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4. Die ersten öffentlichen Oratorien in London und Oxford.
1731–1734.
[258] Was hier unserm Auge sich darbietet, ist die Ernte früherer Saaten, und zugleich die reiche Aussaat für alle folgende Zeit. Aus den Thatsachen dringt mit voller Gewalt der Beweis hervor, daß die Tonkunst in einem fortschreitenden Aufstreben begriffen war, während sich zugleich ihr Verhältniß zu der Oeffentlichkeit viel inniger gestaltete, und daß selbst die Abirrungen von der künstlerischen Bahn nur dazu dienten, mit um so stärkerem Verlangen und größerer Beharrlichkeit zu ihr zurück zu streben.
Die Nachfolger der Bettler-Oper sahen sich bald genöthigt, ihre Stoffe auf dem ländlichen und idyllischen oder pastoralen Gebiete zu suchen. Das Publikum faßte eine entschiedene Vorliebe dafür, und schon um 1730 war alles pastoral und englisch. Die Grenzen der italienischen Oper wurden dadurch noch enger gezogen. Ein einsichtiger Musikkenner (vielleicht Dr. Arbuthnot) hatte dieser Oper schon früher das Wort geredet, versichernd: »Jedermann ist von ihr ergötzt, ausgenommen die Kritiker, welche noch immer ihre alte Feindschaft gegen sie aufrecht erhalten und jeden Liebhaber der Musik und der Opern als einen schalen Kopf in Verruf zu bringen suchen. Die Oper als ein rein dramatisches Vergnügen ansehen, heißt etwas von ihr fordern, was sie nicht zu geben beabsichtigt. Die strengen Regeln der Kritiker sind hier ganz am unrechten Orte. Laß ihn das[259] Magazin seiner Vorschriften, betreffend die Diction, die Kraftreden und Einheiten, für das Drama aufbewahren, dessen Geschäft es ist sie zu beobachten; in der Oper ist ein gutes Ohr unendlich mehr berechtigt, ein Urtheil zu bilden, als jemand der sein Leben dem Studium des Aristoteles, Rapin oder Bossu widmete und kein Gehör hat.«1 Aber die Gegner derselben sollten noch alle mehr oder weniger zu ihrem Rechte kommen, die Nationalen und die Verständigen in den englischen Oratorien, die Fürsprecher des Dramatischen, soweit ihre Forderungen überhaupt zu erfüllen waren, in der späteren französischen Oper. Die genannte Zeitung brachte nach einigen Jahren, als die Hoffnungen auf eine nationale dramatische Oper neu belebt waren, einen Artikel über Drama, Oper und Gewalt der Musik, in welchem geradezu behauptet wird: »Was von der Tragödie und Komödie gesagt ist, gilt auch von der Oper; denn die Fabel derselben sollte ebenso regelrecht behandelt, der Charakter der Personen so richtig angelegt, und hier wie dort derselbe moralische Ausgang herbei geführt werden; auch ist dem Wirken des Genies in der Oper ein nicht minder weiter Spielraum eröffnet, wie in den Tragödien und Komödien.« Es ist hier zunächst das poetische Genie gemeint. Aber wenn die Dichtung eines Singspiels eine solche Bedeutung haben könnte, dann würde Metastasio, der in diesem Fache vergleichungsweise die größte dichterische Kraft entfaltet hat, als Dramatiker neben Shakespeare und Moliere gesetzt werden müssen. Alle Kunst zeigt sich erst wahrhaft groß in der Gestaltung. Der Text eines Musikdrama kann aber nicht einmal eine Skizze genannt werden, er ist ein einfacher Plan, dessen Ausführung und Gestaltung zunächst nur der Tonsetzer begreift. Eine selbständige Bedeutung ist ihm seiner ganz eigenartigen Natur nach gesichert, aber eine den rein dramatischen Gattungen ebenbürtige wird er nie erlangen. Wenn es in dem angeführten Artikel weiter heißt, eine so angelegte Oper würde wegen der besonderen Eindringlichkeit und Haftbarkeit der Musik vor dem Drama noch einen Vorzug besitzen: so vernehmen wir darin nur die Stimme einer Zeit, welche, der reinen und großen dramatischen Dichtung überdrüssig, nur Musik und Farcen liebte. Das,[260] Recitativ sei entbehrlich, meint der Verfasser, weil die Wirkung doch nur von den Gesängen ausgehe! Keineswegs solle damit aber empfohlen werden »solcher skandalöse Kehricht, wie er der Bettler-Oper folgte, deren Succeß für die Nation nicht ehrenvoll ist; sondern eine größere Art von Opern ist gemeint, obwohl ich nicht leugne, daß man auch gute Balladen-Opern schreiben kann. Die Worte der meisten italienischen Opern sind unter aller Kritik; aber wenn englische Singspiele von besserer Dichtung so ausgezeichnet in Musik gesetzt würden, wie seit mehreren Jahren die meisten italienischen«: so würde es für die Oeffentlichkeit von wahrem Nutzen, und für die Ausführenden gewiß auch gewinnbringend sein. Ein solcher Mustertext sei Addison's Rosamunde, dem weiter nichts fehle, als gute Musik.2 Diesen Artikel, der wahrscheinlich von Aaron Hill geschrieben ist, kann man als das Programm einer strebsamen Menge jüngerer Musiker ansehen.
Addison's Rosamunde (vgl. I, 268) kam sehr wieder zu Ehren. Schon 1729 wurde sie von Henry Carey neu gesetzt, 1733 von Augustin Arne: aber das verheißene große dramatisch-musikalische Kunstwerk wollte nicht entstehen. Die neuen poetischen Versuche von Carey und Andern hatten keinen besseren Erfolg. Sie haben nicht den Beweis zu liefern vermocht, daß die englischen fünffüßigen Jamben musikalischer sind, als die versi sciolti der Italiener, noch, daß die Engländer ein Singspiel auf andere Weise zu erzeugen wußten, als entweder durch Nachahmung oder durch Travestie des italienischen. Die Unproductivität lag klar zu Tage; aber der Drang nach dem Besseren war dennoch ein großer und schon in diesen Jahren fast ein allgemeiner. Die Personen und Vereine, welche hauptsächlich dafür – man wußte kaum zu sagen, wofür – strebten, waren: Vater Arne, ein Tapezirer, sein berühmter Sohn Augustin, seine später als Frau Cibber ebenfalls berühmte Tochter Susanna, Händel's gefeierte Sängerin, der wackere Henry Carey, Johann Friedrich Lampe, der junge Schmidt, der Violinist Talbot Young und sein Verein, der philharmonische Klubb, der Organist Charles Young und seine drei Töchter, namentlich Cäcilia die älteste, Herr Mountier von Chichester,[261] Carey's Schülerin Fräulein Raster, später als Frau Clive berühmt geworden, das ganze Theater Lincoln's-Inn-Fields, der größte Theil der königlichen Kapelle, die Kirchenmusiker, namentlich der Sangmeister Bernhard Gates und seine Knaben, sowie endlich die Akademie für alte Musik. Jede einzelne dieser Personen und Gesellschaften für sich hatte zur Zeit nur eine geringe Bedeutung; aber indem sie zusammen traten, entstand eine musikalische Macht. Die besten englischen Musiker und Sänger bildeten sich in diesem Kreise; das musikalische Altengland erwachte wieder. Daß aber wirklich neue, der Gegenwart und ihren Bestrebungen ergebene Kräfte vorhanden waren, geht schon aus ihrer Neigung hervor, lieber in's blaue Vorwärts zu streben, als etwa eine Restauration der Kunst Purcell's zu versuchen. Der Mangel an Gegenständen und die unausgebildete, ungenügende Kunstfertigkeit – zwei innere Feinde, mit denen jede neue Richtung zu kämpfen hat – machten sich bald fühlbar. Aber hier überraschte unsere englischen Neulinge die sonderbare Entdeckung, daß das, was sie zu leisten versuchten, eigentlich schon gethan war: es wurde ihnen plötzlich klar, daß Händel in Esther und Acis und Galatea zwei Werke mustergültig hingestellt hatte, an Dichtung und Musik völlig neu und unübertrefflich, ja unerreichbar, denen gegenüber ihnen zunächst keine andere Aufgabe bleibe, als durch Vorführung derselben die Oeffentlichkeit zu überzeugen, daß diese Schöpfungen wirklich vorhanden waren. Man zog also die beiden oratorischen Tonwerke aus ihrer Vergessenheit wieder hervor, zugleich aber auch durch scenische Action auf ein ihnen fremdes Gebiet; man arbeitete unserm Händel in die Hand, doch so, daß man ohne seine Beihülfe bald auf Irrwege gerathen wäre. Nun griff er schnell in ihre Thätigkeit ein, seine gleichsam herrenlos gewordenen Werke wieder einfordernd, und das war es, was ihn zum Leiter der ganzen Bewegung machte und seine nächsten oratorischen Compositionen hervorrief.
Acis und Galatea. 1732.
Das Pastoral war seit seiner Aufführung in Cannons um 1720 keineswegs unbekannt geblieben. Es hatte sich in Abschriften verbreitet, deren eine in Walsh's Hände gerieth und natürlich sofort für[262] seine fast wöchentlich erscheinenden Sammlungen »beliebter Gesänge von berühmten Meistern« ausgeraubt wurde. Die zuerst einzeln verkauften Gesänge vereinigte er bald, nämlich schon im Jahre 1722, zu einer Sammlung, welche mit Ausschluß der Ouvertüre und der Chorsätze fast das ganze Pastoral enthält und auch von ihm betitelt wurde: »Acis und Galatea, eine Serenata, componirt von Hrn. Händel.«3[263]
Diese Serenata wurde nun in den Jahren 1731 und '32 von zwei Gesellschaften fast gleichzeitig in Angriff genommen. Rich's Theater zu Lincoln's-Inn-Fields ging voran, und brachte »auf den Wunsch vornehmer Personen« am 26. März '31 Händel's Acis und Galatea zum Benefiz des Sängers Rochetti.4 Der Ankündigung zufolge trat ein Coridon darin auf, der sich nicht bei Händel findet. Er diente sicherlich nur zur Ausfüllung der Lücken, die durch den Wegfall der Chöre entstanden, und war theils mit Motiven aus Händel's Chören, theils mit eingelegten Stücken leicht versorgt; denn wir dürfen voraussetzen, daß die herrlichen Chöre bei dieser Vorstellung nicht entfernt zu ihrem Rechte kamen.
Ganz anders verhielt es sich mit dem Unternehmen des neuen englischen Theaters in Haymarket, welches in seinen Ankündigungen ausdrücklich das volle Werk verhieß. »Wir hören«, schreiben die Zeitungen anfangs Mai '32, »daß die Inhaber der englischen Oper in kurzem eine sehr gefeierte Pastoraloper, Acis und Galatea genannt und von Hn. Händel componirt, aufführen werden mit all den großen Chören und sonstigen Decorationen, wie sie vor Seine Gnaden dem Herzog von Chandos in Cannons zur Aufführung kam. Das Werk wird jetzt einstudirt.«5 Ein Inserat am 6. Mai verheißt es zum elften, und zwar »mit all den großen Chören, Scenen, Maschinen und sonstigen Decorationen«, und setzt hinzu: »Dies ist das erste Mal, daß es überhaupt auf theatralische Weise aufgeführt wird«6, will sagen in seiner Ganzheit, so daß die Vorstellung auf Rich's,[264] Theater eine sehr ungenügende gewesen sein muß. Das Pastoral mußte noch einige Tage weiter hinaus geschoben werden, »weil es unmöglich war, die Decorationen, Scenen und Maschinen eher zu Stande zu bringen«, und kam dann am 17. Mai zur Vorstellung.7 Acis wurde von Mountier, Polyphem von Waltz gesungen, welche damit zum ersten Male die Bühne betraten, und Galatea von Miß Arne, deren Vater, der Tapezirer, das Ganze auf eine sehr geschickte und mit bedeutendem Erfolge gekrönte Weise leitete.
Die ganze Unternehmung war nicht nur sehr erfolgreich, sondern auch höchst achtbar und der Ankündigung wie dem Werke durchaus entsprechend. Daß man in einer Zeit, die kein Drama Shakespeare's ungeändert aufführen sah, sich einfach an Händel's Composition halten würde, war nicht anzunehmen, und doch ist es hier geschehen. Der einzige Zusatz bestand in der theatralischen Action mit wirklichen Maschinen und Decorationen statt der imaginären; die einzige Aenderung in der Zerlegung des einheitlich fortlaufenden Werkes in drei Akte. Der erste Akt schloß mit dem Duett »Selig wir«, wo auch Händel später, mit Hinzufügung eines Chores, einen Einschnitt machte; der zweite mit Acis' Arie »Laß mich zum Kampf«; der dritte begann mit der Scene »Acis tritt auf in melancholischer Stellung, Damon folgt ihm. Arie: Bedenke, o Knabe.« Scenische Bemerkungen sind nur sparsam angebracht. Soviel ist aus dem erhaltenen Textbuche zu ersehen.8
Das kleine Theater in Haymarket –, in welchem jetzt unter Vater Arne die neue »englische Oper« spielte9, freudig unterstützt[265] von Arne's Sohn und Tochter, von Miß Young der nachherigen Gemahlin von Dr. Augustin Arne, von Schmidt, Lampe, Carey und Genossen, sämmtlich dem großen Händel wohl gesinnt und von seiner Kunst begeistert, – lag dem Heidegger'schen Theater gegenüber; diese Vorstellung von Acis und Galatea geschah also gleichsam vor Händel's Thüre. Die Aufführung in Lincoln's-Inn hatte er wahrscheinlich als ein Curiosum angesehen, aber der unter Arne's Leitung schenkte er eine aufmerksame Beachtung; denn sofort nahm er sein Werk ebenfalls in Angriff und brachte es schon im nächsten Monat heraus. Händel's Ankündigung lautet: »Im königlichen Theater in Haymarket wird diesen Sonnabend als am 10. Juni eine Serenata gegeben werden, genannt Acis und Galatea, früher von Hn. Händel componirt und jetzt von ihm erneuert mit verschiedenen Zusätzen, aufgeführt von einer großen Anzahl der besten Stimmen und Instrumente. Es wird keine Action auf der Bühne stattfinden, aber die Scene wird in malerischer Weise eine ländliche Ansicht darstellen mit Felsen, Laubgängen, Quellen und Grotten, zwischen welchen ein Chor von Nymphen und Schäfern angebracht sein wird; die Kleider und alle sonstigen Decorationen dem Gegenstande angemessen. Das Textbuch, bei J. Watts gedruckt, in drei Akten.«10
Gab Arne die reine englische Composition, wie sie für Cannons geschrieben war, so enthielt dagegen diese erneuerte Vorstellung Händel's einen Mischmasch englischer und italienischer Worte, englischer und italienischer Tonsätze, welchen man dem Pastoral des englischen Theaters gewiß nicht vorziehen wird. Das englische Werk wurde zu,[266] Grunde gelegt, aber so erweitert, daß darin für sieben italienische und zwei englische Sänger Spielraum war. Der herrliche Anfangschor »Oh! the pleasures of the plains« ist geblieben; darauf folgt »Hush, ye pretty warbling quire«, ebenfalls englisch, aber von Cloris (einer Miß Robinson) gesungen. Dann erst treten Galatea (Strada) und Acis (Senesino) auf mit dem Duett »Sorge il di« aus dem italienischen Acis vom Jahre 1708, und der ganze erste Akt verläuft von hieran zwischen Galatea, Acis, Silvio, Filli und Dorinda, aus Gesängen des englischen und des italienischen Acis und sonstigen Arien der früheren Zeit zusammen gesetzt, schließend mit dem Chore »Lieto esulti il cor«. Durch die Uebertragung in das Italienische und die nöthig gewordene Rückübersetzung sind Gay's Verse arg verstümmelt, ja zum Theil unkenntlich geworden. Den zweiten Akt eröffnet ein Chor, in welchem das Solo der Galatea »Voi veder« die Hauptsache ist. Polyphem's Ankunft und Auftreten wird durch einen trefflichen recitativischen Satz zwischen Galatea und Acis, also nicht durch einen Chor, eingeleitet. Polyphem fand an Montagnana einen ausgezeichneten Vertreter. Alles ist italienisch bis auf Damon's Arie »Would you gain«, hier von Eurilla (Mrs. Davis) gesungen. Der ganze Akt wird ausgefüllt durch Verhandlungen mit Polyphem, dessen Liebeswerben, von Galatea verächtlich abgewiesen, in der Drohung endet, ihren Acis zu ermorden, worauf dieser hinzu tritt und nach Art der italienischen Oper ein längeres Wortgefecht veranlaßt. Als Galatea von räuberischer Gewalt bedroht wird, flüchtet sie sich in die Wellen, und der neu componirte englische Schlußchor »Smiling Venus, queen of love« erfleht ihr den Schutz der Göttin der Liebe. In den Choranfang des dritten Aktes »Viver, e non amar« ist ein Stück des unbeschreiblich schönen Chores »Wretched lovers« als Mitteltheil verwebt; die erste Hälfte ist neu gesetzt, für drei Soprane, drei Alte, Tenor und Baß, also achtstimmig, und ist in der That einer der melodiereichsten und bei aller Einfachheit kunstvollsten Sätze Händel's. Daß die Liebe nothwendig Freuden und Leiden bringe, wird darin besungen und in der Folge der Handlung bethätigt; der Akt verläuft wesentlich wie der jetzige zweite Theil des englischen Pastorals, nur daß Polyphem nicht so pomphaft angekündigt wird und der Chor nicht so prachtvoll in den[267] Schluß der Handlung eingreifen kann. Erst als Acis von Galatea einsam beklagt und in einen Fluß verwandelt ist, tritt der Chor wieder auf mit dem englischen Schlußgesange »Galatea, dry thy tears!«
Was hier dem früheren Pastoral hinzu gefügt wurde, besteht wesentlich nur in der Ausdeutung dessen, was in Gay's Dichtung zwischen den Zeilen zu lesen war und größtentheils unausgesprochen bleiben mußte. Auch die Meergöttin Galatea (wie bei Gay den Hirten Acis) von der verhängnißvollen Liebe abrathen, heißt sie ihres göttlichen Wesens entkleiden; denn als Gottheit giebt es für sie wohl Schmerz, aber kein Verhängniß, keinen Untergang. Daß Acis und Polyphem mit einander verhandeln, schwächt den Contrast und löst das Naturgewaltige eines unvermittelt, wie Felsberg und blumige Flur, dastehenden Gegensatzes in persönlichen Krakehl auf.
Wozu nun diese Verletzung eines völlig idealen Kunstwerkes; warum nicht lieber der englischen Oper Acis und Galatea freien Lauf gelassen? Nicht zunächst aus Gegenwirkung gegen eine Oper Acis und Galatea, sondern aus dem Bestreben, Eingriffe in seine Werke nie soweit zu dulden, daß sie ihm dadurch gleichsam aus der Hand gerissen wurden, und ihre Leitung, ihre Aufführung mit den besten künstlerischen Kräften und vor dem gebildetsten Theile der Zuhörer sich unter allen Umständen zu sichern. Händel's Streben war nicht darauf gerichtet, seinen Werken jederzeit ihr Recht widerfahren zu lassen, wohl aber darauf, sich auf Grund dieser Werke die musikalische Herrschaft zu sichern, überzeugt, daß er dadurch seinen Schöpfungen im Großen und Ganzen eine Interpretation verleihen werde, gegen welche das Nachgeben im einzelnen Falle als völlig bedeutungslos verschwinde. Für ihn war die Frage zunächst nicht, ob Action oder stille Scene, ob Oratorium oder Oper, wenngleich er wußte, daß er das Werk als Cantate und nicht als Oper componirt hatte: sondern die Frage war, wie er mit seinem Sänger- und Orchesterpersonal ersten Grades dem neu erwachten, an seinem eigenen Werke sich bethätigten Streben nach vollerer, chormäßiger und nationaler Musik genugthun könne. In das kleine Haymarket-Theater, also von dem großen musikalischen Thron auf den geringeren hinab zu steigen, und damit einen Zwiespalt gleichsam zu sanctioniren, fiel ihm nicht ein.[268] Er hielt unerschütterlich fest an der Einheit und Untheilbarkeit des musikalischen Reiches wie an der geistigen Einheit des Kunstschaffens, und hatte das Bewußtsein, daß er von dem alle Gegensätze einigenden Mittelpunkte aus, in welchen er sich gestellt wußte, das ganze Reich zu beherrschen habe. Um nun mit seinen Sängern, deren Organ überwiegend die italienische Sprache war, das in Ablösung begriffene Gebiet festzuhalten, scheute er sich nicht auf eine Praxis zurück zu gehen, welche dem unreifen Zustande der Londoner Oper um 1708, wo ein Gemisch von Italienisch und Englisch vorgetragen wurde, ähnlich war: nur daß der weitere Verlauf sich als völlig entgegen gesetzt zeigte, da die frühere Oper italienisch und das jetzige Oratorium englisch endete. Letzteres, sofern wir es nicht als eine individuelle künstlerische That, sondern als die in der Bewegung des öffentlichen Lebens gereifte Frucht anzusehen haben, erblicken wir hier denn in seinen allerersten Anfängen.
