Die ersten Opern in Wien

[94] Die gegen Ende des Jahres 1767 bevorstehende Vermählung der Erzherzogin Maria Josepha mit dem König Ferdinand von Neapel gab ohne Zweifel die Veranlassung, daß L. Mozart am 11. September dieses Jahres mit seiner ganzen Familie nach Wien reiste; er durfte hoffen, unter den günstigsten Verhältnissen, vor dem glänzendsten Publikum zu bewähren, welche Fortschritte sein Sohn gemacht habe.

Sie machten ihre Reise rasch ab; in Lambach mußten sie beim Prälaten zu Mittag speisen, und als sie im Kloster Mölk einkehrten, wurde Wolfgang vom Organisten erkannt, da er die Orgel versuchte.

In Wien wollte es ihnen nicht gleich glücken. An den Hof konnten sie nicht gelangen, da die schöne und allgemein beliebte Prinzessin Josepha von den Blattern befallen wurde, an denen sie am 15. Oktober, dem Namenstage der Kaiserin, starb; natürlich wurde es dadurch auch unmöglich, sich in vornehmen Familien hören zu lassen. Sie wollten wieder abreisen, man hielt sie aber fest, da es nicht sicher war, ob der Kaiser sie nicht rufen ließ. Aus dieser Zeit des Wartens erwähnt der Vater eine Aufführung von Hasses »Partenope«, an der ihm besonders die Tänze mit dem berühmten Vestris gefielen, und von Fl. Gaßmanns »Amore e Psiche«. Schließlich flüchtete er aber doch vor den immer mehr um sich greifenden Blattern Ende Oktober mit seinen Kindern nach Olmütz. Allein beide, zuerst Wolfgang, dann Marianne, wurden hier davon ergriffen. Graf Leopold Anton von Podstatzky, Domdechant von Olmütz und Domherr von Salzburg (weshalb Mozart ihm bekannt war), erbot sich dem bekümmerten Vater, die ganze Familie bei sich aufzunehmen, weil er – ein seltener Fall – diese Krankheit nicht fürchtete. In der Domdechantei, unter sorgsamer Pflege und ärztlicher Behandlung, überstanden die Kinder glücklich die Blattern, die so heftig auftraten, daß Wolfgang neun Tage blind dalag. Da er noch mehrere Wochen nach der Genesung seine Augen schonen mußte und ihm dabei die Zeit lang wurde, pflegte der erzbischöfliche Kaplan Hay, später Bischof von Königgrätz (ein Bruder der Frau von Sonnenfels1), der die Familie täglich besuchte, ihn mit Kartenkunststücken zu unterhalten, die der Knabe mit Eifer und[95] Geschick ihm ablernte. Mit ebenso großer Lebhaftigkeit wurde in dieser Mußezeit die Gelegenheit benutzt, Fechten zu lernen, wie denn Mozart für körperliche Übungen auch in späteren Jahren Neigung hatte2. Nach der Genesung komponierte er für das Töchterchen des Leibmedikus Wolf, der ihn behandelte, eine Arie, woran ihn der Vater später erinnerte (28. Mai 1778).

Die Rückreise wurde am 23. Dezember angetreten; sie hielten sich unterwegs in Brünn vierzehn Tage auf. Hier fanden sie beim Grafen Franz Anton Schrattenbach, dem Bruder des Erzbischofs von Salzburg, der sie schon auf der Hinreise zu einem Konzert hatte veranlassen wollen, die beste Aufnahme, und der gesamte hohe Adel in Brünn bewies ihnen eine »sonderbare Achtung«.

In Wien aber, wo sie den 10. Januar 1768 wieder eintrafen, fanden sie Schwierigkeiten über Schwierigkeiten. Zwar bei Hofe erhielten sie jetzt Zutritt, ehe sie nur selbst daran dachten. Die Kaiserin Maria Theresia erfuhr kaum von der gefährlichen Krankheit, die die früher von ihr bewunderten Kinder ausgestanden hatten, als sie (am 19. Januar) die Familie zu sich bescheiden ließ. Der Kaiser selbst kam in das Vorzimmer und führte sie zu seiner Mutter, bei der sie außer dem Herzog Albert von Sachsen-Teschen und den Erzherzoginnen niemand antrafen. Zwei Stunden mußten sie in diesem Familienkreise verweilen3. Die Kaiserin unterhielt sich als eine Frau von mütterlichem Herzen auf das vertraulichste mit der Frau Mozart, ließ sich von ihr ausführlich von der Krankheit der Kinder und von ihren großen Reisen erzählen, drückte ihr teilnehmend die Hände und streichelte ihr die Wangen, während der Kaiser mit Wolfgang und dem Vater sich über Musik und viele andere Dinge unterhielt und »der Nannerl sehr oft die Röte ins Gesicht trieb«. Diese außerordentliche Leutseligkeit war ehrenvoll und erquickend für die patriotischen Herzen der Familie Mozart, aber einträglich wurde sie nicht. Die Kaiserin beschenkte sie mit einer schönen Medaille von geringem Wert; da sie seit dem Tode ihres Gemahls weder Oper noch Komödie mehr besuchte und auch keine Musik bei sich hielt, so konnte eine Aufforderung, bei Hofe zu spielen, nur vom Kaiser ausgehen. Allein Joseph zeigte sich wenig geneigt, gegen Künstler eine Freigebigkeit zu beweisen, die man früher für von fürstlicher Gnade und fürstlichem Glanz unzertrennlich hielt, und machte durch seine Sparsamkeit nicht allein L. Mozart unzufrieden. Der Adel folgte dem Beispiel des Hofes und vermied es, einen verschwenderischen Glanz an den Tag zu legen, weil man sich dem Kaiser dadurch gefällig machte. Während des Faschings war das einzige Vergnügen das Tanzen: Bälle und Redouten drängten sich; allein während früher die vornehmen Familien sich in glänzenden Gesellschaften überboten, bei denen fast regelmäßig auch ausgezeichnete Virtuosen auftraten, wurden die Bälle jetzt in öffentlichen Sälen auf allgemeine Unkosten gegeben. L. Mozart deutet an, daß bei dieser Einrichtung der Hof noch seinen Vorteil hatte, indem[96] er alle Tänze, Redouten, Bälle und Spektakel verpachtete und so den Nutzen mit den Pächtern teilte. Unter solchen Umständen half es Mozart gar nicht viel, daß er bei den angesehensten Männern und einflußreichsten Musikfreunden gut empfohlen war, dem Oberst-Stallmeister Grafen v. Dietrichstein, der alles beim Kaiser galt, dem Fräulein Josepha Guttenberg, »die das linke Auge der Kaiserin war«, dem Leibarzt L'Augier4, einem vielgereisten Mann von umfassenden Kenntnissen, namentlich von großer Geschicklichkeit und feinem Urteil in der Musik, dessen Haus der Sammelplatz der gelehrten und gebildeten Welt war. Zu seinen Gönnern durfte er auch den Herzog Joh. Carl von Braganza zählen, einen hervorragenden Mann, der beim Erdbeben von Lissabon und als Volontär im österreichischen Heer Mut und Charakter bewährt5, auf wiederholten Reisen mannigfache Kenntnisse und freisinnige Ansichten erworben hatte6 und außerdem ein vorzüglicher Gesellschafter und gründlicher Kenner der Musik war7. Gluck widmete ihm seine Oper »Paride ed Elena« (1770) und erklärte in der berühmten Dedikation, er suche in ihm nicht sowohl einen Gönner als einen Richter, der ein gründlicher und geschmackvoller Kenner der Kunst und frei von Vorurteilen sei. Gunst und Teilnahme fanden sie auch beim Fürsten Kaunitz, einem feinen Kenner; aber bei seiner bis zum Lächerlichen getriebenen Angst um seine Gesundheit gestattete er Wolfgang keinen Zutritt, solange in dessen Gesicht noch die von den Blattern zurückgebliebenen roten Flekken sichtbar waren. Bei dem Fürsten Gallitzin, dem russischen Botschafter, fand nach Erzählung der Schwester und des Vaters8 der Kinder wegen im März eine »große Akademie« statt.

Über das Wiener Publikum im allgemeinen spricht sich L. Mozart sehr wenig günstig aus9:


Daß die Wiener, in genere zu reden, nicht begierig sind ernsthafte und vernünftige Sachen zu sehen, auch wenig oder gar keinen Begriff davon haben, und nichts als närrisches Zeug, Tanzen, Teufel, Gespenster, Zaubereyen, Hanswurst, Lipperl, Bernardon, Hexen und Erscheinungen sehen wollen, ist eine bekannte Sache und ihre Theater beweisen es täglich. Ein Herr, auch mit einem Ordensband, wird wegen einer hanswurstigen Zote oder einfältigen Spaß mit den Händen klatschen, lachen, daß er fast aus dem Athem kömmt, hingegen bey der ernsthaftesten Scene, bey der rührendsten und schönsten Action und bey den sinnreichesten Redensarten mit einer Dame so laut schwätzen, daß andre ehrliche Leute kein Wort verstehen können.


Unter dem Eindruck mannigfacher Enttäuschungen beurteilt Mozart hier allerdings den Wiener Kunstgeschmack einseitig nach den niederen Volksbelustigungen10; was es außerdem für einen Künstler zu hören und zu lernen[97] gab, das zeigen nicht allein Wolfgangs Werke aus dieser Zeit, sondern auch die Worte Glucks, Wien sei von jeher eine Stadt gewesen, die keine gemeinen Vorurteile gekannt und stets dem Höchsten in der Kunst eine Gasse gebrochen habe11. War doch 1767 Glucks zweites großes Reformwerk, die »Alceste« in Szene gegangen. Aber freilich, der Reiz des »Wunderkindes« war von Mozart gewichen. Das Publikum hatte für seine künstlerischen Fortschritte weit weniger Sinn mehr; die Fachgenossen aber erkannten ihn insofern als ebenbürtigen Mitbewerber an, als sie ihn die alten Laster ihres Standes, den Brot- und Handwerksneid, reichlich kosten ließen. Der Vater erzählt davon12:


Ich erfuhr, daß alle Klavieristen und Komponisten in Wien unserm Fortgang sich widersetzten, ausgenommen der einzige Wagenseil, der aber, da er krank zu Hause ist, nichts helfen oder wenig zu unsrem Vorteil beytragen kann. Die Hauptmaxime dieser Leute war, alle Gelegenheit uns zu sehen und die Wissenschaft des Wolfgangerls einzusehen, sorgfältigst zu vermeiden. Und warum? damit sie bei den so vielen Fällen, da sie gefragt würden, ob sie diesen Knaben gehört hätten und was sie davon hielten, allezeit sagen konnten, daß sie ihn nicht gehört haben und daß es unmöglich wahr sein könnte; daß es Spiegelfechterei und Harlekinade wäre; daß es abgeredte Sachen wären, da man ihm Musik zu spielen giebt, die er schon kennt; daß es lächerlich sei zu glauben, daß er componirt usw. Sehen Sie, deswegen fliehen sie uns. Denn der gesehen und gehört, der kann nicht mehr so reden ohne sich in Gefahr zu setzen, seine Ehre dabei zu verlieren. Einen von dieser Art Leute habe ich in das Garn bekommen. Wir hatten es mit Jemand abgeredet, uns in der Stille Nachricht zu geben, wenn er da ist. Er sollte aber dahin kommen, um dieser Person ein recht außerordentlich schweres Concert zu überbringen, welches man dem Wolfgangerl vorlegen sollte. Wir kamen also dazu und er hatte hiemit die Gelegenheit, sein Concert von dem Wolfgangerl so wegspielen zu hören, als wüßte er es auswendig. Das Erstaunen dieses Compositors und Clavieristen, seine Ausdrücke und Redensarten, deren er sich bey seiner Bewunderung bediente, gaben uns Alles zu verstehen, was ich Ihnen oben schon gesagt habe, und letztlich sagte er: Ich kann als ein ehrlicher Mann nicht mehr sagen, als daß dieser Knabe der größte Mann ist, welcher dermalen in der Welt lebt: es war unmöglich zu glauben.


Allein eine einzelne Genugtuung der Art konnte gegen die im stillen arbeitende neidische Verkleinerungssucht nicht viel ausrichten. Da kam vom Kaiser selbst ein Vorschlag, dessen Ausführung geeignet war, die außerordentliche Befähigung Wolfgangs im glänzendsten Lichte zu zeigen. Er forderte ihn auf, eine Oper zu komponieren, und bemerkte dabei, er würde sie ihn gern selbst am Klavier dirigieren sehen. Mit gleichem Eifer gingen Vater und Sohn auf diesen Wunsch ein, um so mehr, als ein glücklicher Erfolg der Oper nicht nur für Wien ihren Ruf feststellte, sondern dem jungen Künstler den Weg nach Italien und auf die dortigen Bühnen bahnte. Der Kaiser gab dem Theaterunternehmer Affligio seinen Wunsch zu erkennen; L. Mozart, der wohl wußte, daß das Schicksal einer Oper hauptsächlich[98] von den Darstellern abhing, verstand es, die Sänger und Sängerinnen für eine Oper zu gewinnen, die jedenfalls wegen der Jugend des Komponisten eine ungewöhnliche Teilnahme des Publikums zu erwarten hatte, so daß sie ihrerseits in Affligio drangen, dem jungen Komponisten eine Oper zu übertragen. In der Tat erklärte er sich bereit und schloß einen Kontrakt ab, die Oper aufzuführen und mit 100 Dukaten zu honorieren.

