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Chorwerke, Lieder und Arien

[206] Den beiden Freimaurerkantaten (K.-V. 429, 471) wie auch den Freimaurerliedern mit Chorrefrain (K.-V. 483, 484) ist in den Chorsätzen ein merkwürdig hochgestimmter, an die »Zauberflöte« gemahnender Ton gemeinsam; häufig kommen sogar unmittelbare Anklänge vor. Im Chor der ersten Kantate ist namentlich der Wechsel von feierlicher Pracht und stiller Demut von großer Wirkung. Die »Maurerfreude« beginnt dagegen mit einer großen Tenorarie von zweiteiligem italienischem Schnitt in schlichtem, gemütvollem Ton ohne jedes Pathos; sie geht nach einem kurzen Rezitativ, in dem besonders das Arioso durch seine bedeutungsvolle Orchestersprache hervorragt, in einen froh bewegten, an Grétry¹ gemahnenden Satz über, dessen zweiten Teil der Chor refrainartig aufnimmt. Die beiden Gesänge K.-V. 483 und 484 gehören bereits in den Bereich des Liedes.

Wir haben Mozarts Zickzackweg im deutschen Liede bereits verfolgt und gesehen, wie er mit dem älteren, bis zu Sperontes zurückreichenden norddeutschen Liede begann², diese engen Schranken dann in Mannheim unter französischem Einfluß durchbrach und sich zu reicheren, ja mitunter geradezu dramatischen Bildungen aufschwang³. Dann folgt mit den Hermesschen Liedern von 1780 der Rückschlag im Sinne des Strebens, auf kleinstem Raum den höchsten Ausdruck zu entfalten, weshalb das Deklamatorische stark in den Vordergrund tritt⁴. Das Prinzip selbst ist wiederum norddeutsch, die Mittel freilich gehen, namentlich was die Harmonik anbelangt, bereits weit über dieses Vorbild hinaus. Dann tritt abermals eine Pause von fünf Jahren ein, nach deren Ablauf Mozarts Lieder ein ziemlich verändertes Aussehen annehmen. Denn jetzt gerät er unter den entscheidenden Einfluß des Wiener Liedes, das damals eben im ersten Aufblühen war.