Das so gemischte Pastoral wurde von Händel in dieser Saison viermal aufgeführt, in der folgenden ebenfalls, sodann fast alljährlich mit geringen Aenderungen wiederholt, bis gegen das Jahr 1740 seine englischen Kräfte soweit erstarkten, seine Zuhörer soweit gesundeten, daß er fortan (seit dem 13. December '39) auf die in zwei Theile zerlegte, mit dem neuen Schlußchore »Happy we«11 und einem Orgelconcerte zwischen dem ersten und zweiten Theile versehene Cannons-Cantate zurückgehen konnte.
Esther. 1732.
Esther, das andere der in Cannons entstandenen großen Werke, machte in eben diesen Tagen einen ganz ähnlichen Lauf. Bernhard Gates, welcher vor mehr als zehn Jahren bei der ersten Aufführung mitwirkte und dem Componisten eine warme Anhänglichkeit bewahrte,[269] war im Besitz einer Partitur, nach welcher er das Oratorium jetzt mit seinen Chorknaben und sonstigen musikalischen Freunden einübte und aufführte. »Es wurde aufgeführt, nämlich mit Action, von den Knaben der königlichen Capelle in dem Hause ihres Meisters, des Herrn Bernhard Gates, in Jamesstreet, Westminster, Mittwoch am 23. Februar 1731 [1732]. Dr. Randall in Cambridge, Hr. Beard und Hr. Barrow, alle noch am Leben, waren unter den Kindern, welche sich bei dieser Vorstellung betheiligten. Der Chor, bestehend aus den Kirchensängern und den Mitgliedern der königl. Capelle, war nach der Weise der Alten zwischen der Bühne und dem Orchester aufgestellt; und der instrumentale Theil wurde hauptsächlich von den Musikfreunden besorgt, welche Mitglieder der [Young'schen] philharmonischen Gesellschaft [und der Akademie für alte Musik] waren. Darauf wurde es von demselben Personal in dem Gasthause zur Krone und zum Anker wiederholt.«12
Burney's Nachricht lautet sehr bestimmt, und dennoch muß er sich um ein ganzes Jahr geirrt haben. Zunächst fiel im Jahre 1731 der 23. Februar, Händel's Geburtstag, nicht auf den Mittwoch, sondern auf den Dienstag, und an diesem Tage war italienische Oper; Händel's Porus wurde gegeben. Es wäre doch sonderbar, wenn man annehmen müßte, Gates habe die Vorstellung auf einen Tag gesetzt, welcher es dem Componisten und vielen Musikern unmöglich machte zugegen zu sein.
Noch entscheidender ist ein anderer Umstand. Die Stiftung für arme Predigersöhne, gewohnt ihr Jahres fest mit geistlicher Musik, namentlich mit Purcell's Te Deum zu feiern, griff im Jahre 1731 zu Händel, nämlich zu seiner seit 1714 nicht wieder öffentlich aufgeführten Utrechter Friedensmusik. Diese Aufführung war ein Ereigniß im Londoner Musikleben, und eben am 23. Februar fand in der St. Paulskirche die Hauptprobe statt. Die Zeitungen sprechen mit Begeisterung davon. »Am Dienstag wurde in St. Paul für das am Donnerstag gefeierte Fest der Predigersöhne das große Te Deum und Jubilate probirt, welches Hr. Händel für die öffentliche Danksagung des Utrechter Friedens componirte, nebst zwei seiner für die Krönung[270] des jetzigen Königs geschriebenen Anthems. Da diese Stücke von allen wahren Kunstkennern als einige der größten Compositionen der Kirchenmusik geschätzt werden, und da sie von einer weit größeren Zahl von Sängern und Instrumentisten aufgeführt wurden, als sonst bei dieser Gelegenheit der Fall ist: so war auch die Zuhörerschaft eine ganz andere, und die Gaben für die Stiftung flossen reichlicher, denn jemals zuvor; die Sammlung [bei der Probe] betrug £ 203. 9. 3., beinah das Doppelte der früheren Einnahmen.«13 »Die Sammlung bei der Aufführung und am Dienstag bei der Probe betrug zusammen etwa £ 700.«14 Die ganze vornehme Welt war zugegen, schon bei der Probe.15 Daß Händel dirigirte, wird nirgends gesagt, ist aber stillschweigende Voraussetzung; und ebenso versteht sich von selbst, daß der königl. Chor, welcher nach Burney's Angabe an diesem Tage die Esther gesungen haben soll, bei der Aufführung des Te Deum den Grundstamm bildete. Letzteres wird in den folgenden Jahren auch ausdrücklich gesagt. Man wiederholte 1732 und 1733 diese Händel'sche Kirchenmusik mit denselben Kräften und mit noch größerem Erfolge. Die Hauptprobe war 1732 am 14., das Fest am 17. Februar, und die Einnahme betrug £ 1080. 5 sh.16 Und im Jahre 1733 schreibt eine Zeitung: »Wie wir hören, haben die meisten musikalischen Gesellschaften der Stadt sich edelmüthig bereit erklärt, die Mitglieder der königl. Capelle und der Kirchenchöre in St. Paul und in Westminster zu unterstützen in der Aufführung des großen Te Deum, Jubilate und der Anthems des. Hn. Händel in der St. Paulskirche, beides in der Hauptprobe und am Feste der Corporation der Predigersöhne, um eine so wohlthätige Stiftung nach Kräften zu fördern.«17 Das Fest war diesmal schon am 1. Februar, und die Einnahme betrug. £ 945. 10 sh. 3 d.18 So hatte Händel's,[271] Musik der wohlthätigen Stiftung in drei Jahren gegen zwanzigtausend Thaler verschafft. Es war das erste mal, daß sich die Wirkung seiner Kunst auch in dieser Hinsicht so groß bewährte, die Musikfreunde zu gemeinsamem Wirken zusammen führend, die Reichen zur Wohlthätigkeit ermunternd, wahre Freigebigkeit und edlen Gemeinsinn fördernd; und so bilden diese Aufführungen in St. Paul's Kathedrale keinen unwesentlichen Beitrag zur Versöhnung der Anhänger Purcell's mit Händel's Muse und zur Heranbildung der Oeffentlichkeit für eine neue Art Musik.
Es leuchtet ein, daß an dem genannten 23. Februar 1731 neben der Aufführung der Psalmen in der Paulskirche und der Oper in Haymarket kein Raum bleibt für die Darstellung der Esther. Anders verhielt es sich im Jahre 1732, wo der 23. Februar auf einen Mittwoch fiel, an welchem Tage überhaupt keine Opern und nur selten Concerte stattfanden; und da Burney auffallend genug den Wochentag nennt, so wird er seinen Bericht von einem der als noch lebend angeführten Sänger erhalten haben, bei dessen Wiedergabe er denn wohl leichter das Jahr als den Tag verwechseln konnte. Vielleicht ließ er oder sein Gewährsmann sich auch durch Hawkins irre leiten, welcher erzählt: »Es wird auf Grund guter Autorität behauptet, daß Herr Händel zu dem Versuche Oratorien aufzuführen angeregt wurde durch die Darstellung der Esther in der Akademie für alte Musik im Februar 1731, welche so außerordentlichen Beifall fand, daß er das Werk im folgenden Jahre in der Fastenzeit in Covent-Garden selber aufführte, wie auch Debora.«19 Nun folgte aber Debora nicht nur ein Jahr nach Esther, und beide Werke kamen nicht nur in Haymarket heraus (da das Covent-Garden-Theater in eben diesem Jahre erst gebaut wurde), sondern Hawkins sagt auch sechs Seiten vorher ganz einfach und seiner durchaus würdig: »Bevor Dr. Greene und B. Gates[272] sich veruneinigten, nämlich im Februar 1732, als der Conflict zwischen Hn. Händel und der Aristokratie [welcher damals noch garnicht vorhanden war!] die Lage des ersteren fast der Verzweiflung nahe gebracht hatte, befand sich die Akademie im Besitz einer Abschrift des Oratoriums Esther, führte es durch ihre eignen Mitglieder und die Kinder der königl. Capelle auf; und der Beifall, mit welchem es aufgenommen wurde, brachte den Autor auf den Gedanken es selber vorzunehmen, und in der Fastenzeit überhaupt diese Art von Musik aufzuführen.«20 Der Gedanke, in der Fastenzeit eine Reihe von Oratorien vorzuführen, ist viel späteren Ursprunges, als dieser verwirrte Thatsachenkrämer meint; aber hinsichtlich der ersten Aufführung der Esther bei Gates und in der Akademie dürfte es mit dem Jahre 1732 seine Richtigkeit haben.
Der genannte Chorknabe John Randall, 1799 als Doktor und Professor der Musik in Cambridge gestorben, sang und spielte die Esther. Daß Händel zu diesem Unternehmen seiner Verehrer eingeladen war, versteht sich von selbst, ja, Gates wird die erste Vorstellung gewiß nicht ohne Absicht auf Händel's Geburtstag gesetzt haben. Das Gasthaus »Krone und Anker« war der Versammlungsort der Akademie für alte Musik, deren Mitglieder zumeist aus den bei der Esther mitwirkenden Personen bestanden und nun nach dem ersten glücklichen Versuche das Werk in ihrem größeren Saale wiederholten. Es ziemte sich für ein Institut, das auf dem Grunde der altgriechischen und der altkirchlichen Musik zu stehen meinte, sich an einem Werke zu betheiligen, welches den Gehalt kirchlicher Tonkunst in der ruhigen Würde des griechischen Drama darzustellen erlaubte. Was man aber wohl nicht bemerkte, nämlich, daß die Verwandtschaft des Oratoriums mit der griechischen Tragödie mehr geistiger als formeller Art ist, sich mehr auf den Kunstgehalt als auf den Kunstkörper bezieht, sah Händel gleich. Er hat seinen Chor nie zwischen Solosänger und Orchester schieben wollen, weil es die Griechen gethan, sondern befragte um die richtige Praxis mehr sich selbst und Herrn Heidegger, als die Alterthumsforscher.
Diese Vorstellung konnte Händel noch nicht veranlassen, das,[273] Werk selber in die Hand zu nehmen, da ihm englische Sänger fehlten, und auch derartige Privat- oder Gesellschaftsconcerte seinen öffentlichen Aufführungen nicht den mindesten Abbruch thaten. Aber bald nöthigte ihn eine bedrohliche Concurrenz zu entschiedenem Eingreifen. Eine andere, in ihren einzelnen Gliedern nicht weiter bekannt gewordene Gesellschaft kündigte auf den 20. April '32 folgendes Concert an: »Niemals vorher öffentlich aufgeführt. In dem großen Saal in Yorkbuildings, Villar's-street, wird Donnerstag am 20. April durch die beste Vocal-und Instrumentalmusik aufgeführt werden Esther, ein Oratorium oder heiliges Drama, wie es ursprünglich für den höchst edlen James, Herzog von Chandos, componirt wurde von George Friedrich Händel. Die Worte von Hn. Pope. Jedes Billet fünf Shilling.«21
Es geht daraus hervor, daß dies ein reines Concert war, keine dramatische Vorstellung. Händel stellte aber schon am 19. April ein anderes Inserat daneben: »Auf Befehl Seiner Majestät. Im königl. Theater in Haymarket, Dienstag den 2. Mai wird gegeben werden die heilige Geschichte der Esther; ein englisches Oratorium, früher von Hn. Händel componirt und jetzt von ihm erneuert mit verschiedenen Zusätzen, und von einer großen Anzahl Stimmen und Instrumente aufgeführt. N.B. Es wird keine Action auf der Bühne sein, aber man wird das Theater in einer passenden Weise für die Versammlung ausschmücken. Die Sänger und Musiker werden aufgestellt sein wie bei der Krönungsfeier. Karten werden zu den gewöhnlichen [Opern-] Preisen ausgegeben.«22
Damit wurde den Unternehmern in Yorkbuildings das Handwerk gelegt, so daß sie sich nach einmaliger Vorführung des ursprünglichen Cannons-Oratoriums nicht wieder hervor wagten, und zugleich erzielte Händel damit einen unerwarteten, höchst willkommenen Erfolg. »Hester, Oratorium oder heiliges Drama, in englisch«, sagt Colman, »alle Opernsänger in einer Art von Gallerie aufgestellt, keine Action, wurde sechsmal gegeben, und war sehr voll.« Denjenigen, welche bei der zuströmenden Menge nicht in das Theater[274] gelangen konnten, wurde Rückzahlung oder ein Billet für eine folgende Aufführung angeboten.23 Die ganze königl. Familie war zugegen.24 Die Autorisation des Königs erwirkte die Prinzessin Anna, welche ihrem Musikmeister mit begeisterter Verehrung zugethan war.
Der in den letzten Ankündigungen der Yorkbuildings-Gesellschaft gemachte Zusatz, nach welchem Alexander Pope der Verfasser der Dichtung wäre, ist nicht deßhalb als gegründet zu betrachten, weil Pope niemals die Autorschaft abgelehnt hat; denn ein Heer von Flugschriften und Gedichten wurde ihm in dieser Zeit auf Anstiften der Verleger heimlich oder öffentlich zugeschrieben, ohne daß er anders, als in Briefen an Freunde und in allgemeinen satirischen Episteln sich dagegen erklärte. Wie man aber in diesem Falle darauf kommen sollte, ihm einen Oratorientext zuzuschreiben, ohne daß man davon überzeugt war, in nicht wohl zu begreifen. Wir wollen also die in dem ersten Bande (S. 471) nachgesprochene allgemeine Annahme, daß Samuel Humphreys die Esther dichtete, hiermit berichtigen, und zwar aus zwei Gründen: weil Humphreys erst sieben Jahre später (1727) mit seinem ersten Gedichte, einer Lobschrift auf »Cannons«, hervor trat, und sodann, weil auf dem Titel des Textbuches, welches für die jetzt vorbereiteten Aufführungen Händel's mit erheblichen Zusätzen versehen war, ganz einfach gesagt wird: »Die hinzugefügten Worte von Hn. Humphreys, The additionalWords by Mr. Humphreys.« Es wäre völlig sinnlos, ihm das Hinzugedichtete namentlich zuzuschreiben, wenn er der Verfasser des Ganzen gewesen wäre. Wir sehen hier auch, durch welches Mißverständniß er zu der wahrlich nicht geringen Ehre gekommen ist, für den Dichter des ganzen Oratoriums gehalten zu werden. Ein weiterer Grund gegen Humphreys und für einen Dichter wie Pope ist die Sprache, deren poetische Kraft die der Oratorien Debora und Athalia, welche Humphreys dichtete, bedeutend überragt. Es wird aber noch ein Dritter als Verfasser dieses Textes genannt, und zwar Arbuthnot. »In einem Textbuche, welches zu Dublin im Jahre 1757 erschien, wird Hr. Arbuthnot als der Autor angegeben. Man kann[275] hieraus, denken wir, sicher schließen, daß er allein der Verfasser war, da es mehr als wahrscheinlich ist, daß der genannte Druck eine genaue Copie desjenigen Textbuches war, welches Händel hier drucken ließ, als das Oratorium hier unter seiner eignen Direction aufgeführt wurde; besonders da die Worte genau mit denen in der Originalpartitur überein stimmen.«25 Schwerlich hat Händel in seinem Textbuche den Dichter genannt, wenigstens würde er seinen verstorbenen Freund, den berühmten Doktor, nie als »Mr. Arbuthnot« angeführt haben; die Angabe vom Jahre 1757 wird sich auf mündliche Mittheilung gründen. Daß Dr. Arbuthnot das Ganze gedichtet habe, ist sicherlich eine zu weit gehende, die Verhältnisse um 1720, unter welchen das Oratorium entstand, nicht berücksichtigende Vermuthung. Durch die Ansprüche, welche hier für Arbuthnot geltend gemacht werden, wird die Frage nach dem eigentlichen Autor übrigens nicht verwirrter, sondern wirklich einfacher. Auf Arbuthnot's Betheiligung würden wir ohnehin schließen, und war diese so bedeutend, daß ihm daraufhin das Ganze zugeschrieben werden konnte, so erklärt sich Pope's Nichtbeachtung der Esther um so leichter. Musikalische Poesie wurde von diesen Dichtern überhaupt sehr geringschätzig behandelt; man muß nur wissen, daß auch Gay den Acis niemals in eine Sammlung seiner Gedichte aufgenommen oder sonstwie als sein Werk anerkannt hat. Auf so herrliche Erzeugnisse, mit welchen sie schwächeren Dichtern im Oratorium doch erst die Bahn gewiesen haben, sahen sie immer wie auf müssige Gelegenheitsgedichte herab, besonders in den Jahren um 1730. Wir lassen nun hier bei Esther beide Bearbeiter zu gleichen Theilen gehen, Arbuthnot den Plan und die Anregung für den Componisten, Pope einen großen Theil der Ausführung zuschreibend. Der tief musikalisch gebildete und dieser Kunst enthusiastisch ergebene Arbuthnot und der Herzog von Chandos hatten in Paris das Concert spirituel kennen gelernt, und beide erweckten nun in dem heimischen Dichterkreise wie bei dem großen deutschen Tonmeister die Lust zur Nacheiferung. So wird besonders der Doktor für Alle der erste Anstoß gewesen sein; und[276] seine poetische Betheiligung hinzu gerechnet, erklärt sich also sehr wohl, daß Händel auf die Frage der Dubliner, ob Pope wirklich die Esther verfaßt habe, geantwortet haben kann, eigentlich rühre das Werk von Arbuthnot her.
Mit neuen Zusätzen ist besonders der Anfang des Werkes bedacht, den wir schon früher (I, 477) als dramatisch vortrefflich, aber als oratorisch mangelhaft bezeichneten. Dem früheren Eingange sind jetzt zwei Scenen vorauf gesandt, von denen die erste das Verhältniß der Esther zu ihrem Volke, die andere das des Günstlings Haman zu seinem Könige darstellt. Diese Erweiterung, welche den Gegenstand in zwei Bildern plastisch klar hinstellt, ist bei einem oratorischen Werke durchaus berechtigt und eine wesentliche Verschönerung desselben. Die Musik ist theils neu gesetzt, theils entlehnt. Auch weiterhin sind einige Zusätze gemacht und die schönsten Chöre der Krönungsanthems eingefügt, die, wenn auch mit dem Ganzen nur in einem losen Zusammenhange stehend, doch sehr dazu beitrugen, die Esther als ein pompöses musikalisches Riesenwerk erscheinen zu lassen. Da das Oratorium niemals treu nach dem Original und in der erstaunlichen Fülle, mit welcher Händel es jetzt ausstattete, zum Druck gelangt ist, ja ein beträchtlicher Theil der Musik erst kürzlich wieder an's Licht gezogen wurde, so werden die Mitglieder unserer Händelgesellschaft in der baldmöglichst zu beschaffenden Ausgabe ein in vieler Hinsicht ganz neues Werk erhalten.