Die für die opera seria engagierten Sänger und Sängerinnen waren nicht sehr ausgezeichnet. Schon am 29. September 1767 berichtete L. Mozart, die Oper von Hasse (Partenope) sei schön, aber die singenden Personen, NB. für eine solche Festivität, gar nichts Besonderes, Tibaldi als Tenorist, Rauzzini von München, der beste Kastrat, Prima Donna Elisabeth Deiberin (Teyber), eines wienerischen Hofviolinisten Tochter, Schülerin der Tesi und Hasses. Auch Gluck hatte ihnen seine Alceste nicht anvertrauen mögen. Alceste wurde in Wien am 16. Dezember 1767 aufgeführt; die Bernasconi erregte das größte Aufsehen als Alceste, den Admet aber sang Tibaldi. Mozarts waren damals noch in Olmütz, allein sie hatten auch nach ihrer Zurückkunft Gelegenheit, »die traurige Glucksche Alceste«, wie L. Mozart sie nennt13, zu hören. Es ist ein merkwürdiges Zusammentreffen, daß Wolf gang, im Begriff, seine erste Oper zu schreiben, Zeuge war, wie in Wien Gluck mit der Alceste den entscheidenden Schritt zur Reform der dramatischen Musik tat, und vielleicht hängt es auch mit dieser Jugenderinnerung zusammen, daß er später gerade die Alceste mit unverkennbarer Vorliebe studierte. L. Mozart war bei seiner auf den Traditionen der italienischen Musik beruhenden Bildung Glucks Neuerungen, wie sich begreifen läßt, wenig zugetan. Daß man auch im Publikum vielfach wie er urteilte, sieht man aus dem, was Sonnenfels14 als Gespräche anführt, die bei der Aufführung der Alceste, nicht auf dem Paradies, sondern im adligen Parterre zu hören waren: »Das ist erbaulich! neun Tage ohne Schauspiele und am zehnten ein De profundis! – Wie? ich denke, hier ist's auf Tränen abgesehen? kann sein, daß ich welche vergieße – aus langer Weile. – Nein, das heißt sein Geld weggeworfen! eine vortreffliche Ergötzung, eine Närrin, die für ihren Mann stirbt!«

Dagegen waren die Mitglieder der opera buffa vortrefflich15, man wählte mithin eine opera buffa. Den Text lieferte Marco Coltellini, ein geborener Florentiner, der von 1758 an in Wien als »Theatraldichter« lebte und 1769 sogar Metastasios Nachfolger als »poeta Cesareo« wurde; 1772 ging er dann als kaiserlicher Hofdichter nach Petersburg. Als Dichter schloß er sich zuerst Metastasio an, der ihm hohes Lob spendet16, schwenkte aber schon in[99] Wien in das Lager der Reformfreunde über und ist zusammen mit Frugoni und dem berühmten Calzabigi ein Hauptvertreter der neuen, ernsteren Operndichtung geworden. In seiner »Ifigenia in Tauride« (komponiert 1758 von Traëtta) erreicht er sogar erstmals jene Einfachheit der dramatischen Grundidee, die dann später Calzabigi und Gluck als Hauptgrundsatz ihres neuen Musikdramas verkündigten. In der opera buffa hielt er sich dagegen in den herkömmlichen Geleisen; auch die für Mozart geschriebene »Finta semplice« (K.-V. 51) macht keine Ausnahme davon.

Wolfgang machte sich sogleich an die Arbeit, damit die Oper zu Ostern gegeben werden könnte; nach Vollendung des ersten Aktes wurde er den Sängern mitgeteilt, die ihre völlige Zufriedenheit und Bewunderung aussprachen. Allein jetzt verursachte der Dichter einen Aufenthalt, indem er die von Komponist und Sängern gewünschten Veränderungen mit dem Text so langsam vornahm, daß er erst nach Ostern damit fertig wurde. Mozart ließ sich das nicht anfechten, komponierte mit Lust und Eifer, schrieb neue Arien, wenn es verlangt wurde, und hatte bald die ansehnliche Partitur von 25 Nummern, 558 Seiten in drei Teilen, vollendet.

Indessen wurde gegen die Aufführung der Oper bald von vielen Seiten her intrigiert. Der Gedanke, einen zwölfjährigen Knaben an dem Flügel dirigieren zu lassen, an dem man Gluck zu sehen gewohnt sei, war für viele entwürdigend, und man wußte dies geltend zu machen. Leopold hatte Gluck im Verdacht, daß er an diesen Ränken teilnehme. Zwar schrieb er anfangs: »Ich habe sogar den Gluck auf unsere Seite gebracht, so zwar, wenn es ihm auch nicht gänzlich von Herzen geht, so darf er es nicht merken lassen, denn unsere Protektoren sind auch die seinigen«; allein später sagte er geradezu: »Unter dieser Zeit haben alle Compositores, darunter Gluck eine Hauptperson ist, alles untergraben, um den Fortgang dieser opera zu hindern.« Das ist entschieden übertrieben. Was hätte Gluck von diesem Anfänger fürchten sollen? Wohl aber mag seinem ernsten Sinn der ganze Versuch des Zwölfjährigen, von dem der Vater so viel Aufhebens machte, wie eine Spielerei erschienen sein, und er hat in seiner geraden Art17 mit seinem Urteil jedenfalls nicht hinter dem Berge gehalten. L. Mozart aber hat damals bereits Gelegenheit genommen, in dem Kampf um das neue Musikdrama sich und damit auch seinen durch die Londoner Eindrücke allerdings wohl vorbereiteten Sohn mit Nachdruck auf die Seite der Alten, durch Metastasio und den »Musikvater« Hasse vertretenen Kunst zu stellen. Er veranlaßte beide zu erklären, dreißig Opern seien in Wien aufgeführt worden, »die in keinem Stücke der opera dieses Knaben beykommen, die sie beide nicht anders als im höchsten Grade bewunderten.« Nun kehrte man den Spieß um. Da von der Hilfe, die Leopold dem Sohne bei seinen bisherigen Werken hatte angedeihen lassen, mittlerweile einiges ruchbar geworden sein mochte, so hieß es, die Komposition sei überhaupt nicht von Wolfgang, der so etwas gar nicht vermöge, sondern vom Vater. Auch gegen dies Gerede wußte er Rat.[100] In großen Gesellschaften, beim Fürsten Kaunitz, dem Herzog von Braganza, bei Bonno, dem Kapellmeister des Prinzen von Hildburghausen18, bei Metastasio und Hasse ließ er einen beliebigen Band von Metastasio aufschlagen und Wolfgang die erste beste Arie sogleich mit Orchesterbegleitung komponieren und niederschreiben, – eine Probe, die wenigstens an der technischen Fertigkeit und Sicherheit keinen Zweifel übrig ließ. Dies bestätigt außer der Schwester auch Niemetschek durch das Zeugnis »verehrungswürdiger Personen, welche bei solchen Proben gegenwärtig gewesen waren«.

Trotz aller Gegenanstrengungen L. Mozarts wirkten die unausgesetzten Hetzereien der gegen die Oper empörten »Musikhölle« endlich auch bei den Künstlern, die sie darstellen sollten. Das Orchester wurde aufgestachelt, sich nicht von einem Knaben dirigieren zu lassen; die Sänger, obgleich sie sich mit der Musik, als einer auch für sie dankbaren, zufrieden er klärt hatten, fingen an, für den Erfolg der Oper beim Publikum zu fürchten, als sie sahen, mit welchem Eifer dagegen gearbeitet wurde. Nun hielten sie es für ihren Vorteil, die Aufführung zu hintertreiben, und sprachen daher, wo es tunlich schien, ebenfalls mit Achselzucken über die Komposition. L. Mozart beklagt sich über die Doppelzüngigkeit der Sänger, von denen mancher kaum die Noten kenne und alles nach dem Gehör lernen müsse, bitter gegen Graf Zeil, der glaubte, alle Musici seien für Wolfgang eingenommen, weil er nach dem Äußern urteile und ihm »die innerliche Bosheit dieser Vieher« nicht bekannt sei. Jetzt wurde es auch dem Impresario bedenklich, ob die Aufführung der Oper, die er wohl hauptsächlich nur übernommen hatte, weil er von dem Knabenalter des Komponisten eine besondere Anziehungskraft auf das Publikum hoffte, ihm nicht etwa Schaden bringen könnte. Affligio19 war ein Abenteurer und Spieler, der sich ein Offizierspatent erschwindelt und es bis zum Oberstleutnant gebracht hatte; seinen völligen Mangel an Kunstsinn bezeugt der Zug, daß er, als in der Tierhetze zwei Ochsenfänger ihr Probestück an einem ungarischen Stier machten, zu einem Freunde sagte: »Sehen Sie, diese Hunde sind mir lieber als Aufresne und Neuville« (zwei vortreffliche Schauspieler, die er begünstigte)20. Während der von ihm am 16. Mai 1767 übernommenen Impresa verewigte er durch die traurige Rolle, die er im Kampfe des regelmäßigen Schauspiels gegen die Hanswurstiaden mehr als einmal spielte, seinen Namen21. Zuletzt kam er als Fälscher auf die Galeeren22. Mit einem solchen Menschen hatte Mozart zu tun. Er schob die Oper unter allen möglichen Vorwänden und mit den besten Versprechungen von Ostern bis Pfingsten, dann bis zur Rückkehr des Kaisers aus Ungarn und so weiter auf, ließ dabei eine Oper nach der anderen einstudieren, und so oft ihm L. Mozart den Befehl abzwang, die Oper zu kopieren und zu probieren,[101] wurde er heimlich widerrufen. Durch den Einfluß des Hofes – denn der Kaiser fragte bei verschiedenen Gelegenheiten Wolfgang, wie weit er mit der Oper sei – war nichts zu erreichen, weil Affligio ihm gegenüber eine vollständig unabhängige Stellung hatte. Er hatte das Theater in Pacht und mußte alle Kosten tragen, auch dem Kaiser und der kaiserlichen Familie freien Eintritt geben. Affligio hatte dem Adel und namentlich dem Fürsten Kaunitz versprochen, das im Jahr 1766 abgeschaffte französische Schauspiel wieder einzuführen und tat dies im Jahr 1768. Nun wollte man wissen, wie L. Mozart erzählt, daß er bei dem französischen Schauspiel, das 70000 Gulden koste, erheblichen Schaden leide, der Fürst Kaunitz aber, der ihm wider Wissen und Willen des Kaisers diese Bedingung auferlegt habe, sei mit einem Versuch, den Kaiser zu einer Beteiligung an den Kosten des französischen Schauspiels zu bestimmen, gescheitert. Bei so gespannten Verhältnissen konnte daher auf diesem Wege nicht auf Affligio eingewirkt werden, und L. Mozart blieb nichts übrig, als Schritt für Schritt dessen Ausflüchte zu beseitigen. Als dieser endlich keinen Ausweg mehr hatte, erklärte er L. Mozart, er werde die Oper geben, wenn er darauf bestehe, aber nicht zu seiner Freude; denn er werde dafür sorgen, daß sie durchfalle und ausgepfiffen werde. Nach diesem Versprechen, das sicher gehalten worden wäre, blieb nichts anderes übrig, als auf die Aufführung der Oper zu verzichten. L. Mozart reichte, um seine Ehre zu retten, beim Kaiser am 21. September eine Klageschrift gegen Affligio ein, und der Hof- und Kammer-Musikdirektor Graf Joh. Wenzel Spork, ein eifriger Musikfreund, wurde mit der Untersuchung beauftragt; allein daß sie keinen Erfolg haben würde, ließ sich voraussehen.

Drei Vierteljahre war die Angelegenheit hingeschleppt worden, und L. Mozart hatte mit seiner Familie die ganze Zeit über in Wien fast allein von den Ersparnissen der früheren Reise leben müssen. Seine dortigen Einnahmen waren geringfügig, und das Gehalt, das er in Salzburg als Instruktor in der Violine im fürstlichen Kapellhause und als erster Geiger erhielt, hatte man seit dem März d.J. mit der Bemerkung eingezogen, er könne ausbleiben, solange es ihm beliebe, nur bezahlt würde er während seiner Abwesenheit nicht werden. Er war zu stolz, um durch den Einfluß seines Gönners, des Grafen Schrattenbach, des Bruders des Erzbischofs, sich die Weiterzahlung eines Gehalts zu erbetteln, das er »nach dem gewissesten Ausspruche der meisten dasigen Hofleute« nicht verdiente. Allein er mußte sich seine dortige Stellung wenigstens für die Zukunft erhalten, und ein »bruit« schien selbst diese in Zweifel zu stellen; scheute man sich doch auch nicht, von dem großen Gewinne in Wien zu reden, da Wolfgang für die Oper 2000 Gulden erhalte. Er sucht sich vor dem Erzbischof zu rechtfertigen, indem er darauf hinweist, daß er das treulose Verfahren Affligios nicht hätte voraussehen können, nun aber gezwungen sei, die Aufführung der Oper in Wien durchzusetzen, da sie als eine opera buffa durchaus auf die dortigen Verhältnisse und Kräfte berechnet sei; wäre es eine opera seria, so würde sie[102] Wolfgang seinem gnädigsten Landesherrn zu Füßen legen und sich um Wien nicht weiter kümmern. Die Ehre des Erzbischofs selbst sei verpfändet, daß von ihm angestellte und empfohlene Künstler nicht »Lügner, Charlatane und Leutebetrüger seien, die mit gnädigster Erlaubnis an fremde Orte gehen, um den Leuten gleich Taschenspielern einen blauen Dunst vor die Augen zu machen«; er müsse alles an seines Sohnes Rechtfertigung setzen, weil es die ihres Fürsten sei, zumal vor Menschen, »die, weil sie die Luft einer Stadt einschluckten, wo der Sitz des Kaisers ist, Leute, welche auswärtigen Fürsten dienen, mit Verachtung anschauen und von auswärtigen Fürsten höhnisch und niederträchtig sprechen«. Ja, er hält sich als Christ verpflichtet, die Ungläubigen durch ein so sichtbares Wunder, welches Gott in Salzburg habe lassen geboren werden, zu überzeugen.


