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XIII.

Fr. Liszt's ungarische Musik.

Ihre Ausgangspunkte, Ungarische Tonleiter, Rhythmik, Ornamentik – ihre Charakteristik. Die Ungarischen Rhapsodien – der bei ihnen verfolgte Epopöen-Gedanke Liszt's. Die Ungarischen Märsche. Die symph. Dichtung »Hungaria«. Verschiedenartige Aufgabe der »Hungaria« und der »Ideale«. Die Krönungs-Messe. Die Ungarischen Solo- und Chorgesänge. Das Ungarische Königslied. Ungarische Klavierstücke. Liszt's geschichtliche Mission und Stellung zur ungarischen Musik. Stellung seines Vaterlandes zu seiner Musik.

Den Werken deutsch-nationaler Richtung des Meisters stellen sich die mit entschieden ungarischem Typus zur Seite. Sie erscheinen aus andern Elementen geboren, anderen Boden entwachsen. Das ist nicht allein bezüglich ihres musikalischen Ausgangspunktes¹ ersichtlich, sondern auch bezüglich ihrer Gefühlsrichtung, die sich durch die ungarisch-nationale Geschichte und Kultur auf dem heißen Boden eines leidenschaftlichen Temperaments entwickelt hat.² Die Art der Rasse gab da, wie dort, der Gefühlsrichtung ein entscheidendes Gepräge. Was dort wie ein breiter, gewaltiger und doch gehaltener Strom dahinrauscht, flammt hier wie Feuersgewalt empor – heroische Wildheit, heroischer Schmerz, leidenschaftliche Gluth, religiöse Inbrunst, Pracht schillerndes Gewand.

Liszt's ungarische Musik bietet einer Beleuchtung zwei Specialpunkte dar. Der eine betrifft ihre Stellung zur musikalischen Kulturfrage Ungarns und die Aufgabe, die sie hier zu lösen hatte, der andere bezieht sich auf sie als Kunstwerk specifisch ungarischen Charakters. In Hinsicht auf Darlegung des ersteren, so hat unsere[236] historische Skizze (II/1. Bd. S. 21 u.f.) die Ausgangspunkte bereits gegeben. Ungarn besaß zur Zeit, da der Virtuose Liszt sich als sein Sohn bekannte (1840), nur eine, nicht einmal durchweg notirte, musikalische Grundlage in den volksthümlichen Weisen seiner Zigeunermusiker, den musikalischen Leibgardisten und Schatzwaltern des Landes – Weisen, die, nach allgemeiner Annahme, bis in die ältesten Zeiten der magyarischen Besitzergreifung des Landes zurückreichen. Patriotische Musikfreunde fühlten sehr wohl das eigenartige Gut, das sie bargen, und suchten sie dem Lande als einen Nationalschatz zu erhalten, indem sie solche von Fachmusikern notiren ließen und sie sammelten. Hier trat Liszt ein. Er ward Sammler und Forscher und zog die Konsequenzen dieser. Bestrebungen als Komponist und Genie. Als Forscher erkannte er: daß diese Weisen in dreien schon mehrfach erwähnten Momenten – in Tonleiter, Rhythmik und Ornamentik – von denen anderer Völker auf das prägnanteste unterschieden seien, sowie: daß diese drei Momente, musikalische Keime, die Berechtigung zu einer nationalen Tonkunst in sich trügen und ihr specifisches Charakteristikon für die Zukunft sein würden.

Dieser sich in ihm immer mehr befestigenden Überzeugung erwuchsen seine ungarischen Kompositionen, die mit wenig Ausnahmen den geschichtlichen Charakter des von dem Magyarenstamm repräsentirten ungarischen Volkes zu ihrem Ausgangspunkt genommen haben: Heroismus, Kriegsmuth, in seinem Gefolge der Schmerz. Jede dieser Kompositionen gleicht einem tiefen Athemzug aus der Brust der Geschichte Ungarns, alle erzählen von hohem Heldenmuth und dem Pathos edler Trauer. Bei diesen Kompositionen treten die genannten musikalischen Elemente in den Vordergrund. Die ungarische Tonleiter aber – wie sie nach des Meisters Vorgang zu benennen ist – d.i. die Mollskala mit übermäßiger Quart und großer Septime, bildet ein wesentliches Fundament derselben, wobei die übermäßige Quart als Ausdruckselement ausgeprägtest düsterer Gefühle, eines knirschenden Heroismus, und des Kolorits wolkenbehängter Stimmung, der Hauptfaktor ist. Dieses von der Theorie mehr als zufällig alternirt, denn als der Skala ungarischer Weisen organisch eingebildet erachtete Intervall erscheint, je mehr man es ästhetisch erforscht und seine Stimmung innerhalb des Kunstwerkes bemißt – wobei ich speciell an Liszt's»Hungaria« denke –, ein ebenso lebendiger wie[237] natürlicher Ausdruckston eines auf die Spitze von Krieg und Klage gestellten Volksstammes. Kein anderes Tonleiterintervall trägt diese Gefühlsatmosphäre in sich, wie die übermäßige. Quart der harmonischen Mollskala, in der sie gleich dem noch unentwickelt dunklen Verhängnis schlummert. Sie ist entschieden tragischen Charakters und mit den ungarisch musikalischen Nationalgefühlen geschichtlich identificirt.³

Liszt zog diese Skala nicht allein als melodisches Charakteristikon in seine ungarischen Musiken: er zog auch ihre harmonischen Konsequenzen. Hierin liegt eine immense Kunstthat. Eine Fülle neuer akkordischer und modulatorischer Verbindungen tritt uns hierdurch entgegen und eröffnet ebensowohl neue harmonische Perspektiven für die Musik im allgemeinen, als sie manche anderen, hier wohl heimischen aber als künstlich erachteten harmonischen Kombinationen (wie z.B. den »alterirten« Akkorden, diesem in theoretischen Lehrbüchern so schwer unterzubringendem Beiwerk) als Harmonien einfachster Verhältnisse, dieser ungarischen Skala entsprossen, bloslegen.

Dem ungarisch-harmonischen Theil gesellt sich die Rhythmik zu. Scharf pointirt in ihren Längen und Kürzen, vielgliedrig, beruht sie im Wesentlichen auf einem Verschieben der schweren und leichten, ja leichtesten Taktheile. Für die ungarische Musik ist sie nicht minderwerthig wie ihre Tonleiter und steht neben dieser, ein verwandtes gleichgewichtiges Ausdruckselement. Wild kriegerisch und leidenschaftlich, dabei pathetisch und voll gemessenen Stolzes, vertritt sie die musikalische Muskulatur des nationalen Temperamentes – so erscheint sie in den ungarischen Kompositionen Liszt's, welche die logische Folge dieser Rhythmen künstlerisch gezogen und sie zu ihrer rhythmischen Basis haben.[238]

Und was endlich die melodische Gestaltung der ungarischen Kompositionen Liszt's betrifft, so trägt sie als Sproß jener Grundelemente gleich ihnen die nationale Physiognomie.

Fassen wir diese Punkte als verbunden im Kunstwerk zusammen, das getragen von dem Nationalgeist der Geschichte, gefüllt mit ihrer Poesie, und gestaltet nach den lebensvollen Fortschrittsprincipien der Zeit, unserer Zeit, als deren Herold der Jüngling Liszt auftrat und die mitzuschaffen der Meister Liszt vor allen Andern berufen war –: so gewinnen wir die Anschauung von der Bedeutung, welche seine ungarischen Schöpfungen in sich tragen. In ihrer harmonischen Kühnheit liegt ihr Schwerpunkt, zugleich auch das Fundament, das er der ungarischen Musik als einer nationalen Kunst geschaffen hat. Dieser letztere Punkt aber bezeichnet Liszt's Stellung zu Ungarn, die seinen hierher bezüglichen Werken den Doppelstempel nationaler That und nationalen Kunstwerthes aufdrückt.

