellen sich bei ihm, genau wie bei den Dichtern, immer wieder dieselben, leicht faßlichen Muster ein. Auch die streng syllabische Art seiner Melodik gehört hierher11 sowie der oft unausgeglichene Charakter seiner Rezitative, die[522] häufig durch kleine, tanzliedmäßige Abschnitte unterbrochen werden, und das kurzatmige Wesen seiner geschlossenen Sätze, das einem Verweilen der Phantasie bei größeren Bildern ängstlich aus dem Wege geht. Das alles beweist, daß unter Ludwig XIV. trotz Lullys großem Talent im Grunde auch die Oper intellektualisiert und dem herrschenden rationalistischen System der Künste eingegliedert war. Man glaube aber ja nicht, daß eine solche steife Regelmäßigkeit als Zwang oder gar als Unnatur empfunden worden wäre. Im Gegenteil, die Welt des Hofes war für das damalige gebildete Geschlecht die Welt überhaupt, was sie umschloß, war allein das Natürliche, was außerhalb stand, wie besonders das gesamte Volk, kam überhaupt nicht in Frage12, und als später der Kampf gegen sie einsetzte, galt er nicht sowohl ihrer Unnatur als ihrer Enge. Nicht nur bei Gluck, sondern sogar noch bei Meyerbeer treibt der alte klassizistische Geist sein Wesen.

Die Frage war nur, wie lange die Musik eine solche Knechtung des Frei-Schöpferischen durch den Verstand, die ihr von allen Künsten am meisten widerstrebte, ertragen würde. Einen mächtigen Verbündeten erhielt sie in der wachsenden Bekanntschaft der Franzosen mit der italienischen Oper. Bereits 1645 waren Sacrati mit seiner »Finta pazza« und Rossi mit seinem »Orfeo« in Paris zu Gehör gekommen, 1660 und 1662 folgte Cavalli mit dem »Serse« und »Ercole«. Schon damals hatte sich eine kleine, italienisch gesinnte Gemeinde zusammengefunden, die im stillen für ihr Ideal warb und sich dabei auf die schon im 16. Jahrhundert, also lange vor Rousseau, lebhaft erörterte Ansicht stützen konnte, daß sich die französische Sprache überhaupt nicht für die Komposition eigne13.

Lully selbst hat zunächst keinen ebenbürtigen Fortsetzer seiner Kunst gefunden. Die meisten seiner Nachfolger begnügten sich mit getreuen Nachbildungen seines Stils. Nur A.C. Destouches (1672–1749) und der bedeutendere A. Campra (1660–1744) gelangten über ihn hinaus, jener, indem er die Orchestermalerei auch auf die Sologesänge übertrug, dieser, indem er italienische Volksszenen, die bis dahin nur auf den Pariser Vorstadtbühnen Zutritt gefunden hatten, nun auch in die Académie royale einführte. Jetzt wagte die mittlerweile erstarkte Italienerpartei einen kräftigen Vorstoß gegen das Lullysche Kunstwerk. 1702 gab der Abbé Raguenet seine[523] »Parallèle des Italiens et des François«14 heraus und entfesselte mit der Losung »los von der französischen Oper und Anschluß an die italienische« eine literarische Fehde, die fast das ganze Jahrhundert ausfüllte und erst mit dem Siege Glucks zur Ruhe kam. Bald darauf aber erschien der durch diese Angriffe und den italienischen Wettbewerb bereits arg gefährdeten französischen Oper ein unerwarteter Retter in Jean Philippe Rameau (1683–1764)15. Rameau hatte sich bereits als Klavierkomponist und noch mehr als Theoretiker – 1722 erschien sein berühmter »Traité de l'harmonie« – hohes Ansehen erworben, als er mit seiner Oper »Hippolyte et Aricie« 1733 als Fünfzigjähriger auch die Bühne eroberte. Schon dieses erste Werk verblüffte durch seinen ungewöhnlichen Charakter beide Heerlager. Denn auch die Anhänger Lullys glaubten zunächst ihr Ideal dadurch bedroht und überzeugten sich erst nach und nach davon, daß Lully in Rameau keinen Gegner, sondern vielmehr einen überragenden Fortsetzer gefunden hatte. Die Italienerpartei sah schärfer, und Rousseau, der mehr und mehr ihre geistige Führung übernahm, machte aus seiner Feindschaft gegen Rameau, den »destillateur d'accords baroques«, kein Hehl. Die Pressefehde gedieh bereits bis zu einer Hitze, die dem Streite der Gluckisten und Piccinnisten wenig nachstand, sie verwirrte vor allem auch das Urteil des Publikums, so daß Rameau erst von 1748 an, wo die Académie royale bedingungslos für ihn eintrat, allgemein durchzudringen vermochte.