Man würde sehr irren, wollte man das Wiener Lied als einen unmittelbaren Absenker des norddeutschen betrachten, das damals bereits auf eine Geschichte von Jahrzehnten zurückblicken konnte, eine Geschichte voll emsiger und harter Arbeit, reich an Erfolgen, aber auch an Fehlschlägen. Galt es doch die ganze Gattung, die im 17. Jahrhundert bereits eine klassische Höhe erreicht hatte, aber gegen dessen Ende vollständig von der Bildfläche[207] verschwunden war, aufs neue in den Sattel zu setzen und die ganze Arbeit noch einmal von vorne anzufangen. Sie wurde, wie dies bei der damaligen Richtung der deutschen Kultur nicht anders denkbar war, unter der Ägide der Franzosen unternommen, und gleich der erste Versuch, das instrumentale Tanzlied des Sperontes, er wies sich trotz seinem großen Erfolge auf die Dauer als verfehlt⁵. So einfach war das schwierige Problem nicht zu lösen, daß man kurzerhand Instrumentalstücke hernahm und ihnen, so gut oder schlecht es ging, Liedertexte unterlegte. Da ist es nun für das Zeitalter des Rationalismus recht bezeichnend, daß man das Heil zunächst in der Spekulation über ein neues Prinzip der Liedkomposition suchte; auch hier mühte man sich zuerst um neue Regeln ab, denen sich die Komponisten dann zu unterwerfen hätten. Unter diesem Zeichen übernahm 1753 die sog. Berliner Schule die Führung. Das deutsche Lied hat es diesen Männern zu danken, daß es stilistisch nicht mehr von Klavier- und Arienmusik abhängig blieb, sondern seinen eigenen Stil erhielt, der mit allem Nachdruck die beiden Punkte betonte, die noch heute im Mittelpunkt der Liedkomposition stehen: das Dichterwort als Mutterschoß der Komposition und die Wahrung des intimen, lyrischen Charakters der Gattung. Dieses Verdienst wird ihnen auch nicht durch die Einseitigkeit geschmälert, mit der sie ihre Theorie durchzuführen suchten und die Entwicklung der neuen Schöpfung zum Teil empfindlich hemmten. Denn ihr letztes Ziel war kein rein künstlerisches, sondern ein pädagogisches: die Musik sollte der Dichtung zu größerer Eindringlichkeit verhelfen, sie dadurch volkstümlicher machen und Geselligkeit und Bildung den weitesten Kreisen vermitteln⁶. Auch das ist echt rationalistisch: das Individuelle, Schöpferische kommt erst in zweiter Linie, ja es wurde in dieser Theorie auf ein Mindestmaß herabgedrückt durch die rigorose Forderung, das Lied solle so einfach sein, daß es Bürger und Bauern ohne weiteres und auch ohne Klavierbegleitung verstünden. Auf das für uns am nächsten Liegende, die Neubelebung des Liedes aus der frischen Quelle des Volksliedes, kamen diese Leute gar nicht, da dieses jener aristokratischen Musikkultur höchst verdächtig war; statt dessen stellte man die französische Chanson als das einzige Ideal hin, wodurch zwar das Übergewicht der italienischen Arie in der deutschen Hausmusik wirksam gebrochen, aber auch der weiteren Entfaltung des Liedes viel zu enge Grenzen gezogen wurden. Man erkennt ganz deutlich, wie der Rationalismus auch auf dieses neue Gebiet alsbald seine Hand legt und die irrationellen, schöpferischen Kräfte, d.h. eben das Musikalische, in seiner Entfaltung möglichst zu beschneiden sucht. Erleichtert wurde ihm dieses Streben durch die Beschaffenheit der gleichzeitigen Dichtung. Denn auch sie kam nicht aus der Tiefe des Herzens, sondern im Grunde aus dem Verstande, sie wollte den Geist entweder ermuntern und ergötzen oder belehren und erbauen. So blieb auch dem Musiker nichts übrig, als diesem Grundsatze zu folgen. Es[208] ist kein Zufall, daß mit dem Aufkommen unserer klassischen Dichtung auch die musikalische Lyrik einen unerwarteten Aufschwung nahm. Der Kampf gegen den Berliner Regelzwang hatte allerdings schon bei den ersten Komponisten begonnen; ein wirksamerer Bundesgenosse erstand ihnen aber erst in J.A. Hiller und seinen Singspielliedern. Obwohl auch er noch stark im Rationalismus drin steckt, so trug ihn doch die Welle, die damals dieses ganze System zu unterspülen begann, in weit größere Nähe der echten Volkstümlichkeit, die den Berlinern noch versagt geblieben war. Freilich schlug sie bei seiner Geistesrichtung nur allzuoft in Philistrosität um⁷, aber die gespreizten Schäfergestalten waren jetzt doch wenigstens durch volkstümliche ersetzt und vor allem das Theater und damit die breiten Massen für den Liedgesang gewonnen. Jetzt erfolgte auch aus den Reihen der Berliner selbst heraus ein neuer Aufschwung. Er galt weniger der musikalischen Reform als der weit wichtigeren dichterischen: Männer wie Schulz, Reichardt, Zelter fanden den Anschluß an die klassische Dichtung, und damit veränderte sich auch das musikalische Bild von Grund aus. Sie brachen dabei durchaus nicht mit dem alten Berliner Grundsatz des Herrscherrechtes des Dichters über den Musiker, das ja auch Goethe stets gewahrt wissen wollte. Aber sie lösten den Musiker aus seinen allzu engen Fesseln und kamen, wenn auch spät, zur Erkenntnis, daß die französische Chanson den deutschen Anschauungen vom Liede auf die Dauer doch nicht zu genügen vermochte. Jetzt war es zu Ende mit dem primitiven musikalischen Nachzeichnen des Dichterwortes; der Musiker durfte die Gedanken des Dichters mit allen Mitteln seiner Kunst erläutern und auch ergänzen, freilich nur insoweit, als die Ergänzung in leicht erkennbarer Richtung des dichterischen Gedankens lag. Denn das Gedicht war ihm nach wie vor etwas Gegebenes, Fertiges; seinen feinsten seelischen Fäden nachzugehen, es gewissermaßen bis zum Urgrund seiner Entstehung zu verfolgen und von hier aus das Ganze aus dem Geiste der Musik heraus neu zu schaffen, das blieb erst einer späteren Zeit vorbehalten.

So weit waren die Dinge im Norden gediehen, als Mozart mit seinen Liedern von 1780 hervortrat. Allein hier zeigte sich, wie im Singspiel, eine tiefe Kluft der Anschauungen: der Süden ging auch hier seine eigenen Wege und wahrte dem Norden gegenüber hartnäckig seine Rechte. Während die Berliner eifrig über das Wesen des Liedes theoretisierten und ihre Musiker zur Mitarbeit heranzogen, gibt das Lied im Süden zunächst überhaupt nur dürftige Lebenszeichen. Aber sie genügen, von Rathgebers »Augsburgischem Tafelkonfekt« an, um zu zeigen, daß man an das Lied, wenn überhaupt, von ganz anderen Voraussetzungen herantrat. Wir hatten schon mehrfach Gelegenheit, auf den auch für Mozart wichtigen südwestdeutschen, speziell schwäbischen Liedergeist zurückzukommen. Da findet sich keine Spur von rationalistischer Spekulation, wohl aber eine bewußte Anlehnung an das[209] echte Volkslied, der zuliebe nicht selten sogar auf höhere Kunst verzichtet wird. Schubart ist der typische Vertreter dieses Geistes. Er lehnt das Berliner Theoretisieren entschieden ab und ist stolz darauf, seine Lieder aus den Kreisen des Volkes selbst geholt zu haben. In J. André schiebt die Berliner Schule zwar ihren äußersten Posten nach Süddeutschland vor, aber er macht keine Schule und ist außerdem bereits selbst von dem süddeutschen Wesen mehrfach berührt.