Mit Ausnahme der Oper,⁴ war Liszt nach verschiedenen Richtungen hin thätig: als Symphoniker, als Kirchen-, als Klavierkomponist. Doch bleibt schwer zu sagen, wohin der Accent seines Schaffens zu legen wäre. Ist man versucht den Kirchenkomponisten vorzuziehen, so steht ebenbürtig der Symphoniker daneben; und nicht minder werthvoll als die Werke beider erheben sich die Klavierkompositionen. Ja letztere enthalten in den Ungarischen Rhapsodien ein unicum, das Viele geneigt machen dürfte diese in ihrer specifisch-ungarischen Bedeutung noch über die übrigen Kompositionen zu setzen. Jedenfalls beanspruchen sie einen Platz für sich. In ihnen begegnen wir dem Meister als Sammler, Forscher und schaffenden Poeten. Sie bilden den Ausgangspunkt seiner vaterländischen Muse – hier liegen ihre Erstlingsfrüchte und zugleich repräsentiren sie in ihrer Gesammtheit den ungarischen Nationalschatz musikalischer Volksdichtung. Grund genug, sie an die Spitze unserer Betrachtung zu stellen.

Der Ungarischen Rhapsodien Liszt's sind zwanzig.⁵ Es liegen ihnen Volksweisen zu Grunde, die sich durch ungarische[239] Zigeunermusiker traditionell von Generation auf Generation vererbten. Den größten Theil dieser Melodien lauschte Liszt ihren Produktionen ab, die fascinirend auf ihn wirkten. Zuerst einverleibte er solche seinem Klavier, trug sie als »Ungarische National-Melodien«⁶ durch Europa und erzählte den entzückten Hörern von dieser Wunderblume seines Landes. Doch fand er hierin kein Genüge: er spürte ihnen nach und suchte sie auf in den Pußten, den Wäldern, den Zelten des braunen Musikers mit seiner Musikerbande und entriß sie gleichsam der wilden uncivilisirten Natur – zugleich ein Stück jener Erde, jener Wälder und Zelte mit ihren Gewohnheiten, Lebensäußerungen und ihrer Poesie.⁷ und diesen letzteren Theil trug er neben den Weisen mit hinein in seine künstlerischen Gebilde.[240]

Diese sind nicht »nur glänzende Virtuosenstücke«, wie man so im allgemeinen und obenhin anzunehmen pflegt – sie liegen tiefer. Ebensowenig sind sie in die Reihe seiner Lied-Übertragungen zu stellen; denn sie bestanden aus fertigen Kunstschöpfungen, Melodie und Begleitung umschließend. Im Gegensatz zu ihnen waren die Melodien der Ungarischen Rhapsodien von der Kunst und der europäischen Civilisation unberührte Volksweisen, die mehr von der Fidel als dem Munde gesungen wurden. Und was den rein melodischen Theil anbetrifft, so schöpften jene aus dem vollen Reichthum einer ins unendliche entwickelten Gefühlswelt – ein Reichthum, dem gegenüber diese primitiven Weisen geradezu arm zu nennen sind. Ihrem Charakter nach reduciren sich letztere auf nur einige Gefühlsstrebungen, allerdings auch mit einer Bestimmtheit, einer Eigenart, die mit jedem Ton den Himmelsstrich und die Erdscholle und den Volksstamm verrathen, dem sie entsprossen. Stimmungstypen, scheint ihr Ursprung in einer wildphantastischen Lebenslust, die ohne Ziel sich selbst gehört, einer Trostlosigkeit und Verlassenheit, an die sich eine Schwere hängt, die ferne ist von dem trauernden Melancolico anderer Völker, zu liegen; dabei sind sie unvermittelt voll Trotz, Stolz, Heroismus. Diese Typen hat Liszt festgehalten. Was aber über die Volksweisen selbst hinausgeht, fällt seinem Genius anheim. Nach alledem sind die Ungarischen Rhapsodien im Hinblick auf die Übertragungen gleich Originalkompositionen zu erachten.

Jede der Rhapsodien besteht künstlerisch für sich. Dennoch sind sie nicht im Einzelnen zu nehmen, vielmehr als ein Ganzes aufzufassen; bei wenig Kunstwerken gilt es so sehr, wie hier, vom Ganzen zum Einzelnen, vom Allgemeinen zum Besondern überzugehen. Denn alle stehen unter einer Idee, die in ihrem Hintergrund sich bewegt und sich als Leitfaden durch alle hindurchzieht. Diese Idee giebt der einzelnen Rhapsodie die Beleuchtung und die Erklärung. Liszt legte seine Intentionen bezüglich ihrer in seinem Buche »Über die Zigeuner und ihre Musik in Ungarn« dar. Der Gedanke: die musikalisch volksthümlichen Überreste als letzte Zeugen alt-ungarischer Zeit von neuem aufzurufen und als Nationalschatz späteren Geschlechtern zu übergeben, gewann mehr und mehr an Gewalt über ihn. Er suchte ihn zu verwirklichen, wie der Dichter, der aus den zusammengelesenen Bruchstücken die Sagen liest und sie von neuem im dichterischen[241] Gewande seiner Zeit erzählt. Ungarn besitzt kein Nationalepos – der Tondichter gedachte seinem Lande in den von ihm künstlerisch gefaßten Bruchstücken ein Nationalepos in Tönen zu bieten. Allerdings ein der Zeit nach verspätetes Epos. Doch steht Ungarn hierin nicht vereinzelt, wie wohl überhaupt jüngere Nationen, die von den älteren Kulturvölkern die Civilisation übernehmen, eines solchen verlustig gehen müssen, wie das z.B. auch bei den Nordamerikanern der Fall ist. Hier sprang Longfellow mit seiner »Hiawatha« ein, mit der sich die Ungarischen Rhapsodien Liszt's bezüglich ihrer Idee in demselben Fall befinden. Denn wie Longfellow die ältesten Sagen-Bruchstücke seines Landes zur Dichtung erhoben, so Liszt musikalisch die alten Weisen seines Vaterlandes. Beide beschenkten ihre Nationen mit einem nachträglichen Epos wobei sich, was Ungarn betrifft, noch gar nicht absehen läßt, ob ihm nicht ein Dichter noch ersteht, der dieses Ton-Epos in ein literarisches umwandelt.

Liszt hat jeder seiner Rhapsodien mehrere Weisen unterbreitet. Bei ihrer Wahl entschied er sich für solche, die jener Idee entsprachen, mochten sie in ihrer Form periodisch abgeschlossen sein oder aus melodischen Bruchstücken von nur wenigen Takten bestehen, wie z.B. die Rhapsodie Nr. 1 mehrere der letzteren aufweist. Bei ihrer Zusammenstellung entschied er sich meistens für solche, die ihrem Charakter nach trotz größten Kontrastes oder vielmehr gerade durch diesen, sich ergänzten, wie z.B. die Weisen der 2. Rhapsodie, deren schwermüthigem Lassan der wildwirbelnde Friska folgt und das Ganze sich zur volksthümlichen Scene ausbreitet. Zu den Rhapsodien letzterer Gattung zählt auch der »Pester Karneval«, nur daß die Scenerie hier eine andere ist wie dort und der Lokalton von Stadt und Pußta – möchte ich sagen – sich geltend macht. Andere Rhapsodien wieder bleiben in der Zusammenstellung der Weisen in geschlossener Stimmung und werden zu Bardengesängen von Klage und Trauer, wie die 3. und 5. Rhapsodie, oder auch ballen sich zusammen zu flammendem Siegesfeuer, wie in der Rákóczy-Rhapsodie (Nr. 15), deren Eingang die Noten wie ein fliegendes Lanzenheer hinstellt.