Wenn ich jemals schuldig bin, die Welt dieses Wunders halber zu überzeugen, so ist es eben jetzt, da man Alles was nur ein Wunder heißt, lächerlich machet und allen Wundern widerspricht. Man muß sie demnach überzeugen; und war es nicht eine große Freude und ein großer Sieg für mich, da ich einen Voltairianer (Grimm) mit einem Erstaunen zu mir sagen hörte: Nun habe ich einmal in meinem Leben ein Wunder gesehen; das ist das erste. Weil nun aber dieses Wunder zu sichtbarlich und folglich nicht zu widersprechen ist, so will man es unterdrücken. Man will Gott die Ehre nicht lassen. Man denkt, es kommt nur noch auf einige Jahre an, alsdann verfällt es ins Natürliche und hört auf ein Wunder Gottes zu sein. Man will es demnach den Augen der Welt entziehen; und wie würde es sichtbarer als in einer großen volkreichen Stadt durch ein öffentliches Spektakel?


Diese Worte waren ganz augenscheinlich auf die bigotte Frömmigkeit des Erzbischofs berechnet.

Alle Widerwärtigkeiten vermochten L. Mozart in dessen von seinem Hauptziel nicht abzubringen, dem in letzter Linie auch Wolfgangs Oper dienen sollte. Nach wie vor betrachtete er den Wiener Aufenthalt nur als eine Station auf dem Wege nach Italien. Schon im Mai 1768 schreibt er an Hagenauer23:


Es ist dieses dasjenige, was mir meine Erlaubniß zur Reise nach Italien erleichtert, eine Reise, die, wenn man alle Umstände in Erwägung zieht, nun nicht mehr kann verschoben werden und dazu ich vom Kaiser selbst allen Vorschub nach Florenz in alle kaiserl. Staaten und nach Neapel habe. Oder sollte ich vielleicht in Salzburg sitzen, in leerer Hoffnung nach einem bessern Glücke seufzen, den Wolfgang groß werden und mich und meine Kinder bey der Nase herumführen lassen, bis ich zu Jahren komme, die mich eine Reise zu machen verhindern, und bis der Wolfgang in die Jahre und denjenigen Wachstum kommt, die seinen Verdiensten die Bewunderung entziehen? Soll mein Kind durch die opera in Wien den ersten Schritt umsonst getan haben und nicht auf dem einmal so breit gebahnten Wege mit starken Schritten forteilen?


Und am 30. Juli klagt er24:


Sehen Sie, wie man sich in der Welt durchraufen muß; hat der Mensch kein Talent, so ist er unglücklich genug; hat er Talent, so verfolget ihn der Neid nach[103] dem Maße seiner Geschicklichkeit ... Alle vernünftigen Menschen müssen mit Scham bemerken, daß es eine Schande für unsere Nation ist, daß wir Teutsche einen Teutschen zu unterdrücken suchen, dem fremde Nationen durch die größte Bewunderung, ja durch öffentliche Schriften haben Gerechtigkeit widerfahren lassen. Allein mit Geduld und Standhaftigkeit muß man die Leute überzeugen, daß die Widersacher boshafte Lügner, Verleumder und neidische Kreaturen sind.


Ein Blick auf die Finta semplice selbst (K.-V. 51, S.V. 4) lehrt freilich, daß man um des zwölfjährigen Wolfgangs willen mit dem Lobe wieder einmal allzu freigebig war, und zwar von L. Mozart an bis zu Jahn und Deiters. Das Urteil, die Oper sei nicht allein ebenso gut, sondern noch besser als die meisten ihresgleichen damals, konnte nur fällen, wer in die Geschichte der Opera buffa noch keinen genügenden Einblick hatte. In einem besonderen Zusammenhang wird noch zu zeigen sein, daß Mozart erst mit der »Finta giardiniera« als ernsthafter, wenn auch ebenfalls noch nicht ebenbürtiger Mitbewerber in die Reihe der Buffokomponisten eingetreten ist. Das ältere Werk mag dagegen als bloßer Schulversuch bereits hier besprochen werden.


Coltellinis Text vertritt den Durchschnitt einer bestimmten Gattung der damaligen komischen Librettistik. Handlung und Charaktere halten sich an wohlbekannte Typen. Zwei reiche Hagestolze, der aufgeblasene und wenigstens in der Theorie höchst weiberfeindlicheCassandro und der furchtsame, blöde und verliebtePolidoro beherbergen in ihrem Hause einen ungarischen Offizier, Fracasso, der mit der Schwester der beiden Alten, der schönen Giacinta, ein Liebesverhältnis angeknüpft hat. Neben diesem geht nach altem Buffobrauch ein Techtelmechtel zwischen Fracassos DienerSimone und Giacintas Zofe Ninetta her. Aber auch Fracasso hat eine Schwester, die schlaue Rosina, und da Cassandro und Polidoro von Fracassos und Giacintas Liebe nichts wissen wollen, so soll sie auf Ninettas Rat die beiden Brüder in sich verliebt machen, um ihre Einwilligung für die beiden anderen Liebespaare zu gewinnen. Sie tritt als »verstellte Einfalt«25 auf und hat natürlich beide sehr bald in ihren Netzen. Die hiebei entstehenden Verwicklungen von unverfälschtem, burleskem Buffocharakter bilden den Hauptinhalt der Oper. Schließlich wird den beiden Alten weisgemacht, Giacinta und Ninetta seien mit allen Kostbarkeiten des Hauses entflohen, worauf jene die Hand ihrer Schwester dem versprechen, der sie wieder bringe. Fracasso und Simone sind die Glücklichen, und Rosina, die Cassandro bereits ihre Hand gegeben hat, klärt ihre List zu großem Erstaunen der Brüder unter allgemeiner Heiterkeit auf.


Dieser Text beweist klar, daß neben dem von Piccinni in seiner »Buona figliuola« ins Leben gerufenen bürgerlichen Rührstück doch auch noch die ältere, rein aufs Komische gerichtete Buffooper beim Publikum hoch in Gunst stand. Alles ist auf burleske Situationskomik angelegt; die seit alters beliebten Prügel-, Betrunkenheits- und Duellszenen sind ebenso vertreten wie die schwülstigen gelehrten Ergüsse, die in letzter Linie auf eine Verspottung der Opera seria hin auslaufen. Auch die Charaktere entsprechen ganz den alten karikierten Masken; selbst der Liebhaber Fracasso hat einige Züge des Capitan Spavento mitbekommen. Man hat den Eindruck, als hätte Coltellini[104] mit Absicht diesen Text dem Knaben in die Hände gegeben, in der Überzeugung, daß er mit diesen grobgeschnitzten Gestalten wohl noch am besten fertig werden würde. Die dankbarste Aufgabe stellte ihm Cassandro, die einheitlichste und geschlossenste Figur der Oper. Aber schon in seiner ersten Arie »Non c'è al mondo altro che donne« (Nr. 4) versagt Mozart und mußte versagen, einfach deshalb, weil ihm Lebens- und Menschenkenntnis damals noch völlig abgingen. Was wußte der Zwölfjährige von der Weiber- und Ehefeindschaft eines alten Junggesellen, zumal im verzerrenden Hohlspiegel der italienischen Buffokunst? Er sah in Cassandro nur einen gutmütigen alten Polterer und schrieb somit eine Arie, die von den geistsprühenden, mit Teufeleien förmlich gespickten Philippiken der Paisiello und Guglielmi meilenweit entfernt ist. Sehr bezeichnend ist, daß, sobald Mozarts Phantasie an irgendeiner gemeinverständlichen Tonmalerei eine äußere Stütze findet, auch seine musikalische Gestaltung selbständiger wird. So haben in Cassandros zweiter Arie »Ella vuole ed io torrei« (Nr. 8) das Bild des kochenden Blutes mit dem echt italienischen »blo blo« und das Gleichnis von dem Pudel, der bald nach dem Fleisch die Pfote hebt, bald unter den Stockschlägen bellt und heult, dem Ganzen entschieden einen höheren Schwung verliehen, an dem freilich das reiche orchestrale Leben dieser Arie den Hauptanteil hat26. Am gelungensten ist Cassandros dritte Arie »Ubbriaco non son io« (Nr. 16). Die Gestalt des Betrunkenen war dem Knaben von Salzburg her offenbar wohl bekannt. Wie da gleich am Anfang das Orchester hereinschwankt, dann unvermittelt in die fast an das Bacchusduett der »Entführung« erinnernden närrischen Stakkatosechzehntel übergeht


Die ersten Opern in Wien

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und so den Sänger Lügen straft, ist sehr drastisch beobachtet, und ergötzlich ist es auch, wenn im zweiten Teil das Orchester dem Alten seinen Rausch immer wieder zu Gemüte führt. Diese der ganzen Oper eigentümliche wichtige[105] Rolle des Orchesters mit der sorgfältigen Stimmführung weist nicht allein auf Mozarts eigenen bisherigen Bildungsgang hin, sondern sie entspricht zugleich, wie die Werke Gaßmanns lehren28, dem allgemeinen Brauch der damaligen Wiener Buffokomponisten, ebenso wie im folgenden Rezitativ die Behandlung des Seccos mit seinen malerischen Baßgängen, die sich in Cassandros Partie besonders häufig finden. Auch das hauptsächlich orchestral ausgeführte pantomimische Zwiegespräch zwischen ihm und Rosina (II 7) gehört hierher29. Dergleichen war aber zugleich auch auf die Darsteller zugeschnitten, die Mozart in dieser Oper mehr denn je bei guter Laune erhalten mußte. Caratoli, der Darsteller des Cassandro, war zwar wenig Sänger mehr, aber desto mehr Schauspieler und wußte »gewissermaßen den Gesang entbehrlich zu machen«; auch übertrieb er gelegentlich, um dem großen Haufen zu gefallen30.

Weit weniger wußte Mozart mit der trottelhaften Gestalt des verliebten Polidoro anzufangen. Seine ganze Verlegenheit erhellt schon daraus, daß er für dessen erste Arie »Cosa ha mai la donna indosso« (Nr. 7) auf die Arie des Christgeistes »Manches Übel will zuweilen« (Nr. 8) seines Oratoriums zurückgriff. Dort spricht der begütigende Arzt von den schmerzvollen Eingriffen, die in gewissen Fällen zur Heilung eines Übels notwendig seien, hier handelt es sich um die im Herzen eines blöden Junggesellen aufkeimende Liebe31. Offenbar hat sich Mozart dieses Stückes deshalb erinnert, weil er in ihm den Ausdruck weicher Empfindung besonders gut getroffen zu haben glaubte, und war naiv genug, sich einzubilden, daß es auch für die neue Situation, deren seelischem Charakter er damals noch ratlos gegenüberstand, ohne weiteres passe. Außerdem hatte er auch hier den Sänger Caribaldi im Auge, dessen schöne Stimme namentlich in langsamen Sätzen einen rührenden Ausdruck hatte, aber für die Koloratur wenig geschult war; im Spiel ahmte er Caratoli ungeschickt nach32.

Auch Polidoros zweite Arie »Sposa cara« (Nr. 17) kann nicht als geglückt bezeichnet werden. Sie ist zweiteilig, aber jeder Teil hat wieder drei gegensätzliche Unterabschnitte. Mozart hat hier gewissermaßen jeden Gedanken für sich komponiert, ohne sie zu einer höheren Einheit zu verbinden. Der erste, an Rosina gerichtete Teil ist zwar der Stimmung nach ebenfalls ein Absenker Bachs, nähert sich daneben aber auch der Wiener Liedmelodik33, der zweite aber, der Cassandro gilt, behilft sich mit einer nicht sehr geschickten[106] Aneinanderreihung abgenützter Buffophrasen; originell darin sind abermals nur die unwirschen Geigenpassagen, die drastischen Gebärden des aufbegehrenden Cassandro, und auch im dritten Abschnitt fällt den Instrumenten der Hauptanteil zu.

Von den beiden Bedienten Simone und Ninetta ist jener am besten weggekommen. An die sprühenden Tollheiten der italienischen Figuren dieses Schlages darf man zwar auch bei ihm nicht denken. Aber seine Arien (Nr. 2, 13 und 22) enthalten einen natürlichen, behäbigen Humor; bezeichnend ist nur, daß die meisten Stellen, an denen Mozart den echten italienischen Buffostil mit dem hastigen Geplapper und den übrigen realistischen Zutaten nachbildet, merkwürdig ungesangsmäßig und unwirksam verlaufen: man sieht deutlich, er kennt diesen Stil, aber er ahmt nur seine Äußerlichkeiten nach, sein inneres Wesen, namentlich die enge Verbindung von Gesangs- und Schauspielkunst, ist ihm noch nicht aufgegangen. Am besten ist ihm die Arie »Con certe persone vuol esser bastone« (Nr. 13) geglückt; ein hübscher, wenn auch nicht ganz origineller Zug ist der Ruf »Madama, bastone!«, den Simone, gewissermaßen als kurz gefaßten Hauptgedanken seiner Arie, in das Schlußritornell hineinwirft. Der Darsteller Poggi vereinigte mit einer angenehmen, gut ausgebildeten Baßstimme ein ergötzliches, von Übertreibung freies Spiel und war der Liebling der Kenner34.