Noch länger dauert das Schweigen des Liedes in Wien. Denn Gluck steht mit seinen Klopstockliedern ganz außerhalb der Reihe. Sie bilden das Seitenstück zu seinen Musikdramen, sowohl der Wahl der Dichtungen als der Ausführung nach. Diese hat in der Einfachheit und in dem engen Anschluß an das Dichterwort entschiedene Verwandtschaft mit den Berlinern, aber die Gesetze, die sie zu starren Regeln versteinern ließen, faßte er wieder als lebendige Kräfte und gelangte so zu der Quelle, die jene sich selbst verschüttet hatten, nämlich zum künstlerischen Erlebnis. Es ist dieselbe Überwindung des Rationalismus, die wir bei ihm schon auf dem Gebiete der Oper beobachtet haben⁸.

Dieselbe reiche musikalische Kultur, die das Aufblühen des Singspiels in Wien so lange hintangehalten und selbst der Opera buffa so bald ein eigentümliches Aussehen verliehen hatte⁹, verursachte auch das späte Aufkommen des Liedes. Die Gebildeten bevorzugten die hohe Kunst, das Volk aber ließ sich an jener niederen Volkslyrik genügen, deren Spuren wir schon im Singspiel wahrnahmen¹⁰. Mit dem Aufkommen des Nationalsingspiels war endlich der Bann gebrochen, und es blühte allmählich eine eigene Wiener Liederschule auf, die in ihren Leistungen zwar sehr bescheiden war und namentlich in der Wahl ihrer Texte von dem mittlerweile geläuterten norddeutschen Geschmack stark abstach, aber doch bereits einen eigentümlichen Wiener Stil aufwies¹¹. Es ist hier nicht der Ort, ihre Vertreter, die Steffan, Hoffmeister, Stadler, Kozeluch, Grünwald, Holzer und Genossen, einzeln zu charakterisieren – als einzige wirkliche Größe ragt J. Haydn hervor –, sondern es kann sich nur um ein kurzes Gesamtbild mit Beziehung auf Mozart handeln.

Die Wiener sind so wenig wie die Schwaben auf dem Wege der Spekulation zu ihrem Liede gekommen, haben sich aber auch nicht, wie diese, hauptsächlich an die Volkskunst gehalten. Das Volkstümliche bildet vielmehr nur den einen Teil ihres Liederstils, den sie zudem in der vom Singspiel bereits geschaffenen Gestalt übernahmen. Daneben steht als mindestens ebenso wichtig die italienische Arie, die seriöse wie die buffomäßige, und außerdem der reich entwickelte Stil der Wiener Instrumentalmusik. Diese verschiedenen Elemente, die anfangs, wie es bei allen solchen Neubildungen der Fall zu sein pflegt, ziemlich unorganisch nebeneinander standen,[210] verschmolzen sich allmählich zu einem neuen Stil, der sich scharf von dem norddeutschen abhob und die verschiedensten neuen Ausdrucksmöglichkeiten erschloß. Neben volkstümlichen Liedern, wie wir sie z.B. inUmlaufs »Bergknappen« finden, stehen Beispiele einer höheren Lyrik; die volkstümliche Form ist hier mit jener warmen, gelegentlich auch empfindsamen Melodik durchtränkt, wie sie den halbernsten Gesängen der italienischen Buffooper zu eigen war; ja selbst der Einfluß der opera seria, den man in Norddeutschland aus Leibeskräften vom Liede fernzuhalten suchte, macht sich bis in die Koloratur hinein bemerkbar. Gewiß kamen damit Züge in das Wiener Lied hinein, die es später als mit seinem Wesen unvereinbar wieder abstoßen mußte; in einem aber war es dem norddeutschen, dank diesem italienischen Wesen, doch voraus: in der freieren und dabei blühenderen Melodik, die zwar mitunter in Empfindelei und Leirigkeit, aber kaum einmal in Trockenheit ausartete. Auch die Einflüsse der Instrumentalmusik haben dem Wiener Liede mehr Nutzen als Schaden gebracht. Nicht allein die Stellung des Klaviers wurde dadurch freier und selbständiger, auch die Melodik und besonders die Rhythmik und die Harmonik hatten bedeutenden Vorteil davon, wurden mannigfaltiger und charaktervoller und erhielten so ein wirksames Gegengewicht gegen die Weichheit der italienischen Gesangsmusik. Schwächer, aber immerhin noch deutlich bemerkbar ist der Einfluß der französischen opéra comique mit ihren Arietten.