Rameau ist eine der seltenen Ausnahmen von dem sonst durch die Geschichte erhärteten Satze, daß in der Entwicklung der Kunst die Praxis den Vortritt vor der Theorie hat. Derselbe Mann, der als Theoretiker und Ästhetiker die Befreiung der Musik aus den Banden der rationalistischen Lehre predigte16, kam als Opernkomponist aus den Lullyschen Geleisen grundsätzlich nicht heraus. Seine Opern, von denen außer dem »Hippolyte« nur »Castor et Pollux« (1737), »Dardanus« (1739) und »Zoroastre« (1749) als die bedeutendsten genannt seien, sind schon ihren Texten nach Erzeugnisse genau desselben Geistes, die formelle Anlage ist die gleiche geblieben, und namentlich die Rezitative folgen mit ihrer scharfen, rhetorischen Deklamation und dem häufigen Taktwechsel durchaus dem Lullyschen Vorbild. Ebenso behält Rameau in den eigentlichen Gesangssätzen die knappen, übersichtlichen alten Formen bei. Aber trotz alledem weisen seine Opern Züge auf, die eine merkliche Erweiterung des Lullyschen Schemas, unbeschadet seines rationalistischen[524] Charakters, zugunsten des Schöpferisch-Musikalischen darstellen. Die Rameausche Oper ist ein weit lebendigerer Organismus als die Lullysche, sie kennt Gegensätze, Steigerungen, Höhepunkte, im kleinen wie im großen. Ihre Charaktere sind zwar nach wie vor Träger bestimmter typischer Eigenschaften und allem Irrationellen und Elementaren grundsätzlich abhold, auch kennen sie keine eigentliche Entwicklung, sondern behalten ihr einfaches und faßliches Bild vom Anfang bis zum Ende bei. Aber innerhalb dieser Grenzen verstattet Rameau dem schöpferischen Vermögen des Musikers einen weit größeren Spielraum als Lully. Die Musik darf zwar von sich aus das vom Dichter vorgezeichnete Charakterbild nicht komplizieren, hat aber die vollste Freiheit in seiner Ausführung und in der Verteilung von Licht und Schatten. Es war kein Wunder, daß Rameau gerade den beiden Gebieten, die sich bei seinem Vorgänger noch als besonders unfruchtbar erwiesen hatten, neue, ungeahnte Blüten entlockt hat: die Rhythmik erhielt hauptsächlich durch ihn jenes fast unerschöpfliche Leben, auf dem bis auf heute die Hauptstärke der französischen Musik beruht, und wurde bereits auch, wie später bei Gluck, der dramatischen Charakteristik dienstbar gemacht; ebenso entwickelte sich die Harmonik zu einer die Anhänger des Alten verwirrenden, ja betäubenden Höhe. Vor allem aber hat Rameau die orchestrale Seite nach Technik und Ausdruck in einem Grade bereichert, der ihn ohne weiteres den größten Instrumentationskünstlern seines Jahrhunderts zur Seite stellt. Wohl geht auch er in seinen Ouvertüren und sonstigen Instrumentalsätzen vom Programmatischen aus, aber staunenswert ist seine Kunst, aus einem Vorwurf, der doch zunächst zum Intellekt sprechen soll, alles herauszuholen, was an musikalischen Möglichkeiten in ihm steckt. Durch ihn erhielt die alte Ballettkunst der Franzosen eine neue, feste Stütze, und wenn sie mitsamt ihrem Absenker, der Programmusik überhaupt, bis auf unsere Tage die französische beherrscht und zeitweise auch Deutschland erobert hat, so ist die entscheidende Anregung dazu eben von Rameau ausgegangen.