Der national-charakteristischen Mittel, welche der Meister bei diesen Kompositionen zu einem geradezu wunderbaren Reichthum entwickelte, gedachten wir bereits, mit Ausnahme der Ornamentik, deren nationaler Blüthenschmuck mehr den Charakter der Improvisation[242] als der Manier trägt und sich mit jeder der Stimmungstypen in der ihr entsprechenden Weise verbindet. In seinem vielgenannten Buche erzählte Liszt von solchen Momentserzeugnissen genialer Zigeunervirtuosen früherer Zeit und persönlicher Begegnung. Zweifellos, daß er die empfangenen Eindrücke in einem Theil der selbstgeschaffenen Fiorituren bannte, wie, um ein Beispiel nur zu geben, die Einleitung der 2. Rhapsodie sie enthält, wo sie heroischtrotzigen Charakters sind und vom markigen Bogenstrich der Violine gesättigt erscheinen:⁸

während sie im folgenden Beispiel aus dem Lento a capriccio die 8. Rhapsodie in ihrem Trauerbeben an das Cimbalo verweisen:

Noch eine national-charakteristische Eigenthümlichkeit bleibt zu erwähnen, die von dem Eposgedanken Liszt's unzertrennlich ist und zu den musikalischen Besonderheiten des ungarisch Volksthümlichen zählt: das ist sein Zigeunerorchester. Zusammengesetzt aus der Violine und einigen wenigen Begleitungsinstrumenten, unter denen dem Cimbal die Hauptaufgabe zufällt, fehlt es noch heute bei keiner Tanzfreude, keinem Volksfeste, ebenso wie es in früherer Zeit die ritterlichen Spiele und Festlichkeiten der Magnaten begleitet hat. Es ist das ungarische Volksorchester im eigentlichen Sinn des Wortes, ebenso wie der Zigeunermusiker der ungarische »Spielmann« war. Liszt hat dieses Orchester sammt dem Cimbal seinen Ungarischen Rhapsodien einverleibt.⁹ Insbesondere hat er dem letzteren, diesem Charakteristikon desselben, den breiten begleitenden Spielraum angewiesen, welchen es daselbst einnahm. Der[243] Czimbalom zieht sich durch alle Rhapsodien hindurch – begleitend, verzierend, harmonisch ausfüllend.

Die Form der Ungarischen Rhapsodien – um auch ihrer zu gedenken – bewegt sich in der von Liszt geschaffenen Phantasieform.¹⁰ Ihre Dehnbarkeit sicherte ihm die dichterisch freie Bewegung gegenüber den abgegrenzten Stimmungstypen, und zugleich den Raum zur Entfaltung des Flimmers und der Pracht, die diesem mit dem Orient so eng verwachsenen Volksstamm ebenso eingewachsen sind, wie Pathos und Löwenkraft. Die Benennung »Rhapsodie« bezieht sich auf die melodischen Fragmente des Volkslebens. Musikalisch kam sie hier zum ersten Mal in Anwendung, seitdem auch in allgemeine Ausnahme.

Der Ungarischen Rhapsodien Liszt's sind, wie oben bemerkt, zwanzig an der Zahl. Nr. 1–15 gehören der Zeit 1840–1853 an, die Vorarbeiten (die Ungarischen National-Melodien) mitgerechnet. Der Meister unterzog dieselben in hingebendster Liebe mehrmaliger sorgfältigster Um- und Durcharbeitung, bis sie das wurden, was sie sind: Poesien höchsten Ranges und einzig in ihrer Art. In diesen »Fünfzehn« erblicken wir die Verkörperung seiner Eposidee. Die andern fünf Rhapsodien (Nr. 16–19 und das MS. Nr. 20), von ihm in den 1880er Jahren komponirt, sind mehr Nachklänge einzelner Momente aus jenen und verfolgten andere Zwecke, obwohl auch sie nationale Huldigungen¹¹ sind. Einfach, ohne äußeren Schmuck, bleibt die Art der Durchführung der ungarischen Tonleiter besonders beachtenswerth.

Mit ihrer Edition zeigen sich Liszt's auf sie bezügliche Arbeiten keineswegs als abgeschlossen. Die 14. Rhapsodie (H.v. Bülow gewidmet) schuf er speciell zu dessen Koncertgebrauch für Klavier mit Orchesterbegleitung um, unter dem Titel: Phantasie über ungarische Volksmelodien.¹² Ferner stellte er sechs andere Rhapsodien (Nr. 2, 5, 6, 9, 12, 14) in einen noch breiteren und farbenreicheren Rahmen durch ihre symphonische Bearbeitung, die, von dem damaligen Kapellmeister am Budapester Theater, F. Doppler, angeregt, in den Jahren 1858–60[244] erfolgte. Das Titelblatt nennt F. Doppler als Mitarbeiter. Diese Ungarischen Rhapsodien für großes Orchester¹³ wollen in Kolorit und Prägnanz des Ausdrucks fast neu erscheinen und reflektiren auf die Originale zurück. Insbesondere wirft ihre instrumental präcisirte Individualität des Klanges über viele ihrer Partien eine ungeahnte Beleuchtung – der Auffassung neue Fingerzeige bietend. Die Instrumentation trägt den Stempel des urwüchsig Gewaltigen –: großes Orchester: die Streicher als Kern; die beiden Bläserchöre ausgedehnt von der kleinen Flöte bis herab zur Baß-Ophikleide, -Posaune und Tuba; dabei mit großem Spielraum des Schlägerchors, das, wir möchten sagen, bis zum Quartett (Pauken, Triangel, Trommel, Becken, in Nr. 3 auch Tambourin) entwickelt ist. Der Ezimbalom ist ihm ebenfalls eingereiht, doch in seiner realen Gestalt nur in der Apponyi-Rhapsodie; bei den übrigen vertritt ihn die Harfe.

Den symphonischen Rhapsodien schließt sich eine freie Übertragung derselben auf Klavier zu vier Händen¹⁴ an.

Und endlich tritt – sechs Jahre nach des Meisters Tod – eine posthume Arbeit vor die Öffentlichkeit, welche die 9. Rhapsodie, den Pester Karneval, in neuem Kolorit und neuer Bearbeitung hinstellt: als Trio für Klavier, Violine und Violoncello.¹⁵ Diese instrumentale Beleuchtung überrascht um so mehr, als die Zusammenstellung des Klaviers mit Streichinstrumenten sonst nicht von Liszt gepflegt worden ist. Es steht noch zu ermitteln, welcher Zeit dieses Pester Karneval-Trio angehört, doch liegt es nahe, zu glauben, daß es unmittelbar vor oder nach der Orchestrirung dieser Rhapsodie entstanden ist.

Vom eng-nationalen Standpunkt aus stehen Liszt's Ungarische Märsche der Rhapsodien-Gruppe am nächsten, was auch[245] bezüglich ihrer Entstehungszeit der Fall ist. Da ist alles wie auf edlem Roß geboren, zur Seite das Schwert. Das blitzt, das stürmt, das jagt und saust dahin! Geborene Heldenlust, geborenes Heldenthum – das repräsentiren seine Ungarischen Märsche. Sie sind sowohl für Klavier, wie für Orchester, wurzeln aber mit Ausnahme des Krönungs-Marsches in ersterem. Dem ältesten, den schon früher genannten und 1840 komponirten Heroischen Marsch¹⁶ folgte 1843 der Ungarische Sturm-Marsch,¹⁷ 1846 der Rákóczy-Marsch,¹⁸ 1867 der Ungarische Krönungs-Marsch¹⁹ und endlich 1870 ein Ungarischer Geschwind-Marsch.²⁰ Diesen Originalmärschen schließen sich zwei Bearbeitungen Liszt's an (1873): der »Szózat« und »Hymnus« (Dichtungen von Vörösmarhy und Kölcsey, komponirt von Egressy Béni und Franz Erkel) für Klavier bearbeitet und dann instrumentirt²¹, und endlich Graf Emerich Széchényi's »Einleitung und Ungarischer Marsch« für Klavier bearbeitet.²² Der Krönungs-Marsch für großes Orchester mit seinem Festpomp galt der Krönungsfeier Kaiser Franz Josef I. zum König der Ungarn am 8. Juni 1867 zu Ofen-Pest. Doch sind alle andern Märsche – mit Ausnahme des Ungarischen Geschwind-Marsches – ebenfalls instrumental gefaßt. Sämmtliche Instrumentirungen[246] sind in der charakterstischen Weise wie die der Ungarischen Rhapsodien, doch ohne Cimbal.