Es ist unter diesen Umständen kein Wunder, daß das Wiener Lied dieselbe Strecke der Entwicklung, zu der das norddeutsche lange Jahrzehnte gebraucht hatte, in weit kürzerer Zeit zurücklegte. Sehr früh schon zeigen sich, wenn auch in unvollkommenen Ansätzen, alle die Liedertypen, die später die klassische Zeit voll durchgebildet hat. Das ist um so bemerkenswerter, als das Wiener Lied noch auf geraume Zeit hinaus in einem Hauptpunkt dem norddeutschen gewaltig unterlegen war: in der Auswahl der Dichtungen. Während man in Berlin bereits Klopstock und Goethe komponierte, bewegte man sich in Wien in poetischen Niederungen, die uns oft kaum begreiflich erscheinen wollen¹². Meistens waren es Lokaldichter bescheidensten Grades, denen man seine Töne lieh, und nur durch Zufall verirrt sich einmal ein klassisches Gedicht in diese Sammlungen. Das hing zusammen mit dem damaligen Stand der österreichischen Literatur überhaupt, die soeben aus langer Erstarrung zu erwachen anfing. Und da die Literaten selbst kaum erst einen Hauch des neuen dichterischen Aufschwungs zu verspüren begannen, konnte man dies von den Musikern erst recht nicht verlangen. Während Männer wie Reichardt und Zelter zu den literarisch Gebildetsten ihrer Zeit zählten und durch ihren persönlichen Verkehr mit den großen Dichtern den neuen Geist an der Quelle kennenlernten,[211] blieben die Wiener Musiker in ihrem beschaulichen literarischen Stilleben befangen und hatten kaum Gelegenheit, Geschmack und Kritik zu üben. Selbst J. Haydn macht keine Ausnahme, im Gegenteil, er vertritt weit stärker als Mozart den Typus des unliterarischen Musikers in Wien.

In dieses musikalisch reiche und vielversprechende, aber in seinen geistigen Zielen noch durchaus unklare und zerfahrene Liederleben trat nun Mozart mit seinen Beiträgen vom Jahre 1785 ein. Äußerlich nimmt das Lied in seinem Schaffen dieselbe Stellung ein wie früher und wie bei den übrigen damaligen Wiener Meistern: es gehörte zu den Parerga, die er gelegentlich für Freunde oder zu anderen geselligen Zwecken in Angriff nahm, ohne der Gattung als solcher systematische Beachtung zu schenken. Immerhin legte er sich, einem Brief Konstanzes an Härtel zufolge, im Laufe der Zeit ein eigenes Buch an, in das er Gedichte, die ihn ansprachen oder zur Komposition anregten, eintrug. Was ihm freilich dabei in Wien unter die Hände geriet, entsprach durchaus dem geschilderten literarischen Tiefstand. Obwohl er, wie das Urteil über die Denissche, Ode¹³ zeigt, auch hier seinen eigenen Standpunkt zu wahren verstand, zu Entdeckungsreisen auf dem Gebiete der Lyrik fühlte er sich nicht berufen, so großen Anteil er auch der damaligen dramatischen Dichtung entgegenbrachte. Er selbst kümmerte sich auch nicht viel um das Schicksal seiner Lieder. Sie blieben meistens in den Händen derer, denen sie zugedacht waren; die Anfertigung von Abschriften zu überwachen, kam ihm nicht in den Sinn. So hatten sie häufig dasselbe Schicksal wie die Variationen: es kam vor, daß ihm manches Lied untergeschoben wurde, das nicht von ihm war, und daß umgekehrt manches seiner Lieder unter fremdem Namen lief¹⁴. Veröffentlicht hat er selbst nur ganz wenige¹⁵.[212]