Daß in Rameaus Opern auch der italienische Geist seine Spuren hinterlassen hat, ist sicher. Aber Einzelheiten, wie die Einführung der Koloratur und mitunter auch der Da-capo-Arie, sind dafür weniger wichtig als die stärkere dramatische Ausnutzung des Sologesangs und die Loslösung der Musik aus den engen Lullyschen Schranken überhaupt. Rameaus Genie war viel zu selbständig, um sich an ein bestimmtes Vorbild zu verlieren. Offenen Blickes für die Strömungen seiner Zeit, aber als ein durchaus Eigener schuf er seine Kunst, die nicht auf Umsturz, sondern auf Erneuerung des Bestehenden hinauslief. Die alte rationalistische Operntradition nahm er als ein Gesetz hin, an dem zu rütteln ihm überhaupt nicht in den Sinn kam, aber er strebte danach, innerhalb des alten Gehäuses, soweit es irgend anging, dem Gefühlsausdruck, der ja bereits geraume Zeit vor Rousseau zur Entfaltung drängte, zu seinem Rechte zu verhelfen. Die Rameausche Oper bezeichnet in dieser Hinsicht die äußerste Grenze, die überhaupt möglich war.[525] Sie zeigte freilich zugleich, daß der Rationalismus auch in der Oper nicht von der Seite des Gefühls aus allein zu stürzen war, sondern nur durch eine Umwandlung seiner selbst, indem seine starren und toten Gesetze wieder als lebendige Kräfte empfunden wurden und das Denken selbst wieder zum inneren Erlebnis ward. Das war erst beiGluck der Fall, der wie in der italienischen, so auch in der französischen Oper den von genialen Vorgängern bereits eingeschlagenen Weg bis zum Ende ging. Man begreift aber auch, daß Gluck sich gerade zu Rameau immer mächtiger hingezogen fühlte, und daß seine Kunst ohne die des Franzosen überhaupt nicht zu denken ist.