Dem Rákóczy-Marsch aber dürfte die Krone zufallen. In seiner symphonischen Bearbeitung zeigt er sich von wahrhaft monumentaler Größe. Zudem ist er durch seine Melodie mit der Landesgeschichte in einem ihrer entscheidendsten Momente verwachsen. Ist auch dieselbe nicht mehr rein die ursprüngliche,²³ so ist sie doch seit Beginn unseres Jahrhunderts die feststehende Nationalmarsch-Melodie mit allen charakteristischen Hauptmomenten der alten Rákóczyweisen. Liszt übernahm sie, wie er sie 1840 vorfand, wobei er von ihrer eingebürgerten Harmonisirung, die nicht über die Naturharmonien hinausging und mehr als zahm war, absah. Er stellte sie auf ein neues Fundament, so aus ihr und dem nationalen Gefühl herausgeboren, daß frühere Bässe fast vergessen sind und die Liszt'schen als ursprüngliche angesehen werden – ein Irrthum, dem auch H. Berlioz bei der Aufnahme des Rákóczy-Marsches in sein großes »Faust-Werk« verfiel. Liszt wollte den Freund, noch dazu bei einem Werk, das er ihm gewidmet, über seinen Irrthum nicht aufklären oder auch: nicht als sein Rivale erscheinen und hielt in Folge dessen mit der Veröffentlichung seiner symphonischen Bearbeitung zurück, die im Jahr 1871 erfolgte, während sie aus der Weimarperiode stammt. Die Anschauung des Minister-Präsidenten Tisza über Liszt's Stellung zu dem Rákóczy-Marsch ist bekannt.²⁴

Im Centrum der ungarisch-nationalen Werke Liszt's steht seine symphonische Dichtung

Hungaria

für großes Orchester.²⁵

Der musikalische Ausgangspunkt der »Hungaria« liegt in dem 1840 komponirten, möglicherweise auch nur skizzirten, Heroischen Marsch im ungarischen Styl (D moll) vor, der 1844 (?) edirt wurde. Der Gedanke zur »Hungaria« scheint 1846 sich entwickelt, und 1848 reif zur Ausarbeitung gewesen zu sein. Doch erfolgte[247] diese erst im Juli 1854, zugleich die der Partitur. 1856 unterzog sie der Meister nochmals einer Revision, worauf sie im September desselben Jahres zum ersten Mal von ihm in Pest zur Aufführung kam.

In der »Hungaria« feiert Liszt sein Vaterland – auch hier als Poet, der nationalen Stoff zum Kunstwerk verdichtet. Waren es in den Ungarischen Rhapsodien elementare Bruchstücke, Zeugen, reale Zeugen einer für Ungarn gleichsam vorgeschichtlichen Zeit, deren sich seine Phantasie bemächtigt hatte, so tritt diese in der »Hungaria« zur Geschichte selbst. Nicht etwa, daß Liszt eine ihrer Episoden herausgeholt und künstlerisch illustrirt hätte, – nein, er wendet sich an sie als Ganzes und faßt dieses zusammen zu einem großen Bilde, dessen Einzelzüge die Idee der Thatsachen gleichsam resümiren. Die »Hungaria« gehört zu den wenigen der symphonischen Dichtungen, welche der Meister ohne Programm der Öffentlichkeit übergab. Dennoch existirt ein solches, wenn auch in anderer Form als jene, die, ästhetische und poetische Leitfaden, seinen Partituren beigegeben sind. Dasselbe ist in drei Versen des An- und Weckrufs zu finden, den Vörösmarty an Liszt's nationalen Genius gerichtet hat.²⁶ Sie bilden den Hintergrund der »Hungaria« und lauten:

»Ein Lied gieb uns, Du der Töne Meister!

Wenn es uns früh'rer Tage Bild entrollt,

Sei es Flügel dann der Sturmesgeister,

D'raus der Schlachten ferner Donner grollt,

Und in ihrem wogenden Gedränge

Schallen laut des Siegs Triumphgesänge.

Gieb ein Lied uns, das im Reich der Schatten

Unsre Väter aus den Gräbern weckt,

Daß im Enkel sich die Seelen gatten,

Deren Hülle nun der Rasen deckt,

Segen spendend Ungarns theurem Lande,

Dem, der's je verrathen – Fluch und Schande.

Denkst Du trüber Zeiten, dunkler Grüfte:

Dämpf' ein Schleier Deiner Saiten Klang,

Sei Dein Ton ein Flötenhauch der Lüfte,

Der durchs Herbstlaub schauert, leis' und bang,

Und bei dessen träumerischen Weisen

Schmerz und Trauer unser Herz umkreisen.«[248]

Der Schlachtengeist in seinem Verheerungswerk und seiner Heldenkraft, mit seinen Grabhügeln und seinem Siegesruf, ist der erhaben düstre Ahnherr der ungarischen Geschichte. Ihr Dichter, wie ihr Maler, wird nur durch ihn sprechen können. Auf ihn deutet Vörösmarty's Ruf – und wie gewaltig erfaßte ihn der Tondichter! Schon die ernste, schwere Stimmung der Einleitungstakte der »Hungaria« – Largo con duolo, ²/₄-Takt, D moll – künden kein sonniges Bild. Dräuende Wolken hängen über der verödeten Pußta – obdachlose Volksschaaren (I) kommen gezogen,

Trostlosigkeit im tieferregtem Gemüth:

Dichter werden die Menschenschwärme, lauter wird ihr Klagen (III):

fliegende Rosseshufe (Part. Seite 15, Poco animando) durchjagen in der Ferne die Ebene, ritterliche Waffen blitzen auf – es drängt, es wogt: ist eine Schlacht in der Nähe? Die ungestüme Bewegung schwindet, wie sie gekommen. Frei liegt die Pußta – über ihr hängt ein bleierner Horizont, an dem, wie blutige Schrift, ein Violinsolo auftaucht, das in den Lüften erstirbt (S. 28).

Da wird plötzlich die Klage zum Klageschrei (Agitato), der Boden scheint zu beben, die größte Erregung herrscht:

[249] Schaaren auf Schaaren füllen die Ebene – es wirbeln die Pauken, Signale erschallen; drohender, kriegerischer, gewaltiger wird das Getöse, bis Hörner- und Trompetenrufe sich zu markigen Marschrhythmen kampfbereiter Entschlossenheit zusammenballen:

ein kühn blitzender Magyarenmarsch (IV) erklingt (S. 40) und in steigernder Bewegung unter nationalem, wildfeurig von Trommel-,

Beckenschlägen und Triangel umschwirrten Kriegsgesang stürmen die Todesmuthigen dahin.

Die Ebene wird zum Schlachtfeld. Ein großmächtiges Drama von Kampfgetümmel, Löwenmuth und Schmerzesschreie entwickelt sich – schaurig klingt der Tamtam dazwischen. Da in wildestem Frohlocken erschallt siegkündend das nationale Kriegslied (S. 85). Aber trauernd verhüllt Victoria ihr Antlitz. Die geheiligte Stille der Walstatt unterbricht ein Marcia funèbre (S. 90–95):

[250] und weiht gefallenen Helden letzte Ruhestätte, über welche die Geschichte ihre Palme senkt (das Violoncello-Solo S. 93–95).