Die freimaurerische Gesellenreise vom 26. März 1785 ist, obwohl nicht sehr bedeutend, doch für Mozarts Umschwung den drei Liedern von Hermes gegenüber sehr lehrreich. Schon die Bezeichnung Larghetto fällt auf – vorher hatte er dem allgemeinen Brauche, namentlich in Norddeutschland, gemäß deutsche Vortragsbezeichnungen gewählt. Das Lied hat aber auch als erstes Mozartsches ein längeres Vor- und Nachspiel. Der Form nach ist es zweiteilig, mit der gewohnten primitiven Modulationsordnung. Aber diese schlichte Form ist vollständig mit empfindsamer italienischer Arienmelodik erfüllt; es könnte mit seinen chromatischen Vorhalten und seiner schmiegsamen Melodik überhaupt ebensogut in einer gefühlvollen Szene z.B. in »Così fan tutte« stehen. Solche warme südliche Melodik erreicht das norddeutsche Lied selten, allerdings würde dieses auch die Deklamation nicht so weit hinter die Melodik zurückstellen, wie es hier geschieht. Der Gesellenreise folgten am 7. Mai Der Zauberer, Die Zufriedenheit undDie Betrogene Welt von Chr. Fel. Weiße, dessen Namen auch bei den übrigen Wiener Liederkomponisten ziemlich häufig auftaucht – man sieht deutlich: so schwach die Berührung der Wiener mit den großen deutschen Dichtern war, so beliebt waren die Poeten der »Leipziger Geschmacksherberge«, wie sie die Xenien verspotteten, die Bretzner und Weiße mit ihrer behutsamen Mittelmäßigkeit. Diese drei Texte sind denn auch eine wahre Blütenlese jener Sorte von Lyrik: gespreizte und lüsterne Schäferei im ersten, ein von Unnatur strotzendes Lob der Natürlichkeit im zweiten und anspruchsvolle Lehrhaftigkeit im dritten. Höchst merkwürdig aber ist, was Mozart besonders aus dem ersten gemacht hat. Er läßt das arkadische Mäntelchen völlig fallen und zeichnet das packende dramatische Augenblicksbild eines jungen Mädchens, das soeben alle Schauer der Liebe erfahren hat und noch mit geröteten Wangen unter ihre Genossinnen tritt. Schon in dem vielsagenden kurzen Vorspiel kommt sie wie atemlos herbeigestürzt. Und nun beachte man die Melodik: je mehr sie sich in die Erregung hineinredet, desto mehr muß das Lyrisch-Gesangsmäßige dem Dramatisch-Deklamatorischen weichen, und dem entspricht auch die Begleitung, die kein bestimmtes Schema kennt, meist leicht die Linie der Gesangsstimme nachzeichnet, mitunter aber auch, wie gleich bei der dritten Zeile (»da fühlt ich«), ihre eigenen Wege geht¹⁶ und schließlich im Zwischenspiel unerwartet kraus in die Tiefe stürzt. Kurz, Mozart hat hier wieder einmal, wie so oft in seinen Opern, über die Perücke seines Dichters hinwegkomponiert¹⁷ und führt uns als der geborene Dramatiker mitten hinein in jenen zwischen Bewußtsein und bloßem Ahnen schwankenden Seelenzustand, in dessen Wiedergabe er besonders stark ist. Er zeichnet ihn mit vollster Deutlichkeit in allen seinen Stadien und streift dabei doch nie, wie früher in dem französischen Liede »Dans[213] un bois« (K.-V. 308)¹⁸, das Gebiet der Kantate, sondern bleibt streng im Rahmen des Liedes. Auch die Betrogene Welt hat diesen dramatischen Zug; alle die Gestalten, die der lehrhafte Text einander gegenüberstellt, werden auch in der Komposition liebevoll herausgehoben, der reiche Tor, der windige Stutzer, die leichtsinnige Selimene, aber auch das prächtige Fest (im Klavier) und die »nachhinkende« Reue; köstlich ist der bewußt leirige Ton der Schlußmoral: die Welt will ja betrogen sein, drum werde sie betrogen! Zwischen diesen beiden dramatischen Liedern, von denen das zweite dem italienischen Ton mehr Zugeständnisse macht als das erste, steht die ganz in italienischer Melodik gehaltene, rein lyrischeZufriedenheit als echtes Rokokostückchen.