Kaum hatte Rameau mit der endgültigen Anerkennung seiner Kunst durch Lullys Anhang die Freunde der nationalen Oper wieder zu einer Einheit zusammengeschweißt, da erfolgte ein neuer Angriff der Italiener. Im August 1752 erschien eine italienische Buffogesellschaft unter Leitung Bambinis in Paris und erhielt die Erlaubnis, im Saale der Académie komische Intermezzi aufzuführen. Den Beginn machte Pergolesis »Serva padrona«, die das anfänglich zurückhaltende Publikum bald in einen wahren Taumel der Begeisterung hineinriß, weitere Werke folgten17. Man pries an diesen Werken alles, die Musik, die Hauptdarsteller Manelli und Anna Tonnelli, obwohl sie keineswegs zu den ersten Gesangsgrößen Italiens zählten, ja sogar die Art, mit der Hand vom Cembalo aus zu dirigieren, die man im Gegensatz zu dem hörbar aufstoßenden Taktstock Lullys angenehm empfand. Indessen fand die neue Kunst auch die Freunde der alten auf ihrem Posten, und so entspann sich der vielbesprochene Kampf des »coin du roi«, der Nationalen, und des »coin de la reine«, der italienisch Gesinnten18. Auf der italienischen Seite verdiente sich eben damals Grimm seine ersten literarischen Sporen, zuerst 1752 mit seiner »Lettre sur Omphale«, worin er das Werk von Destouches mit mehr Leidenschaft als Sachkenntnis angriff19; 1753 erschien seine Spottschrift »Vision du petit prophète de Boehmisch-Broda«, in biblischem Stile gehalten, die die alte Oper geradezu als Marionettenkunst verhöhnte und bei längerem Festhalten an ihr den Untergang des guten Geschmacks überhaupt weissagte20. Auch Diderot, der Rameau wie alle[526] Enzyklopädisten wegen seines Angriffs auf die Enzyklopädie nicht grün war, stimmte in diesen Ton mit ein21, am lautesten aberJ.J. Rousseau selbst. Ihm erschien bei seinem Kampfe gegen die alte Ordnung die nationale Oper, die tatsächlich das reinste Spiegelbild der alten Gesellschaft war, geradezu als der Gipfel aller Unnatur, er holte den alten Satz wieder hervor, daß das Französische sich für die Musik überhaupt nicht eigne, und wies nach, daß somit eine französische Gesangsmusik an und für sich ein Unding sei22. Wegen dieser Versündigung an der französischen Nation wurde er von der Gegenpartei mit Knüttel und Dolch, ja sogar mit der Bastille bedroht23. Dazu ist es glücklicherweise nicht gekommen, wohl aber wurde Paris durch diesen Krieg zwischen »Buffonisten« und »Antibuffonisten« mit einer unabsehbaren Flut von Schmähschriften überschwemmt, die freilich, von den Werken der Führer abgesehen, recht viel trüben Schlamm mit sich führte und für die merkwürdige geistige Erregung der Verfasser bezeichnender ist als für ihre Sachkenntnis24. Schließlich mußten auf Betreiben der nationalen Partei, zu der natürlich vor allem das Personal der Académie selbst gehörte, die italienischen Künstler im März 1754 Paris verlassen25. Ihr Anhang war damit natürlich nicht zum Schweigen gebracht; bei jeder Gelegenheit erhob sich aufs neue die Forderung, daß der französischen Oper aus der italienischen neues Blut zugeführt werden müsse.

Es war durchaus kein bloßer Musikerstreit, der da auf Tod und Leben ausgefochten wurde. Die Musik war vielmehr nur der Boden, auf dem ein erster allgemeiner Ansturm gegen die alte französische Kultur überhaupt gewagt wurde. Zur selben Zeit, da sie in Rameaus Opern nochmals eine hohe künstlerische Verklärung fand, schickte sich Rousseau an, ihr den Krieg bis aufs Messer zu erklären. Seine neue Naturlehre bestand ja zunächst in einer Verneinung des Bestehenden, sie galt seiner geistigen Wurzel, dem Rationalismus, und forderte für die Empfindung gegen über dem Verstand, für den einzelnen gegenüber der allmächtigen Gesellschaft ihr unveräußerliches Recht. Was Wunder, daß die Oper, als der hervorstechendste Außenposten des alten Systems, ein besonders dankbares Angriffsziel bot. So war der Buffonistenstreit der erste lärmende Widerhall des neu entfachten radikalen Geistes. Die italienischen Stücke gaben dabei nur den äußeren Anlaß, freilich einen besonders geeigneten und wirksamen, da die Italiener damals die einzige Nation waren, die in ihrer Buffokunst ein Gegengewicht gegen die Renaissanceoper geschaffen hatte. Aber die Grundfrage, um die,[527] den meisten Kämpfern allerdings unbewußt, gestritten wurde, lautete nicht: französische oder italienische Oper, sondern: wie war das neue Ideal des Gefühlsmäßigen, Naturhaften, das an die Stelle des Gesellschaftlich-Gebundenen und Stilisierten treten sollte, auf der Opernbühne zu verwirklichen? Rousseau selbst war sich dieser Sachlage wohl bewußt, als er seinen »Devin du village« (S. 111 ff.) schrieb und damit seine eigene Theorie von der Unsangbarkeit des Französischen praktisch widerlegte.