Die Partie der Zofe Ninetta kann nur für die Bernasconi bestimmt gewesen sein, die als Sandrina in Piccinnis »Buona figliuola« und in Sacchinis »Contadina in corte« großen Anklang gefunden hatte35. Auch hier ist Mozart weit hinter der Beweglichkeit und Munterkeit seiner italienischen Vorbilder zurück geblieben: drei Arien Ninettas, Nr. 12 und die beiden Fassungen von Nr. 23, von denen die ältere auch die bessere ist, tragen ganz oder teilweise Menuettcharakter, dabei macht sich allerdings der für die Wiener opera buffa charakteristische Einfluß der Wiener Liedmusik und der französischen opéra comique geltend. Das gelungenste Stück Ninettas ist das frische und anmutige Liedchen Nr. 12, wenn auch freilich sein leichtgeschürzter Anfang seit Pergolesis »Serva« zum eisernen Bestand der italienischen Buffonistik gehört36.

Giacinta gehört zu jenen für unseren Geschmack unmöglichen, halbernsten Figuren, die nur dazu vorhanden zu sein scheinen, gleich den Steinen im Brettspiel je nach Bedürfnis zwischen den Parteien hin und her geschoben zu werden. In ihren beiden ersten Arien zeichnet sie nach beliebter Buffositte das Bild ihres Zukünftigen (Nr. 3, 14):


Marito io vorrei, ma senza fatica,

averlo, se commoda, lasciarlo, se intrica
[107]

heißt es das erste Mal; der Mann soll sein


un uomo d'ingegno,

ma fatto di legno.


Der Dichter stellt sie hier dem ungestüm werbenden Fracasso gegenüber als eine ruheselige, allen plötzlichen Aufregungen abholde Natur hin. Der Komponist dagegen schlägt einen halb schalkhaften, halb empfindsamen Ton an, und nicht viel besser steht es mit der etwas aufgeweckteren zweiten Arie; von einer schärferen Charakteristik ist auch hier kaum eine Spur vorhanden. In der dritten Arie (24) aber, wo sie nach der abgekarteten Flucht ihre Angst zum Ausdruck bringt, betritt sie das Gebiet des tragischen Pathos. Jahn und Deiters sprechen hier37 von einer beabsichtigten Karikatur. Ist dem aber so, so ist Mozart erheblich hinter seiner Aufgabe zurückgeblieben, denn das damalige Publikum war in solchen Fällen von den italienischen Buffokomponisten ganz andere Schreckensbilder gewöhnt. Mir will indessen scheinen, als hätte der Knabe die Lage durchaus ernst aufgefaßt, jedenfalls hat ihm der Text ein Stück entlockt, das in wichtigen Punkten bereits die Eigenart des reifen Meisters vorwegnimmt. Die Tonart c-Moll, das unheimlich sich aufbäumende Anfangsmotiv38:


Die ersten Opern in Wien

der zäh festgehaltene Mollcharakter, der nur flüchtig durch kurze Durwendungen erhellt wird – das alles sind Mittel, deren sich Mozart später zum Ausdruck des Unheimlichen, Wildleidenschaftlichen bedient. Ihrer ganzen Anlage nach war die Partie der Giacinta der Sängerin Eberhardi zugedacht, die Sonnenfels wegen ihres angenehmen Kontraalts lobt; freilich sei ihr Triller nicht ohne Tadel und ihr Spiel von Künstelei nicht frei gewesen39.

Die Partie des Fracasso hat dem Komponisten, offenbar unter dem Drucke des Sängers Laschi, am meisten Mühe gemacht, denn seine erste Arie (5) mußte er ganz, von seiner dritten (25) den Mittelteil neu komponieren. Laschi war zwar von Hause aus Tenorbuffo, spielte aber auch Liebhaberrollen, und hier störte der Verlust einiger Töne in seiner Stimme, der mitunter häßlich wirkte und durch Versetzen einzelner Töne und Koloraturen nur mühsam[108] gedeckt wurde40. Alle Arien Fracassos nähern sich in Form und Charakter dem seriösen Stil, in Nr. 5 ist an Stelle der ersten, buffomäßigen Fassung41 ein recht steifleinenes Stück getreten, wie denn überhaupt von dem einzigen hervorstechenden Zug dieser Figur, ihrem soldatischen Draufgängertum, in der Musik fast kaum eine Spur mehr übrig geblieben ist.

Besondere Sorgfalt hat Mozart auf die Partie der Titelheldin Rosina verwandt. Mit ihr gedachte er sein Bestes zu geben und hat sich deshalb auch besonders angelegentlich in dem reichen Schatz seiner Opernerinnerungen nach zugkräftigen Vorbildern umgesehen. Sie sollte offenbar von Clementine Baglioni gesungen werden, »deren Stimme Silberklang war, so geläufig als man es nur fordern kann, und schön verflösset«; sie sang »nicht verwegen, aber richtig; ihre Geberde war, wenn sie wollte, anständig, frei«42.

Schon mit ihrer ersten, liedmäßig gehaltenen Arie (6) führt sie sich in der liebenswürdigen und herzlichen Art Piccinnis ein, wirksam unterstützt von Flöten und Streichorchester, in dem die geteilten Bratschen häufig mit den Geigen in der Oktave mitgehen. Dagegen trägt das pikante Echostück ihrer zweiten Arie (9) nicht nur in der Instrumentation (Streicher, Corni inglesi, Corni di Caccia und Solooboe), sondern auch in der ganzen weichen Melodik die unverkennbaren Züge Chr. Bachs; bei dem bis in die Koloratur hinein durchgeführten Echospiel der Solooboe mag auch noch die Erinnerung an Glucks »Orfeo« mitgewirkt haben. Der zweite Teil der Arie (Allegro grazioso) fällt allerdings daraufhin ziemlich ab. Das Glanzstück der Oper aber ist die zweiteilige Arie an die »amoretti« (15). Auch hier trägt die Instrumentation Ausnahmecharakter (Streicher mit korrespondierenden Bratschen und Fagotten!), aber auch der Gesang ist freier und edler geführt und offenbart an einigen Stellen den späteren Mozartschen Ausdruck. Freilich hat auch hier dem Knaben sein verehrter Meister Bach über die Schulter gesehen. Überhaupt bewegt sich das Stück mit seinem lieblich-erotischen Gepräge auf einem der italienischen Oper besonders vertrauten Boden, auch atmen seine zahlreichen Seufzer und Ornamente echten Rokokogeist. Aber es war nicht allein Mozarts erste bedeutende Leistung auf diesem Gebiete, sondern er hat ihr auch Züge seines eigenen Geistes einzuhauchen vermocht. Dazu gehört vor allem die Rückkehr nach E-Dur gegen den Schluß mit ihrer schwellenden Sehnsucht – alles in allem hätte ein Stück wie dieses manchem reifen Meister Ehre gemacht. Dagegen ist Mozart in Rosinas vierter Arie (18) seiner Aufgabe, eben die »verstellte Einfalt« zu schildern, so gut wie alles schuldig geblieben; solchen Aufgaben war das seelische Fassungsvermögen des Knaben nicht gewachsen.

Ihrer Form nach sind diese Arien entweder einfache zweiteilige Lieder in Kavatinenart oder sie folgen einer damals besonders beliebten zweiteiligen Arienform, deren Teile wiederum in einzelne, nach Takt und Tempo verschiedene Abschnitte zerfallen. Nur die Arien des Fracasso zeigen die dreiteilige[109] Form der seriösen Arie, allerdings mit moderner Verkürzung des da capos. Nach Art der großen italienischen Buffomeister neue Formen für den einzelnen Fall zu bilden, hat der junge Mozart begreiflicherweise nicht gewagt. In dem gleichfalls dreiteiligen Duett zwischen Cassandro und Fracasso (19), das eine ergötzliche Schilderung des von dem Alten so sehr gefürchteten Duells enthält, liegt der Schwerpunkt im Orchester, das dem Cassandro mit seinen sausenden Hieb- und Stoßmotiven unaufhörlich zusetzt.

Auch die drei Finales, die dem Gang der Handlung in mehreren, nach Takt und Tempo verschiedenen Abschnitten folgen, halten sich formell durchaus an das Hergebrachte: die Einheit der einzelnen Sätze wird entweder rondomäßig durch ein immer wiederkehrendes Hauptthema oder durch ein durchlaufendes plastisches Orchestermotiv hergestellt; im ersten und zweiten Finale greift Mozart nach Piccinnischem Vorbilde in späteren Sätzen auf die Gedanken der vorhergehenden zurück. Von dem dramatischen Leben der italienischen Finales ist freilich kaum eine Spur vorhanden; gerade die entscheidenden Wendungen, wie die Flucht der beiden Mädchen im zweiten und die Lösung des Knotens im dritten, werden im Tone harmloser Heiterkeit, ohne jede Spannung, erledigt. Am schwächsten ist wiederum der gesangliche Teil weggekommen: einzelne Sätze erinnern sogar noch an das Kindheitsstadium der ganzen Gattung, wo die Melodie ohne Rücksicht auf die Charakteristik einfach auf die verschiedenen Stimmen nacheinander verteilt wurde. Aber auch da, wo Mozart genau seinem Texte folgt, verbraucht er zwar eine Menge von Motiven, vermag aber trotzdem keine packende Wirkung zu erzielen. Nur bei dem furchtsamen und weinerlichen Polidoro finden sich in allen drei Finales wenigstens Ansätze zu einer schärferen Charakteristik. Die letzten Sätze der Finales sowie die »introduzione« (Nr. 1) sind nach italienischem Brauch homophone Liedsätze heiteren Charakters.

Als Ganzes genommen ist diese erste Oper Mozarts somit ein dramatischer Fehlschlag, den man durch ehrende Vergleiche mit den reifen Werken lieber nicht vertuschen sollte. Mozart war für eine solche Aufgabe damals einfach innerlich noch nicht reif, und wenn er deshalb weit hinter seinen Mitbewerbern zurückblieb, so ist das nur ein Beweis für seine gesunde und natürliche Entwicklung. Erstaunlich ist nur wiederum die Fähigkeit des Knaben, sich dem Buffostil anzupassen. Er kennt hier schon die meisten seiner Eigentümlichkeiten, vom Volkstümlichen bis zum Derbrealistischen, er kennt ihren Gesangs- und besonders auch ihren Instrumentalstil. Freilich ahmt er vorerst nur die äußeren Erscheinungsformen nach, der eigentliche Buffogeist bleibt ihm noch verschlossen, und darum stellt sich auch die schlagende Wirkung der Italiener bei ihm nicht ein. Endlich wirken auch die zahlreichen Anregungen nach, die sich gerade in Wien einem Buffokomponisten darboten: der Wiener Lieder- und Singspielton, die französische Opéra comique und am stärksten die durch die Blüte des Wiener Instrumentalstils[110] bedingte selbständige Führung des Orchesters. Das war zugleich das Gebiet, auf dem Mozart damals am meisten beschlagen war, während die Behandlung der Singstimmen größtenteils noch unfrei, ungesangsmäßig und damit auch unwirksam ist43. Die Ouvertüre zeigt einen erheblichen Fortschritt, und zwar allein schon der D-Dur-Sinfonie vom 16. Januar 1768 (K.-V. 45) gegenüber44, mit der sie Themen und Verarbeitung bis auf das weggelassene Menuett gemein hat. Aber das instrumentale Gewand des Stückes ist weit reicher geworden, und, was das wichtigste ist, die hinzugefügten Bläser dienen nicht bloß zur Verstärkung, sondern reden mitunter eine ganz selbständige Sprache und führen Klangwirkungen herbei, die die alten Gedanken in ein ganz neues Licht setzen (vgl. z.B. die Schlußgruppe des ersten Satzes).

In der handschriftlichen Partitur sind die Veränderungen, die Mozart auf Wunsch der Sänger anbringen mußte, deutlich erkennbar. Aber auch Leopolds Hand hat wieder mitgewirkt: Tempo- und Vortragsbezeichnungen sowie die Angabe der Personen und Instrumente stammen fast allenthalben von ihr. Sicher war aber der väterliche Einfluß nicht auf Äußerlichkeiten beschränkt; handelte es sich doch um ein Wolfgang bisher ziemlich fremdes Gebiet. Näheres läßt sich freilich nicht mehr nachweisen.

Einigermaßen wurde L. Mozart für die mit dieser Oper verknüpften Enttäuschungen durch einen von anderer Seite kommenden Auftrag entschädigt. Die Mozarts waren nämlich in Wien mit dem nachmals so berühmten Magnetiseur Dr. Anton Mesmer45 bekannt geworden, der durch eine reiche Frau in gute Verhältnisse gekommen war und in seinem glänzend eingerichteten Hause auf der »Landstraße« eine Menge gebildeter Leute, darunter auch Heufeld, gastfrei um sich versammelte. Er war musikalisch, hatte sich in seinem Garten ein Theater eingerichtet und ließ hier nunmehr ein kleines von Wolfgang komponiertes deutsches Singspiel »Bastien und Bastienne« (K.-V. 50, S.V. 3 mit Wüllners R.-B.) aufführen46.