Irgendein Zufall spielte Mozart im selben Jahre Goethes »Veilchen« in die Hände, das er am 8. Juni komponierte. Wahrscheinlich hat er es aus den Sammlungen der Wiener Steffan oder Friberth¹⁹ kennengelernt. Mit der Steffanschen Komposition hat die Mozartsche zudem die Tonart, die allgemeine metrische Struktur und Einzelheiten, wie den harmonischen Verlauf des dritten und vierten Taktes, gemein²⁰. Dahinter steckt sicher eine unmittelbare Anregung, mehr freilich auch nicht. Denn an Selbständigkeit der Auffassung und Behandlung kann sich weder Steffan noch irgend ein anderer Komponist des Liedes²¹ mit Mozart messen. Vor allem hat er auf den strophischen Bau verzichtet und das Lied nach dem Vorgang jener beiden früheren Lieder dramatisch völlig frei gestaltet. Ja, er ist noch einen Schritt weitergegangen, hat das Rezitativ selbst eingeführt und die selbständige Mitwirkung des Instrumentes bedeutend erhöht. So ist eine wirkliche dramatische Szene entstanden, die den Hörer mit voller Anschaulichkeit mitten in die Situation hineinreißt. Wie deutlich heben sich nicht gleich die beiden in sich vollständig abgeschlossenen Bilder des Veilchens und der jungen Schäferin voneinander ab, jenes mit inniger Zartheit²², dieses von fast herausforderndem Jugendübermut²³; auch bekommt das Mädchen im Gegensatz zum Veilchen eine trippelnde, quecksilbrige Begleitung und ein selbständiges malerisches Nachspiel, das sich weniger auf ihren Gesang als[214] auf das damit verbundene schäferliche Schalmeienspiel zu beziehen scheint. Rührend ist der Eindruck, den das Auftreten des Mädchens auf die kleine Blume macht: eine elegische g-Moll-Klage im italienischen Arienton, dazwischen leuchtet es (in der B-Dur-Stelle) wie ein seliger Hoffnungsstrahl auf – da naht mit dem ganz unvermittelten, harten Eintritt des dunkeln Es-Dur die Katastrophe. Sie wird rezitativisch geschildert, aber freilich nicht in dem kühl berichtenden Ton des Secco, sondern mit äußerstem Affekt, als verschlüge es dem Erzähler Gesang und Sprache beim Anblick dessen, was er mit ansehen muß. Daher auch das entsetzte Hinauftreiben der Stimme auf das f'' mit folgender Generalpause. Und nicht minder realistisch wirken die herabsinkenden Seufzer, mit denen sich die Spannung löst. Schlechthin genial zu nennen ist vollends die Art, wie wir plötzlich wieder in den verzückten Aufschwung des sterbenden Veilchens hineingleiten. Aber Mozart läßt, ein echt dramatischer Einfall, auch die Stimmung des Erzählers noch abklingen: »das arme Veilchen!« Dieses zweite kleine Rezitativ ist die dramatisch-psychologische Folge jenes ersten, erst dann schließt der Meister das Ganze echt lyrisch, mit einem Anklang an den volkstümlichen Refrain ab: »es war ein herzigs Veilchen«. Ob Goethe trotz aller Sympathie für Mozart diese ganz unberlinerische Komposition seines Liedes innerlich gebilligt hat? Wohl kaum. Denn hier war zur Tat geworden, was er zeitlebens vom Liede ferngehalten wissen wollte: der Musiker hatte sich nicht damit begnügt, die Poesie einfach in Tönen nachzuzeichnen und dadurch zu »verdeutlichen«, sondern sie aus seiner musikalischen Phantasie heraus neu geschaffen und dadurch das Herrscherrecht des Dichters im Liede gebrochen. Dieses Veilchen bedeutet tatsächlich einen Blick in das gelobte Land des späteren Schubertschen Liedes. Wer weiß, welche Entwicklung das Lied genommen hätte, wäre nicht bloß dieser eine verirrte Strahl unserer klassischen Dichtung in Mozarts Lyrik hereingefallen! Denn hier war tatsächlich jener »wahre Phönix« gefunden, den Mozart in der Oper so heiß ersehnte²⁴.

Die beiden Freimaurerlieder zur Eröffnung und zum Schlusse einer Loge (K.-V. 483, 484) stellen bereits wieder einen erheblichen Abstieg dar. Sie gehören dem zwischen Solo und Chor geteilten geselligen Liede an. Auch das Klavier sinkt wieder zu seiner alten Begleiterrolle zurück; nur am Schlusse finden sich zwei kurze Nachspiele, von denen das zweite eine merkwürdige Ähnlichkeit mit einem Orchesterzwischenspiel aus dem ersten Akt von Glucks »Alceste« aufweist.

Das Bandl-Terzett (K.-V. 441, S. VII. 17), dessen Veranlassung bereits erzählt wurde (s.o.S. 51), kann als typisch für diese beliebte Art komischer Hausmusik bezeichnet werden: locker in der Form (Hauptsatz und zwei Episoden), im Stil aus behaglichem Wiener Volkston und sprudelnden Buffoscherzen gemischt, voll harmloser Musikfreudigkeit, die sich namentlich[215] gegen den Schluß zu drolliger Redseligkeit steigert. Über das Ganze ist eine ganze Reihe köstlicher humoristischer Einfälle ausgestreut, hinter denen wieder die scharf geschaute dramatische Situation hervorlugt, so z.B. gleich, wenn der flotte Wiener Landsmann seine Frage stellt, von dem Ehepaar mit einem Tusch als solcher erkannt und dann mit einem Schwall von Worten überschüttet wird, daß ihm Hören und Sehen vergeht.