Noch einmal bäumt sich die Kriegsschlange wild empor (S. 96 bis 112) – nur kurz. Über Bässen von zermalmender Kraft:

verkünden triumphirend die Rhythmen des Magyarenmarsches (S. 113): Frei ist das Land! In unermeßlichem Jubel, unter dem Klirren der Schwerter, Motive des nationalen Kriegsliedes intonirend, jagen brausend die Schaaren der Heimat zu – dort aber jubelt einstimmig das Volk, das ganze Land den Siegern und Befreiern in der Nationalhymne entgegen:

welche sich auflöst in die große, Alle durchdringende Vaterlandsstimmung,[251] auf die übermächtig die Posaunenstimme (am Schlusse) hinweist.

Wie »Die Ideale« unter den symphonischen Dichtungen, steht die »Hungaria« in Stoff und seiner Behandlung für sich. Dort: ethische Ideen, die als Einzelgefühle – Idealgefühle – das Individuum durch dringen; hier: ein Stück Völkergeschichte, deren Gefühlsinhalt aus Gesammtgefühlen – Volksgefühlen – besteht und der Ausdruck großer Massen ist. Während jene dem Boden abstrakter Geistigkeit entstammen, wurzeln diese in dem rauhen Boden realen Daseinkampfes. Die formelle Gestaltung der »Hungaria« weist, wie jene auch, auf den Sonatensatz im großen und Ganzen hin. Der andere Stoff aber bedingt andere Dimensionen. Die Exposition der Themen und ihre Entwickelung, der erste Theil des Werkes (Seite 1–56): schildert das bedrückte, aufschreiende und zu den Waffen greifende Ungarland; der Durchführungstheil von S. 57–96 enthält den Befreiungskampf und der Schlußsatz (S. 97–133) die siegende »Hungaria«. Vier Hauptthemen, die das ganze Werk durchziehen, liegen ihm zu Grunde (I–IV); andere Themen sind nur episodisch, desgleichen die volksthümlichen Motive, die hier den Charakter historischer Leitmotive²⁷ tragen. Die dichterische und musikalische Behandlung der Themen ist keine lyrisch transitive wie bei den »Idealen.« In ihrer Anlage dramatisch gespannt, erfahren sie weder eine melodische noch rhythmische Umbildung; sie behalten ihre ursprüngliche Form, sind aber innerhalb derselben durch Accent, Tempo, durch instrumentale Färbung und kompositorische Verarbeitung zu einer Steigerung getrieben, die[252] eine ganze Skala dramatischer Affekte umfaßt. Es ist erstaunlich, welche Stufenleiter an inneren Tönen ein und dasselbe Motiv in sich trägt. Das ganze Werk gleicht einem großen Wandgemälde im Style Wilh. v. Kaulbach's, das in einem gewaltigen Zug die Hauptmomente einer ganzen Geschichtsepoche zusammenfaßt und durch Episoden, die in das die Mittelfläche des Bildes deckende Drama hineinspielen, charakteristische Einzelzüge dieser Epoche im lebendigen Zusammenhang mit demselben wiedergiebt.

Die »Hungaria« ist das erste symphonische Kunstwerk Ungarns von weittragender Bedeutung. Die kommende Zeit wird immer auf sie als ein die ungarische Tonkunst fundirendes Werk hinweisen müssen. Dieselbe Stellung nimmt Liszt's

Ungarische Krönungs-Messe

für Soli, Chor und Orchester

auf kirchenmusikalischem Gebiet ein,²⁸ die er im Jahr 1866 in Rom zu komponiren begann und am Palmsonntag 1867 daselbst beendete. Doch war er schon bald nach der mit seiner großen Missa solemnis erfolgten Einweihung der Graner Basilika (1856) vom Primas Johann Szitovsky aufgefordert worden, zu der von diesem vorausgesehenen Krönung des östreichischen Kaisers Franz Joseph I. zum apostolischen König von Ungarn die Messe zuschrei ben. Die Krönung selbst, die am 8. Juni 1867 in Ofen stattfand, bildete für Ungarns nationales Verfassungsleben einen hochwichtigen Moment, dessen kirchlicher Akt mit dem Ceremoniell, der Feierlichkeit und Prachtentfaltung, wie nur die römisch-katholische Kirche sie bietet, begangen werden und zugleich dem Nationalcharakter repräsentiren sollte. Die Messe sollte unter den Klängen nationaler Kunst celebrirt werden. Eine Messe aber zu schaffen, die der Feier entspräche, und ebenso monumentales wie nationales Kunstwerk sei, war nach des Prälaten Überzeugung eine Aufgabe, die zu lösen nur Liszt übergeben werden konnte. Obwohl diese Wahl Gegenstimmen fand und bekämpft wurde, auch Joh. Szitovsky seine Stimme nicht mehr für ihn erheben konnte, drang sie dennoch durch. Der Kaiser selbst trat für den Verstorbenen ein und befahl Liszt's Messe. Sie vertrat bei der Krönung die ungarische Tonkunst.[253]

Der soeben gedachten Doppelaufgabe entsprechend trägt die Ungarische Krönungs-Messe das Gewand kirchlichen Pompes und giebt der ernst-feierlichen Stimmung Ausdruck, welche die Nation dem großen Akte entgegenbrachte. Dem Komponisten schwebte in der That der Gedanke vor, sein betendes Vaterland, den gegenwärtigen Moment im Glauben besiegelnd, mit ihr zu identificiren. Viele feine Züge der Messe zeugen hiervon. Denn nicht allein, daß ihr Liszt die national-charakteristischen Ausdruckselemente – aber nicht zugespitzt, wie in der »Hungaria«, sondern in die höhere Sphäre des idealen Textes gerückt – in melodischen, harmonischen und rhythmischen Bildungen organisch assimilirt hat, so faßte er solche bei einigen Stellen in noch engerem Sinne zusammen, wie z.B. in dem Gloria, dem Satze der Gottesverherrlichung, dem er Motive der Rákóczi nóta als Symbol der besonderen Gnade, welche das Ungarland dem Herrn der Herren schuldet – eine Gnade, die sein Gebet frei gemacht vom Joch der Unterdrückung, verwoben hat. Die den Fanfaren entnommenen Motive sind insbesondere folgende:

Noch sei des kraftvollen Schluß-Amen der Krönungs- Messe gedacht, dessen Motiv im Laufe der Messe mehrfach auftritt und das Charakteristikon des Nationalliedes – den Quartenschritt – bis zum Ende festhält: Ein »ungarisches Amen« von so entschiedenem

[254] Typus tönt uns hier entgegen, daß es berechtigt erscheint als allgemeine Schlußformel den ungarischen Messen zu dienen.

In ihrer Erfassung des Meßtextes und ihrer äußeren Gestaltung steht die Krönungs-Messe auf dem Boden der kirchenmusikalischen Reform des Meisters, worauf ein anderes Kapitel (XX.) zurückkommen wird. –

In den bis jetzt genannten Werken koncentrirt sich Liszt's ungarisch-nationales Schaffen; auch kulminirt es in ihnen. Es reihen sich denselben wohl noch einige andere Kompositionen an, doch ohne wesentlich neue Züge zum Ausdruck zu bringen. Mehrere Solo- und Chorgesänge, Klavierstücke u.a., umfassen die ersteren das 1846 komponirte und dem »Pester Album« eingereihte, alsdann in den 1870er Jahren umgearbeitete Lied: Isten veled – Lebe wohl²⁹ für eine Singstimme mit Klavierbegleitung; das 1860 komponirte Lenau'sche Gedicht: »Die drei Zigeuner«³⁰ mit Klavierbegleitung und noch im selben Jahr instrumentirt, dessen musikalisch-poetische Inscenirung und Interpretation ein unicum an zigeunerischer Charakteristik ist; den 1871 komponirten und dem Ungarischen Landes-Sängerbund gewidmeten vierstimmigen Männerchor: A lelkesedés dala – Das Lied der Begeisterung³¹ (Text von C. Abrányi jun.); den 1882 für das Debrecziner Musikfest komponirten Männerchor mit Klavierbegleitung: A magyarok Istene – Ungarns Gott³² (Text von A. Petöfi jun.), vom Komponisten für Bariton und Chor (ad lib.), sodann für Klavier zu zwei und vier Händen, sowie für die linke Hand allein (für Géza Grafen Zichy), für Orgel oder Harmonium und endlich für Cimbal bearbeitet.[255]