Das Werk geht auf J.J. Rousseaus Intermezzo »Le devin du village« zurück, über dessen Entstehung er im achten Buch seiner »Confessions« berichtet47. Seine Absicht dabei war, seinen Landsleuten ein Gegenstück zu[111] den italienischen Buffo-Intermezzi zu schenken, die seit dem Gastspiel der Buffonisten im Jahre 1752 in Paris den bekannten Streit über den Wert der italienischen und französischen Musik hervorgerufen hatten. Während eines Aufenthaltes in Passy wurde der Entschluß gefaßt, und schon nach sechs Wochen lag das ganze Stück fertig vor48. Bei einer Privatprobe bei dem bekannten französischen Historiographen Duclos erregte das Werk großes Aufsehen, und der Intendant »des menus plaisirs«, de Cury, setzte schließlich die Aufführung bei Hofe durch. Zweimal, am 18. und 24. Oktober 1752, wurde der »Devin« in Fontainebleau vor dem König aufgeführt, Mlle. Fel und Mr. Jelyotte sangen Colette und Colin. Der Eindruck war sehr groß. Dann folgte am 1. März 1753 die öffentliche Aufführung durch die »Académie Royale de musique« in Paris, ebenfalls mit glänzendem Erfolg49. Vom König an, der »mit der schlechtesten Stimme seines Königreiches« den ganzen Tag sang: »j'ai perdu mon serviteur«, hatte alle Welt Rousseaus Melodien im Munde. Noch 1774 wurde das Werk neben Glucks Orpheus beklatscht50, ja noch 1819 und 1821 zum Erstaunen deutscher Musiker mit dem größten Beifall gegeben und verschwand erst 1864 von der Bühne51. Die Handlung ist überaus einfach.


Colette, ein Landmädchen, ist trostlos, daß ihr Liebhaber Colin sie verlassen hat und sucht einen Wahrsager auf, der ihr raten und helfen soll. Er erklärt ihr, daß die Herrin des Gutes Colin in ihre Netze verstrickt habe, im Herzen aber liebe er sie noch und werde sie wieder aufsuchen, dann müsse sie ihn aber durch verstellten Kaltsinn strafen und seine Liebe neu anfeuern; sie verspricht es. Colin tritt dann auf: er sei von seinem Wahn geheilt und kehre zu seiner Colette zurück. Als der Wahr sager ihm erklärt, sie liebe nun einen anderen, fleht er ihn um Hilfe an; dieser verspricht durch einen Zauber Colette herbeizurufen, dann möge er selbst sein Heil bei ihr versuchen. Colette erscheint und spielt mit Mühe die Spröde; als er sich darauf verzweiflungsvoll entfernt, ruft sie ihn zurück, es erfolgt die Versöhnung und erneuerte Versicherung der Liebe und Treue. Der Wahrsager holt sich seinen Dank und Lohn, und an dem Glück der Liebenden, das sich in verschiedenen Couplets ausspricht, nehmen die versammelten Landleute teil.


Der ungeheure Erfolg des Stückes hatte seinen guten Grund. Auch in ihm weht ein Hauch jenes revolutionären Geistes, der zwei Jahre zuvor den ersten jener berühmten »Discours« ins Leben gerufen hatte, wenn auch nicht zu leugnen ist, daß diese ganze Hirtenwelt an der geschmähten Gesellschaftskultur[112] noch ihren reichlichen Anteil hat. Trotzdem bot das Werk genug des Neuen, es hielt sich von dem rhetorischen Pathos der französischen tragédie lyrique ebenso fern, wie von dem stets zur Karikatur neigenden Wesen der italienischen Buffokunst: beides widersprach für Rousseaus Gefühl dem Grundsatz des Natürlichen. So ist sein Dorfwahrsager ein pastorales Idyll geworden, das nach seiner eigenen späteren Erklärung52 unter Hirten spielt und auch seine Musik deren einfachen Sitten anzupassen hat. Die Lieder aber, die diese Hirten singen, sind allen italienischen Einflüssen zum Trotz in der Hauptsache durchaus national-franzö sisch, und Rousseau hat die natürliche Grazie und das eigentümliche rhythmische Leben dieser Volkskunst ganz ausgezeichnet nachzubilden verstanden53. Und dasselbe ist mit den Rezitativen der Fall54, für deren Vortrag Rousseau dem Sänger die genauesten Anweisungen gibt. Auch hier vermeidet er sowohl das Pathos der ernsten Oper als die Flüchtigkeit des italienischen Seccos; sein Rezitativ gibt die Textworte in richtiger, affektvoller und dabei stets natürlicher Deklamation wieder.

Rousseaus Werk war zwar nur der glückliche Wurf eines hochbegabten Dilettanten55, aber seine geschichtliche Bedeutung ist darum kaum minder groß als der Beifall, den ihm die Zeitgenossen spendeten56. Vor allem ist es der aufstrebenden komischen Oper der Franzosen ein mächtiger Bundesgenosse geworden; schon allein Titel wie »Rose et Colas«, »Annette et Lubin« usw. liefern den Beweis. Es war darum kein Wunder, wenn sich auch die Parodie seiner binnen kurzem bemächtigte. Das war im damaligen Paris das sicherste Zeichen für den Erfolg eines Werkes, und zwar griff die Parodie meist weit über den Rahmen der Satire hinaus und brachte im Anschluß an das Original ähnliche Texte auf beliebte Melodien in humoristischer, gelegentlich auch mit Anspielungen auf Tagesereignisse gewürzter Art. Die eigentliche Stätte dieser Stücke war die Comédie italienne, wo im Laufe der Zeit jeder bedeutende Erfolg der Académie Royale seinen parodistischen Widerhall fand. So erschien bereits am 26. September 1753 im Theater »aux Italiens« eine Parodie des Rousseauschen Stückes unter dem Titel »Les Amours de Bastien et Bastienne57«. Sie war verfaßt[113] von Harny58 und der beliebten, ebenso anmutigen wie geistreichen Sängerin und Schauspielerin Mad. Favart. Die Parodie bestand darin, daß man Rousseau gewissermaßen noch übertrumpfte und seine noch ziemlich arkadisch und sentimental angehauchten ländlichen Gestalten zu wirklichen Bauern machte, die in ihrem Patois entsprechende Empfindungen ausdrückten; alles geht in voller Natürlichkeit derb und behaglich zu. Mad. Favart selbst, die mit dieser Rolle ihren Ruhm begründete59, trat im leinenen Bauernkleid, mit bloßen Armen und in Holzpantoffeln auf, was durch seine Neuheit die Kritik stark erregte, aber beim Publikum großen Anklang fand. Sie ist in diesem Kostüm sogar gemalt und von ihrem Freund, dem Abbé Voisenon, in schwülstigen Versen verherrlicht worden. Die Parodie verrät entschieden Geschmack, Geschick und Sinn für dramatische Charakteristik. Die einzelnen Nummern wurden, wie stets, auf beliebte Melodien gesungen. Bei Rousseau beginnt z.B. die erste Arie der Colette mit den empfindsamen Worten »J'ai perdu tout mon bonheur«, die handfestere Bastienne singt statt dessen »J'ai perdu mon ami«, aber auf die damals beliebte Melodie eines Liedes »J'ai perdu mon âne«; das Beispiel mag genügen, um Wesen und Absicht dieser Parodie zu kennzeichnen.

Im Jahre 1764 fand sie in Fr. W. Weiskern einen deutschen Übersetzer60, und dessen hie und da geänderten Text komponierte Mozart61. Darin ist ein fortlaufender Dialog hergestellt, der durch einzelne Arien und Duette an der geeigneten Stelle unterbrochen wird. Diese Musikstücke (elf Arien, drei Duette und ein Terzett) entsprechen nicht immer denen in Rousseaus Oper, die wohl der Bearbeiter gar nicht gekannt hat; manche Arien haben mehrere Verse, von denen Mozart nur den ersten untergesetzt hat. Die französische Parodie ist hier unfreiwillig aufs ungeschickteste travestiert, wofür die erste Arie in den verschiedenen Formen den Beleg geben mag.


[114] Rousseau.


J'ai perdu tout mon bonheur;

J'ai perdu mon serviteur;

Colin me délaisse.

Hélas! il a pu changer!

Je voudrois n'y plus songer:

J'y songe sans cesse.


Mad. Favart.


(Air: J'ai perdu mon âne)

J'ons pardu mon ami!

Depis c'tems-là j'nons point dormi,

Je n'vivons pû qu'à d'mi.

J'ons pardu mon ami,

J'en ons le coeur tout transi,

Je m'meurs de souci.


Weiskern.


Mein liebster Freund hat mich verlassen,

Mit ihm ist Schlaf und Ruh dahin;

Ich weiß vor Leid mich nicht zu fassen,

Der Kummer schwächt mir Aug' und Sinn.

Vor Gram und Schmerz

Erstarrt das Herz,

Und diese Not

Bringt mir den Tod.


Vers und Ausdruck sind mit Wiener Dialektausdrücken durchsetzt und ziemlich unbeholfen und platt;


Bastienne singt:


Ganz allein

Voller Pein

Stets zu sein

Ist kein Spaß

Im grünen Gras!62


und Bastien:


Geh, du sagst mir eine Fabel,

Bastienne trüget nicht.

Nein, sie ist kein falscher Schnabel,

Welcher anders denkt als spricht.


Das ist bereits ganz der poetische Stil des späteren Wiener Singspiels63.

Den damit verbundenen Schritt von der Opera buffa zum deutschen Singspiel hat Mozart mit der ihm bereits damals eigentümlichen Sicherheit in der Aufnahme neuer Stilgrundsätze getan. Gewiß lag die harmlose Welt des Singspiels der Phantasie des Knaben weit näher als die verwickelteren Aufgaben der Buffokunst, anderseits war es aber im damaligen Wien weit schwerer, für einen derartigen Stoff die richtigen Vorbilder zu finden. Zwar hatte die Stegreifkomödie, die hier besonders beliebt war und der Musik einen großen Anteil verstattete, dem Singspiel einen günstigen Boden[115] bereitet; Haydn z.B. hat mit einem Werke dieser Art, »Der neue krumme Teufel« von Kurz, seine dramatische Tätigkeit begonnen. Aber alle diese Stücke trugen ein mehr oder minder burleskes Gepräge, während Mozart sich seinen Stoff bezeichnenderweise mehr als Pastoral dachte und somit eigentlich über die Favart und Harny hinweg wieder auf die Auffassung Rousseaus zurückging. Werke dieser Art waren jedoch in Wien damals sehr spärlich gesät64. Aber auch mit dem beliebten Hinweis auf J.A. Hiller, den Begründer des norddeutschen Singspiels, sollte man bei diesem ersten Beitrag Mozarts vorsichtiger sein65. Denn auch er hatte unter der starken Abneigung der Wiener gegen die norddeutsche Kunst erheblich zu leiden, und die vereinzelten Aufführungen seiner Werke vor 1768 hatten mit einem Mißerfolg geendet66. Außerdem lehrt ein Vergleich der drei in Betracht kommenden Hillerschen Singspiele (»Die verwandelten Weiber« 1766, »Lisuart und Dariolette« 1766 und »Lottchen am Hofe« 1767) mit Mozarts »Bastien«, daß beide lediglich in ihren allgemeinen Zielen, der Vorliebe für die volkstümliche Musikform des Liedes, miteinander übereinstimmen, im einzelnen dagegen zum Teil recht verschiedene Wege einschlagen. Vor allem wahrt Mozart den deutschen Singspielcharakter weit stärker dadurch, daß er im Gegensatz zu Hiller von allen italienischen Zutaten, wie Koloraturarien, der dreisätzigen Sinfonie usw. ganz absieht. Die Quellen, aus denen der Knabe in diesem Werke geschöpft hat, sind anderwärts zu suchen, zunächst in der Pariser komischen Oper Dunis, Philidors und Monsignys, deren Melodien ihm noch von der Pariser Zeit her im Ohre nachklangen. In Stücken wie Nr. 2, 6, 9, 14 und namentlich in Nr. 4 mit ihren seltsam verschränkten Rhythmen hat Mozart die lebendige und geistvolle Rhythmik dieser Meister mit Glück nachgebildet67. Daneben sind aber andere Einflüsse erkennbar, die zwar nicht von Hiller herkommen, wohl aber von jener süddeutschen, volkstümlichen Liederkunst, deren Spuren wir bei Mozart schon mehrfach begegnet sind68. Dieses Vorbild zeigt sich nicht allein in einzelnen Anklängen und Wendungen69, sondern besonders in der ganzen innigen und doch von aller Empfindsamkeit freien Art mancher getragener Melodien (wie in Nr. 1, 5, 11, 16 zweiter Abschnitt). Dergleichen Stücke verraten den geborenen Liederkomponisten, der Volkstümlichkeit und hohe Kunst in vollendeter Weise zu verbinden versteht, sie erheben Mozart aber auch zugleich, was Erfindung anlangt, bereits hier hoch über Hiller, auf dessen Singspielliedern sich oft genug der Puderstaub bemerkbar[116] macht. Und aus demselben Grunde ist »Bastien und Bastienne« der äußerlich weit anspruchsvolleren »Finta semplice« weit überlegen. Dort mühte sich Mozarts Talent vergeblich an einer Aufgabe ab, die über seine Kräfte ging. Hier vermochte es, wenn auch in weit bescheidenerem Rahmen, Eigenes und Ursprüngliches zu geben. Das entzückende Liedchen Bastiennes Nr. 12 z.B. würde keinem Liederheft des reifen Mozart Unehre machen. Gewiß ist auch dieses Singspiel noch kein reifes Meisterstück, vor allem was die Charakteristik anlangt. Aber dieser Mangel stört innerhalb des harmlosen Spiels bei weitem nicht so wie in der Buffooper; außerdem ist es Mozart gelungen, wenigstens den Zauberer Colas als selbständige Figur dem Liebespaar gegenüberzustellen. Dazu wird vor allem wieder das Orchester verwandt, das sich im übrigen in diesem Werke eine weit größere Zurückhaltung auferlegt als in der »Finta semplice«. Den Zauberer aber führt es mit einem auf L. Mozart und den »Galimathias« zurückweisenden handfesten Dudelsackstück mit erhöhter Quart (Nr. 4) ein und nimmt auch an seiner Hokuspokusarie (Nr. 10), wieder einem ausgesprochenen Mollstück, selbständigen Anteil.