Unter den in diese Zeit fallenden, größtenteils für Aloysia Lange und Adamberger geschriebenen Arien finden sich neben rein virtuosen Stücken wie »No che non sei capace« (K.-V. 419) auch einige sehr bedeutende, so gleich die Szene »Mia speranza« vom 8. Januar 1783 (K.-V. 416). Die Arie ist als Rondo bezeichnet; es handelt sich indessen nicht um die Form, die wir z.B. in den Klavierkonzerten antrafen, sondern um die zweimalige Wiederholung eines langsamen und eines raschen Teiles, die jeder für sich länger ausgesponnen sind, also um eine Kombination der zweiteiligen Arie mit dem Rondo, an der jene mindestens ebenso stark beteiligt ist wie dieses. Auch die gleichfalls als Rondo bezeichnete Tenorarie »Per pietà non ricercate« (K.-V. 420) besteht aus einem dreiteiligen langsamen und einem selbständigen zweiteiligen Allegro-Teil, ohne daß, wie bei der vorigen Arie, der langsame nochmals wiederholt würde. Beide sind durchaus individuell und edel erfunden und bis ins kleinste hinein aufs sorgfältigste ausgeführt; in der zweiten ist namentlich die Verteilung des Stimmungsausdrucks auf Streicher und Bläser von hoch poetischer Wirkung. Überhaupt sind diese einzelnen Stücke ausgezeichnete Belege für Mozarts dramatische Instrumentationskunst, die sich gleich darauf im »Figaro« so glänzend entfaltet. So schwebt im Adagio der Sopranarie »Vorrei spiegarvi« (K.-V. 418) über einem gitarrenartigen Streicherkörper (pizzicato) und lang gehaltenen Akkorden der Hörner und Fagotte der zarte, sehnsüchtige Gesang des Soprans dahin, umrankt von einer Solooboe bald in längeren, von Ausdruck gesättigten Phrasen, bald in kurzen, wehmütigen Seufzermotiven, und dieses Bild verhaltener süßer Pein wird psychologisch aufs glücklichste ergänzt durch die krampfhafte Hast, mit der im Allegro der heimlich Geliebte aufgefordert wird, in die Arme der andern zu eilen. Die bedeutendste Schöpfung dieser Reihe ist die Tenorszene »Misero, o sogno o desto« für Adamberger (K.-V. 431). Es ist eine Kerkerszene mit den üblichen quälenden Phantasiegebilden, die auch hier wieder den Bläsern anvertraut sind. Die Harmonik ist schon im Rezitativ von Gluckscher Herbheit, dann folgt im scharfen Gegensatz dazu der Gesang an die Lüfte, die der Geliebten Grüße bringen sollen, das Muster einer ebenso schön geschwungenen wie tief empfundenen Kantilene; auch hier greifen im weiteren Verlaufe die Bläser als Herzenskündiger selbständig ein, und ergreifend ist die Stelle am Schluß, wenn sich das ganze Orchester zu der inbrünstigen Bitte vereinigt: »dì che per essa moro, che più non mi vedrà!« Ein höchst eigentümlicher, echt Mozartscher Satz ist auch das Allegro in seinem Gemisch von Verzweiflung, Schmerz und Entrüstung; dazwischen macht sich, namentlich im Bläserkolorit, immer wieder das Dämonische[216] des Ortes geltend. Auch die Szene für Baß »Così dunque tradisci« (K.-V. 432) trägt schon durch ihre Tonart (f-Moll) Ausnahmecharakter. Selten hat Mozart den Ton finsterer, selbstquälerischer Verzweiflung so scharf getroffen, und wiederum fällt den Streichern mit ihrem unaufhörlichen Triolentremolo die Wiedergabe des allgemeinen Stimmungshintergrundes zu, auf den dann die Bläser teils wild aufzuckende Motive und Figuren, teils lastende Akkordsäulen einzeichnen; die Singstimme nimmt fortwährend den ganzen Umfang des Basses in Anspruch und ergeht sich mit Vorliebe in weiten, ungewöhnlichen Intervallen, vgl. die unheimliche Stelle:

Auch das am 10. März 1786 für Baron Pulini und Graf Hatzfeldt geschriebene, in den »Idomeneo« eingelegte Rondo des Idamante (K.-V. 490, mit der Solovioline) mag hier kurz erwähnt werden. Es besteht gleichfalls aus zwei Abschnitten, von denen die Bezeichnung Rondo eigentlich nur auf den raschen paßt; sein Thema gehört übrigens einem Typus an, den wir bereits früher bei Sarti als damals besonders beliebt angetroffen haben²⁵: gavottenartig mit zwei Vierteln Auftakt und mehr gefällig als charaktervoll. Man merkt überhaupt dem ganzen Stück an, daß es nicht dramatischen, sondern Konzertzwecken dienen soll. Der Affekt der Singstimme hält sich auf einer mittleren Linie, und nur die sehr virtuos behandelte Solovioline sucht die im Text angedeuteten Empfindungen in persönlicherer Art zum Ausdruck zu bringen.