Dies nun war das Tonwerk, welches, wie eine Zeitung sagt, »jetzt in Haymarket mit ungeheurem Erfolge aufgeführt wird und von dem großen Hn. Händel componirt ist.«26 Die Solosänger waren theils Engländer, theils Italiener, sangen aber sämmtlich englisch; der Eindruck muß mithin nicht nur ein mächtigerer, sondern auch ein[277] einheitlicherer gewesen sein, als bei Acis und Galatea. Obwohl es schon einige Wochen vor dem Pastoral zur Aufführung gelangte, also für die oratorischen Schöpfungen der eigentliche Bahnbrecher war, ist es hier doch erst nach demselben besprochen, eben weil es auf Händel's nächstfolgende Thätigkeit so wesentlich bestimmend einwirkte.
Als er seinen Fuß schon erhob zu einem neuen Schritte in das Gebiet, für welches sein Auditorium die größte Theilnahme bewiesen hatte, nämlich in das des geistlichen Oratoriums, stellte sich ihm ein beredter Vertreter der englischen Oper in den Weg. Sein Freund Aaron Hill, dem gleich vielen Andern Acis und Galatea die größten Hoffnungen für das Gelingen einer nationalen Oper erregt hatte, richtete bei Gelegenheit der Danksagung für das ihm geschenkte silberne, d.i. für alle Vorstellungen gültige, Billet folgenden Brief an Händel.
»Ich hätte Ihnen schon früher meinen herzlichen Dank ausdrücken sollen für das silberne Billet, wodurch Sie nicht nur mich allein verpflichtet haben; denn meine beiden Töchter sind solche Liebhaber der Musik, daß es schwer zu sagen ist, welche von ihnen am meisten von Hn. Händel's Compositionen ergötzt wird.
Da ich nun einmal Gelegenheit habe Sie mit einem Briefe zu behelligen, so kann ich nicht umhin, Ihnen meine ernstesten Wünsche mitzutheilen, nämlich daß Sie, da Sie schon so beträchtliche Schritte dazu unternommen haben, nun auch uns erlauben möchten, Ihrem unnachahmlichen Genius die Gründung der Musik auf dem Fundamente wahrer Dichtung zu verdanken, wo dann die Vorzüglichkeit des Klanges nicht länger entehrt sein wird durch die Armseligkeit des Sinnes, mit dem er jetzt verkettet ist.
Meine Meinung ist, daß Sie sich entschließen möchten, uns von unsern italienischen Banden zu befreien, und zu beweisen, daß das Englische für Opern hinreichend wohllautend ist, wenn von Dichtern verfaßt, die die Süßigkeit ihrer Muttersprache von der rauhen Kraft derselben da, wo letztere weniger nöthig ist, zu unterscheiden wissen.
Ich bin der Ueberzeugung, daß männliche und weibliche Stimmen in diesem Königreiche gefunden werden können, welche alle erforderlichen Anlagen besitzen; und ich bin deß gewiß, daß eine Art[278] von dramatischer Musik in's Leben gerufen werden kann, welche, Vernunft und Würde vereinend, mit Musik und schönen Verzierungen ausgestattet, das Ohr ergötzen und zugleich das Herz anziehen würde.
Eine solche Verbesserung würde dauernd und zugleich gewinnreich sein, und zwar in einem sehr hohen Grade; und sie würde unfehlbar die allgemeinste Achtung und Aufmunterung erhalten.
Die Art Ihrer gegenwärtigen Verbindungen ist mir so fremd, daß Sie, wenn das Gesagte nicht so ausführbar sein sollte, als es mir erscheint, es gütigst lediglich dem Eifer zuschreiben werden, mit welchem ich Sie an die Spitze einer Unternehmung wünsche, die so solide und unvergänglich wäre, wie Ihre Musik und Ihr Andenken. Ich bleibe Ihr verbundenster und ergebenster Diener, A. Hill.«27[279]
Das ist nun allerdings ein wichtiges und wohlwollendes Schreiben, welches aber doch weder Händel's nächstmögliche, noch auch überhaupt seine höchsten Schritte vorzeichnete. In ihm wollte die Musik sich zum Höchsten gipfeln und in seliger Wonne ihren Sabbath feiern; ihn drängte es daher nicht so gar sehr zu einer dramatisch-musikalischen Oper, in der die Musik sich mit dem Worte des Dichters kritisch genau zu berathen hat, obwohl er die Regungen auf diesem Gebiete stets sorgsam beachtete und mit künstlerischer Weisheit zu lenken wußte. Die Unausführbarkeit seiner Vorschläge bewies Aaron Hill sich selber, denn die englischen Opern, welche er in dieser Zeit skizzirte, blieben Entwürfe, lehren aber auch als solche, daß Händel das Publikum unmöglich von den italienischen Banden befreien konnte, wenn seine englischen Dichter sich nicht vorerst selber davon frei gemacht hatten. Dasselbe lehren die Versuche von Addison, Carey und allen übrigen. Hätte Gay sich nie von Händel getrennt, hätte Pope gleich Metastasio sein poetisches Genie an der Tonkunst entzündet, hätte Swift's durchdringende Schärfe für statt gegen die Musik gefochten, dann wäre allerdings in die englische Dichtung ein anderer Schwung gekommen. Doch das bedingte zugleich eine völlig veränderte Zeit und das Zusammenwirken von Umständen, die für das Aufsteigen der Tonkunst zu ihrer höchsten Vollendung – dies müssen wir stets festhalten – nicht durchaus nothwendig waren. Es bleibt doch die große gewaltige musikalische Zeit, vor deren Schöpfungen sich schließlich alles beugte.
Die Aufführung der Händel'schen Friedens- und Krönungsmusik in der St. Paulskirche am ersten Februar 1733 zum Jahresfest der Stiftung für arme Predigersöhne (S. 270), gab dem wohlgesinnten Hill auf's neue Gelegenheit, seine Verehrung für Händel's[280] Genius zu bethätigen, und zwar durch ein Gedicht, welches in Händel den wieder erstandenen Psalmensänger David feiert.28 Und wahr ist es, daß, wenn auch jedes Jahrzehend große Männer hervortreten sieht, doch die Schöpfer derartiger Hymnen, in welchen unsere Welt sich zum Preise des Schöpfers mit dem Universum vereint fühlt, durch Jahrtausende geschieden sind.
Dieser Zug zum Erhabenen war jetzt in Händel wie auf einen Augenblick auch in der Mehrzahl der Musikfreunde vorwaltend, und so schritt er auf dem durch Esther gebahnten Wege schnell zu einem neuen Werke.
Debora. 1733.
Außer der Schlußbemerkung »SDG | G.F. Handel | London. Febr. 21 v. st. 1733« am Ende des Originals findet sich keine weitere Zeitangabe. Der Text ist von dem genannten Humphreys und bildet seinen ersten größeren Versuch im Fache der oratorischen Dichtung. Den Stoff entnahm er ohne Vermittlung eines französischen Drama direct der Schrift (Buch der Richter 4 und 5). Was aber seine, oder vielmehr zunächst Händel's Aufmerksamkeit auf diesen Gegenstand lenkte, war »der Gesang von Debora und Barak«, welchen M. Greene nach neuer Versification im verflossenen Jahre in Musik gebracht und aufgeführt hatte.29
Die Ouvertüre in vier Sätzen ist eine seiner reichsten und klarsten; der zweite Satz ist der Musik des israelitischen Chores »Lord of eternity«, der vierte mit dem kühnen Basso ostinato der des Chores der Götzendiener »Oh Baal« entnommen. Es wird hier also gleich anfangs der Gegensatz angekündigt, welcher das ganze Werk bewegt. Der achtstimmige Anfangschor »Immortal Lord« ist prachtvoll im Preise des wunderthätigen Gottes Himmels und der Erden,[281] brünstig in der Bitte um einen Führer, der die Unterdrücker verjage, voll kriegerischen Dranges in den Schlußperioden, höchst kunstvoll und klar in der Gestaltung, wohllautend im Tongange. Es ist ein Händel'sches »Das Volk steht auf, der Sturm bricht los«, aber mit einer Kraft und Weihe, die eines wesentlich auf religiöser Grundlage ruhenden Völkerkampfes würdig ist, und in dessen musikalischer Darstellung es ihm niemand gleich gethan hat. Auch den zweiten Theil eröffnet ein großer Chor (See, the proud chief advances), aber ein fünfstimmiger, die Ankunft der feindlichen Heerschaaren Sissera's schildernd und das Volk der wahren Religion zur Abwehr aufrufend. Höchst bezeichnend für das wüste und frech lustige Treiben der Heiden ist der Baalschor mit dem aufregenden kunstvollen Basse, erschütternd ernst und erhaben der darauf folgende theils acht-, theils fünfstimmige Chor der Israeliten »Lord of eternity«; beide sind ihrem wesentlichen Inhalte nach schon in der Ouvertüre angedeutet. Im dritten Theile sprechen sich die Gegensätze abermals in Chören aus; heulend und klagend singen die Kanaanäer (Doleful tidings), jubelnd und dankend die Israeliten in dem großen, abwechselnd acht-, fünf- und sechsstimmigen Schlußchore »Zum Himmel auf schall' unser Dank – Alleluia!«
Nur einmal treten die feindlichen Völker in demselben Tonsatze gegen einander auf, nämlich in dem durch vierstimmigen Einzelgesang eingeleiteten Chore des zweiten Theiles »All your boast«, in welchem die Prophetin Debora auch ihrer wahren geschichtlichen Stellung gemäß als die Leiterin der ganzen israelitischen Bewegung auftritt. Sonst besteht in dem Werke ein gewisses Mißverhältniß zwischen dem Chore und den Einzelnen; das individuell Bedeutsame ist dem Chore gegenüber nicht völlig entwickelt. Als ganz befriedigend darf man nur Barak's Vater Abinoam ansehen, der sich in mehreren schönen Baßgesängen (von Montagnana gesungen) eines Heldenvaters würdig äußert. Ganz vergriffen ist dagegen Jael, die Frau des Heber, welche bekanntlich dem hochmüthigen Feldherrn Sissera, der sich in ihre Wohnung geflüchtet hat, einen Nagel durch den Kopf schlägt. Sie offenbart vorher nicht die geringste Anlage zu solcher That; und doch hätte dem Dichter hier ein richtiges Bild so leicht werden müssen, wenn er nur die Ausbrüche eines kräftigen weiblichen[282] Hasses, wie sie damals fast in jeder Oper hervor traten, zum Vorbilde nehmen und veredelt auf diese Frau übertragen wollen. Darin zeigt sich bei ihm der Mangel dichterischer Gestaltungskraft überhaupt am offenkundigsten, daß er die weiblichen Gestalten ganz unbestimmt und oberflächlich gehalten hat, denjenigen Theil dieses Oratoriums also, der hauptsächlich entwickelt werden mußte, wenn die Macht des persönlichen Lebens zu der Gesammtmacht des Chores in's Gleichgewicht treten sollte. Debora, eine Frau, ist der Mittelpunkt der hier aufbrausenden Bewegung, sie ist begeisterte Seherin, Lenkerin, Richterin des Volks; Barak wird von ihr gleichsam nur herbei gerufen, ein einfacher, nicht übermäßig waghalsiger Mann, der das Volk zum Siege leitet und dann ehrenvoll in das Dunkel des Privatlebens zurücktritt. Eine andere Frau, und nicht einmal eine vollblütige Israelitin, ermordet den Feind durch eine beherzte kühne That. So stehen die Heldinnen vor den Helden. Das setzt eine ganz eigenartige Zeit voraus, die wir in den auftretenden Hauptpersonen zu begreifen wünschen. Aber davon scheint Humphreys nichts geahnt zu haben.
Alles was bei so ungenügenden Vorlagen der Musik möglich war, um ein Werk von allgemein oratorischer Haltung entstehen zu lassen, ist durch Händel geschehen. Die Gestaltung der Chöre und ihre Vertheilung über die ganze Handlung erregt die höchste Bewunderung. Daß Händel dabei auch in die Gestaltung des Individuellen nicht noch tiefer eingriff, war zum Theil mit verschuldet durch das Hemmniß, welches ihm seine beiden Hauptsänger bereiteten. Barak können wir uns nur als Tenor, Debora nur als Alt denken. Händel mußte aber Debora für Sopran, nämlich für Signora Strada, und Barak für den Altcastraten Senesino schreiben, war also nicht in der Lage, diese nächsten und äußerlichsten Forderungen erfüllen zu können, und mußte außerdem noch seinen Sängern, besonders dem Castraten zu Liebe manches einflechten, damit sie überhaupt nur bei dem Oratorium Stand hielten.
Die Bedeutung dieses Werkes liegt also wesentlich in den Chören, welche auch, obwohl in der Vertheilung der Stimmen und der Art der Composition von mannigfaltigem Wechsel, vorwiegend in's Große gearbeitet sind. Und das wirklich Neue in Debora, den Fortschritt zu einer größeren Vollendung des oratorischen Baues erblicken[283] wir in der chormäßigen Charakteristik der feindlichen Volksmassen. In Esther erhebt sich die Bedeutung des Kampfes noch nicht über das Persönliche; in Debora dagegen kommt überall nur das Allgemeine zur Geltung, und der Mangel dieses Oratoriums besteht eben in dem unverhältnißmäßigen Zurücktreten des Persönlichen. Mehrere Sätze der deutschen Passion und der Anthems sind in dieses neue Werk aufgenommen.
Auf eine begeisterte Aufnahme glaubte Händel nach den bei Esther gemachten Erfahrungen rechnen zu können. War dies doch wirklich ein neuer Schritt zur Befreiung von den italienischen Banden, wenn auch ein anderer, als Hill und seine Freunde wünschten; war dies doch leibhaftig »die edle, männliche Musik«, welche der Kraftsmann schon vor Jahren zur Abwehr der weichlichen, sie entnervenden italienischen Oper herbei wünschte, die Musik, welche, eine vernunftgemäße, ja erhabene Handlung schildernd, »die Seele über sich selbst erhebt, zur Tugend, zur muthigsten Tapferkeit anfeuert und den Mann in einen Helden umwandelt«!30 Ein Uneingeweihter, der den immer heftiger werdenden Reden des Kraftsmannes gegen Unterdrückung und Beraubung arglos trauete, konnte leicht die Meinung fassen, die sogenannte patriotische Partei werde den Sänger der Freiheit, der Tugend, der Gottes- und Vaterlandsliebe, des Heroismus, mit offnen Armen willkommen heißen. Man höre aber, was geschah.
Die erste Aufführung wurde auf den 17. März, Sonnabend vor Palmarum, gesetzt. »Auf Befehl Sr. Majestät. In dem königl. Theater in Haymarket, am 17. März, wird gegeben werden: Debora, ein neues Oratorium, in Englisch; componirt von Hn. Händel, aufgeführt durch eine große Anzahl der besten Stimmen und Instrumente. N.B. Dies ist die letzte dramatische Aufführung, welche in dem königl. Theater vor Ostern stattfinden wird. Das Haus wird in einer neuen und besonderen Weise ausgeschmückt und beleuchtet sein. Karten werden an der Kasse im Opernhause am Freitag und Sonnabend, den 16. und 17. dieses, ausgegeben, jede zu einer,[284] Guinee: für die Gallerie zu einer halben Guinee.«31 Das war also, was wir jetzt eine Vorstellung »bei aufgehobenem Abonnement und erhöhten Preisen« nennen, ein Verfahren, welches nun fast gewohnheitsmäßig bei jedem neuen Werke in Anwendung kommt. Händel und Heidegger glaubten dieses wagen und so vor Ostern noch einen guten Zug thun zu können, da das neue Werk die Vorstellungen vorläufig beschloß, und da es als ein unmittelbar vor der Passionswoche aufgeführtes geistliches Oratorium doch von besonderer Bedeutung war.
Aber ein höchst sonderbares Zusammentreffen mit Regierungsmaaßregeln und Parlamentsverhandlungen machte alle Hoffnungen der beiden Operndirectoren zu Schanden. Am 14. März, drei Tage vor der Aufführung der Debora, legte Walpole seinen Acciseplan vor, einen in vieler Hinsicht vernünftigen und löblichen, später unter veränderten Verhältnissen und verändertem Namen auch größtentheils ausgeführten Entwurf, den die Opposition aber schon seit längerer Zeit als ein Ungeheuer von Beraubung und Knechtung angekündigt hatte. Das ganze Land gerieth in Aufregung. Als nun unmittelbar darauf die Anzeige des Oratoriums erschien, rief man: seht da die neue musikalische Accise! Ein Geschrei erhob sich in den Klubbs und Kaffeehäusern gegen denjenigen, der nach ihrer Meinung es unter dem Schutze der Hofgunst gewagt hatte, in der Brandschatzung der Nation den Anfang zu machen. Die erste Aufführung wurde aus Gründen der Ehre und Freiheit nicht besucht. Witze und Epigramme durchflogen die Stadt. Eins dieser Erzeugnisse, wahrscheinlich von Chesterfield verfaßt, sprach den Unsinn am treffendsten aus und ist der Kern der giftigsten Diatribe gegen Händel und seine Kunst geworden. Schon im März wurde es von einer Zeitschrift, der Biene, mitgetheilt als »zwei oder drei Tage im Manuscript umgelaufen« und »für diejenigen, welche wissen was in der Welt geschehen ist, keiner Erklärung bedürftig.«32 Es stellt das Uebereinkommen zwischen Walpole und Händel dar, das Volk gemeinsam zu scheren und auszusaugen,[285] der eine mit Hülfe des Parlamentes (Westminster), der andere mit Hülfe der Oper (Haymarket).
Einen Vergleich zwischen Walpole und Händel zu ziehen, lag aus verschiedenen Ursachen sehr nahe. Sie standen gleich fest in der Hofgunst. Walpole hatte seine vergleichungsweise besten Gesetze in dieser selben Zeit durchgeführt, in welcher Händel unumschränkt die italienische Oper leitete und, ihren nahen Verfall voraussehend, in edelstem Streben den gewaltigen Bau des Oratoriums daneben aufzuführen begann. Beide überragten alle Zeitgenossen ihres Faches an praktischem Geschick, an erstaunlicher Arbeitskraft und imponirender Persönlichkeit. Beide verstanden zu regieren – Walpole aus persönlicher Herrschsucht in vielfältiger Verletzung verfassungsmäßiger Rechte, Händel aus künstlerischer Nothwendigkeit, um das Chaos der vorhandenen, nach allen Richtungen auseinander gehenden Kunstmittel endlich zu einer geordneten Tonwelt zu gestalten. Und beide waren sich auch noch darin gleich, daß sie es augenblicklich mit innerlich geschwächten, aber deßhalb um so heftiger auftretenden, ohne Scham und Rücksicht ihre Mittel wählenden Gegnern zu thun hatten. Man nehme nun alles Edle von Händel, man entreiße ihm alle seine auf so mühsamen und gerechten Wegen erworbenen Verdienste, statte ihn dafür mit allen wirklichen oder für wirklich gehaltenen Lastern Walpole's aus, und lasse ihn auf's kränkendste empfinden, daß er als Musikant, als »Fiedler«, auf eine ehrenhafte Behandlung von vorn herein keinen Anspruch habe: so entsteht ein Bild wie dasjenige, welches der Kraftsmann am 7. April ausstellte. Nachdem Debora so zu[286] sagen durchgefallen, die Tabackaccise dagegen mit 266 gegen 205 Stimmen angenommen war, schmiedeten die Genossen des Kraftsmann folgende Epistel »An Caleb D'Anvers, Esq.«, den pseudonymen Herausgeber dieses Blattes.
»Mein Herr!
Ich bin stets erfreut, wenn ich unter meinen Landsleuten irgend einen Zug von Freiheit bemerke. Ich bilde mir ein, daß ein solcher mit der Zeit erstarken, über kurz oder lang sogar in die Mode kommen, und endlich für das Volk zum Guten ausschlagen kann. Da mir nun auch Ihr Eifer für Freiheit nicht unbekannt ist, so finde ich niemand geeigneter als Sie, dem das folgende zuzusenden wäre: eine genaue Erzählung nämlich des löblichen Widerstandes, mit dem die vornehme Welt ihre Freiheiten und Besitzthümer gegen die hellen und verwegenen Angriffe des Herrn Händel zu vertheidigen gewußt hat. Ich berichte einfach was geschehen ist, die Nutzanwendung Ihrer gewandteren Feder überlassend.