Alle Gesänge sind in einfacher zweiteiliger Liedform gehalten. Die mitunter vorkommende Teilung in zwei Abschnitte von verschiedener Taktart deutet nicht auf Hiller hin, bei dem dergleichen keineswegs die Regel ist, wohl aber auf die Nachbarschaft der »Finta semplice«. Auch die vier Ensemblesätze sind einfache Liedweisen, in denen sich die Stimmen gelegentlich zu schlichtester, volkstümlicher Terzen- und Sextenharmonie vereinigen; das Schlußterzett zeichnet sich lediglich durch volleren Klang und reichere Instrumentation aus.

Auch die Ouvertüre hat Mozart in sicherem Stilgefühl nicht allein einsätzig, sondern auch in ihrem Bau so einfach und durchsichtig wie möglich gehalten. Sie hat nur ein Thema, das im Verlaufe des Stücks zuerst in der Dominant- und dann wieder in der Haupttonart wiederkehrt und schließlich über die Unterdominante ganz leise in die Stimmung der ersten Arie hinüberklingt. Mozart hat hier zum ersten Male in einer Ouvertüre deutlich den Standpunkt angekündigt, von dem er das folgende Stück durch den Zuschauer betrachtet wissen will. Das Thema beginnt nämlich pastoral:


Die ersten Opern in Wien

Die ersten Opern in Wien

[117] Melodie und Begleitung, namentlich das Festhalten des Grundtons oder der Quinte, oft auch beider zusammen, deuten den Dudelsack an. Auch gibt die erste Geige im weiteren Verlauf öfters den Grundton auf der leeren G- oder D-Saite zur Melodie an. Die Verwandtschaft mit Beethovens Eroica-Thema ist wohl nur zufällig70.

Mit allen diesen Eigenschaften ist das Werkchen, dessen sich die modernen Bühnen wieder in erfreulicher Weise annehmen, wirklich wie ein »Mädchen aus der Fremde« in die damaligen österreichischen Theaterverhältnisse hineingetreten71; seine geschichtliche Bedeutung läßt sich nicht bestreiten. Für den Forscher aber ist es nicht ohne Reiz, zu beobachten, wie Mozart hier schon mit zwölf Jahren die beiden Gebiete mit Beiträgen bedacht hat, auf denen ihm später die reichsten Lorbeeren erblühen sollten, die italienische Buffooper und das deutsche Singspiel. Dort ist er vorerst gescheitert, hier gelang ihm seine erste lebensfähige Schöpfung72.

Eine Arie des Bastien (9) wurde mit etwas verändertem Text: »Daphne deine Rosenwangen« als Lied mit Klavierbegleitung, zugleich mit einem anderen Lied »Freude, Königin der Weisen« von Uz (K.-V. 52, 53, S. VII. 1–2) in einer Wiener Zeitschrift gedruckt73. Dieses Lied vertritt mit seinem gleichförmigen rhythmischen Schritt (alle Zeilen beginnen mit derselben rhythmischen Figur), seinem spärlichen Harmoniewechsel und auch seinen[118] melodischen Gemeinplätzen ungefähr den Standpunkt der 1767 in Berlin erstmals erschienenen »Lieder der Teutschen« und steht an Ursprünglichkeit des Ausdrucks den Liedern des Singspiels erheblich nach. Einen Vorgänger hatten diese Lieder übrigens in dem kleinen Sopranduett »Ach was müssen wir erfahren? Wie, Josepha lebt nicht mehr«, zu dem die Begleitung nicht erhalten ist; es ist offenbar nach dem Tode der Erzherzogin Josepha (15. Okt. 1767) entstanden74 (K.-V. Anh. II 24a).

Die drei Sinfonien aus dieser Zeit, in F-Dur (K.-V. 43, S. VIII. 6, Ende 1767 entstanden), D-Dur (K.-V. 45, S. VIII. 7, datiert vom 16. Jan. 1768) und D-Dur (K.-V. 48, S. VIII. 8, vom 13. Dez. 1768) lassen ein immer deutlicheres Abschwenken Mozarts von dem Italienertum in der Form Chr. Bachs zur Wiener Schule erkennen.

Auch die Wiener Sinfonie75 ist in letzter Linie ein Absenker der Opernsinfonie A. Scarlattis. Aber wie in der Oper, so schlug man in Wien auch in der Sinfonie sehr bald eigene Wege ein, zum großen Teil unter dem Einfluß desselben Meisters, J.J. Fux (1660–1741). Auf ihn geht mittelbar gleich eine Haupteigentümlichkeit der Wiener Sinfonik zurück, die Neigung zum strengen kontrapunktischen Satz, der bereits in den Sinfonien A. Caldaras (1670–1736), des ersten Hauptvertreters der neapolitanischen Sinfonie in Wien, eine große Rolle spielt. Ein zweites Kennzeichen der Wiener Kunst tritt bei demselben Meister hervor: die an Scarlatti anknüpfende Lust am Konzertieren, die noch in Haydns ersten Sinfonien deutlich nachwirkt. Das Wichtigste aber war das allmähliche Eindringen der österreichischen Volksmusik in die Sinfonie. An und für sich war ja, wie das Beispiel Coreliis, Bachs und Händels lehrt, eine solche Verschmelzung von volkstümlicher und hoher Kunst nichts Neues, neu aber war die eigentümliche Energie, mit der sie in Wien, der klassischen Heimat der Volkskunst, durchgeführt wurde. Die Blüte der Serenadenmusik und der neue Geist, der mit J. Haydn auch in die Sinfonie einzog, waren ihre wichtigsten geschichtlichen Folgen. Natürlich vollzog sich die Entwicklung weder mit einem Schlage, noch auch in gerader Linie. Der italienische Ouvertürenton klingt uns noch aus den ersten Haydnschen Sinfonien, zum Teil vernehmlich genug, entgegen, am stärksten wirkt er in den Werken von G. Reutter (1708–1772) nach. Die hauptsächlichsten vorklassischen Vertreter der Wiener Schule sind G.M. Monn (1717–1750), G. Chr. Wagenseil (1715–1777) und Jos. Starzer (1726 bis 1787). Eine D-Dur-Sinfonie von Monn aus dem Jahre 1740 bringt als erstes uns bekanntes Beispiel zwischen dem zweiten und dem Schlußsatz ein Menuett, ohne daß freilich die Viersätzigkeit damit in Wien gleich zur Regel geworden wäre. Selbst Haydn hat in seinen ersten Sinfonien noch geschwankt. Wichtiger aber als die Frage ob das Menuett in Wien oder in[119] Mannheim zuerst in die Sinfonie eingefügt wurde76, ist die schon bei Monn stark hervortretende, von Wagenseil zum Grundsatz erhobene Neigung, in den ersten Allegros die Reprise vollständig, ohne Verkürzung, zu gestalten, und damit die stark betonte Dreiteiligkeit des ersten Satzes. Auch der Gegensatz von Haupt- und Seitenthema ist bereits vorhanden, nur tragen die Seitenthemen noch keinen Gesangscharakter, sondern sind meist kurzatmige, oft imitatorisch behandelte Gebilde, die in ihrem Pianocharakter und ihrer schwächeren Besetzung noch deutlich auf das alte Konzert hinweisen. Im allgemeinen ist Monn ein merkwürdig halbschüriges Talent. Konservativ im guten Sinn ist seine geist- und lebensvolle Fugenarbeit77, im schlimmen Sinn sein ausgesprochenes Italienertum in den Allegrothemen und seine altväterischen, von Schematismus nicht freien Durchführungen. Fortschrittlichen Geist atmen dagegen z.B. die kecken, volkstümlichen Themen seiner Schlußsätze und von seinen langsamen besonders die als Einleitung gedachten Adagios. Aus diesen, zum Teil harmonisch ganz außerordentlich kühnen Sätzen spricht entschieden ein Stürmer und Dränger, sie schlagen die Brücke von den Graves der alten französischen Ouvertüre zu den tiefsinnigen Einleitungen J. Haydns hinüber. Auch ein Zug zum Dramatischen fehlt nicht, er hat sogar bisweilen schon zu der für Haydn und Beethoven wichtigen Einführung des Instrumentalrezitativs geführt78.

Wagenseils Verdienste um die Weiterentwicklung der Sinfonie bestehen außer der schon genannten endgültigen Feststellung der Dreiteiligkeit des ersten Satzes in einer Verstärkung des volkstümlichen Geistes und namentlich in einer sorgfältigeren, manchmal bereits thematischen Durchführungsarbeit. Auch bei ihm müssen sich die Italianismen mit fortschrittlichen Zügen in die Herrschaft teilen: er liebt Überraschungen und Kontraste aller Art, in Dynamik, Satzart, Periodenbau und besonders im Wechsel der beiden Tongeschlechter und hat gerade hiermit besonders stark sowohl auf Haydn wie auf Mozart gewirkt79. Jos. Starzer endlich kennen wir leider nur aus seinen Quartetten (»Divertimenti« genannt) und Ballettmusiken, seine[120] Sinfonien sind verloren. Seine Ballette, besonders die tragischen Noverrischer Richtung, zeigen ihn an Schlagkraft und Realismus des Ausdrucks allen seinen Mitbewerbern überlegen80, und die Geschichte der älteren Programmusik wird sich mit ihm eingehender zu beschäftigen haben als dies bisher geschehen ist. Auch die Quartette lassen einen erheblich über den Durchschnitt hervorragenden Musiker erkennen, der die Form mit genialer Freiheit behandelt und sich auch in seiner Empfindungswelt, namentlich wo es sich um Schwärmerei oder Wehmut handelt, mehr als einmal mit Mozart berührt81.

Auch von J. Haydn selbst lagen 1769 schon über drei Dutzend Sinfonien vor, die hier natürlich nur ganz kurz besprochen werden können82. Haydn ist, ganz anders als Mozart und ähnlich wie Gluck und Beethoven, erst als reifer Meister an sein späteres Hauptgebiet herangetreten83, überragt aber dafür gleich mit diesen Beiträgen alle seine Vorgänger und Mitbewerber um Haupteslänge. Er faßt hier alle ihre Errungenschaften zusammen: die formale Gestaltung, namentlich des ersten Satzes, die Neigung zu kontrapunktischer Schreibart und zum Konzertieren, die hier, von modernem Geiste durchdrungen, bereits vollendete Früchte aufzuweisen hat, aber auch den Zug zur Volkstümlichkeit und Gemeinverständlichkeit der Gedanken. Daneben tritt in der thematischen Arbeit der Durchführungen, überhaupt in dem Streben nach thematischer Einheit, der Einfluß Ph. E. Bachs zutage, während vom Mannheimer Geist Haydn unter den Klassikern am wenigsten berührt ist. Das Größte an diesen Werken ist aber die hinter ihnen stehende, überragende Persönlichkeit. Sie hat hier noch etwas stark Jugendliches und Ungebändigtes, das sich schon äußerlich in dem programmatischen Charakter einzelner Sinfonien und ihrer kühn realistischen Ausführung offenbart. Aber auch die echt süddeutsche Freude am bunten Wechsel der Erscheinungen legt Zeugnis dafür ab. Es gibt kaum ein Gebiet, das die Phantasie des Künstlers unberührt ließe: wilde Phantastik steht neben derber Volkstümlichkeit, stille Träumerei neben funkelndem Witz, düstere Seelenmalerei neben traulichen Bildern aus Natur und Alltagsleben. Und doch waltet über dieser ganzen Fülle bereits ein scharfer und klarer Kunstverstand. Er zeigt sich im großen in dem straffen Zusammenschluß der vier Sätze zu einer Stimmungseinheit, im kleinen aber in Zügen wie z.B. dem Beginn der Reprise des ersten Satzes von Nr. 24 in der Molltonart, die durch den leidenschaftlichen Charakter der vorausgehenden Durchführung trefflich begründet ist. Auch das flotte Wesen der Schlußsätze dämpft er gelegentlich durch einen Mollseitensatz nach Art der französischen Rondos84 ab. Endlich gehört der echt Haydnsche Witz der sog.[121] Pseudoreprise, der schon hier erscheint, zu diesem überlegenen Spiel des Geistes: der Zuhörer wird in der Durchführung plötzlich durch den Eintritt des Hauptthemas überrascht und vermeint damit vor der Reprise zu stehen, bis der weitere Verlauf lehrt, daß ihn der Komponist nur gefoppt hat.