Unter den Gesängen bildet das im Sommer 1883 komponirte. Magyar király-dal – Ungarische Königslied für Männer- oder gemischten Chor mit Orchesterbegleitung³³ (Text von C. Abrányi), desgleichen mit Klavierbegleitung, für Kinderchor, für Bariton und Chor, für Klavier zu zwei und vier Händen den Abschluß. Über diesem aber waltete ein Unstern und veranlaßte dem bereits greisen Meister Kränkung und Ärgernis. Er hatte das Königslied speciell als musikalische Intrade zur Eröffnungsfeier des vom ungarischen Patriotismus längst erstrebten und nun durch königliche Munificenz in das Leben gerufenen Ungarischen Opernhauses bestimmt, die im September 1884 unter der Anwesenheit Sr. Majestät Franz Joseph I. stattfand, und es sich als eine dem Könige darzubringende patriotische Huldigung gedacht. Aber in Folge kleinlicher, gegen den beneideten Großen gesponnener Intriguen wurde es seitens der Intendanz des neuen kgl. Ungarischen Opernhauses kurz vor Thorschluß zurückgewiesen. Angeblich, weil »diesem Königslied« ein unübersteigliches Hindernis dadurch entgegen stünde, daß die Motive desselben einem allgemein bekannten, gegen das Allerhöchste Herrscherhaus gerichteten Revolutionsliede entnommen seien.³⁴

Liszt hatte allerdings bei seinem Hymnus Motive aus dem ungarisch-historischen Vollblutlied: »Hahj! Rákóczi, Bercsényi!« (acht Takte) verwendet, aber ihnen einen Text und eine Wendung gegeben, welche die »alte lodernde« Weise niederzwingt zum jubelnden Ausdruck der Königstreue und somit die Revolutionsklänge zur patriotischen Huldigung umbiegt. Durchweg volksthümlich und national gehalten – wie seiner Zeit der erste Kämpe für das Königslied, Johann Batka, berichtete³⁵ – beginnt das Königslied mit einigen pompösen Takten der Bläser und Geiger, worauf der Chor marschartig in echt ungarischer Weise unisono anhebt: »Áldott légyen magyarok királya« (Gesegnet sei der König der Ungarn). Nach einer Generalpause erscheint ein neues ungemein stimmungsvolles, schwermüthig nationales Motiv, das bei den Worten: »Isten után a legszentebb, Fölkent koronázatt királyunk« (Nach[256] Gott ist uns der gesalbte und gekrönte König das Heiligste), welche die Solovioline ähnlich dem Benedictus der »Krönungsmesse« glanzvoll, wie mit Silberfäden, umflicht. Von da ab steigert es sich unter vollem Orchester bis zum triumphalen Schluß: »Élyen a Király!«

Die Zurückweisung seines Ungarischen Königsliedes beantwortete Liszt mit folgenden an den Intendanten in deutscher Sprache gerichteten inhaltsreichen Zeilen:

Hochgeborener Herr Baron!

Ihr verehrliches Schreiben vom 17. September erlaube ich mir folgendermaßen zu beantworten. Daß mir»Hahj! Rákóczy, Bercsényi!« nicht unbekannt verblieb, bezeugt die bereits bei Táborszky & Parsch erschienene Klavierausgabe meines »Magyar király-dal«, wo auf dem Titel die Worte gedruckt stehen »nach einer alten ungarischen Weise.«

Diese las ich zuerst in der Anthologie von Bartalus; ihr entschiedener, prägnanter und ungekünstelter Charakter ergriff mich; augenblicklich fügte ich einen triumphalen Schluß hinzu, und ohne mich weiter zu bekümmern um den revolutionären Sinn des vormals un terlegten Textes bat ich Kornel Abrányi (jun.), ein neues sehr loyales Gedicht zu schaffen mit dem Rufe »Éljen a király«, der nunmehr den ganzen Sinn des ungarischen Königsliedes in Dichtung und Musik wiedergiebt.

Umgestaltungen und Umänderungen sind weder in der Kunst noch im öffentlichen Leben etwas Seltsames. Unzählige heidnische Tempel wurden katholische Kirchen. In der klassischen Periode der Kirchenmusik – des 16. Jahrhunderts – fanden darin viele weltliche Melodien Aufnahme. Später erklangen theilweise die katholischen Antiphonien in den protestantischen Chorälen und so weiter und weiter. – Die Oper nicht ausgeschlossen, wo Meyerbeer die »Feste Burg« theatralisch einführte und im »Nordstern« den Dessauer Marsch als russische Nationalhymne stempelte. Dem allbeliebten. Rákóczy-Marsch unterschiebt man auch zeit weilig eine revolutionäre Tendenz und dessen Aufführung wurde mehrmals verboten. Musik soll Musik bleiben, ohne schädliche und überflüssige Deutungen. Übrigens behüte Gott, daß ich irgendwo und wie meine Person oder meine geringen Kompositionen vordränge. Bestimmen Sie also, hochgeehrter Herr Baron, gänzlich nach Ihrem Gutdünken, ob das benannte »Königslied« im neuen Opernhaus aufgeführt werden soll oder nicht.

In hochachtungsvoller Ergebenheit.

Weimar, den 21. Sept. 1884.

F. Liszt³⁶.[257]

Die gegnerische Verdrehung der Absicht Liszt's behielt trotz dieser Apologie das Übergewicht, und es ereignete sich, daß obgleich des Meisters Statue die eine Seite des Hauptportals des Operngebäudes, die andere Seite das Lebensbild des ungarischen Operisten Franz Erkel ziert, wohl Kompositionen Erkel's, aber kein Ton von Liszt bei der Einweihung am 27. September zu hören war.

Die erste Aufführung des vervehmten Liedes brachte am 21. December desselben Jahres das Stiftungskoncert der Liedertafel zu Preßburg unter ihrem Chordirigenten Ferd. Kitzinger, wo es stürmischeste Aufnahme fand. Das Budapester K. Opernhaus folgte erst, getrieben von der allgemeinen Mißbilligung seiner Ablehnung, am 25. März 1885 mit einer solchen, auch hier zustimmend aufgenommen. Es mußte wiederholt werden und wäre zum drittenmal gesungen worden, hätte dieses Verlangen des Publikums nicht das Herablassen des eisernen Vorhanges abgeschnitten. Der gekränkte Meister aber war nicht anwesend. Keineswegs jedoch beendete diese Aufführung die ihn verfolgende Beleidigung. Der »Pester Lloyd« fetzte sie fort, indem er andern Tags aus der Feder des bereits erwähnten H. Schütz (Sagittarius)³⁷ eine alle Wohlanständigkeit vergessende Beurtheilung des »Ungarischen Königsliedes« brachte, so, daß die gesammten Musikprofessoren Pests sich bewogen fühlten, gegen solche Kritik öffentlich zu protestiren.