Ursprung und Anwachs von Händel's [Walpole's] Macht und Vermögen sind allbekannt. Es genüge zu bemerken, daß der so schnelle und so unverdiente Zuwachs von beiden ihm den anmaßlichen Dünkel beibrachte, niemand dürfe sich seinem thörichten Willen widersetzen. Eine zeitlang regierte er die Opern [den Staat] und richtete das Orchester [Beamte und Parlament] nach seinem Geschmacke ein, alles ganz unumschränkt. Nur solche Stimmen und Instrumente wurden zugelassen, die seinen Ohren schmeichelten, wenn sie auch die Ohren der Zuhörer marterten. Armselige Kratzer wurden den geschicktesten Leuten im Orchester vorgezogen. Nur seine eigne Musik wurde geduldet, obgleich jedermann ihrer satt und müde war; und er hatte die Unverschämtheit zu behaupten, daß es in England keinen Componisten [Staatsmann] gebe außer Ihm. Selbst Könige und Königinnen mußten mit dem geringen Charakter zufrieden sein, den es ihm gefiel ihnen zuzuertheilen, was deutlich an Signor Montagnana [König Georg II.] zu ersehen ist, dem, obwohl ein König, beständig der unerheblichste Theil des ganzen Drama zufällt, hin und wieder mit einem polternden Baßgesange [einer drohenden Proclamation und Parlamentsrede] ausgestattet. Ein solcher Mißbrauch der Gewalt wurde bald widerwärtig; seine Verwaltung ward verhaßt, und[287] seine Oper [Staatskasse] ward leer. Jedoch, dieser Grad von Unpopularität und allgemeinem Haß, anstatt ihn zu demüthigen, machte ihn nur um so wüthender und verwegner. Er entschloß sich, seine gesunkenen Verhältnisse wieder aufzurichten, und zwar durch einen letzten gewaltsamen Versuch, da ihm die Ueberzeugung gekommen war, daß er von dem guten Willen des Publikums nichts mehr zu hoffen habe. Demgemäß entwarf er seinen Plan, ohne mit seinen Freunden (vorausgesetzt daß er welche hat) sich zu berathen, und erklärte sodann, daß er zu einer passenden Zeit uns davon genauer in Kenntniß setzen wolle, versichernd, die Ausführung dieser Idee werde dem Publikum im allgemeinen, und den Opern insbesondere, in einem ganz außerordentlichen Maaße zu gute kommen.
Einige muthmaßen, es sei mit Signora Strada [Königin Caroline], die sehr in seiner Gunst ist, alles vorher abgekartet worden; doch läßt sich mit Gewißheit nur dieses sagen, daß er mit einem Bruder von ihm [Heidegger – Lord Horaz Walpole], in welchen er ein sehr unverdientes Vertrauen setzt, gemeinsam zu Werke gehen will. In diesem Bruder [Lord Walpole] sind Hitze und Geistesarmuth wunderbarlich vereinigt; während ihn die erstere zu allem treibt was neu und heftig ist, hindert ihn die letztere, die unangenehmen Folgen davon vorher zu sehen. Als Händel's Bruder glaubte er natürlich auch ein Musiker [Staatsmann] sein zu müssen; aber alles, was er nach jahrelangen mühsamen Versuchen hierin erreichen konnte, war ein bescheidener Spektakel auf dem Hackbrett. Eine zeitlang spielte er auf dem Festlande den Buffo [als Gesandter in Paris], und verwickelte seinen Bruder in verdrießliche und gefährliche Verbindungen bei Ausrichtung der ihm gewordenen Aufträge, mit fremden Sängern [Mächten] Contracte zu schließen – von welchen Verbindlichkeiten sich Händel hernach (nebenbei gesagt) nicht eben auf die ehrenhafteste Art wieder loszumachen suchte.
Allen diesen Hemmnissen zum Trotze trat Herr Händel endlich, auf Zureden dieses Bruders, mit seinem Project hervor, suchte es uns mit Gewalt hinein zu stopfen, mißbrauchte dabei große und verehrungswürdige Namen als seine angeblichen Patrone, ja, scheute sich nicht zu verstehen zu geben, daß diese Patrone Theilhaber am[288] Gewinn sein würden.33 Sein Plan besagte nun im Wesentlichen: daß der Verfall der früheren Opern [Zollabgaben] von ihrer Billigkeit herrühre, sowie von den Betrügereien der Thürsteher [Einnehmer]; daß die ehemaligen Jahressubscribenten [Kaufleute] Schurken seien, die ihre Rechte mißbrauchten, indem oft Zwei auf Eine Karte in das Theater liefen; – daß er nun zur Abstellung solcher Mißbräuche ein Ding ersonnen habe, besser als eine Oper, genannt Oratorium [Accise], zu welchem man nicht anders zugelassen werden solle als vermittelst gedruckter Zettel oder Karten zu einer Guinee das Stück, und erlangbar nur in seinen eignen Handlungen durch die von ihm Angestellten, als welche bei der Einnahme der Guineen nicht solchen Betrügereien zugänglich seien, als die früheren Thürsteher bei der Einnahme der halben Guineen; und endlich, da das Dasein der Opern überhaupt von Ihm allein abhänge, daß es auch nur recht und billig sei, wenn der sich ergebende Gewinn lediglich Ihm zufalle. Um das Ganze ein wenig schön zu färben, fügte er noch eine Bedingung hinzu, nämlich diese: daß es jedem Zuhörer, der sich übervortheilt glaube und die Oratorienaufführung mit sieben Thalern meine zu theuer bezahlt zu haben, freigestellt sei an drei musikverständige Richter zu appelliren, die gehalten sein sollten, in einem Zeitraum von höchstens sieben Jahren die Sache endgültig zu erledigen, vorausgesetzt natürlich, daß Er die Richter ernenne – solche nämlich, die keine andere als seine Musik leiden mögen.«
Das Abgeschmackte, Schwärmerische und Tyrannische dieses Planes beleidigte die ganze Stadt. Mancher beständige Opernbesucher [Anhänger des Ministeriums] war fest entschlossen, diese musikalischen Spiele lieber ganz aufzugeben, als sie unter solchen Plackereien zu genießen. Es erhob sich ein allgemeines Geschrei gegen den unverschämten und raubgierigen Erfinder dieses Planes. Des Königs alte geschworne Diener, die Schauspieler im Drury-Lane-und Covent-Garden-Theater, zogen den Nutzen von dieser allgemeinen Unzufriedenheit und erfreuten sich gefüllter Häuser, lediglich aus,[289] Opposition gegen das Oratorium. Selbst die Damen waren entrüstet über diese ganz neue Art von Brandschatzung. Kartenspiel, Gesellschaft, Thee- und Kaffeegeschwätz und alles sonstige weibliche Geschütz wurde auf die Vernichtung des Projects und auf den Untergang des Projectenmachers gerichtet. Diese vereinten Bestrebungen aller Klassen und Geschlechter hatten auch einen so trefflichen Erfolg, daß der Projectenmacher sein Oratorium vor einem leeren Hause abspielte; und von den ungefähr Zweihundert und Sechzig die sich einstellten, hatten keine Zehn gezahlt, ja einige für ihren guten Willen sogar noch Geld obenein bekommen.
Dieses Ereigniß bewirkte bei ihm eine tiefe Schwermuth, zu Zeiten unterbrochen von rasenden Anfällen, in welchen er zehntausend Opernteufel zu erblicken glaubt, die ihn zerreißen wollen; dann bricht er aus in wirre, zusammenhangslose Reden, murmelnd: freche Bettler34, Meuchelmord, u.s.w. In solchen wahnsinnigen Momenten ist ihm [Walpole] besonders die Londoner Altstadt zuwider. Er nennt alles, was darin ist, Schurken und behauptet, daß selbst der ehrlichste dieser Krämer verdiene gehängt zu werden.
Es ist sehr die Frage, ob er wieder genesen wird; doch dieses angenommen, ist daran wohl nicht zu zweifeln, daß er sich dann vor der allgemeinen Erbitterung der Weltstadt in sein eignes Vaterland zurückziehen wird.
Ich bin, geehrter Herr,
Ihr sehr ergebener Diener
Paolo Rolli.
Nachschrift. Ein kleines Epigramm, welches neulich in der Stadt umlief, scheint sich auf denselben Gegenstand zu beziehen und dürfte daher Ihren Lesern nicht unwillkommen sein. Es lautet:
»Sagt Walpole zu Händel: wollen wir, ich und Sie,
Accisen die Nation?
(Händel:) Si, Caro, si.[290]
Was nützen die Schafe, wenn man sie nicht schert?
Am Heumarkt ich, und Sie in Westminster –
(Walpole:) Hört! –
Und zwei Vortreffliche liehen ihr Gewicht,
Die verrufne Moral und das verrufne Gesicht.
Die Hälfte schwamm oben, die Hälfte fuhr hinab:
Accise beglückt uns, doch Debora fiel ab.«35
Die ehrenrührigsten Anschuldigungen dieses schändlichen Pasquills, welches mehr oder weniger ausführlich fast in alle Londoner Zeitungen überging, bezogen sich den Thatsachen nach lediglich auf Walpole. Dahin gehört die ganze Vorbereitung und marktschreierische Ankündigung eines gewinnsüchtigen Planes. Einen solchen Plan entwarf Walpole und setzte zur Durchbringung desselben natürlich alle Hebel in Bewegung; Händel aber, obschon er, durch wohlwollende Freunde wie durch eigne Regungen getrieben, eifriger und bewußter als jemals zuvor an dem Neubau des Oratoriums arbeitete, konnte mit Debora schon deßhalb keinen neuen Kunstplan ankündigen, weil sie nur eine genaue Fortsetzung der beiden Werke bildete, an welchen dieser Plan schon seit einem Jahre erprobt, ja durch die Stimme der Oeffentlichkeit ihm gleichsam aufgedrungen war. Dahin gehört natürlich auch die Zusicherung, jeder Oratorienbesucher dürfe sich an drei parteiische Richter wenden, was wir für einen schalen Witz halten würden, wenn wir nicht wüßten, daß Walpole namentlich mit Hülfe einer derartigen Verwilligung an die Besteuerten seinen Acciseplan durchzubringen suchte. Dies war es auch allein, was Händel empören mußte, daß er eben als Musiker für niedrig und ehrlos genug gehalten wurde, um politischen Wühlern zum Spielball zu dienen. Paolo Rolli dürfen wir nicht für den Verfasser der Schmähschrift halten, aber auch nicht annehmen, er sei ganz unbetheiligt dabei gewesen. Er hatte in der That schon damals mit den »Patrioten« gemeinsame Sache gemacht, wovon wir die Folgen im nächsten Kapitel sehen werden. Händel's Achtung hatte er niemals genossen;[291] aber der bitterste Feind des Componisten wurde er erst, als dieser sich für die neue Akademie die besten Texte der italienischen Dichter selber auswählte, statt dieses (nachdem Haym gestorben war) Rolli zu übertragen und ihm die Verhunzung derselben theuer zu bezahlen.
Schon bevor Epigramme und Satiren ausflogen, hatte Händel Sorge getragen, jeden gegründeten Vorwand zum Tadel zu beseitigen. Das Einzige, worüber die Subscribenten sich beschweren konnten, war, daß ihnen eine Vorstellung entzogen sei: und Händel hatte dieses kaum bemerkt, als er sich sofort entschloß, Debora in der Osterwoche zu wiederholen für die gewöhnlichen Preise, Parterre und Logen 10 Sh., Gallerie 5 Sh., und »Notabene, die silbernen Karten der Subscribenten werden angenommen.«36 So kam das Oratorium am Dienstag nach Ostern, 27. März, und später noch zwei mal zur Aufführung; der königl. Hof war immer zugegen.
Auffallend genug mußten die Pasquillanten sich schon durch die Ereignisse der nächsten Wochen Lügen strafen lassen. Debora behauptet ihren Platz in der Reihe unsterblicher Oratorien. Der Acciseplan dagegen wurde am 11. April, vier Tage nach dem Erscheinen des Rolli'schen Briefes, von der Regierung aufgegeben und etwas später von Walpole mit diesen Worten: »Was den verfluchten Plan betrifft, wie der ehrenwerthe Herr [Pulteney] ihn selbst nennt, indem er uns überreden will, derselbe sei noch nicht bei Seite gelegt, so kann ich meines Theils dieses Haus versichern, daß ich nicht so toll bin, mich jemals wieder auf etwas einzulassen, was wie eine Accise aussieht, obgleich ich noch immer die Privatansicht hege, daß dieser Plan die Interessen der Nation begünstigt haben würde« – für immer beseitigt. Händel hatte allerdings reinere Zwecke und ein höheres Ehrgefühl, als der englische Minister, und nichts in der Welt hätte ihn vermocht, mit einer derartigen ehrlosen Aeußerung sein Werk preis zu geben, um seine Person zu retten. Das völlig entgegen gesetzte Verfahren war es, was ihm von jetzt an alle Maulhelden des Tages zu Feinden machte. Und hier ist die Linie, hier ist der Zeitpunkt, wo sich Walpole und Händel auch äußerlich für immer scheiden, der Eine, um nach jahrelangem Regieren, Nachgeben, Zuwarten, nach herrschsüchtigem[292] Ausbeuten der Zeitneigungen der Volksrache zum Opfer zu fallen, der Andere, um nach einer Kreuzschule, die alle selbstischen Gelüste abtödten mußte, gereist in eine neue Zeit einzutreten, in eine Zeit, welche Walpole verdammte und Händel mit offnem Verständniß und reiner Verehrung entgegen kam.
Die Patrioten schienen in den zehn Jahren 1722–32 nichts gelernt zu haben; noch jetzt, wie zur ersten Zeit Bononcini's, hielten sie an der steifen englischen und gleichzeitig an der flachen und weichlichen italienischen Musik fest, und alle ihre früheren Declamationen gegen die entnervende ausländische Musik und für eine ernste männliche Tonkunst wurden jetzt von der Kunst schon wesentlich befolgt und von jedem in der Praxis gutgeheißen, nur nicht von ihnen selber. Daß Bononcini bei dieser Gelegenheit nicht die lange ersehnte Genugthuung erhielt, noch einmal im Sonnenscheine der Gunst und auf den Armen einer starken Partei gegen Händel auftreten zu können, hatte er selber verscherzt. Er hatte England unter Umständen verlassen müssen, die sein Wiederkommen unmöglich machten. Mit der kurzen Erzählung derselben wollen wir für immer von ihm Abschied nehmen.
Mit Behagen sah er die Akademie 1728 zusammen stürzen, und that sich während der Zeit, in welcher Händel in Italien und Deutschland Materialien zum Neubau sammelte, mit Pepusch und den Engländern gütlich. Die Tragödie des Herzogs von Buckingham wurde jetzt, 1729, mit Bononcini's Chören aufgeführt.37 Bei der Akademie für alte Musik wurde er durch seinen Freund Greene eingeführt und ließ sich als Mitglied aufnehmen. Um ihnen auch im Fache des fünfstimmigen Madrigals, welches die Akademie mit richtigem Takte eifrig pflegte, seine große Künstlerschaft zu beweisen, überreichte er ihnen um 1728 einen solchen kunstvoll fünfstimmigen Satz. Anfangs 1731 bekam ein Mitglied der Akademie ein Buch aus Venedig, genannt Duetti, Terzetti e Madrigali, von Antonio Lotti componirt und 1705 in Venedig gedruckt, bemerkte darin unter Nummer 18 mit der Ueberschrift La Vita Caduca den Text des Bononcini'schen Madrigals[293] »In una siepe ombrosa«, und bei näherem Zusehen auch die Musik. Das Stück wurde gesungen und Bononcini erhielt Kenntniß von diesem Doppelgänger, worauf er in einem Schreiben an die Akademie Lotti des Plagiats beschuldigte und an das kaiserliche Archiv in Wien appellirte, wo er das Madrigal vor dreißig Jahren auf Befehl des Kaisers Leopold componirt habe. Der Secretär der Akademie, Hawley Bishop, schrieb darauf an den Capellmeister Fux nach Wien, und unterm 9. Februar '31 an Lotti nach Venedig.
Fux hielt für gut, nicht zu antworten. Aber Lotti bekennt am 29. März: »Ich war nicht wenig erstaunt, mich wegen meines Eigenthums angeschuldigt zu finden, und, nachdem mein Buch sechs und zwanzig Jahre öffentlich bekannt war, beweisen zu müssen, daß es wirklich mein ist... Die Duette, Terzette und Madrigale wurden eine kurze Zeit vor dem Drucke von mir componirt. Hier sind einige Professoren und Musikliebhaber, welche mit ihren leiblichen Augen die Anfertigung des in Frage stehenden Madrigals sahen, welche es nach dem ersten Entwurf, bevor es noch in's Reine geschrieben war, sangen oder probiren hörten. Die Verse ›In una siepe ombrosa‹ u.s.w. sind von Abate Pariati, welcher damals in Venedig war und jetzt als kaiserlicher Hofpoet in Wien lebt, gelegentlich gemacht und mir von ihm gegeben... Dies ist in kurzem die Geschichte, nach welcher Sie fragten. Als Belohnung meines Gehorsams wünsche ich nur dieses, daß Sie sicher überzeugt sein möchten, irgend ein Mißwollender habe Herrn Bononcini fälschlich den Brief zugeschrieben, der in seinem Namen an die Akademie gerichtet ist; denn es ist unglaublich, daß er, gelehrt wie er ist, aus reiner Herzenslust meine Fehler für seine eignen anerkennen sollte. Ich hoffe, ein Mißverständniß oder Irrthum wird sich herausstellen, und des Ausganges gewärtig verhalte ich mich ruhig, da ich von meinem Meister Legrenzi gelernt habe, daß die in der Musik gelehrt sind, wie die hochverehrte Akademie, die Hand des Künstlers kennen, gleichwie bei der Malerei, aus dem Entwurf, der Zeichnung, der Färbung u.dgl., und von den Autoren nach ihren Werken, nicht aber von den Werken nach ihren Autoren urtheilen.« Er verheißt darauf freundlichst die erbetene Zusendung seiner Compositionen. An das bestrittene Madrigal knüpften sich ihm[294] persönlich theure Erinnerungen; es war die Veranlassung gewesen, daß die ganze Sammlung entstand und gedruckt wurde. Lotti erklärt sich auch hierüber mit der liebenswürdigen Offenheit eines aufrichtigen Mannes: »Der verstorbene Marc' Antonio Ziani, Vicecapellmeister des Kaisers Leopold, pflegte mir von Zeit zu Zeit seine Compositionen zu senden, stets mit dem Wunsche, ich möge ihm dafür einige der meinigen zukommen lassen. Ich sandte ihm das Madrigal ›In una siepe ombrosa‹, und er war so gut zu veranlassen, daß es in Gegenwart des Kaisers gesungen wurde. Der Kaiser in seiner bekannten Güte befahl Hn. Ziani mich zu benachrichtigen, wie sehr er mit meiner Musik zufrieden sei, und mir zu schreiben, daß ich noch einige andere Compositionen von derselben Art einsenden möge. Ich machte darauf die Stücke, welche das gedruckte Buch enthält, und ich war eben im Begriff dem Kaiser das Werk zu dediciren, als er unglücklicherweise starb. Nach seinem Tode wurde der neuen kaiserlichen Majestät Joseph I. von Hn. Ziani und dem Grafen de Par meine mißlungene Sache vorgestellt; dem Kaiser gefiel es, das Buch unter seine Protection zu nehmen, wie in der Vorrede gesagt ist, und mir überdies noch eine goldne Kette zu verehren.« Bononcini war zur selben Zeit am Wiener Hofe, hatte also dort Gelegenheit das Madrigal zu hören und aufzupicken.