So trat dem jungen Mozart in Wien eine ungleich höher entwickelte Sinfonik gegenüber als er sie bisher an Chr. Bachs Werken studiert und selbst gepflegt hatte, und es ist genußreich zu verfolgen, wie er sich ihr allmählich und nicht ohne Rückfälle ins Italienertum nähert. Zunächst zogen ihn ihre formalen Merkmale an, besonders die Einführung des Menuetts85. Es ist bezeichnend, daß seine Selbständigkeit in diesen Sätzen schon hier am deutlichsten zur Geltung kommt: Mozarts Menuette wahren den gemessenen, aristokratischen Charakter des alten Tanzes getreuer als die weit ungenierteren Haydnschen, sie steigern ihn aber durch einen Zusatz von Energie, die oft etwas Herausforderndes, ja geradezu Eigensinniges hat (vgl. K.-V. 43). Die Trios aber bringen von K.-V. 45 an nicht mehr eine Ergänzung86, sondern einen scharfen Gegensatz zum Haupttanz. Er zeigt sich vorerst freilich außer im allgemeinen Stimmungswechsel nur in der einfachen Streicherbesetzung; von den Haydnschen Bläseridyllen findet sich noch keine Spur, wie denn überhaupt Mozarts ganze Instrumentation sich im Vergleich mit dem reich entwickelten, konzertierenden Stil der Wiener noch ziemlich altmodisch ausnimmt. Auf den Wiener Einfluß deuten ferner die vollständigen Reprisen der ersten Sätze von K.-V. 45 und 48 hin, außerdem die Neigung, die Bratschen in der unteren Oktave mit den Geigen gehen zu lassen87, endlich melodische Züge, wie die flotten Themen der Finales und das marschartige Andante-Thema in K.-V. 4888. In den besonderen österreichischen Volkston im Stile Haydns hat sich Mozart allerdings erst nach und nach eingelebt; was bisher seiner Kunst an volkstümlichen Zügen anhaftete, stammte, wie gezeigt wurde, weit mehr aus südwestdeutscher als aus österreichischer Quelle89.

Überhaupt hält das italienische Gut in diesen drei Werken den neuen Einflüssen noch ziemlich die Waage. Den lärmenden Prunk der Themen, ihren allgemeinen Charakter und ihre festliche Rhetorik ist Mozart noch lange nicht losgeworden; von der Wiener Kontrapunktik ist vollends kaum eine Spur vorhanden. Auch die Form schwankt noch; die Ecksätze von K.-V. 43 sind in ihrem Bau noch waschechte Abkömmlinge Chr. Bachs. Vor allem aber liefern die Durchführungen mit ihrem geringen Umfang und ihrer wenig ergiebigen Arbeit den Beweis dafür, daß Mozart in den Geist der Wiener Kunst noch keineswegs eingedrungen war.[122]

Durch dieses merkwürdige Gemisch von Altem und Neuem leuchtet aber in einzelnen Zügen doch wiederum Mozarts eigene Persönlichkeit hindurch. Es sind durchweg Züge, die über den Rahmen der Gesellschaftssinfonie, zum Teil erheblich, hinausführen. Dahin gehören z.B. der seltsam stille und versonnene fremde Gast, der sich in der Schlußgruppe von K.-V. 45, 1 plötzlich an die lärmende Festtafel setzt, der verstohlene Abschiedsgruß der Bläser in K.-V. 48, 4, namentlich aber das ganze erste Thema von K.-V. 48:


Die ersten Opern in Wien

Das ist ein richtiges Kampfthema, in Riesenschritten nach dem plagalen G-Dur abstürzend und sich dann in einer echt Mozartschen Synkopenpartie den Aufstieg wieder erzwingend. Auch die Fortsetzung entspricht diesem Anfang: ein Motiv mit einem ratlos stockenden Rhythmus und einer kleinlauten Oboenfigur, dann ein Seitenthema aus Sechzehntelfiguren, hinter denen es wie ein verschwiegener, flehender Gesang klingt. Diese Sinfonie ist überhaupt die fortgeschrittenste, auch was die unter dem Wiener Einfluß eindringenden kontrapunktischen Züge und die selbständigere Bläserbehandlung anlangt.

Dagegen stammt das B-Dur-Quintett (K.-V. 46) für zwei Violinen, zwei Bratschen und Violoncello, eine Bearbeitung der vier Hauptsätze der Bläserserenade K.-V. 361 von 1780, ohne Zweifel aus der dieser Serenade folgenden Zeit. Schon dem Stil nach ist das – von fremder Hand hinzugefügte – Datum des 25. Januars 1768 einfach ausgeschlossen, aber auch der Beisatz »Salzburg« stellt den Irrtum klar heraus, da Mozart damals in Wien war; außerdem stammt die ganze Handschrift höchstwahrscheinlich gar nicht von ihm90, was natürlich nicht ausschließt, daß die Bearbeitung der Serenade als solche doch sein Werk ist.

Trotz der mit Wolfgangs Oper erlebten Enttäuschung sollte L. Mozart doch noch die Genugtuung haben, daß sein Sohn in Wien öffentlich eine Komposition aufführte. Sie waren mit dem berühmten damaligen Jesuitenpater Ign. Parhammer bekannt geworden, der nach der Auswanderung der Protestanten aus Salzburg (1733) für die Wiederherstellung des alten Glaubens im Lande eifrig tätig gewesen war91 und später in Wien eine einflußreiche Stellung einnahm, zumal seitdem er (1758) Beichtvater des Kaisers Franz I. geworden war. Im folgenden Jahre wurde ihm die Leitung des[123] Waisenhauses übertragen, das er durch außerordentliche Tätigkeit erweiterte, neu organisierte und während seiner langjährigen Leitung zu einer weithin berühmten Anstalt machte92. In allen von den Jesuiten geleiteten Anstalten der Art in Deutschland wurde nach dem Brauch der venezianischen Konservatorien die musikalische Ausbildung der Waisen zunächst zur Verwendung beim Gottesdienst mit Sorgfalt betrieben93, und hier mit solchem Erfolg, daß Kaiser Joseph sie für seine Oper zu nutzen beabsichtigte94. Parhammer lud Mozarts mitunter zu Tisch ein, und als im Sommer der Grundstein zu der neuen Waisenhauskirche am Rennwege gelegt wurde, sahen sie den Kaiser dort, der sich mit Wolf gang über seine Oper unterhielt. Nun wurde ihm zur feierlichen Einweihung der Kirche die Komposition der zum Hochamt gehörigen Musik übertragen, außer der Messe und dem Offertorium noch ein Trompetenkonzert, das ein Knabe vorzutragen hatte.

Am 7. Dezember 1768 fand die Aufführung, bei der Wolfgang mit dem Taktstock dirigierte, in Gegenwart des kaiserlichen Hofes statt und machte, wie der Vater nach Hause schrieb, das wieder gut, was die Feinde durch Verhinderung der Oper zu verderben trachteten, da sie den Hof und das zahlreich versammelte Publikum überzeugten, daß Wolfgang als Komponist mit Ehren bestehen könne95.

Darüber stellte auch die Zeitung ein öffentliches Zeugnis aus96:


Mittwochs den 7ten geruheten Ihre kais. königl. apost. Majest. samt den 2 Erzherzogen Ferdinand und Maximilian, dann den Erzherzoginnen Maria Elisabeth und Maria Amalia königl. Hoheiten, in das Waisenhaus auf dem Rennweg sich zu erheben, um allda in der neuerbauten Kirche der ersten feyerlichen Einsegnung und Gottesdienste beyzuwohnen. An beyden Seiten außer der Kirche paradirten die sammentlichen Hauscompagnien mit ihrer Feldmusik, und 3 Chöre Trompeten und Paucken. Der Empfang Ihrer k.k. Majest. und der 4 königl. Hoheiten geschahe an der Hauptthür obbesagter Kirche von Sr. Fürstl. Eminenz dem Röm. Kirchen Cardinalen, und allhiesigen Hrn. Erzbischof, unter Aufwartung dasig gesamter Geistlichkeit, unter dem fröhlichsten Schalle der Trompeten und Paucken, dann Abfeuerung der Stücke und Böller. Worauf die Einsegnung der Kirche mit den gewöhnlichen Ceremonien von erstbemeldeter Sr. Fürstl. Eminenz verrichtet, das Hochamt aber von dem hiesigen Hrn. Weyhbischof Marxer, unter wiederholter Abfeuerung des sämmtlichen Geschützes, gehalten wurde.

Die ganze Musik des Waisenchor bey dem Hochamte wurde von dem wegen seinen besonderen Talenten bekannten Wolfgang Mozart, 12jährigen Söhnlein des in fürstl. salzburgischen Diensten stehenden Kapellmeisters Hr. Leopold Mozart, zu dieser Feyerlichkeit ganz neu verfasset, mit allgemeinem Beyfalle und[124] Bewunderung, von ihm selbst aufgeführet, mit der größten Richtigkeit dirigiret, und nebst deme auch die Motetten gesungen.


Die Musik der Festmesse und des Trompetenkonzertes ist verloren, dagegen ist uns eine Missa brevis in G-Dur (K.-V. 49, S.I. 1) für vier Singstimmen, Streichorchester und Orgel erhalten; sie wird von L. Mozart in seinem Verzeichnis hinter jener Festmesse angeführt und ist deshalb wohl im Dezember 1768 entstanden97. Nicht lange nach der Aufführung der Festmesse erfolgte die Rückreise; am 5. Januar 1769 kam die Familie wieder in Salzburg an98.

Fußnoten

1 G. Forster, Schriften VII, S. 270.


2 AMZ II, S. 301.


3 Nach Angabe Mariannens haben die Kinder bei dieser Gelegenheit auch gespielt; der Vater erwähnt nichts davon.


4 Burney, Reise II, S. 183 ff. Dutens, Mém. I, p. 853 f.


5 Garat, Mém. sur Suard II, p. 218 ff. Dutens, Mém. I, p. 347 f.


6 Zimmermann, Briefe S. 96.


7 Burney, Reise II, S. 189.


8 B IV 274. Nott. S. 103.


9 B IV 268 f.


10 Vgl. Gervinus, Gesch. der poet. National-Literatur IV, S. 384 ff. Devrient, Gesch. der deutschen Schauspielkunst II, S. 191 ff. Sonnenfels, Gesamm. Schr. V, S. 157 f., 191 f. und Brief an Klotz I, S. 2 ff. (aus demselben Jahre 1768).


11 Vorrede zur Oper »Alceste«.


12 B IV 271.


13 Der Zusammenhang (Nissen S. 134) schließt doch nicht aus, daß L. Mozart diesen Ausdruck als Gegensatz zur opera buffa verstand. »Zu seriösen Opern sind keine Sänger hier, selbst die traurige Glucksche Oper: Alceste ist von lauter Opera-buffa-Sängern aufgeführt worden. Jetzt machte G. auch eine Opera buffa.«


14 Ges. Schr. V, S. 155 f.


15 Eine eingehende Charakteristik gibt Sonnenfels, Ges. Schr. V, S. 290 ff.


16 Metastasio, Opp. post. II, p. 278, 290, vgl. Arteaga, Le rivoluzioni del teatro musicale Italiano III, p. 126 und neuerdings vor allem H. Goldschmidt in der Einleitung zu den Ausgewählten Werken Traëttas DTB XIV 1.


17 Burney, Reise II, 188 ff.


18 Vgl. E. Wellesz, Giuseppe Bonno SIMG XI 395 ff.


19 So lautet die noch heute gebräuchliche Form des Namens. Auch L. Mozart schreibt stets Affligio. Deiters folgte mit der Form Afflisio Wlassak, Chronik des Burgtheaters S. 16.


20 Müller, Abschied von der Bühne S. 72.


21 Müller, Zuverl. Nachrichten I 13.


22 Carpani, Le Haydine 1823, S. 82, Kelly, Reminisc. I 103 f.


23 B IV 275 ff.


24 B IV 284.


25 Das war ein beliebtes Motiv, das z.B. auch in Paisiellos »Frascatana« (1774) auftaucht.


26 Der anfängliche Schluß dieser Arie wurde von Mozart verworfen und durch einen neuen ersetzt. Der erhaltene Rest des alten Schlusses, der R.-B. S. 23 mitgeteilt wird, bedenkt auch noch den »porco« mit einer orchestralen Malerei und schnappt mehr ungeschickt als originell schließlich ab.


27 Der Baß ist eine Oktave tiefer zu lesen.


28 S. Abschnitt »opera buffa«.


29 Vgl. die pantomimische Rolle der Instrumente in Gaßmanns Contessina II 16.


30 Sonnenfels, Ges. Sehr. V 297. Burney, Reise I 63. Müller, Zuverl. Nachr. I 73. Er starb, 67 Jahre alt, 1772 in Wien (ebenda II 132).


31 Wie Jahn und Deiters zu ihrem begeisterten Lobe dieser Arie kommen, die sie sogar an Cherubin erinnert (I4 89), ist schon deshalb schwer begreiflich, weil es sich hier nicht um einen naiven Jüngling, sondern um einen Hagestolzen in vorgerückterem Alter handelt.