Fußnoten

1 I 552.

2 I 294.

3 I 512 f.

4 I 671 f.

5 H. Kretzschmar, Geschichte des neueren deutschen Liedes I, S. 185 ff.

6 Kretzschmar S. 234.

7 I 754 ff.

8 I 564 f.

9 I 381.

10 I 763 f.

11 Kretzschmar S. 340 ff. und vor allem J. Polak-Schlaffenberg in Adlers Studien z. Musikwissenschaft, 5. Heft, 1918, S. 97 ff.

12 Reichardt bedauert, daß er der Texte halber unter seine »Lieder geselliger Freude« (1796) keine Werke von den »mit Recht so hoch verehrten Männern wie Haydn, Mozart, Dittersdorf« habe aufnehmen können (I, S. VIII f.).

13 S.o.S. 23.

14 Diese Verwirrung begann bald nach seinem Tode. Eine angeblich vollständige Sammlung von 33 Gesängen unter dem Titel: Sämtliche Lieder und Gesänge beim Fortepiano vom Kapellm. W.A. Mozart (Berlin, Rellstab) enthält nur fünf echte (vgl. AMZ I 744 f.). Die auf Mitteilungen der Witwe gestützte Sammlung im 5. Heft der Oeuvres (Breitkopf & Härtel) ist bezüglich der Echtheit zuverlässig, bringt aber die meisten Lieder in einer von D. Jäger ergänzten und überarbeiteten Form. Sie enthält 30 Nummern, darunter 21 eigentliche Lieder. In der G.-A. hat G. Nottebohm die ursprüngliche Fassung wiederhergestellt; der Band (S. VII) enthält 34 authentische Lieder. Das von Wurzbach, Mozartbuch S. 176 erwähnte, angeblich von Mozart gedichtete und komponierte Lied auf seine Nase (Schlaf, süßer Knabe) stammt dem Text nach von M. Claudius. Von einer Komposition Mozarts ist nichts bekannt geworden; die angeblich von ihm stammende im 25. Band der Caecilia, Mainz 1846, ist eine Fälschung.

15 Zu seinen Lebzeiten wurden nur fünf Lieder gedruckt, nämlich das Lied der Freiheit im Wienerischen Musenalmanach für 1786, ferner 1789 unter dem Titel »Zwei deutsche Arien zum Singen beym Clavier« (1. Teil) Abendempfindung und An Chloe, endlich unter demselben Titel (2. Teil) Das Veilchen und Lied der Trennung. Der Druck von Des kleinen Friedrichs Geburtstag in Mays »Wochenblatt zur angenehmen und lehrreichen Beschäftigung für Kinder in ihren Freistunden«, Wien, I. Band 1787, hat sich noch nicht nachweisen lassen. Eine schöne Besprechung von Mozarts Liedern von Chrysander AMZ 1877, S. 17 ff.

16 Dieses schmeichelnde und doch so erregte Oktavenmotiv wendet Mozart öfters zur Schilderung solcher ahnungsvollen Seelenzustände an, vgl. Cherubins Arie ›Non sò più cosa son‹ im ›Figaro‹.

17 I 774.

18 I 512.

19 Steffan, Sammlung Deutscher Lieder I 1779, Nr. 14. Friberth, Sammlung Deutscher Lieder III 1780, Nr. 14. Friedländer, Das deutsche Lied II 164. Als Dichter ist in Steffans Sammlung – Gleim genannt.

20 Neudruck von M. Friedländer, Schriften der Goethegesellschaft, 11. Band 1896, S. 16 f.

21 Ein Verzeichnis bei Friedländer, Deutsches Lied II 163 f.

22 Zu dem italienisierenden Grundton der Melodie vgl. I 223, 354, 787.

23 Für den Unterschied von Talent und Genie ist ein Vergleich mit Steffan sehr lehrreich. Dieser moduliert schon bei »es war ein herzigs Veilchen«, rein musikalischen Motiven folgend, und schiebt dann aus denselben Rücksichten ein Zwischenspiel ein; bei der Schäferin kehrt er jedoch wieder nach G-Dur zurück. Mozart dagegen wechselt die Harmonie erst beim Auftreten der neuen Person, hält aber dann die neue Tonart ebenso zäh fest wie vorher die alte. Er läßt die Partie des Veilchens aber auch nicht breit ausklingen, sondern führt das Mädchen ganz dramatisch plötzlich ein und bringt das Nachspiel erst später und nicht in bloß musikalischem, sondern in ausgesprochen poetisierendem Sinn. Man beachte überhaupt den Gang der Harmonik in diesem Stück.

24 I 773.

25 I 211.