Wie weit die Akademie befähigt war, nach der Meisterregel Legrenzi's musikalische Werke zu beurtheilen, stehe dahin; aber Lotti war ihnen in diesem Fache augenscheinlich von größerem Gewicht, als Bononcini, und so antwortete man ihm denn (am 9. Juni '31), die meisten Akademiker seien nach der ausgezeichneten Regel Legrenzi's, alle aber nach Verlesung des eleganten Briefes von seiner Autorschaft völlig überzeugt. Der vorige Brief nebst Lotti's Antwort war am 14. April abschriftlich an Bononcini gesandt, der aber jede Erklärung sowie die Annahme weiterer Zuschriften der Akademie verweigerte. Zudem beharrte Greene bei der Meinung, das Madrigal sei dennoch von Bononcini, trennte sich mit einigen Gesinnungsgenossen, oder vielmehr mit den von ihm abhängigen Kirchenmusikern und Bononcinifreunden, von der Akademie, verband sich mit diesen im Teufelsgasthofe (Devil Tavern) zu einer neuen Concertgesellschaft und suchte die alte Akademie auf alle Weise, namentlich wegen ihres[295] Verhaltens in die ser Sache, zu verläumden. Man tröstete sich über die Spaltung mit dem Witze, Dr. Greene sei zum Teufel gegangen, ersuchte aber doch Lotti, zur Aufklärung des irre geleiteten Publikums einige gerichtlich beglaubigte Zeugenaussagen einsenden zu wollen.
Auch diesem Wunsche entsprach Lotti bereitwilligst, in fröhlicher Laune und echter Bescheidenheit bemerkend: »Ich sehe, daß die Parteigänger des Hn. Bononcini mit der Akademie und mit mir nicht zufrieden sind, und ich möchte wünschen, Meister der verlornen musikalischen Kunst zu sein, welche die Gewalt besaß, die Leidenschaften zu erregen und wieder zu besänftigen. Ich denke jedoch, daß sie die Ehre ihres Freundes nicht sehr zu Rathe gezogen haben, denn durch Abtrennung von der Akademie zeigen sie eine Rache, welche gerechtfertigt sein möchte, wenn der Streit um ein einziges Kind geführt würde, aber für ein Madrigal ist es wahrlich zu viel, da Hr. Bononcini gleich gute und bessere machen kann. Meine Freunde necken mich, daß eine Composition von mir bestritten wird, als ob es sich um den goldnen Apfel handle. Die gerichtliche Bescheinigung anlangend, habe ich zwar persönlich keinen Anlaß zu solcher Arzenei, da ich mich in guter Gesundheit befinde; aber ich habe von mir abzusehen und mich dem Begehren der Akademie zu fügen, weßhalb ich einige Schriftstücke aus Wien und Venedig beilege, die selbst für den Verächter der Wahrheit genügend sein müssen. So habe ich auch, Ihren Wünschen nachkommend und in Folge der von Ihnen empfangenen Ermuthigung, vor drei Monaten Hn. Smith [Consul, S. 225] einige meiner musikalischen Sachen übergeben, denen andere folgen werden, und unter jenen werden Sie ein fünfstimmiges Madrigal finden, welches ich in Dresden componirte, als ich [1719, S. 16] im Dienste dieses Hofes war, und wie Sie sehen ist es Grütze von derselben Mühle. Ich weiß nicht, ob dieses Stück auch das Glück haben wird, einem andern zugeschrieben zu werden; aber sollte das geschehen, so werde ich mich gleichfalls mit dem Gedanken trösten, daß meine Partituren nicht so gar gering gehalten werden müssen, wenn sich Leute finden, welche geneigt sind sie für die ihrigen auszugeben. Aber lassen Sie uns hiermit einen lächerlichen Handel beschließen, der doch nicht von uns veranlaßt ist, auf welchen ich mich auch nur[296] aus bloßem Gehorsam einließ, und von dessen Ausgang ich weder Schande fürchte noch Triumphe erwarte.«
Die übersandten, vor einem Notar abgelegten Zeugenaussagen von Capellmeister Bissi, den Musikern Gasparini, Melari, Frangioni und Gentili, Gio. Franzesco Maria Bettoni und Clemens Leopold de Tarsis aus Venedig, und von Pariati, Fux, Caldara und Orsini aus Wien bestätigen sämmtlich das von Lotti Gesagte »im Namen des ewigen Gottes, Amen.« Orsini war im Besitz der Originalhandschrift, welche Lotti an Ziani sandte. Pariati bekennt, auf Lotti's Ersuchen die Verse für die ganze gedruckte Sammlung geschrieben zu haben. Bettoni sagt, er zunächst habe den Druck der Duetten, Terzetten und Madrigale bei Antonio Bartoli in Venedig veranlaßt, und als Honorar habe Lotti weiter nichts als 29 Exemplare erhalten. Der bejahrte Michel Angelo Gasparini, welcher ebenfalls das Madrigal nach dem ersten Entwurfe mit gesungen hatte, sucht seinem Zeugnisse durch persönliche Mittheilungen noch ein besonderes Gewicht zu verleihen: »Ich lernte Signor Lotti im Jahre 1686 im Hause unsers Meisters Legrenzi kennen und schloß mit ihm die festeste und herzlichste Freundschaft, und unsere Verbindung ist seit fünf und vierzig Jahren niemals unterbrochen.«
Zu Ende des Jahres 1731 war die in dieser Streitsache mit größter Gründlichkeit gesuchte Wahrheit also vollauf gefunden. Die Akademie, den Empfang der erwähnten Musikstücke anzeigend und Werke der altenglischen Kirchencomponisten Tallis und Bird als Gegengeschenk überreichend, benachrichtigte Lotti, die Madrigal-Correspondenz sammt den Zeugnissen werde demnächst im Druck erscheinen und ihm in mehreren Exemplaren zugehen. Die betreffenden lateinischen, italienischen, französischen und englischen Schriftstücke erschienen anfangs 1732.38
Bononcini, völliges Stillschweigen beobachtend, begab sich im Juni '31 nach Paris.39 Nach kurzer Zeit glaubte er, der Sturm sei[297] vorüber, und kam nach London zurück. Aber der Briefwechsel war inzwischen gedruckt und in Aller Händen. Seinen großen Einfluß bei Marlborough's hatte er nach und nach untergraben; seinen Hochmuth, seine Großsprecherei, seine Mucken fand man anfangs originell, dann sonderbar, endlich lächerlich und zuletzt unerträglich. Durch die Madrigalgeschichte erschien er jedem als ein insolenter ehrloser Mensch, der keine Rücksichten der Achtung und Dankbarkeit nehmen, sondern die englischen Musikfreunde nur zu seinem Nutzen ausbeuten wollte. Wie sehr die Zahl seiner Anhänger zusammen geschmolzen war, sah er bei den »Zwölf Sonaten für zwei Violinen und Baß«, welche er 1732 erscheinen ließ, noch mehr aber bei dem Versuche, nach der mit durchgreifendem Erfolge unternommenen Erneuerung des Händel'schen Acis ebenfalls ein Pastoral über denselben Gegenstand, nämlich seine 1703 für den preußischen Hof componirte Oper Polifemo (s. I, 270) zur Aufführung zu bringen. Die Musiker, zum großen Theil seine eignen Landsleute, versagten ihm hierbei ihre Unterstützung, gleichsam als wollten sie mit einem Landsmanne, der durch Lotti Gasparini Fux und Caldara gebrandmarkt war, keine Gemeinschaft mehr haben. Namentlich zeichnete sich Signora Strada's Gemahl Del Pò durch eine lächerlich hochtrabende Erklärung aus –: »Dieweil Signor Bononcini beabsichtigt, nachdem die von Hn. Händel componirte Serenata gegeben ist, ebenfalls eine solche im Opernhause aufzuführen und Signora Strada ersucht hat, darin zu singen: Aurelio Del Pò, Gemahl der genannten Signora Strada, erachtet sich verbunden dem hohen Adel und der übrigen vornehmen Welt mitzutheilen, daß er sich bei jeder Gelegenheit glücklich schätzen wird, welche ihm die Ehre giebt, etwas zu ihrem Vergnügen beizutragen; jedoch hinsichtlich dieses besonderen Falles hofft er, man werde ihm gestatten, dem Ersuchen des Signor Bononcini nicht zu willfahren, aus Gründen welche dem genannten Aurelio Del Pò und seiner Frau am besten bekannt sind; und der genannte Aurelio Del Pò schmeichelt sich deßhalb, daß der hohe Adel und die übrige vornehme Welt dies für einen genügenden Grund halten wird zur Verweigerung des Wunsches des Signor Bononcini, wie auch zugleich für eine hinreichende Antwort auf alles, was die Feinde des genannten Aurelio Del Pò bei dieser Gelegenheit gegen ihn oder seine Frau vorbringen[298] mögen.«40 Die auf den 14. Juni gesetzte Aufführung mußte deßhalb unterbleiben. Der Kraftsmann sucht den sinnlosen Schwall des rohen Aurelio Del Pò durch politische Auslegung lächerlich zu ma chen, ausrufend: »Welche Würde, welche Großheit offenbart sich in jeder Zeile! Klingt das wie der Styl eines herum streifenden Italieners, der sein Weib zum Singen vermiethet? Das wird niemand anders sein, als der Prätendent, der unter dieser Hülle einen Briefwechsel mit der königl. Akademie der Musik eröffnet.«41 Auch den früheren Kampf der »beiden berühmten Antagonisten« berührt der Kraftsmann bei dieser Gelegenheit, aber nicht die leiseste Hindeutung findet sich, daß Händel selber die Aufführung des Bononcini'schen Werkes zu hindern gesucht habe. War es doch zum Theil sein Theater, in welchem Bononcini's Musik gegeben werden sollte! Händel benahm sich auch in dieser Sache völlig seinem großen Sinne gemäß, und so konnte Bononcini sein Werk endlich doch noch, nämlich am 24. Juni, in Haymarket zur Aufführung bringen, sogar unter Protection und »auf Befehl der Königin«42, was einem Manne in Händel's Stellung so leicht gewesen wäre zu hintertreiben, wenn er den bösen Willen der Bononcini- oder der Patriotenpartei gehabt hätte. Aber Bononcini mußte doch aus allem die Ueberzeugung gewinnen, daß seine Rolle in England ausgespielt war. Selbst seine wenigen Anhänger sprachen dies aus, und unter ihnen niemand ergötzlicher, als der tolle Verfasser des Hurlothrumbo, Samuel Johnson (S. 213). Dieser Mann aus Cheshire befand sich jetzt mit dem Musiker aus Bologna in gleicher Verdammniß. Auch ihm war das Glück abtrünnig geworden, das Publikum hatte ihn fallen lassen, und in Folge dessen waren ihm die Theater, die Kaffeehäuser und die Salons verschlossen. Er befand sich wohl nie in einer poetischeren Lage, als in diesen Tagen; denn konnte er auch niemals wie ein Poet dichten, so konnte er doch jetzt wie ein Dichter hungern. Der neue Hurlothrumbo, zu welchem er sich aufraffte, hatte das,[299] Geschick des Bononcini'schen Pastorals; und er appellirte in einer dem Stücke vorgesetzten Zuschrift, welche er, was wir heute nicht ohne Lächeln wahrnehmen können, »an die Dichter der Zukunft« adressirte, in seinem und seines musikalischen Freundes Namen an eine gerechtere Nachwelt –: »Die Menschen unserer Zeit wandern den Weg ihres Lebens wie Londoner, immer im Galopp; und wenn ein Engel vorüber geht, sie können ihn nicht entdecken, noch können sie vor Lärm, Geschäftigkeit und Staub einander wahrnehmen und sich in ein Gespräch einlassen. Da lebt in unsern Tagen ohne Unterstützung in London der berühmte Herr Bononcini, dessen Musik wegen der Himmlischheit ihres Styles nach meinem Erachten noch Erinnerung von der Seele verlangen wird, nachdem das Feuer alle Dinge dieser Welt zerstört hat; und ich, der ich seine Klänge in unsere englische Sprache übersetzt habe, kann von diesem großen Mann nicht genug sagen, welcher rivalisirt wird durch Herrn Händel, einen sehr wichtigen Mann, der seine Musik in dem hochdeutschen Styl schreibt mit sehr großem Succeß: so daß, wenn ihr diese beiden Meister prüft, ihr danach auf das Publikum schließen könnt und wegen des englischen Geschmackes euch schämen müßt. Also, wenn ihr Verdienst habt, geht nach Italien, und dort werdet ihr Unterstützung finden während eures Lebens; aber wenn ihr willens seid nach dem Tode geehrt zu werden, kommt wieder nach England zurück, und wenn ihr sterbet und begraben seid, dann werden sie sicher ein Monument von Stein auf euren Körper legen. Obgleich ich die übel angebrachte Freigebigkeit bei einigen unserer verstorbenen großen Männer lächerlich zu machen scheine, wird doch niemand mehr arbeiten um ein solches Monument zu verdienen, als euer dienstwilliger Freund S. Johnson.«43 Er hat allerdings sein Monument erhalten, ein würdiges und unvergängliches – nämlich in der Dunciade!
Hurlothrumbo irrte sich nicht, wenn er in dem selbstbewußten stolzen Musiker einen Gesinnungsgenossen aufgespürt zu haben glaubte; Bononcini hatte eine Seite, an welcher die künstlerischen[300] und gesellschaftlichen Vagabonden ihn fassen und zu sich hinüber ziehen konnten. Verlassen von seinen früheren Beschützern und Bewunderern, nahte sich ihm jetzt ein italienischer Abenteurer, der sich als Graf Ughi schon mehrere Jahre in der vornehmen Welt Londons herum getrieben und lediglich durch ein schönes Kleid und eine freche Stirn sich in diese Kreise eingedrängt hatte, theilte ihm mit, er habe endlich die wahre Goldmacherkunst erfunden, und schlug ihm vor, das Geheimniß gemeinsam mit ihm auszubeuten. Man schämt sich zu erzählen, daß der 70jährige (nach seiner eignen capriciösen Behauptung schon 80jährige) Bononcini hierauf einging. Goldmacher und Compagnie verließen Ende '32 oder Anfang '33 London, durchstreiften das europäische Festland und trieben sich besonders in Paris und Wien herum. In der äußersten Noth mußte die Himmelsgabe der Tonkunst immer wieder helfend beispringen. Für den Kaiser setzte Bononcini noch 1748 ein Te Deum zur Feier des Aachener Friedens; von Wien begab er sich nach Venedig zur Composition einer Oper, neunzig Jahre alt – und damit entschwindet er unsern Augen.
Von dem Kunstwerthe des Lotti'schen Madrigals wird man nach dem obigen eine sehr hohe Meinung zu fassen geneigt sein. Burney möchte uns eines besseren belehren. »Bei Untersuchung dieses Stückes«, sagt er, »war ich außerordentlich erstaunt, daß Bononcini das große Ansehen, welches er bereits besaß, wegen eines Tonsatzes riskirte, der dieses doch so wenig zu vermehren geeignet war. Der Contrapunkt dieses Madrigals ist sicherlich correct; aber es ist trocken, und alle Fugensubjecte darin sind von Tausenden gebraucht, bevor Lotti geboren wurde.«44 Leichtsinnige Aeußerungen solcher Art sind es, durch welche Burney sich alle Glaubwürdigkeit zerstört. Das Madrigal kann in dieser Kunstgattung als ein Muster gelten, es ist wundervoll schön und ganz in dem reinen Sinne Marenzio's geschaffen. Es wäre doch lächerlich, von dem Tonsatze gering zu denken, weil Lotti sich so humoristisch bescheiden darüber äußert. Unter den alten Meistern war Bescheidenheit noch die Regel, und Dünkel die Ausnahme.
Bononcini langte wohl öfter nach fremden Trauben. In seiner,[301] Pastoraloper Polifemo befindet sich ein Duett in Cmoll »L'implacabil gelosia«, von welchem Mattheson im vollkommenen Capellmeister den Anfang wegen der musterhaft zweistimmigen Composition mittheilt, zu denselben italienischen Worten, aber als ein Werk von Fux.45 Soweit ich sehen kann, rührt die kunstvolle Arbeit von Fux her, und Bononcini hat sie durch Tilgung contrapunktischer und Einschiebung arioser Gänge für die Bühne mundgerecht zu machen gesucht, also verschlechtert. Während Händel so viel Fremdes ganz offenkundig sich zueignete, ohne daß ihm jemand den Prozeß zu machen wagte, muß uns merkwürdigerweise sein Rival auch noch dazu dienen, den Unterschied diebischer und rechtmäßiger Entlehnung zur Anschauung zu bringen. Lotti's vortheilhafte Meinung von Bononcini's Gelehrsamkeit würde nichts auffallendes haben, wenn dieser die köstliche fünfstimmige Canzona »Foss' io quel rossignuolo« gemacht hätte, die ich in der Sammlung seiner Werke im Fitzwilliam-Museum zu Cambridge fand; aber vielleicht war diese von seinem Bruder Antonio. Doch eine doppelchörige kirchliche Composition in Amoll wird ausdrücklich dem Giovanni zugeschrieben »Missa sine nomen a 8. di Gio. Bononcini«, und da sie allem Anschein nach schon um 1700 entstanden sein muß, kann sie uns zum Anhalte dienen, wie Bononcini in der Zeit seiner ersten Reise componirt haben wird. Es ist ein sehr bedeutendes Tonwerk von ernster, feierlicher Haltung, kunstfleißig ausgearbeitet, hochtönend im Schlußchore. Dergleichen blieb bekannt, und von dem Autor solcher Werke beraubt zu sein, konnte Lotti sich nicht erklären. Wir bemerken heute freilich, daß die Soli in dieser Messe mit den nach alten Mustern gesetzten feierlichen Chören nicht gleichen Schritt halten, daß der künstlerische Zwiespalt, der diesen Tonsetzer endlich auseinander werfen sollte, sich also schon in seinen Anfängen offenbarte. Auf seiner weiteren Künstlerlaufbahn vertiefte er sich nicht, sondern verflachte bei der Oper; er sank ab, sein großer Gegner stieg auf. Auch Bononcini wird gleich Steffani, Lotti und andern Italienern in seinem zwanzigsten Lebensjahre viel solider componirt haben, als Händel in dem gleichen Alter; aber bei aller Rauhheit deutscher Organistensingerei, bei aller,[302] Unreinheit des Contrapunkts und bei aller Unreife der Kunstformen war in dem Deutschen weder ein Zwiespalt noch eine Neigung zur Einseitigkeit: und darin ist eigentlich das ganze Geheimniß Händel'scher Kunstbildung gelegen. Bononcini's letzte geistliche Composition, das Wiener Te Deum von 1748, zeigt ebenfalls schwächlichen Sologesang neben bedeutenden Chören, ja in den Chören selber ein Gemisch von guter und schlechter, schwerer und leichter Arbeit, trägt also bei absinkender Kraft noch wesentlich den Charakter der vielleicht funfzig Jahre älteren Messe. Erstaunen müssen wir dennoch, daß ein, wie Zeitgenossen versichern, mehr als neunzigjähriger Greis ein so tonvolles und in mehreren Sätzen auch höchst kunstreiches Werk auszuarbeiten im Stande war. Wichtig wird es uns noch dadurch, daß es in allen bedeutenden Zügen ein völlig Händel'sches Gepräge hat; ja der Eingang des Anfangschores deutet geradezu auf das Vorspiel des Messias-Halleluja, welches ihm inzwischen bekannt geworden sein muß. So hatte sich die Gewalt Händel'scher Tonkunst in sein innerstes Denken und Schaffen eingedrängt. Und so haben wir es hier mit einem hochbegabten, mit aller Schulbildung des glücklichen Italien ausgestatteten Künstler zu thun, der durch Händel's Auftreten im eigentlichen Sinne künstlerisch gespalten und vernichtet wurde, und der dadurch, daß er sich dieses nicht gestehen, daß er dieser doch nicht durch menschliches Wollen hervor gerufenen Kraft trotzen wollte, moralisch sich selbst vernichtete.