Es war ganz natürlich, daß sich der neue Geist zunächst von der alten, als hoffnungslos rückständig betrachteten tragédie lyrique hinweg der neuen, volkstümlichen Musikkomödie zuwandte, die mehr künstlerische Bewegungsfreiheit versprach. Trotzdem blieb die Frage offen, ob sich nicht auch die alte Oper mit ihm versöhnen und damit für die Zukunft retten ließ. Ihre Lösung, und zwar in bejahendem Sinne, bliebGluck vorbehalten.

Fußnoten

1 Ed. Fournier, Mozart à Paris, Revue franç. 1856, II t.p. 28 ff.


2 B IV 5 f.


3 Vgl. [Travenol Noinville] Histoire du Théâtre de l'Académie royale de musique, 2. A. Paris 1757. Castil Blaze, L'Académie imp. de musique de 1645 à 1855, Paris 1855. Nuitter et Thoinan, Les origines de l'opéra français, Paris 1886 (dazu H. Kretzschmar Vj III 477). Biographien Lullys schrieben Lajarte 1878, Radet 1891, Prunières 1910, de la Laurencie 1911. Vgl. auch R. Rolland, Musiciens d'autrefois, Paris 1908, 107 ff.


4 H. Prunières, Le Ballet de cour en France avant Benserade et Lully, Paris 1914.


5 Wasielewski, Die Kollektion Philidor Vj I 531 ff.


6 Bereits 1669 war dem Dichter Perrin und dem Komponisten Cambert, Lullys wichtigsten Vorläufern, ein ähnliches Privilegium erteilt worden, das dann aber zu Lullys Gunsten wieder aufgehoben wurde.


7 Schon gegen Ende des 16. Jahrhunderts war eine den Florentinern entsprechende Genossenschaft in Paris gegründet worden, deren wichtigstes Mitglied der Dichter Ronsard war, vgl. Tiersot SIMG IV 70 ff.


8 Fr. Lindemann, Die Operntexte Ph. Quinaults vom literarischen Standpunkte aus betrachtet, Leipzig 1904 (Dissertat.).


9 Vgl. dazu H. Goldschmidt, Musikästhetik des 18. Jahrhunderts S. 267 f.


10 Rolland a.a.O. S. 143 ff.


11 Die Sänger haben hier freilich schon zu seinen Lebzeiten selbständig zu verzieren angefangen, vgl. Goldschmidt, Lehre von der vokalen Ornamentik S. 76 ff.


12 In seiner ersten wirklichen Oper, dem »Cadmus«, hatte Lully noch komische Züge eingestreut, sie verschwinden in den späteren bezeichnenderweise vollständig. Rolland a.a.O. S. 171 ff.


13 Selbst bei Lully, durch den die nationale Oper zum Siege gelangte, findet sich ein wichtiger Beleg für diese Gegenströmung. In dem berühmten Dialog der französischen und italienischen Musik im »Ballet de la Raillerie« (1659), wo die beiden Allegorien sich gegenseitig ihre Mängel vorhalten, tadelt die französische an der italienischen ihre »chants tout languis sants« und ihre »fredons (Triller) ennuyeux« und meint: »La manière dont je chante, exprime mieux ma langueur; quand ce mal touche le coeur, la voix est moins éclatante«. Auch verwahrt sie sich nachdrücklich: »Je n'ordonne point du tien, mais je veux chanter au mien«. Vgl. über diese ganze Entwicklung auch H. Kretzschmar, Ges. Aufs. II 210 ff.