Diese ihm in Pest, der Stadt, für die sein patriotischer Sinn so vielfach seine Kräfte eingesetzt hatte, widerfahrene Unbill, verschmerzte der 72jährige Künstler schwer, aber erbitterte ihn nicht gegen sein Vaterland. –

Die ungarischen Klavierstücke Liszt's, die noch vor dem Abschluß dieses Kapitels zu erwähnen bleiben, bestehen aus den (1872) Übertragungen von: »5 magyar népdal« – fünf ungarische Volkslieder;³⁸ aus der (1868) Phantasie über Motive aus der ungarischen Oper »Szep Ilonka« von Mosonyi;³⁹ aus einer: [258] Melodie – dem Andenken Petöfi's;⁴⁰ aus dem (1872) Epithalam zu des ungarischen Geigers Rémenyi Vermählungsfeier (ursprünglich für Violine und Klavier;)⁴¹ aus (1870) Mosonyi's Grabgeleit;⁴² aus den 1885 (?) komponirten und im Februar 1886 zu Budapest revidirten zweiCzárdàs⁴³ (Nr. 1 Czárdàs, Nr. 2 Czárdàs obstiné) und endlich aus 1884/86 komponirten und noch unveröffentlichten sechs Klavierstücken, welche der Meister unter dem Gesammttitel: Ungarische Bildnisse (Portraits), von denen Nr. 1 den Namen »Szechenyi«, Nr. 2 »Teleky«, Nr. 3 »Eötvös«, Nr. 4 »Deak«, Nr. 5 »Vörösmarty« und Nr. 6 »Mosonyi«, trägt, herauszugeben gedachte, als der Tod ihn ereilt⁴⁴.

Diese letzte Sammlung bildet ein Stück ungarischer Kulturgeschichte in Tönen, wie nur ein Geist, der eben so sehr Poet wie Patriot war, sie koncipiren konnte. Sämmtliche Männer, für Ungarns Zeitgeschichte von eingreifender Bedeutung, zählten zu seinen Freunden und Gesinnungsgenossen. Seine »Bildnisse« sind nach dem Leben entworfen und daher nicht nur ein musikalisches vaterländisches Monument: einer späteren Kulturgeschichte dürften sie zur Charakterisirung der genannten Patrioten manchen Anhaltspunkt gewähren. Liszt's ungarisch-patriotische Kunstbestrebungen aber, die so ganz im Ursprung der ungarischen Geschichte ihre Wurzeln zu graben suchte, finden in ihnen einen charakteristischen Abschluß. Sie bilden den Endpunkt einer Linie, die mit dem Eposgedanken beginnt, sodann aus den nationalen Zeitläufen ihre Stoffe holt bis herauf zur jüngsten Periode, die zu gestalten er musikalisch mit berufen und betheiligt war, und seine Ungarn vertretenden Werke fast wie eine musikalisch-poetische Geschichtsschreibung erscheinen läßt.[259]

So barock diese Bemerkung auch klingen mag, so berührt sie immerhin eine Erscheinung, die musikalisch kein Analogon besitzt.

Bezüglich der ungarisch-nationalen Tonschöpfungen Liszt's verlangt noch ein Punkt der Erwähnung.

Mit ihnen hat Liszt Ungarn positiv eingefügt in die Völkerreihen, die bestimmt sind zur Entwickelung der allgemeinen Tonkunst beizutragen.

Vielleicht überrascht diese Bemerkung. Und dennoch liegt sie sehr einfach. Sie bezieht sich auf die ungarisch-musikalischen Keime, die sich in den harmonischen Konsequenzen ihrer Tonleiter und der Rhythmik zusammenfassen und Liszt, als geborenem Ungarn, Ausdrucksmittel waren, die jenen Momenten seines Naturells und und Temperaments, die ihn von väterlicher Seite her mit den Söhnen Arpáds verbanden, naturgemäß entsprachen. Dieselben wirken und treiben in seiner gesammten Musik. Während sie aber seinen ungarischen Werken gleichsam ein Lebensmark waren, aus welchem Melodie, Harmonie und Bewegung ihre nationale Charakteristik sogen, verschmolzen sie sich hier mit den Elementen der europäischen Tonkunst zu einer unlöslichen organischen Einheit –: jetzt nicht mehr ein nationales, sondern ein in einem großen Universellen unter- und neu ausgegangenes Element. Angesichts unserer heutigen Musik, und im Vergleich mit der vor fünfzig Jahren, läßt sich eine immense Ausgestaltung der Harmonie und Rhythmik nicht verkennen. Letztere ist musikalisch sowohl in die Willens-, wie in die Gedanken- und Gefühlssphäre in ihren zartesten wie kräftigsten Regungen, eingedrungen. Die bahnbrechende Einwirkung Liszt's auf diese Entwickelung ist unbestritten. Jene Faktoren aber sind die indirekten Mitarbeiter, womit sich der obige Ausspruch erklärt. Bei solchen historischen Aufgaben kommt es nicht darauf an, auf welchem Grad der staatlichen und kulturellen Entwickelung überhaupt eine Nation im Vergleich zu den Nationen sieht, die auf dem betreffenden Gebiet bis da die Berufenen gewesen. Es kommt nur darauf an, ob das, was sie bringt, ureigen, ob es lebens-und zeugungsfähig ist.

Die Verdienste aber, welche Liszt als Künstler seinem Vaterland erwiesen, sind von diesem bis jetzt noch keineswegs in ihrem ganzen Umfange gewürdigt. Man begnügte sich vorzugsweise mit der Feier seiner Person. Nirgends kommen seine Werke weniger zur Vorführung als in Budapest, was soviel sagt als in Ungarn[260] selbst, und nirgends wurden sie von der Presse – obenan der »Pester Lloyd« – im vollen Widerschein der aus Wien kommenden Hanslick'chen Schmähungen mehr verunglimpft, als hier. Chauvinistische und semitische Parteien, die sein Buch über die Zigeuner in Ungarn nicht verschmerzen konnten, konservative Kreise, denen kühne Fortschrittsbahnen ein Dorn im Auge, musikalische, die sich durch ihn verdunkelt und beeinträchtigt wähnten, und dazu politischer Unverstand und noch so manche persönliche Bekrittelung, wußten die öffentliche Meinung zurückzudrängen und das Koncerthaus zu beeinflussen. Noch wie lange? – die Wogen der Zeit fluthen die Dinge hinweg, die der Tag bringt. Über diesen aber erhebt sich Recht sprechend die Geschichte und sühnt, was er gesündigt.

Eine ungarische Stadt aber hat sich von der Beeinflussung der Gegenströmungen freizuhalten verstanden. Ich deute auf Preßburg⁴⁵ hin.

Fußnoten

1 Siehe II/1. Bd., S. 21, 274.

2 Ebend. S. 19, 23.

3 Bezüglich der »ungarischen Tonleiter« herrschen divergirende Meinungen. Liszt erklärt obige Tonleiter als solche. Andere vindiciren ihm folgende Skala und bezeichnen sie als ungar. (auch indische) Skala, neuerdings wieder J. Káldy, in seiner Sammlung alt-ungarischer Melodien.

Diese Verwechselung läßt sich auf Liszt's Rákóczy-Marsch zurückführen, wo am Schluß ein Skalenlauf dieser Form steht. Nach meiner Lesart ist aber ihr Stammton nicht A sondern die Unterdominante D von A, womit er in Übereinstimmung mit dem von Liszt über die ungarische Tonleiter Gesagten steht und sich jener Widerspruch aufhebt.

4 Siehe II/1. Bd. S. 14.

5 Edirt 1851: B. Senff, Leipzig –: Nr. 1. Lento quasi Recitativo, gewid.: E. Zerdahely.

Edirt 1851: B. Senff, Leipzig –: Nr. 2. Lento a capriccio, gewid.: Graf Ladisl. Teley.

Edirt 1854: C. Haslinger –: Nr. 3 Andante, gewid. Graf Leo Festetics.

Edirt 1854: C. Haslinger –: 4 Quasi Adagio-altieramente, gew.: Graf Cas. Esterhazy.

Edirt 1854: C. Haslinger –: 5 Héroïde-Elégiaque, gewid.: Gräfin Sidonie Réviczky.

Edirt 1854: C. Haslinger –: 6 Tempo giusto, gewid.: Graf Ant. Apponyi.

Edirt 1854: C. Haslinger –: 7 Lento, im trotzigen, tiefsinnigen Zigeunerstyl etc., Baron Fery Orczy.

Edirt 1853: Schott's Söhne –: Nr. 8 Lento a capriccio, gewidmet: A. d'Auguß.