Welch eine liebenswürdige Erscheinung dagegen ist Lotti! Keineswegs höher begabt, als Giovanni Bononcini, hat er doch durch harmonische Ausbildung seiner Anlagen sich als Künstler einen hohen Ehrenplatz, einen reinen dauernden Ruhm erworben. Auf die Mittheilung der Londoner Akademie, sie habe sich vereint, nicht zu theatralischen Unternehmungen, sondern zur Forderung der wahren Wissenschaft der Tonkunst durch Vorführung der Meisterwerke aus dem Zeitalter Palestrina's, »ohne dabei jedoch diejenigen gänzlich zu vernachlässigen, welche in der Gegenwart berühmt geworden«; sie besitze »zwischen dreißig und vierzig Stimmen und ebenso viele Instrumentisten«, und ersuche ihn, ihnen einige seiner Werke zukommen zu lassen, – erwiederte er: »Ich bin hoch erfreut über die Gründung der erlauchten Akademie in London. Ihre Nation, welche so beständig[303] an der Vervollkommnung der schönen Künste arbeitet, wird die Harmonie noch zu ihrer höchsten Vollendung bringen; und ich hoffe, daß die rationelle Musik durch Ihre Bestrebungen denjenigen Fortschritt ma chen wird, welcher ihr nach meinem Erachten gegenwärtig mehr nöthig thut, denn jemals zuvor. Wenn ich, schwach wie ich bin, zu einem so preiswürdigen Bestreben etwas beizutragen vermag, werde ich es von ganzem Herzen thun.« Diese Aeußerung, zusammen gehalten mit dem Geständniß, die Leidenschaftlichkeit in altgriechischer Art und Stärke sei der abendländischen Musik verloren gegangen, und mit der Versicherung, auf die Tonwerke des 16. Jahrhunderts sei sein beständiges Augenmerk gerichtet, läßt einen Mann erkennen, der sich nach allen Seiten hin offen zu halten suchte, im Grunde dadurch aber verschiedenartige Ansichten in sich aufgenommen hatte, deren Unvereinbarkeit er sich nur deßhalb nicht bewußt war, weil er in der Bethätigung dieser Grundsätze niemals das Maaß seiner Kräfte überschritt, sondern eher zu wenig als zu viel unternahm. Der Lebensgeist der Tonkunst regte sich so tief in ihm, daß ihm die Ahnung von einer noch zu erreichenden höheren Vollkommenheit derselben aufging, ja sogar der eigentliche Wirkungsplatz dafür klar vorstand; aber er erfüllte ihn nicht zugleich mit dem starken Muthe, der ihn mitringend auf den Kampfplatz getrieben hätte. Die Akademie ernannte Lotti zu ihrem Mitgliede und äußerte in dem letzten der gedruckten Briefe, sie habe wichtige Dinge vor, nämlich Vergrößerung der Gesellschaft und möglichste Verallgemeinerung ihrer Bestrebungen. Aber eine Veruneinigung mit Bernhard Gates raubte ihnen seine Chorknaben, und die Versuche, aus Knaben und Frauen einen eignen Sopran heran zu bilden, gelangen zwar so weit, daß dieses Institut unter denen des 18. Jahrhunderts immer eine der ersten Stellen einnahm, aber doch nie in dem Maaße, um die erhoffte und erstrebte durchgreifende Umgestaltung der modernen Tonkunst, ihre Zurückführung in altkirchliche und altgriechische Wege bewirken zu können. Die unruhigen Tage, in denen die Akademie die Echtheit des Lotti'schen Madrigals ergründete und Händel's Esther aufführte, bilden in Wahrheit ihre bedeutendste, ihre goldne Zeit; denn damals sah sie auf dem geistlichen, wie das national-englische Operntheater auf dem weltlichen Gebiete ein großes Erntefeld vor sich, und beide[304] schnitten in Esther und Acis und Galatea die ersten Garben. Aber ehe sie sich's versahen, hatte Händel die Frucht eingeerntet: und nun blieb ihnen, der Akademie für klassische Musik und der nationalen Oper, nichts übrig, als das Aehrenlesen und das Zehren von alten Vorräthen. Schöpferische Kraft im wahren Sinne des Wortes fehlte beiden.
Athalia. 1733.
Der Schauplatz des Händel'schen Wirkens für die nächste Zeit war nicht London, sondern Oxford, wo sich nun das musikalische Treiben des verflossenen Winters in etwas anderer Weise höchst ergötzlich wiederholen sollte. Daß diese Wanderung landeinwärts überhaupt möglich war in den Tagen, wo der Kraftsmann gegen das Oratorium wüthete und Bononcini nicht etwa durch Händel's Anhänger, sondern rein durch die Verehrer der Musik der Alten zum Lande hinaus getrieben wurde, zeigt deutlich genug, welchen Weg Händel's Muse nehmen wollte und welches große Gebiet ihr schon damals zur Verfügung stand oder doch in der Bedrängniß als Zufluchtsstätte dienen konnte.
Oxford, ein Hauptsitz der Jakobiten, hatte sich dem Hause Hannover immer feindlich erzeigt. Der neue Vicekanzler oder Rector der Universität, Dr. Holmes, ein milder, verständiger, dem Hofe ergebener Mann, war bemüht, ein besseres Verhältniß herzustellen. Zu diesem Zwecke wollte er besonders die in letzterer Zeit selten abgehaltene jährliche Feier der Universität, den sogenannten öffentlichen Actus, benutzen, und lud nun den Hofcomponisten Händel ein, das Fest mit seiner Musik zu schmücken, bei welcher Gelegenheit man ihm sodann in der Gemeinschaft namhafter Männer aus allen Wissenschaften den Doktorgrad verleihen wollte. »Große Vorbereitungen werden gemacht für Hn. Händel's Reise nach Oxford, um dort den Grad eines Doctors der Musik zu empfangen, eine Ehre, welche diese Universität bei dem bevorstehenden Actus ihm zu erzeigen beabsichtigt. Das dortige Universitäts-Theater wird für die Aufführung musikalischer Werke hergerichtet, und das erste Concert beginnt am 6. Juli, Freitag über vierzehn Tage. Wir hören, daß die Oratorien Esther und Debora, und ein ganz neues, genannt Athalia, gegeben[305] werden sollen, jedes zwei mal, und die Serenata von Acis und Galatea ebenso oft. Das große Te Deum und Jubilate und die Anthems desselben Herrn werden dabei durch den gefeierten Hn. Powell und andere in einer feierlichen Unterhaltung am Sonntag aufgeführt. Die Musik von der Oper [Sänger und Instrumentisten] begleitet Hn. Händel; und man hat uns mitgetheilt, die Hauptsänger bei dieser Gelegenheit seien Signora Strada, Frau Wright, Hr. Selway, Hr. Rochetti und Hr. Waltz.«46.
Die Festlichkeit zog viel Volk nach Oxford, auch eine Schauspielergesellschaft, welcher der Vicekanzler aber die Erlaubniß zu Vorstellungen verweigerte, so daß sie genöthigt war, ihre Bude in einem kleinen Orte unweit Oxford aufzurichten. Die Studenten genossen das Dargebotene in vollen Zügen und verpraßten Hab und Gut. Schließlich wurde alles dem Vicekanzler zur Last gelegt. Wir haben über diese Tage, auch über die musikalischen Vorgänge, drei Berichte, welche sich sämmtlich durch naturwüchsige Rohheit auszeichnen.
Der eine ist verfaßt von Th. Hearne, einem gelehrten Alterthumsforscher, Sprachpedanten und verstockten Jakobiten, dessen Musikverständniß über die Liebhaberei für Glockengeläute nicht hinaus ging. In seinen 135 Bände füllenden Tagebüchern hat er den musikalischen Theil dieses Festes in nachstehender Weise verewigt.
»5. Juli. Ein Händell, ein Ausländer (welcher, wie man sagt, in Hannover geboren ist), den man ersuchte nach Oxford zu kommen, um bei dem Actus Musik aufzuführen, worin er großes Geschick hat, ist herüber gekommen, der Vicekanzler hat ihn gebeten solches zu thun, und hat ihm zur Ermuthigung das Theater kostenfrei erlaubt beides bevor der Actus beginnt und nachher. Darauf hat er denn Programme ausgegeben für eine Aufführung diesen Tag, das Billet zu fünf Shilling! Die Aufführung fing ein wenig vor 5 Uhr Nachmittags an. Dies ist eigenmächtige Neuerung. Man hätte den Schauspielern dann auch ebenso wohl erlauben können, sich hier aufzuhalten und zu agiren. Der Vicekanzler wird für alles dieses sehr getadelt. Darin jedoch ist er gerechtfertigt, daß er unsere Actus wieder[306] erneuert, die alljährlich sein sollten, und das wäre auch leicht bewerkstelligt, nur müßte man die Statuten strict befolgen und alle solche Neuerungen (welche den Leuten das Geld aus der Tasche ziehen und sie zur Liederlichkeit verführen) durchaus vermeiden.
6. Juli. Der Vicekanzler hat den Schauspielern nicht gestattet nach Oxford zu kommen, und das mit Recht, obschon sie ebenso gut hier hätten sein dürfen, als Händell und (seine lausige Sippschaft) ein großer Hause ausländischer Fiedler; sie gingen nach Abington und begannen gestern dort ihre Vorstellungen, bei welchen mehrere Langröcke aus Oxford zugegen waren.
8. Juli. Gestern Nachmittag halb sechs gab Hr. Händel eine andere Aufführung im Theater, das Billet zu 5 Shilling, zu seinem eignen Gewinn, und es dauerte ungefähr bis acht Uhr.
N.B. Sein Textbuch (keinen Pence werth) verkauft er für 1 Shilling.
11. Juli. Gestern Nachmittag halb sechs gaben Händel und seine Gesellschaft wieder was im Theater, zum dritten Mal, das Billet zu 5 Shilling.
12. Juli. Gestern Morgen von neun bis elf spielten Händel und seine Gesellschaft ihre Musik in der Halle der Christkirche, das Billet zu 3 Shilling.
Am Nachmittag desselben Tages halb sechs führten Händel und seine Sippschaft wieder was im Theater auf, das Billet zu 5 Shilling. Dies war das vierte Mal seiner dortigen Aufführung.
13. Juli. Letzten Abend, am zwölften, führten Händel und seine Gesellschaft wieder was im Theater auf, zum fünften Mal dort, das Billet zu 5 Shilling; Hr. Walter Powel (der oberste Pedell der Geistlichkeit) sang mit ihnen, wie er es gethan hat so lange sie hier waren.«47 Powell war das Haupt der Oxforder Kirchensänger, ein sehr geschätzter und tüchtiger Musiker. Hearne war ein Glaubensgenosse von Dr. Philipp King, der bekannte: »Musik – diese eine der sieben freien Künste liebe ich nicht, nein, keine der andern sollte[307] sich mit einem Fiedler gemein machen.«48 Da Hearne so sehr bemüht ist, sagt Pope in der Dunciade, den Unsinn der vergangenen Zeiten nicht untergehen zu lassen, so wird die Göttin des Unsinns ihm auch sicherlich gewähren, daß sein eigner Unsinn in zukünftige Zeiten gelange. Diese Weissagung ist glänzend erfüllt.
Der zweite Berichterstatter ist ein ungenannter Festbeschreiber, der die Vergnügungen mit Oxforder Humor geschildert hat. »Donnerstag am 5. Juli um fünf Uhr gab der große Hr. Händel seine Esther her, ein Oratorium oder heiliges Drama, vor einer sehr zahlreichen Versammlung, das Billet zu 5 Shilling. Sonnabend, 7. Juli, ließ der Chevalier Händel wieder Karten für seine Esther ausgeben, in der That sehr klüglich. Einige der Festleiter, die sich an unsern trocknen Disputationen immer nur sehr wenig ergötzt hatten, nahmen es in ihren Kopf zu versuchen, wie ein bischen Fiedelei sie kleiden würde. Die, welche das erste Mal nicht zugegen sein konnten, quetschten sich mit so vieler Munterkeit hinein, als andere anwandten um hinaus zu kommen, so daß er, bevor noch seine Myrmidonen zu ihren Plätzen gelangten, fand, daß wenig Anschein vorhanden war für ein so leeres Haus, wie er es nach dem Gerede der Leute einmal [bei Debora] in London hatte. So daß er, wie es scheint, bei all der barbarischen und unmenschlichen Verkopplung eines solchen Rummels gewissenloser Bursche [als Singchor] doch die meisten seiner Karten anbrachte und noch, wie man sich denken kann, eine recht buntscheckige Ansicht von seiner Zuhörerschaft mit in den Kauf bekam.« Sonntag am 8. Juli war in der Kirche St. Mary Vormittags das Utrechter Te Deum, Nachmittags das Jubilate, und dazu wohl mehrere der Krönungsanthems. Die erste Vorstellung von Athalia ging Dienstag am 10. Juli vor sich. »Diesen Abend wurde die Gesellschaft mit einem funkelnagelneuen Oratorium (with a spick and span new Oratorio) beglückt, genannt Athalia. Selbst einer von den Königlichen und Breitspurigen hat gesagt, daß nach seiner aufrichtigen Meinung das Theater für Zwecke anderer Art errichtet sei, als von einer Bande quiksender, schreiender, ausländischer Singeleute prostituirt[308] zu werden, sei das Uebereinkommen [des Vicekanzlers mit Händel] auch welches es wolle. Diesen Morgen, Mittwoch am 11. Juli, gab es, glücklich genug, zum Benefiz einiger von Händel's Leuten in der großen Halle eine Serenata. Am Abend wurde Athalia wieder aufgeschüsselt; aber den nächsten Abend schloß er mit dem Oratorium von Debora.«49
Der dritte der genannten Berichte ist in Form einer Balladenoper gegeben, Studenten vorstellend, welche mit Hülfe ihrer »Damen« durch die Festvergnügungen ruinirt sind. Herr Studiosus Gedankenlos bekennt, seine Bücher habe er zum vierten Theil des Werthes versetzt; »und als das Geld all war, haben die Mobilien in meinem Zimmer mir Billets verschaffen müssen, um diese behexende Musik, den verfluchten Händel mit seinen durchtriebenen Oratorien zu hören; ich wünsche, er und seine Gesellschaft hätten heulend in der Unterwelt gelegen.« Bruder Hochmüthig sagt zum Bruder Pedanten: »Unsere Sachen stehen gleich; nein, mit mir steht es noch schlimmer, denn es fragt sich, ob der maulsperrende Hause meiner Creditoren mir nicht noch die Mitgliedschaft hier am Colleg entziehen wird. Ich kann nicht begreifen, welchen Anlaß wir zu diesem Actus hatten, es sei denn, uns alle zu ruiniren. Es wäre, denke ich, weit gescheuter gewesen, wenn man es unterlassen hätte; denn ich bin sicher, es hat uns mehr Uebles als Gutes gebracht; keiner hat irgend etwas dabei gewonnen, ausgenommen Händel und seine Sippschaft.« Pedant: »Sehr wahr; Fiedler hatten wir hier schon vorher genug.« Der Vicekanzler spielt auch darin; er erwiedert auf die Klagen dieser braven Jungen beschwichtigend: »Ich muß gestehen, fünf Shilling für jede Aufführung war ein bischen zu viel.«50
Die Oxforder Kunstkenner wollten also auch einmal die gepriesene Londoner Musik kosten, aber zum Bierfiedlerpreise; sie wünschten das großartigste dieser Kunst im höchsten Glanze der Ausführung[309] zu hören, aber es sollte keinen Lärm machen, der ruhige Schulstaub sollte nicht aufgestört werden. Uns erscheint es natürlich als sehr anspruchslos, daß Händel sich in Oxford mit der Hälfte der Londoner Tagespreise begnügte, da doch die Composition eines neuen Werkes und die Wanderung der gesammten Oper mit besonderen Schwierigkeiten verknüpft war und er also wohl eine besondere Entschädigung beanspruchen durfte. Der Grund der Unzufriedenheit mit diesem Feste lag auch tiefer. Wie Händel's Oratorien mehr die Veranlassung als der Gegenstand der Vergeudungen und Ausschweifungen waren, so war der Kostenpunkt eigentlich nur der Vorwand für den Dünkel beschränkter und roher Gelehrten, die Tonkunst sei durchaus unwürdig, bei den Festen der Gelehrsamkeit den Reigen zu führen.
Dies führt uns denn auf die beabsichtigte Promotion. Kein Zweifel, daß man den berühmten Musiker unter die Zahl der Graduirten aufnehmen und ihm den Doktortitel, welchen Greene sich erst kürzlich für die üblichen £ 100 erworben hatte, auf diese höchst ehrenvolle Weise frei ertheilen wollte. Aber Händel war kaum in Oxford angelangt, als seine seine Nase auch schon die Stellung seiner Kunst zu dem eigentlichen Geiste der dortigen Gelehrsamkeit heraus witterte, und obwohl ihn dies durchaus nicht abhielt, ihre Feier nach Kräften musikalisch zu verherrlichen und sie auch nach Kräften dafür zahlen zu lassen, so kam er doch der ihm zugedachten Ehre rechtzeitig zuvor. In welcher Weise es geschah, ist leider nicht bekannt geworden. »Bald hat man sagen wollen, Händel sei Licentiatus, bald er sei Doctor der Musik geworden: bald aber, er habe, bei seiner Anwesenheit zu Oxford, diese letztere Würde, in aller Höflichkeit, von sich abgelehnet u.s.w. Allein, ohne seinen Beifall, ist dieserwegen nichts gewisses zu bestimmen.«51 So schreibt Mattheson, und da es Händel nicht gefallen hat, sich selber hierüber zu erklären, noch irgend einem Zeitgenossen, uns den Hergang zu erzählen, so müssen wir ihn aus Händel's Charakter und den Verhältnissen in Oxford zu errathen suchen, was indeß in allen wesentlichen Punkten mit Sicherheit geschehen kann. Die Thatsache selber, nämlich daß Händel in der ihm eigenen verbindlichen und ruhigen Weise die Ehre verbeten, steht fest. Die[310] ihm wohlgesinnten Blätter übergingen es aber in ihrem Lobe seiner Musik, weil es sich eigentlich nicht erwähnen ließ ohne die Sache so erscheinen zu lassen, als habe Händel die Ehre aus Geringschätzung abgelehnt, was doch nicht der Fall war; der Kraftsmann aber und die scurrilen Oxforder Festchronisten waren ebenfalls gänzlich still darüber, weil sie ihm hier in keiner Weise etwas anhaben konnten, weder so, als habe er die Ehre in beleidigendem Hochmuth zurück gewiesen, noch umgekehrt, als habe man den Anführer der musikalischen Myrmidonen einer so hohen akademischen Würde doch nicht werth befunden, – und eins oder das andere hätten wir von diesen Kunstkennern sicherlich zu hören bekommen, wenn Händel's Haltung nicht so unzweideutig edel und selbstverleugnend gewesen wäre, daß sie davor verstummen mußten. Die Musik hatte keine ihrer würdige Stellung in den Akademien der Wissenschaft, aber sie hatte ihre Stellung in der Welt und wirkte durch natürliche gesunde Organe auf das öffentliche Ganze; die griechische Einheit war längst gelöst, die mittelalterliche ebenfalls; die freien Künste waren zunächst nur frei und groß geworden durch Scheidung von einander und durch Trennung von den Wissenschaften, und der unablässige Drang der Kunst, sich mit dem Leben und den Lebenseinrichtungen wieder in Harmonie zu setzen, war bei der Musik auf andere Weise zu befriedigen, als durch ihre Wiederaufnahme in eine gelehrte Körperschaft, deren Verlassen für sie der Anfang eines höheren geistigen Lebens ward. Gedanken solcher Art hatten Händel bisher wenig gekümmert, obwohl sein Leben die Bethätigung derselben ist; aber in Oxford wurden sie ihm nahe gelegt. Es ist mir wahrscheinlich, daß ihn zunächst äußerliche Satzungen, z.B. die mittelalterliche Tracht, der schwarzseidene Mantel und die dreieckige Mütze mit Troddel, sowie die unvermeidlichen lateinischen Disputationen von der Promotion abschreckten. Boethius' fünf Bücher de musica, das vierte Kapitel des Vitruv, Euclidis introductio harmonica, Alypii εἰσαγωγἠ μονσίκἠ, Claudii Ptolomaei harmonicorum libri tres, besonders aber Aristoxeni harmonicorum elementorum libri tres cum versione et notis Marci Meibomii würden hier zur Sprache gekommen sein, letzteres bei der wichtigen Frage de differentia Aristoxeniorum et Pythagoricorum: und Händel hatte von all den Folianten keinen einzigen[311] gelesen, auch sein Latein zum Theil schon wieder vergessen. Man hätte ihn auf Ersuchen sicherlich davon befreit, aber ihn im Tempel der Gelahrtheit dann doch höchstens als einen Proselyten des Thores angesehen. Weit entfernt, das akademische Wesen gering zu schätzen, ließ er es an sich in voller Bedeutung gelten, nur er selber gehörte nicht da hinein; was die Graduirten in den Disputationen behandelten, mochte die Grundfragen ihrer Wissenschaft betreffen, aber für ihn wäre es eitler Schnickschnack gewesen. Alles erledigte sich nun ganz einfach, indem Händel der Titelverleihung zuvor kam. Daß ihm dadurch eine ungleich größere Ehre zu Theil wurde, daß sich namentlich das Band zwischen ihm und den geringeren Musikern zur Ermuthigung und Veredlung derselben nur um so fester schlang, muß er bald erfahren haben, und er hielt von nun an den Doktoren Pepusch und Greene gegenüber mit unverkennbarem Stolze, seinen Musikern gegenüber aber in dem echt humanen Bewußtsein völliger Gleichschätzung, immer an dem einfachen »Herrn Händel« fest; als bei seiner Ankunft in Dublin 1741 die dortigen Zeitungen den »Dr. Handell« priesen, ruhte er nicht, bis »Mr. Handel« wieder in seine Rechte eingesetzt war. Seiner größten künstlerischen Eigenschaft, der aus Objectivität der Anschauung hervor gegangenen Charaktergestaltung, begegnen wir hier auch auf dem sittlichen Gebiete, und Händel hat es durch eine That von entschiedenster Selbstverleugnung ausgesprochen, daß die, denen Apoll's Lorbeer zugedacht ist, nicht nach Doktor- und Adelsdiplomen greifen sollen. Spätere englische Musikanten, des eigentlichen Vorganges gänzlich unkundig, haben ein Vergnügen daran gefunden, Händel in gebrochenem Englisch sagen zu lassen: »Was zum Teufel ich sollte mein Geld für ein Ding wegwerfen, welches die Klotzköpfe [Pepusch, Greene und Genossen] begehren? brauch' es nicht!«52 Aber so echt Händelisch auch der Klotzkopf und das Nichtbrauchen klingt, kann er doch den Geldpunkt unmöglich berührt haben, weil der Titel ihm bei einer akademischen Feier ehrenhalber, d.h. zunächst kostenfrei, verliehen werden sollte.