14 Raguenet, Parallèle des Italiens et François en ce qui regarde la Musique et les Opéras (Paris 1702), deutsch mit Anmerkungen nebst der Entgegnung von Freneuse de la Vieuville (bei Bonnet, Histoire de la Musique p. 425 ff. Bourdelot, Hist. de la mus. I p. 291 ff.), in Matthesons Critica Musica (Hamburg 1712) I S. 91 ff. und in Marpurgs krit. Briefen I S. 65 ff., 89 ff., 113 ff., 398 ff. Freneuse, Comparaison de la mus. ital. et de la mus. franç., Brüssel 1705 (bei Bourdelot, Hist. de la mus. 1725 und 1743. II-IV). Raguenet, Défense du Parallèle, Paris 1705.


15 A. Pougin, Rameau, essai sur sa vie et ses oeuvres, Paris 1876. L. Laloy, Rameau, Paris 1908. L. de la Laurencie, Rameau, Paris 1908. Gesamtausgabe (mit biogr. Vorwort von Ch. Malherbe) bei Durand et fils in Paris.


16 Goldschmidt, Musikästhetik des 18. Jahrhunderts S. 107 ff.


17 Hiller, Wöch. Nachr. 1770 S. 331 ff. A. Jansen, J.J. Rousseau als Musiker, Berlin 1884. S. 159 ff. Ph. Spitta, Rinaldo da Capua, Vj III 102 ff. E. Hirschberg, Die Enzyklopädisten und die franz. Oper im 18. Jahrhundert, 1901 S. 12 ff. Die Opern, die die Bouffons zur Aufführung brachten, waren: »La serva padrona« und »Il maestro di musica« von Pergolesi; »Il giocatore« von Orlandini u.a.; »La finta cameriera« und »Gli artigiani arrichiti« von Latilla; »La donna superba« und »La Zingara« von Rinaldo da Capua; »La scaltra governatrice« von Cocchi; »Il Cinese rimpatriato« von Selletti; »Il paratajo« von Jommelli; »Bertoldo in corte« von Ciampi; »I viaggiatori« von Leo.


18 Die Häupter der Parteien hatten ihren festen Platz unter der Loge des Königs und der Königin.


19 H. Kretzschmar a.a.O. II 212 ff.


20 Sie ist wieder abgedruckt Corr. litt. XV p. 315 ff., deutsch N. Zeitschr. f. Mus. IV S. 63 ff., wo sie mit Unrecht Rousseau zugeschrieben ist. Grimm berichtet über ihren außerordentlichen Erfolg an Gottsched, und Frau Gottsched richtete eine Nachahmung derselben gegen Weißes Operette »Der Teufel ist los« (Danzel, Gottsched S. 350 f.). A. Jansen a.a.O. S. 192. Auch in Frankreich war Rousseau lange für den Verfasser angesehen worden. Ebd. S. 193. [D.] J. Tiersot, J.J. Rousseau 1912, p. 111 ff.


21 Vgl. seinen von Goethe übersetzten satirischen »Neveu de Rameau«.


22 Dies geschah in der bekannten »Lettre sur la musique française« (1753). Vorbereitet war sie durch die witzige, noch ohne seinen Namen herausgegebene »Lettre d'un Symphoniste de l'académie royale de musique à ses camarades de l'orchestre« (1753). A. Jansen S. 199 ff., Tiersot S. 125 f. Über die ästhetischen Anschauungen der Enzyklopädisten und Rousseaus vgl. namentlich H. Goldschmidt a.a.O. S. 85 ff.


23 Grétry, Mém. I 279.


24 Vgl. im allgemeinen A. Pougin bei Fétis, Biogr. univ. Suppl. Anonym, La querelle des bouffons, Paris 1863. A. Jullien, La musique et les philosophes au 18me siècle, Paris 1873. A. Jansen a.a.O. 188 ff. Hirschberg a.a.O., Tiersot a.a.O. S. 111 ff.


25 Grimm, Corr. litt. I 114.


Quelle:
Abert, Hermann: W. A. Mozart. Leipzig 31955/1956, S. 528.
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