Edirt 1853: Schott's Söhne –: Nr. 9 Pester Karneval, gew.: H.W. Ernst. (1849 erste Ausgabe).

Edirt 1853: Schott's Söhne –: Nr. 10 Preludio, gew.: Egressy Béni.

Edirt 1854: M. Schlesinger –: Nr. 11 Lento a capriccio, gew.: Baron Fery Orczy.

Edirt 1854: M. Schlesinger –: Nr. 12Mesto, gew.: J. Joachim.

Edirt 1854: M. Schlesinger –: Nr. 13 Andante sostenuto, gew.: Graf Leo Festetics.

Edirt 1854: M. Schlesinger –: Nr. 14.Lento, quasi Marcia funèbre, gew.: H.v. Bülow.

Edirt 1854: M. Schlesinger –: Nr. 15 Rákóczy-Marsch (zum Koncertvortrag).

Edirt 1882: Táborszky & Parsch Nr. 16 Alegro, zu den Budapester Munkáczy-Festlichkeiten.

Edirt 1886: Táborszky & Parsch Nr. 17 Lento. (Aus dem Figaro-Album.)

Edirt 1886: Táborszky & Parsch Nr. 18 Lento (Lassan) für das Album der Budapester Ausstellung.

Edirt 1886: Táborszky & Parsch Nr. 19 Lento (Lassan) (nach C. Abrányi's Czárdás noble).

Edirt 1886: Táborszky & Parsch Nr. 20 MS.

6 S. II/1. Bd. S. 52, 273.

7 S. II/1. S. 274 u.f.

8 In der symphonischen Bearbeitung der 2. Rhapsodie übergab Liszt diese Stelle der Trompete.

9 II/I. Bd. S. 203.

10 I. Bd. S. 402 u.f.

11 Nr. 16 zu den Budapester Munkácy-Festlichkeiten, Nr. 18 für das Album der Budapester Ausstellung, Nr. 19 nach C. Abrányi'sCzárdás noble.

12 Edirt 1863: G. Heinze, Leipzig.

13 Edirt 1874: J. Schuberth & Co., Leipzig.

Nr. 1 (in F. Originalausgabe Nr. 14) an Hans v. Bülow.

Edirt 1875: Nr. 2 (in D. Originalausgabe Nr. 12) an J. Joachim.

Edirt 1875: Nr. 3 (in D. Originalausgabe Nr. 6) an Graf Anton Apponyi.

Edirt 1875: Nr. 4 (in D m. u. G dur-Satz Nr. 2) an Graf Ladislaus Teleky.

Edirt 1875: Nr. 5 (in E. Satz Nr. 5) an Gräfin Sidonie Reviczki.

Edirt 1875: Nr. 6 (Pester Karneval Nr. 9) an H.W. Ernst.

14 Edirt 1876: ebendaselbst.

15 Edirt 1892: Schott's Söhne in Mainz.

16 II/1. Bd. S. 53.

17 Ebendas. S. 203.

18 Ebendas. S. 52. – Er besteht aus folgenden Ausgaben:

Edirt 1851: Edition populair: Fr. Kistner, Leipzig.

Edirt 1854: Nr. 15 der Ungarischen Rhapsodien, M. Schlesinger, Berlin.

Edirt 1871: Partitur der symph. Bearb. Schuberth & Co., Leipzig.

Edirt 1871: Kavieraus. n.d. symph. Bearb. Schuberth & Co., Leipzig.

19 Edirt 1867 (?): Partitur. Schuberth & Co.

Edirt 1867 Klavier. Schuberth & Co.

20 Edirt 1872: Klavier F.J. Schindler, Preßburg.

Der Ungarische Geschwind-Marsch ist nicht mit dem »Kavallerie Geschwind-Marsch« zu verwechseln. Bezüglich des letzteren schrieb unterm 25. Dez. 1870 der Meister an seinen damaligen Geschäftsträger A.W. Gottschalg:

– – – »Dagegen wünsche ich, daß der Kavallerie-Geschwind-Marsch ungedruckt verbleibt. Von wem derselbe komponirt ward, vergaß ich gänzlich, wahrscheinlich entfloß er einer prinzlichen Inspirationsquelle und ich transponirte ihn, um dem Komponist eine kleine Huldigung darzubringen.«

21 Edirt, beide Ausgaben, 1875: Rózsavölgyi & Co., Pest.

22 Edirt, Rózsavölgyi & Co., Pest.

23 Vergl.: J. Káldy's »Schätze der alten ungarischen Musik«. Rózsavölgyi & Co., Budapest.

24 II/1. Bd. S. 52, Anm.

25 Edirt 1857: Breitkopf u. Härtel.

26 II/1. Bd. S. 49 u.f.

27 S. II/1. Bd. S. 264.

28 Edirt 1868: Schuberth & Co., Leipzig.

29 Erste ungarische Ausgabe edirt 1847: J. Wagner, Pest (ging 1869 an J.N. Dunkl über). Deutsche Ausgabe 1879: achtes Heft der »Ges. Lieder«, C.F. Kahnt.

30 Edirt mit Klavierbegl. 1861: siebentes Heft der »Ges. Lieder«. Kahnt. Edirt instrumentirt 1872: C.F. Kahnt.

31 Edirt ungarische 1871 und deutsche Ausg. 1874. Táborszky & Parsch, Budapest.

32 Edirt in allen Ausgaben 1882 (?): Ebendaselbst.

33 Edirt Partitur und fast sämmtliche Ausgaben 1884: Ebendaselbst.

34 Laut einem von dem Intendanten Baron Fritz Podmaniczky und dem Direktor Alex. Erkel an Liszt gerichteten Schreiben vom 17. September 1884.

35 »Preßburger Zeitung« vom 22. Dezember 1884.

36 Die sprachliche Fassung dieses Briefes differirt mehrfach von dem der Sammlung: »Franz Liszt's Briefe« (2. Bd, Nr. 349). Obiger folgt der Veröffentlichung des »Budapester Tageblatt« vom 28. Sept. 1884. Der Ausdrucksweise Liszt's entsprechend, halte ich ihn für einen Abdruck vom Original. Der andere, sprachlich deutsch geglättet, stimmt mit dem Wortlaut seiner Wiedergabe im »Pester Lloyd« überein.

37 H. Schütz, der auch Pamphletist gegen Liszt's Israeliten-Kapitel der »Bohémiens« etc. (»Franz Liszt über die Juden« von Sagittarius. 1883, ohne Verlagsangabe gedruckt) war, starb bald hierauf in einer Irrenanstalt, was sein Gebahren gegen den großen Meister gewissermaßen in einem andern Lichte erscheinen läßt.

38 Edirt 1873: Táborszky & Parsch, Pest.

39 Edirt 1868: Rozsavölgyi & Co., Pest.

40 Edirt 1877: Táborszky & Parsch.

41 Edirt für Violine u. Klavier, sowie f. Klavier übertragen 1872: ebend.

42 Edirt 1871: ebend.

43 Edirt 1886: ebend.

44 Das Veröffentlichungsrecht hatte der Meister dem Verleger und ihm werthen jungen Freund Herrn Táborszky zugestanden. Die Reinschrift des Manuskripts besorgte sein Schüler, der Klaviervirtuos Herr August Göllerich, der auch mit seinen Vortragsintentionen genau bekannt war. Auf meine Veranlassung versah er die Reinschrift im August 1886 mit Fußnoten, welche die ihm seitens des Meisters gemachten Bemerkungen wortgetreu festzuhalten suchen, und übersandte sie Herrn Táborszky. Es ist mir unbekannt, welche Verwickelungen die Veröffentlichung des Manuskripts zurückhielten.

Noch sei hier bemerkt, daß auf einem mir vorliegenden Titelentwurf in der Handschrift des Meisters diese Stücke als »Ungarische Oden« bezeichnet sind.

45 S. II/1. Bd. S. 38 u.f.