Die Promotion von 17 Doktoren (nämlich 9 der Theologie,[312] 6 der Medizin und 2 der Rechte) und 84 Magistern der Künste ging am 9. Juli, Montag, vor sich, und »da diese Feierlichkeit die Versammlung im akademischen Theater bis spät Nachmittags in Anspruch nahm, mußte Hn. Händel's neues Oratorium, Athalia genannt, bis diesen Tag [Dienstag, 10. Juli] verschoben werden, wo es denn mit dem äußersten Beifalle gehört und den am höchsten gefeierten seiner Werke gleich geschätzt wurde; es waren 3700 Personen anwesend.«53 Unter den von den Studenten gedichteten und bei dieser Feierlichkeit vorgetragenen Poesien befand sich auch ein Stück »über die heilige dramatische Musik oder das Oratorium.«54 Händel erhöhte die Bewunderung noch durch seine Orgelkunst. »Bei dieser Oxforder Feierlichkeit«, erzählt Burney, »eröffnete er die Orgel in einer Weise, die jeden Hörer in Erstaunen setzte. Der verstorbene Hr. Michael Christian Festing und Dr. Arne, welche beide zugegen waren, haben mich versichert, daß keiner von ihnen, noch einer ihrer Bekannten, jemals vorher ein solches Extempore oder eine solche Einleitungsmusik gehört hatte, weder auf diesem noch auf einem andern Instrumente.«55
Die Besprechung der Athalia, welche seit kurzem in der Ausgabe der deutschen Händelgesellschaft (Lieferung V, 1859) jedem zugänglich geworden ist, haben wir absichtlich bis zuletzt verspart. Das Werk war einen Monat vor der Aufführung beendigt; die Schlußbemerkung des Originals lautet: »Fine dell Oratorio | S.D.G. | G.F. Handel | London Juni 
7. | 1733.«
Der Text ist von dem Verfasser der Debora, Samuel Humphreys. Was bei einer Vergleichung mit der Vorgängerin zunächst auffällt, ist die größere Abrundung und Glätte. Der ganze Zuschnitt ist bis zur Inhaltslosigkeit einfach und zeigt ein sehr bemerkenswerthes Geschick. Die Priesterverschwörung gegen die Baalsdienerin und Mörderin der königlichen Kinder, Athalia, die Rettung des Joas und seine Erhebung auf den Thron Davids läßt allerdings in der,[313] Fassung, wie sie in dem zweiten Buche der Könige und in dem zweiten Buche der Chronik vorliegt, der Dichtung freien Spielraum und legt sogar eine gewisse Bezugnahme auf die italienischen Operntexte sehr nahe. Dennoch müßte uns die Formgewandtheit, mit welcher Humphreys hier auftritt, nach dem bei Debora Bemerkten ziemlich auffallend sein, wenn nicht eine ihm zufließende Hülfsquelle alles völlig erklärte. Er benutzte nämlich, wie Arbuthnot und Pope bei Esther, eine Dichtung Racine's, die Klostertragödie Athalie mit musikalischen Chören von Moreau (1691). Aus dieser entlehnte er für seine Arien, Recitative und Chöre vieles wörtlich, nahm von dem durch Racine Hinzugedichteten besonders das unheilverkündende Traumgesicht Athalia's auf und übertrug die französische Tragödie überhaupt ihrem Baue nach in's Englische soweit es die neue musikalische Kunstgattung irgend zulassen wollte. Bei Racine ist der ganze Fortgang gleichsam nur die Abwicklung des Traumes, sogar ohne den vollen Gegensatz kräftiger Handlung, tagesheller blutiger That gegen die nächtlichen Schatten böser Ahnung, da die Bethätigung des individuellen Lebens in Declamation aufgeht und der barbarische Ausgang nicht in christlich-humanem Sinne gemildert, sondern nach französischen Anstandsgesetzen nur schicklich verhüllt wird. Die Handlung, abgerechnet die Exposition bis zur Traumerzählung, schreitet mehr zwischen als in den Scenen fort. Durch den Traum ist das Ganze wie mit Mondlicht übergossen, übersichtlich klar, aber kalt und ohne frische Färbung. In ethischer Hinsicht bemerkt man ein leichtes und leichtsinniges Spielen mit dem Blute, wo doch religiöser Ernst das Wilde hätte versöhnend durchdringen sollen, ein Schlürfen grauser Vorstellungen in außerordentlich schönen Versen. Dies ist Racine's gepriesene, obwohl selten (zuerst 1717) öffentlich aufgeführte Dichtung. Man muß nun allerdings gestehen, daß auch der Vorgang nach biblischer Erzählung jedes tieferen Zuges entbehrt und über gewisse sichere, aber an sich wenig gehaltvolle Gegensätze nicht hinaus kommt. Athalia, welche die Kinder ihres Sohnes umbringt – dessen Schwester Josabeth, welche einen Sproß davon rettet; eine alte, mit Blut befleckte, dem Baalsdienst ergebene Herrscherin – ein unmündiger, in allen Satzungen der Theokratie erzogener Thronerbe; feile, götzendienerische, in Sinnlichkeit versunkene Hofpriester[314] – israelitische Tempeldiener und die ihnen anhangenden Verehrer des wahren Gottes, von dem Oberpriester Jojada energisch und schlau geleitet, »Auge um Auge, Zahn um Zahn« der überwundenen Hofpartei alles vergeltend: das sind sehr greifbar gegensätzliche, aber nicht sehr tiefe Vorgänge von stark priesterlicher Färbung, die weder für den Hof noch für das Volksleben von nachhaltiger Wirkung sein konnten, wie es denn auch heißt, König Joas that was recht war und dem Herrn wohl gefiel, aber nur so lange ihn der Priester Jojada gängelte. Die Aufgabe einer frei dichterischen Gestaltung wäre nun vor allem gewesen, die Charaktere tiefer, den Vorgang innerlicher zu fassen, nicht aber, das ohnehin Klare noch mehr abzuklären, das Ergebniß einer an sich doch wenig mannigfaltigen Geschichte schon an den Anfang zu stellen. Die Einwirkung der Oper auf die altfranzösischen Tragiker zeigt sich vielleicht nirgends auffallender, als bei diesem Klosterspiel im Reifrock.
Wir dürfen von Humphreys nicht erwarten, daß er seinen Vorgänger im Dramatischen überholte. Vielmehr, wo bei Racine die Handlung still steht, kann sie bei ihm ebenfalls nicht fort kommen, und was der Franzose trotz vorauf gegangener Ankündigung schließlich doch wie zufällig geschehen läßt, bleibt bei dem Engländer ebenfalls unmotivirt. Eine Bürgschaft des Besseren, Gehaltvolleren liegt indeß in der Bestimmung als Oratorium für Händel's Composition. Der reine religiöse und vaterländische Untergrund wird denn auch sichtbar sowie der erste Gesang beginnt, ein einfaches weibliches Preislied Gottes auf Palästina's Fluren. Hier fühlen wir uns gleich gefesselt, zum Miteinstimmen fortgerissen, zur Anschauung des Göttlichen empor gehoben; freudig erneuern wir den Bund mit dem himmlischen Schutzherrn und treten den tyrannischen Feinden einer so reinen Gemüthserhebung muthvoll entgegen. Hier ist also unser Antheil sofort entschieden, wir fühlen uns in unwillkürlicher Bewegung auf die rechte Seite gezogen und haben schon Partei ergriffen, bevor noch eine gegnerische Macht aufgetreten ist. Die Voraussetzung, auf welche der französische Tragiker mit den meisten Verfassern alttestamentlicher Dramen sich stützen muß, jeder gute Christ werde von vorn herein für Israel und gegen die Philister sein, ist hier im Oratorium überflüssig.[315]
Aber Händel's Leistung hatte doch auch ihre Grenzen. Die organisch gesetzmäßige Weise seiner Kunstbildung läßt sich nicht besser darlegen, als durch Erklärung des Verhältnisses, in welchem seine Musik zu dem Unterwurfe der Dichtung steht; denn es zeigt sich mit äußerster Gewißheit, daß er niemals den Boden derselben verläßt, obwohl er sich überall hoch und oft zur höchsten Höhe darüber erhebt; es zeigt sich, daß er wohl Wunder wirkend im Reich der Töne schaltet, aber nicht auf übernatürliche unerklärliche Art, zu deren Nachweisung uns die Anknüpfungspunkte fehlten, daß er, um es einfach musikalisch auszudrücken, Tondichtungen schafft, nicht aber Kunststücke. Indem er also die Einheit, die glatte Charakteristik und einfache Gegensätzlichkeit, welche den Hauptpersonen in der biblischen Erzählung wie im Gedichte verliehen ist, nicht aufheben wollte noch konnte, blieb auch für keine einzige dieser Gestalten die Möglichkeit, den Trägern der Handlung in Acis und Galatea, Saul, Herakles und andern großen Werken an Bedeutung gleich zu werden, und so fehlt mehr oder weniger sämmtlichen Einzelgesängen der Athalia, so schön, so einfach sangbar und passend sie auch durchweg sind, die freie Lebendigkeit und wahre Tiefe. Daß dies bei einer Aufführung nicht empfunden wird, verursacht der Einklang, in welchem Text und Musik stehen.
Doch läßt sich noch zweierlei angeben, was bei der Entstehung des Werkes in dieser Hinsicht störend wirkte. Das Erste und Hauptsächlichste war der Dualismus, in welchem sich die Anschauung des Tonkünstlers damals bewegte. Die Oper, an der er noch mit frischer Kraft arbeitete, schien ihm auf dem Grunde des Sologesanges zu ruhen, das Oratorium auf dem des Chores; Oratorium war ihm, den Maaßstab von seinen damaligen Manuscripten entlehnt, ein Werk in groß Folio, Oper eins im handlichen Quartformat. Diese Ansicht theilte die Zeit, soweit sie sich überhaupt zu der Schätzung des Oratoriums als einer selbständigen Kunstgattung erhob, und was das Oratorium, namentlich das Händel'sche betrifft, spukt sie noch jetzt in den meisten Köpfen. Daß Händel diesen Dualismus überwinden würde, dafür lag die Gewähr schon in einem seiner früheren Werke, doch auch nur in einem einzigen, nämlich in Acis und Galatea; aber wie gewaltig die Aufgabe war, nun auch das religiöse[316] Gebiet in solcher Weise zu bewältigen, zeigt Händel's ganze Entwicklung von Esther und Debora bis hin zum Messias. Das Mißverhältniß fällt nur deßhalb bei Athalia ungleich weniger auf, als bei Debora, weil der Gegenstand und seine dichterische Behandlung dem damaligen Standpunkte Händel's sowie den Wünschen des Publikums im wesentlichen entsprach. Daher ist es auch für die Aufführung ein sehr dankbares Werk und hinterläßt einen völlig harmonischen Eindruck, was man von Debora nicht behaupten kann.
Das zweite Hinderniß war rein äußerlicher und zufälliger Art. Die Partie des Oberpriesters Jojada oder Joad, wie er im Oratorium heißt, steht jetzt im Alt, was aber erst eine nachträgliche Aenderung ist; anfangs war Joad ungleich richtiger in den Baß gelegt, von wo aus er neben und mit Abner als Haupttriebfeder die ganze Handlung leiten sollte. Athalia, welche jetzt, wo die ursprünglich zweite Baßpartie des Abner als die alleinige dasteht, in dieser Stimmlage ihren beiden Vorgängerinnen Esther und Debora nicht ebenbürtig genannt werden kann, hätte bei der Ausführung des früheren Entwurfes ihren Schwerpunkt im Basse gehabt und wäre dadurch von den drei ersten biblischen Werken das eigentliche Baß-Oratorium geworden. Ursache der bedauerlichen Aenderung war die Treulosigkeit eines Sängers. Händel schrieb den Joad für die kolossale und kunstgebildete Stimme Montagnana's; doch kaum war das Werk vollendet, als dieser aus Ursachen, die im nächsten Kapitel zur Sprache kommen werden, contraktbrüchig wurde. Der Bassist Waltz, welchem Abner zuertheilt war, konnte sich nur in der Stärke der Stimme mit Montagnana messen. Von dem überaus merkwürdigen früheren Entwurfe Händel's ist aber nichts erhalten, als ein paar lose Bogen, die ich im Fitzwilliam-Museum zu Cambridge fand. Auf einem derselben steht die Bemerkung »Fitzwilliam 1799«, so daß der kunstsinnige Lord, ein begeisterter Händelianer, diese Blätter damals wohl von den Nachkommen des 1795 gestorbenen Schmidt käuflich erwarb. Nur ein einziger Satz ist darunter, aus welchem das eben Gesagte zu entnehmen war, nämlich »When storms the proud, Wenn Hochmuth stürmt«, die Baßarie für Abner in Cdur (S. 29 unserer Ausgabe), aber in Ddur stehend und als ein Duett für zwei Bässe, Joad und Abner, in welches ebenfalls der Chor, und[317] zwar ein achtstimmiger, unmittelbar einfällt! Schon die bloße Idee, zwei starke Baß-Individualitäten in solcher Lage und Umgebung auftreten zu lassen, wirkt kriegerisch aufregend, wie viel mehr noch würde es Händel's Ausführung gethan haben! An eine Herstellung der verlornen Baßpartie war indeß nicht zu denken, da nur dieser eine Satz davon erhalten ist. Aber man sieht doch, wie ungemein lehrreich solche Reste aus Händel's Papierkorb sind.
Dasselbe gilt von dem einfallenden Chore, der in dem ersten Entwurfe ein achtstimmiger Doppelchor ist. War die Versetzung des Joad in den Alt sicherlich ein unfreiwilliges und höchst verdrießliches Unternehmen, so doch gewiß nicht die Vereinfachung des achtstimmigen Chores zu einem vierstimmigen. Hierbei wird vielmehr eine weise künstlerische Absicht im Spiele gewesen sein. Händel wollte anfangs auch dieses Oratorium, wie Debora, mit achtstimmigen Chören eröffnen, bemerkte aber bald, daß die herrlichen, an Judas Makkabäus erinnernden Scenen des ersten Theiles, wo zuerst Josabeth, sodann Abner, endlich Joad als Chorführer erscheint und die weichliche Musik der Baalspriester den rauhen Ernst der israelitischen Gesänge noch wesentlich erhöht, einer solchen Steigerung nicht bedurften. Hingegen empfand er den Stillstand oder den der energischen Einleitung doch nicht entsprechenden Fortgang der Handlung in den beiden letzten Akten, für die er nun durch Anwendung des Doppelchores eine wirksame Steigerung gewann. Um mit dem zweiten und dritten Akte bei der losen Verbindung ihrer Scenen eine noch einheitlichere Wirkung zu erzielen, rundete er sie wie eine deutsche Kirchencantate ab, indem er das Hauptstück des großen Chores »Zu Gottes Macht«, welcher den mittleren Theil anhebt, am Schlusse des letzten wiederholen ließ. Sogar in der Wahl des choralartigen, an den evangelischen Kirchengesang anklingenden Cantus firmus und seiner figurirten Behandlung bemerkt man das Streben nach dieser Wirkung; es sollte sich gleichsam eine gottesdienstliche Luft verbreiten, als welche ihrer Natur nach die dramatische, irdische Bewegung dämpft, in der feierlichen Erhebung des Geistes zum Stillstande, zur Ruhe kommen läßt, mithin auch vorzüglich geeignet ist, das betheiligte Gemüth über dramatische Mängel hinweg zu heben. Händel ist hierin später, wie ein Textbuch aus dem Jahre 1756 lehrt, noch viel weiter gegangen,[318] indem er den Untergang der Hof- und Baalswirthschaft nur kurz andeutete, dagegen die Krönung des jungen Königs und den Lobgesang Gottes durch Einfügung früherer Anthems zu einem förmlichen musikalischen Gottesdienst erweiterte.
Athalia wurde erst am 1. April 1735 in London aufgeführt, eine Verzögerung, die sich hauptsächlich aus dem Dasein des folgenden Werkes erklärt.
Parnasso in Festa. 1734.
Hier haben wir einen weltlichen oder griechischen Doppelgänger der israelitischen Athalia. Der Gegenstand dieses Festparnasses ist die Feier der Verbindung von Thetis und Peleus durch Apoll und die Musen, und der Zweck desselben die Verherrlichung der Vermählung der Prinzessin Anna mit dem Prinzen von Oranien. Die Musik ist großentheils aus Athalia entlehnt, wahrscheinlich von Händel und der königl. Braut, seiner anhänglichen Schülerin, mit welcher er fast jeden Tag musicirte, gemeinsam berathen. Nach Ausscheidung alles Tiefernsten und Religiösen wurde das Oratorium zur Serenata umgearbeitet, was bei einer großentheils in Allgemeinheiten sich bewegenden Musik nur geringe Schwierigkeit hatte. Es ist aber an Arien und lebhaften Chören viel Neues und Schönes dazu gesetzt, und auch das Entlehnte ist so gewissenhaft durchgearbeitet, daß schon Burney nach einer ausführlichen Vergleichung gestehen mußte: »Die italienischen Worte sind der entlehnten Musik, was Betonung und Ausdruck anlangt, mit solchem Verständniß und solcher Aufmerksamkeit untergelegt, daß, wenn uns nicht die neue und besondere Gelegenheit bekannt wäre, zu welcher Parnasso in Festa bearbeitet wurde, es schwer sein müßte zu entdecken, ob die Musik ursprünglich für die Serenata oder für das Oratorium componirt wurde.«56 Burney konnte nur eine Abschrift von Schmidt benutzen; seitdem aber das Original aus Schmidt's Nachlaß (jetzt in Schölcher's Sammlung) bekannt geworden ist, ersieht man das Verhältniß noch genauer. Nur wenigen Stücken aus Athalia ist einfach ein italienischer Text verliehen statt des englischen, bei den meisten hat Händel[319] die Singstimme mit größter Sorgfalt neu geschrieben; daher die Originalität. Parnasso in Festa ist auf solche Weise, mit Hinzunahme der neu gesetzten Soli und Chöre, die von entscheidender Bedeutung sind, ein prachtvolles tonreiches Werk geworden.