32 Sonnenfels V 296. Er trat noch 1780 in Rom als alter zahnloser Mann auf (Teutscher Merkur 1789, III 210).


33 Vgl. dazu den Beginn des zweiten Finales von Gaßmanns Contessina DTÖ XXI, S. 254.


34 Sonnenfels V 293 f. Müller I 79. Kelly, Reminisc. I 66 ff.


35 Sonnenfels V 299 f.


36 Der Anklänge an Pergolesi sind es in dieser Oper überhaupt so viele, daß man annehmen muß, Mozart habe die »Serva« gut gekannt. Vgl. S. 98, 108, 161 der Partitur.


37 I4 95.


38 Das weist deutlich auf die c-Moll-Serenade (K.-V. 388) und verwandte Stücke hin; nur die ausgefüllten Harmonien und die italienischen »Trommelbässe« verraten noch den Anfänger.


39 Sonnenfels V 301.


40 Ebenda V 293.


41 Ihr Anfang gemahnt an den Beginn von L. Mozarts dritter Klaviersonate.


42 Sonnenfels V 300.


43 Auf Grund dieser Mängel aber Affligio und Genossen, wie dies WSF und Schurig tun, gegen L. Mozart in Schutz zu nehmen, geht doch nicht an. Mag Leopold immerhin übertrieben haben, so bedurfte es doch wahrlich keines monatelangen böswilligen Hinzerrens, um den Knaben auf das Unzulängliche seiner Arbeit aufmerksam zu machen.


44 S. weiter unten.


45 Daß es der Magnetiseur war, bemerkt schon Nissen, der von dem »bekannten Freunde der Familie Mozart« spricht. Jahn nahm dagegen einen Mediziner namens Dr. Anton Mesmer an (vgl. Helfert, Die österr. Volksschule I 132 f.). Neuerdings wies Deiters (J I4 100) mit Recht auf den Brief des jüngeren Mesmer hin (Nohl, Mozart n.d. Schild, s. Zeitg. S. 210), wo von Leopolds »schwäbischen Freunden« die Rede ist. Auch der Magnetiseur war Schwabe, er stammte aus Iznang bei Radolfzell a.B. Somit dürfte Nissen doch Recht behalten.


46 Lert, Mozart auf dem Theater, S. 300, vermutet nach B III 152, daß es sich um ein aus Buchshecken geschnittenes Freilichttheater handelte.


47 Schelle, Berl. Mus.-Ztg. Echo 1864, Nr. 384 f.


48 Vgl. A. Jansen, J.J. Rousseau als Musiker 1884, S. 158 ff. A. Pougin, J.J. Rousseau musicien 1901. J. Tiersot, J.J. Rousseau 1912, S. 99 ff.


49 »Le devin du village est un intermède charmant dont les paroles et la musique sont de M. Rousseau«, schreibt Grimm 23. Juni 1753 an Gottsched (Danzel, Gottsched S. 351). So nennt er es auch 15. Dez. 1753 (Corr. litt. I, p. 92 f.) ein »intermède agréable, qui a eu un très-grand succès à Fontainebleau et à Paris«, und noch im Febr. 1753 ein »intermède français très-joli et très-agréable« (ebend. p. 112 f.). Später übergeht er es stets, wenn von Rousseaus musikalischen Leistungen die Rede ist, und nennt nur dessen verunglückte Oper »Les Muses galantes«.


50 Laharpe, Corr. litt. II, p. 59.


51 AMZ XXI S. 841, XXIII S. 141. Berlioz, Voy. mus. I.p. 389. Jansen, Rousseau S. 185. Noch 1890 wurde der »Devin« in Paris abermals hervorgeholt, vgl. Pougin S. 91.


52 Rousseau, Dictionnaire de musique 1767, Art. »Pastorale«.


53 Vgl. dazu und zum folgenden A. Arnheim, Le devin du village von J.J. Rousseau und die Parodie Les Amours de Bastien et Bastienne SIMG IV 686 ff. (mit Musikbeispielen).


54 Vgl. auch Dictionnaire Art. »Récitativ« und Œuvres XI 296 ff.


55 Über die angebliche Mitarbeit Philidors und Francoeurs vgl. Arnheim S. 692 ff. Außerdem wurde behauptet, Rousseau habe nur den Text gedichtet und die Komposition eines Musikers in Lyon sich angeeignet (AMZ XIV, S. 469. Castil-Blaze, Molière musicien II, p. 409 ff.), eine Beschuldigung, der auch Grétry widersprach (Mém. I, p. 276, III 306). Rousseau wollte sie durch eine zweite Komposition widerlegen, die aber übel ausfiel (Laharpe, Corr. litt. II, p. 370. Adam, Souv. d'un mus., p. 202).


56 Eine englische Bearbeitung von Burney machte 1766 in London kein Glück (Parke, Mus. mem. II, p. 93); deutsche gaben Leon (Teutsch. Merc. 1787 II, S. 193 ff.), C. Dielitz (Berl. 1820).


57 Théâtre du Favart V, 1 (Par. 1763). Ein in Amsterdam 1758 gedrucktes Textbuch hat die Bemerkung: »représenté à Bruxelles Nov. 1753 par les Comédiens français sous les ordres de S. Alt. Roy.«


58 Grimm, Corr. litt. IV, p. 400, 417. Über Harny vgl. G. Cucuel ZIMG XIII 289.


59 Dictionn. d. théâtre VI, p. 228 f. Theaterkal. 1776, S. 100.


60 Bastienne, eine französische Opéra comique. Auf Befehl in einer freyen Übersetzung nachgeahmt von Fr. W. Weiskern. Wien 1764. Zu einigen Liederchen waren die französischen Melodeyen beibehalten, die übrigen waren neu komponiert. Das Stück wurde in Wien (Müller, Zuverl. Nachr. I, S. 31), 1770 in Brünn (ebend. II, S. 213), 1772 in Prag (ebend. II, S. 163), 1776 in Hildesheim (Müller, Abschied v.d. Bühne S. 137) aufgeführt.


61 Nissen nennt Schachtner als Dichter. Vielleicht bezieht sich seine Mitwirkung auf die Versifizierung des prosaischen Dialogs, von dem Mozart später einige Szenen als Rezitativ komponiert hat; eine unnütze Arbeit, die unvollendet liegen blieb. Aus dem Umstande, daß die für Colas bestimmten Rezitative im Altschlüssel geschrieben sind, schließt Wüllner R.-B. S. 13, daß diese Rezitative für eine spätere, nicht zustandegekommene Aufführung geschrieben seien, bei der Colas von einer Altstimme gesungen werden sollte.


62 Die beiden letzten Verse sind jedoch in unserer Oper, anscheinend von Mozart selbst, so geändert:


»Bringt dem Herz

Nur Qual und Schmerz.«


Auch sonst finden sich noch kleine Textesänderungen (R.-B.).


63 Vergleicht man die Proben, die Hiller (über Metastasio S. 17 ff.) aus einer in Wien 1769 erschienenen Übersetzung des Metastasio anführt, so wird man Verwandtes finden.


64 Vgl. R. Haas, Einl. zu DTÖ XVIII 1, S. XXIII.


65 So WSF I 239. Überhaupt sind diese Ausführungen über Hiller mit Vorsicht aufzunehmen, bezeichnen doch die Verfasser Hillers Lieder als »lieds viennois«!


66 Haas a.a.O.


67 Vgl. WSF a.a.O.


68 S.o.S. 59 76.


69 Vgl. den Anfang der Arie Nr. 2, der von Schubart sein könnte, ferner zum Mittelsatze derselben Arie die Ostracher Liederhandschr. S. 57 f., zu Nr. 9, T. 9 ff. das Augsburger Tafelkonfekt bei Lindner, Musikbsple. S. 72, zum Beginn von Nr. 8 ebenda S. 96. Auch Ostracher Liederh. S. 91 ist den Mozartschen Liedern verwandt. K. Rattay, Die Ostracher Liederhandschrift, Halle 1911.


70 Noch deutlicher wird sie bei der Wiederholung in G-Dur. Es scheint sich dabei um ein beliebtes Thema der damaligen Zeit zu handeln. Der Stuttgarter Hofmusikus und Komponist Chr. L. Dieter (1757–1822) bringt es in der Ouvertüre zu seinem Singspiel »Das Freischießen« (1787) in folgender Fassung:


Die ersten Opern in Wien

Vgl. H. Abert, Herzog Karl Eugen und seine Zeit, 7. Abschnitt 1905, S. 597.


71 H. Kretzschmar, Ges. Aufsätze II 273.


72 Über das zeitliche Verhältnis der beiden Werke gibt L. Mozarts Verzeichnis Auskunft, das »Bastien« vor der »Finta semplice« aufführt. Es ist wohl möglich, daß Mozart schon in Paris sein Augenmerk auf diesen Stoff gerichtet hat (s.o.S. 44). Daß er jedoch schon 1767 mit der Komposition in Salzburg begonnen habe, wie WSF I 238 f. aus dem französischen Charakter einzelner Stücke vermuten, läßt sich nicht näher belegen.


73 Neue Sammlung zum Vergnügen und Unterricht (Wien, R. Gräffer 1768) IV, S. 80, 140. Vgl. Chrysander, AMZ 1877, 19. Das Heft erschien im August 1768, damals muß also mindestens jene Arie des Bastien fertig vorgelegen haben.


74 Marianne, die die Echtheit bezeugt, setzt es irrtümlicherweise in das Jahr 1763. Vgl. Ch. Malherbe, Revue intern. de musique I 23.


75 Vgl. DTÖ XV 2 und XIX 2 mit den Einleitungen von K. Horwitz und W. Fischer sowie H. Kretzschmar, Führer durch den Konzertsaal I4 1913, S. 86 ff.


76 Gelöst ist diese Frage immer noch nicht. Sicher ist nur, daß J. Stamitz den schwankenden Wienern gegenüber mit der Aufnahme des Menuetts in die Sinfonie wirklich Ernst gemacht hat, so daß mithin die Neuerung zwar chronologisch den Wienern, dem Grundsatze nach jedoch ihm zufällt. Die Anregung dazu kam allem Anschein nach aus dem Divertimento, das freie Sätze und Tänze aneinanderreihte und von Anfang an das Menuett besonders bevorzugte. Der formale Unterschied dieser Werke den Sinfonien gegenüber war häufig so gering, daß sogar die Namen »Sinfonia«, »Partita« usw. vertauscht erscheinen. So ist die Partita in B-Dur von M. Schlöger aus dem Jahre 1722 eigentlich eine regelrechte Sinfonie, nur daß vor dem Finale noch ein Menuett eingeschoben wird, – ein lehrreiches Beispiel für die Entwicklung der Dinge. Vgl. W. Fischer und H. Kretzschmar a.a.O.


77 Es sei hier jedoch gleich betont, daß es sich dabei nicht um Fugen im alten Stil handelt, sondern um fugierte Sätze in Sonatenform. Noch der Schlußsatz in Mozarts großer C-Dur-Sinfonie ist ein Beispiel dafür.


78 Vgl. die »Sinfonia a quattro« in B-Dur (DTÖ XIX 2, S. 41), Satz 1, eine der kühnsten Proben des Bandes.


79 Vgl. auch das oben S. 67 f. über seine Sonaten Gesagte.


80 Über die Ballette s.H. Abert JP 1908, S. 40 ff.


81 Vgl. im C-Dur-Divertimento die chromatischen Partien des ersten Satzes und die Melodik des dritten, im a-Moll-Divertimento das Hauptthema des ersten.


82 Vgl. H. Kretzschmar, Ges. Aufs. II 401 ff.


83 Seine erste Sinfonie stammt aus dem Jahre 1759.


84 S.o.S. 74.


85 Die Sinfonie K.-V. 17, deren Chronologie sehr zweifelhaft ist (s.o.S. 77), bleibt von dieser Betrachtung ausgeschlossen.


86 Auch Haydn spinnt übrigens noch in einem Falle (Nr. 20), wie früher Mozart, das Trio motivisch aus dem Hauptsatze heraus.


87 Haydn bringt diese Verdoppelung erstmals im Andante seiner A-Dur-Sinfonie Nr. 14.


88 Das Andante von K.-V. 43 ist mit dem Duett Nr. 8 aus »Apollo et Hyacinthus« identisch.


89 s.o.S. 76.


90 Vgl. WSF II 425. J I4 109. Köchel S. 43.


91 Nicolai, Reise IV, S. 648 f.


92 Nicolai, Reise III, S. 228 ff.


93 Burney, Reise II, S. 107.


94 Müller, Abschied v.d. Bühne, S. 237.


95 Das Taktschlagen war damals in der Kirchenmusik üblich, während Opern und Instrumentalstücke vom Klavier aus dirigiert wurden, vgl. G. Schünemann, Gesch. des Dirigierens 1913, S. 154 f. B IV 288.


96 Wien, Diarium 1768, 10. Christmon. Nr. 99.


97 Daß sie mit der Festmesse nicht identisch ist, hat Deiters (J I4 110) nachgewiesen. Er hält dagegen die c-Moll-Messe (K.-V. 139) für das Werk, das Mozart 1768 zu den Feierlichkeiten in Wien geschrieben habe; derselben Ansicht ist W. Kurthen (ZfM III 211 ff.). Aber das scheint aus stilistischen Gründen unmöglich: die Anfängerarbeit der G-Dur-Messe und die weit fortgeschrittenere von K.-V. 139 können nicht aus demselben Jahre stammen. Vgl. WSF I 422.


98 Das Datum nach dem Tagebuche Hagenauers; die Schwester gibt den Dezember 1768 an, in welchem wohl die Abreise erfolgte.


Quelle:
Abert, Hermann: W. A. Mozart. Leipzig 31955/1956, S. 125.
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