Die erste Aufführung fand am 13. März '34 statt, am Abend vor der Hochzeit. Dieses anzeigend57, fügt das Daily Journal hinzu: »Wir hören, daß unter andern öffentlichen Vergnügungen, welche man zur Feier der bevorstehenden Hochzeit zurichtet, im Opernhause in Haymarket eine Serenata vorbereitet wird, genannt Parnasso in Festa. Die Fabel ist, wie Apoll und die Musen die Hochzeit von Thetis und Peleus feiern. Es ist eine ruhende Scene, nämlich der Berg Parnassus, auf welchem Apoll und die Musen sitzen, von andern passenden, emblematisch gekleideten mythologischen Personen umgeben, die ganze Erscheinung ist außerordentlich prächtig. Die Musik ist nicht weniger unterhaltend, da sie so mannigfaltig eingerichtet ist, daß alle Arten musikalischer Composition in Einzelgesängen, Duetten u.s.w. darin passend angebracht sind, mit Chören untermischt, einigermaßen im Styl der Oratorien. Man erwartet dieses Werk mit Ungeduld, der gefeierte Hr. Händel hat seine äußerste Kunst darin bewiesen.« Der Beifall war auch ein größerer, als unter den damaligen Umständen zu erwarten stand; die Serenata wurde noch drei mal (am 16. 19. und 23. März) wiederholt und in den Jahren 1737 und 1740 erneuert, und wird, wenn erst wieder bekannt gemacht (sie ist niemals gedruckt), sich für ähnliche Gelegenheiten immer als eine vorzüglich geeignete Musik bewähren. »Letzten Abend«, schreibt die »Biene« über die erste Aufführung, »wurde Hn. Händel's neue Serenata zu Ehren der Vermählung der Prinzessin Anna mit dem Prinzen von Oranien vor Ihren Majestäten, dem Prinzen von Wales, der Prinzessin Anna, dem Prinzen von Oranien und der ganzen königlichen Familie aufgeführt und mit dem größten Beifall aufgenommen; das Stück enthält die ausgesuchteste,[320] Musik, welche man jemals von der Bühne vernommen hat, und die Sänger waren in einer wirklich großartigen und imposanten Weise aufgestellt.«58
Auch noch ein Trauungsanthem setzte Händel, und dieses gewiß nur auf ausdrücklichen Wunsch seiner Schülerin, da schon im October des vorigen Jahres, wo zuerst die Hochzeit stattfinden sollte, verkündet wurde, ein Anthem von Dr. Greene werde bei dieser Gelegenheit zur Aufführung kommen.59 Er war auch durch das Theater so in Anspruch genommen und durch den traurigen Stand seiner Unternehmung innerlich so zerrüttet, daß er sich darauf beschränkte, die zu Ehren und Gunsten der Braut aneinander gereihten Schriftsprüche mit Musik aus Athalia, Parnasso in Festa und einem seiner Chandos-Anthems zu umkleiden. Dieses Stück ist ebenfalls nur in Schölcher's Sammlung erhalten; die Musik ist von Schmidt, der Text von Händel geschrieben.60 Bei Erwähnung der Aufführung desselben wird Händel's Name nur in einigen Zeitungen genannt, und auf folgende Weise: »Nachdem die Orgel eine zeitlang gespielt war, leitete Sr. Hoheit der Prinz von Oranien die Prinzeß Royal an den Altar und sie knieten nieder, worauf der Bischof von London den Dienst verrichtete; sodann erhoben sich Braut und Bräutigam und gingen auf ihre Plätze zurück, während das schöne Anthem, von Hn. Händel componirt, von einer großen Anzahl Sänger und Instrumentisten vorgetragen wurde.«61
Nicht nur diese Vermählung und die zu derselben bereitete Musik, sondern auch vieles vorhin flüchtig Berührte weist auf entscheidende Vorgänge hin, zu deren Erzählung wir uns jetzt anschicken.
Fußnoten
1 British Journal v. 4. März '27.
2 British Journal v. 9. Januar '31.
3 Das Dasein eines so frühen Druckes von Acis und Galatea scheint den bisherigen Untersuchungen ganz entgangen zu sein. Von den zuerst einzeln und völlig zusammenhangslos ausgegebenen Stücken habe ich drei wieder gefunden: das Recitativ »Du dunkler Hain« nebst der Arie »Fort, du süßer Sängerchor« mit der Ueberschrift »A Song with a Symphony for an Octave Flute & Violins« sowie der Seitenbezeichnung 4–6; das Terzett »Dem Berge mag die Heerde« als »A three part Song« auf Seite 30–33; und das letzte Recitativ »So sei's« nebst der Arie »Herz, der Liebe süßer Born« als »A Song by an Eminent Master« auf Seite 34–36 mit der abschließenden Bezeichnung »Finis«. Die drei Stücke sind in der größeren Sammlung von denselben Platten wieder abgedruckt, die beiden letzten mit der angegebenen Seitenzählung, die beiden ersten sogar mit derselben Ueberschrift, während die Ueberschrift des Schlußgesanges von der Platte abgeschnitten wurde. Bei mehreren der übrigen Gesänge sind die früheren Ueberschriften einfach ausgekratzt, wobei aber doch soviel stehen blieb, daß noch überall Bruchstücke der Bezeichnung »A Song by an Eminent Master« zu sehen sind. Ueber die Arie des Acis »Liebe sitzt gaukelnd« liest man noch deutlich »A Song by an Eminent Master | written in the Compass of the Flute«. Zugleich geht daraus hervor, daß die meisten, vielleicht alle der später zusammen gedruckten Stücke vorhin schon einzeln auf den Markt geschickt waren. – Die erste Anzeige, in welcher Walsh eine ganze Sammlung aus Acis und Galatea anbietet, lautet: New Musick publish'd. 
The Monthly Mask of Vocal Musick, or the newest Songs made for the Theatres and other occasions, particularly the Free Masons Health: price 6 d. Twenty four new Country Dances for the year 1723;price 6 d. The favourite Songs in the Operas of Crispus, Muzio Scævola, Acis and Galatea; and great variety of Instrumental Musick for the common Flute, German Flute, the Violin, Harpsichord, or Spinnet, lately publish'd. Printed for, and sold by John Walsh. Daily Courant vom dritten, und Post Boy vom 4./6. Dec. 1722. Diese »beliebten Gesänge der Oper Acis und Galatea« vereinigten alles, was Walsh vor 1730 von dem Pastoral druckte, denn seine Ankündigung bezieht sich auf ein Werk, welches er nur als Raubdruck unter die »beliebten Gesänge« steckte, obwohl es eigentlich diesen Titel hatte: »Acis and Galatea, a Serenade, with the Recitatives, Songs & Symphonys Compos'd by Mr. Handel. London. Printed for J. Walsh.« 36 Seiten in Fol. Daß es in der zweiten Hälfte des Jahres 1722 erschien, entnehmen wir aus der beigedruckten Anzeige der Oper Griselda als des neuesten Verlagswerkes von Walsh.
4 »At the desire of several persons of quality. For the benefit of Mr. Rochetti. At the Theatre-Royal in Lincoln's-Inn-Fields, on Friday, being the 26th day of March, will be represented, a Pastoral, call'd Acis and Galatea. Compos'd by Mr. Handel.... Tickets may be had at the Theatre. Boxes 5 s. Pit 3 s. First Gallery 2 s. Upper Gallery 1 s.« Daily Journal v. 13. März '31. Am 24. dazu: »with additional Performances, as will be expressed in the great Bills.« Und am 26. über die Besetzung: »Acis by Mr. Rochetti; Galatea, Mrs. Wright; Polypheme, Mr. Leveridge; Coridon, Mr. Legar; Damon, Mr. Salway. Likewise Mr. Rochetti will sing the Song ›Son confusa Pastorella‹, being the favourite Hornpipe in the Opera of Porus.« Daily Journal v. 24. und 26. März '31.
5 Daily Post vom 2. und Daily Journal v. 3. Mai '32.
6 Daily Post vom 6., 8. und 10. Mai '32.
7 Daily Post v. 11. u. 17. Mai '32.
8 Acis and Galatea: an English Pastoral Opera. In three Acts. As it is Perform'd at the New Theatre in the Hay-Market; set to Musick by Mr. Handel. London: printed for J. Watts. MDCCXXXII. [Price Six Pence.] 8. Im British Museum. Als erschienen angezeigt im London Magazine vom Mai '32. (I, 107.)
9 Nach Burney (IV, 361) wären bei Arne, und allein in seinem Hause, auch Subscriptionen angenommen, was indeß ein Irrthum ist. Acis und Galatea wurde zweimal, am 17. und 19. Mai gegeben, und bei den Anzeigen heißt es immer: »Tickets may be had, and places taken, at Mr. Fribourg's, maker of Rappee Snuff, at the Playhouse Gate«; Preise: 5 sh. und 21/2 sh. Die Gesellschaft theilte sich aber im folgenden Jahre, Lampe blieb in Haymarket, Arne ging nach Lincoln's-Inn, und erst von jetzt an wurden regelmäßige Vorstellungen englischer Opern für den ganzen Winter eröffnet; die Ankündigungen für Lincoln's-Inn besagen: »Subscriptions continue to be taken in only at Mr. Arne's, at the Crown and Cushion in King-street, Covent-Garden.« Daily Journal v. 18. Nov. '32 und öfter.
10 Daily Courant und Daily Journal v. 5.–10. Juni '32. Die Titel der Textbücher zu den ersten Aufführungen habe ich im Vorwort der Ausg. der d. Händelges. (Acis und Galatea III, IV) angegeben. In den Anzeigen fügt Händel hinzu: »N.B. The full number of Opera's agreed for in the Subscription being compleated, the Silver Tickets will not be admitted, but only the Subscribers themselves in person.«
11 S. Ausg. der d. Händelges. III, 47 u. 123, sowie die Erläuterungen im Vorworte. Das dort angeführte Volkslied aus Wales, in welchem die Melodie dieses Chores enthalten ist, hat sich noch nicht als mit Händel's Composition gleichalt nachweisen lassen; dagegen ist diese Chormelodie einer Arie Scarlatti's auffallend ähnlich und hat überhaupt ein italienisches Gepräge, so daß die Frage hinsichtlich ihres Ursprunges noch unerledigt ist.
12 Burney, Sketch in Commem. p. 22–23.
13 Craftsman v. 27. Febr. '31.
14 Read's Weekly Journal v. 27. Febr. '31. Nach dem Gentleman's Magazine betrug die Einnahme £ 718. 11 sh. 4 d.
15 Daily Courant v. 24. Febr. '31.
16 Daily Journal v. 31. Jan. '32 und öfter. Gentleman's Magazine v. Febr. '32.
17 Daily Journal v. 19. Jan. '33.
18 »Feb. 1. Mr. Handel's Te Deum and Jubilate, with two Anthems, were performed before the corporation of Clergymen's Sons, at St. Paul's Cathedral, by a much greater number of voices and instruments than usual, about 50 gentlemen performing gratis... The collection came to £ 954. 10. 3 d.« Gentleman's Magazine, Febr. '33, p. 97. Aus Hooker's Weekly Miscellany v. 10. Febr. '33 entnommen, wo die Summe £ 945. 10. 3 d. angegeben ist.
19 Hawkins, History V, 355.
20 Hawkins, History V, 348.
21 Daily Journal v. 17. 19. u. 20. April '32.
22 Daily Journal v. 19. April '32.
23 Daily Journal und Daily Courant v. 4. Mai '32.
24 Daily Courant v. 3. Mai '32.
25 Esther, Textbuch zu der Aufführung der Choral Society der Universität in Dublin am 16. Decbr. 1851. 8. In den preliminary observations p. 7.
26 »Esther: an Oratorio, or Sacred Drama. As it is now acted at the Theatre Royal in the Hay-Market with vast Applause. The Musick being composed by the Great Mr. Handel.« London Magazine: or, Gentleman's Monthly Intelligencer vom Mai '32. (London. 8.) I, 85–86. Der hier ohne Angabe eines Dichters mitgetheilte Text enthält das vollständige Cannons-Oratorium, aber ohne die neuen Zusätze, mit denen Händel das Werk eben jetzt aufführte. Daraus geht hervor, daß das Journal für den Abdruck nicht das Händel'sche Textbuch, sondern das etwas früher ausgegebene der Yorkbuildings-Compagnie benutzte.
»To Mr. Handel.
Dec. 5. 1732.
Sir,
I ought sooner to have return'd you my hearty thanks, for the silver ticket, which has carried the obligation farther, than to myself; for my daughters are both such lovers of musick, that it is hard to say, which of them is most capable of being charm'd by the compositions of Mr. Handel.
Having this occasion of troubling you with a letter, I cannot forbear to tell you the earnestness of my wishes, that, as you have made such considerable steps towards it, already, you would let us owe to your inimitable genius, the establishment of musick, upon a foundation of good poetry, where the excellence of the sound should be no longer dishonour'd, by the poorness of the sense it is chain'd to.
My meaning is, that you would be resolute enough, to deliver us from our Italian bondage; and demonstrate, that English is soft enough for Opera, when compos'd by poets, who know how to distinguish the sweetness of our tongue, from the strength of it, where the last is less necessary.
I am of opinion, that male and female voices may be found in this kingdom, capable of every thing, that is requisite; and, I am sure, a species of dramatic Opera might be invented, that, by reconciling reason and dignity, with musick and fine machinery, would charm the ear and hold fast the heart, together.
Such an improvement must, at once, be lasting, and profitable, to a very great degree; and would, infallibly, attract an universal regard, and encouragement.
I am so much a stranger to the nature of your present engagements, that, if what I have said, should not happen to be so practicable, as I conceive it, you will have the goodness to impute it only to the zeal, with which I wish you at the head of a design, as solid, and imperishable, as your musick and memory. I am,
Sir,
Your most obliged,
And most humble Servant,
A. Hill.«
The Works of the late Aaron Hill (London 1753. 8.) I, 115–16.
28 Hooker's Weekly Miscellany v. 10. Febr. '33.Gentleman's Magazine, Febr. '33, p. 94. S. Beilage III.
29 »Part Song of Deborahand Barakparaphrased from Judges 5, and set to musick by Dr. Greene. Printed for B. Barker, and sold by J. Roberts. Price 3 d.« Gentleman's Magazine vom October '32, p. 23. Dies ist der Titel des Textbuches.
30 Craftsman v. 17. März '27.
31 Daily Journal und Daily Post v. 12.–17. März '33.
32 »The following Epigram, which has run about in manuscript for two or three days past, does not want epigrammatick wit. It needs no explanation to people who know what is done in the world.
A Dialogue between two Projectors.
Quoth W– to H–l shall we two agree,
And join in a scheme of Excise? H. Caro si.
Of what use is your sheep if your shepherd can't sheer him?
At the Hay-Market I, you at W – er. W. Hear him! –
Call'd to order, the Seconds appear'd in their place,
One sam'd for his morals, and one for his face.
In half they succeeded, in half they were crost;
The Tobacco was sav'd, but poor Deborah lost.«
The Bee, or univ. weekly Pamphlet, No. 8, März '33.(London. 8.) I, 303.
33 Walpole hatte den König und die Königin dadurch ganz für seinen Acciseplan gewonnen, daß er ihnen eine beträchtliche Mehrung ihrer Privateinnahme daraus vorrechnete.
34 »sturdy beggars«: Walpole's Bezeichnung der das Parlament tobsüchtig umlagernden Bittsteller gegen die Accise.
35 Craftsman v. 7. April '33. (X, 206–210.) Ich theile das Schreiben in der Beilage IV auch englisch mit, da es seither höchst ungenau und willkürlich verstümmelt zum Abdruck gekommen ist.
36 Daily Journal v. 27. März '33.
37 S. Galliard's Brief aus dem Jahre 1734 in: Letters by several eminent persons, including the correspondence ofJohn Hughes, I, 207–8.
38 Letters from the Academy of Antient Musick at London to Sigr Antonio Lotti of Venice, with his Answers and Testimonies. London. Printed by Geo. James. 1732. 8.
39 Daily Courant v. 30. Juni '31.
40 Daily Post v. 10. Juni '32.
41 Craftsman v. 12. August '32.
42 Daily Journal v. 24. Juni '32. Die Königin, der Prinz von Wales und die drei Prinzessinnen waren anwesend: Daily Courant v. 26. Juni '32.
43 The blazing Comet: The Mad Lovers; or, the Beauties of the Poets. A play, as it is acted at the New Theatre in the Hay-Market. By Mr. Johnson, Author of Hurlothrumbo. London, 1732. 8.
44 Burney, History IV, 323.
45 Mattheson, Vollk. Capellmeister S. 349.
46 The Bee v. 20. Juni '33. II, 749–50.
47 Reliquiae Hearnianae: The Remains of Thomas Hearne, M.A., of Edmund Hall, being Extracts of his MS. Diaries, collected by Philip Bliss. (Oxford, 1857. 2 vols. 8.) II, 778–80.
48 The Surfeit. London, 1656. Abgedruckt in Reliquiae Hearnianae II, 935.
49 »The Oxford Act, A.D. 1733. Being a particular and exact Account of that Solemnity. Printed for J. Wilford. pr. 1 s. 6 d.« Als erschienen angezeigt imGentl. Magazine v. Juni '34 p. 335.
50 »The Oxford act, a new Ballad. Opera. As it was performed by a Company of Students at Oxford. London, L. Gulliver. 1733. 8. pr. 1 s.« Als erschienen angezeigt im Gentl. Magazine v. August '33 p. 443.
51 Mattheson, Ehrenpforte S. 101.
52 »Vat de dyfil I trow my money away for dat de BLOCKHEAD wish, – I novant.« A.B.C. Dario Musico. (Bath, 1780. 8.) p. 16–17.
53 The Bee, Bericht aus Oxford v. 10. Juli '33. II, 883.
54 Unter den Rednern wird als der dreizehnte der ersten Serie angeführt »Henry Baynbrigg Buckeridge,of St. John Baptist Coll. Gentleman-Commoner. On the sacred dramatic Music, or Oratorio. In lyric Verse.« Gentl. Magazine v. Juli '33 p. 383.
55 Burney, Sketch in Comm. p. 23.
56 Burney, History IV, 377.
57 »On Wednesday, 13th. inst., will be performed Parnasso in Festa, or Apollo and the Muses celebrating the marriage of Thetis and Peleus; a Serenata. Being an essay of several different sorts of harmony. To begin at six o'clock.« Daily Journal v. 11. März '34.
58 The Bee v. 14. März '34. V, 123.
59 »Seats will be made round the Chapel for the Nobility as at the Coronation, and a fine Anthem, composed by Dr. Green, will be performed by Mr. Abbot, Mr. Hughes, Mr. Chelsam, and the other Gentlemen of the Chapel Royal.« The Bee v. 23. Octbr. '33. III, 1545.
60 Schölcher, Life of Handel p. 165–66.
61 Grubstreet Journal v. 21. März; Read's Weekly Journal v. 23. März '34, und einige andere Zeitungen; auch London Magazine v. März '34.
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