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VI.

Fr. Liszt's bahnbrechende und reformatorische Thätigkeit als Dirigent. (IV. Schluß.)

Zusammenstellung der Opern, Vokal- und Instrumentalwerke, welche L. in Weimar aufgeführt. – Seine Aufführungen außerhalb Weimars. Die Musikfeste zu Ballenstädt, Karlsruhe, Aachen und das Wachsen der Gegnerschaft. Ihre Behauptung, L. ermangele der Dirigentenfähigkeit. Die Musikstyle der Zeiten bestimmen die Stylprincipien der Reproduktion. Der »periodische« Vortrag und das freie Dirigiren. »Wir sind Steuermänner.« Ferd. Hiller in Aachen. Karl Alexander beruft Dingelstedt. Liszt's stolzer Rückzug von der Oper und der Öffentlichkeit. Gründung des A.D. Musik-Vereins zum Träger der Fortschrittsprincipien. Schluß.

Unbestechlicher Pionier für die Werke der Großen, bot Liszt zugleich den Werken der jüngeren und strebsamen Zeitgenossen Schutz und Gewähr. Desgleichen widmete er Meisterwerken früherer Epochen treueste Pflege. Vergessene rief er der Erinnerung zurück, ungekannt Gebliebenen verschaffte er das Recht eines Lebensversuches. Auf diese Weise gewann das Repertoire der Hofbühne zu Weimar eine Ausdehnung und Breite, wie nie vordem, noch nachdem.

Lassen wir – wenn auch nur im Titel – die durch Liszt zur Aufführung gekommenen Werke an uns vorüberziehen.

An noch unedirten Opern brachte er in Weimar zum ersten Male auf die deutsche Bühne:¹

1849

16. Febr.: Wagner's: »Tannhäuser«;

27. Febr: G. Schmidt: »Prinz Eugen«;

14. April: F. Ernst v.S.C.G.: »Toni«;[85]

1850

7. April: Hoven: »Abenteuer Karls II.«;

12. Juni: Saloman: »Corps der Rache«;

24. Aug. (Herderfest): Liszt: Ouv. u. Chöre zu Herder's »Entfesseltem Prometheus«;

28. Aug. (Göthefest): Wagner: »Lohengrin«;

1851

9. März: J. Raff: »König Alfred«;

1852

20. März: J. Berlioz: »Benvenuto Cellini«;

13. Juni: Schumann: Musik zu Byron's »Manfred«;

1853

16. Febr.: Wagner: »Flieg. Holländer«;

19. März: Raff: »König Alfred«, zweite Bearbeitung des Komponisten;

1854

22. Jan.: Dorn: »Nibelungen«;

24. Juni: Franz Schubert: »Alfonso und Estrella«;²

9. Nov.: Rubinstein: »Die sibirischen Jäger«;

1855

9. April: Schumann: »Genoveva«;

1856

16. Febr.: Berlioz: »Benvenuto Cellini« (neue Bearbeitung (?));

1858

30. Okt.: Sobolewski: »Comala«;

15. Dez.: Cornelius: »Der Barbier von Bagdad«.

Von Opern älterer Meister stellen sich als theils neu einstudirt, theils zum ersten Mal auf der Hofbühne zu Weimar von Liszt zur Aufführung gebracht, in alphabetischer Ordnung dar:

Auber:»Stumme von Portici«;

»Carlo Broschi«;

Beethoven:»Fidelio«;

Bellini:»Lucia di Lammermoor«;

»Puritaner«;

»Romeo und Julie«;

»Norma«;

Cherubini:»Wasserträger«;

Donizetti:»Favoritin«;

Flotow:»Martha«;

»Indra«;

[86] Gluck:³»Orpheus«;

»Iphigenia auf Aulis«;

»Armide«;

»Alceste«;

Gretry:»Richard Löwenherz«;

Halévy:»Jüdin«;

Meyerbeer:»Robert der Teufel«;

»Hugenotten«;

Mozart:»Don Juan«.

»Zauberflöte«;

Nicolai:»Die lustigen Weiber«;

Rossini:»Wilhelm Tell«;

»Graf Ory«;

»Othello«;

Spontini:»Vestalin«;

»Cortez«;

Spohr:»Faust«;

Verdi:»Hernani«;

»Die beiden Foscari«;

Weber:»Euryanthe«.

An Oratorien und größeren Chorwerken der gegenwärtigen und früheren Zeit brachte Liszt zu Gehör:

Beethoven:Musik zu »Egmont«;

Berlioz:»Die Kindheit des Herrn«;

Haslinger:»Napoleon«;

Händel:»Messias«;

»Samson«;

Kühmstedt:»Verklärung des Herrn«;

Marx, B.:»Moses«;

Mendelssohn:»Athalia«;

»Elias«;

»Sommernachtstraum«;

»Lobgesang«;

»Walpurgisnacht«;

»Loreley«;

»Antigone«;

[87] Meyerbeer:»Struensee«;

Nicolai:Kirchliche Ouvertüre mit

Chor«;

Raff:»Dornröschen«;

»De Deum«

Musik zu »Bernhard v.

Weimar«;

Rubinstein:»Verlorenes Paradies«;

Schumann:»Paradies und Peri«;

»Faust«;

Sobolewski:»Vinvela«;

Stör, Karl:Musik zu Schiller's

»Huldigung d. Künste«;

Musik zu Schiller's

»Glocke«;

Musik zu einem »Allegorischen

Festspiel«;

Wagner:»Liebesmahl der Apostel«.

An symphonischen Werken traten zu den genannten Aufführungen:

Beethoven:Die Chor-Symphonie (Göthe-Feier

1849);

Die Chor-Symphonie (Herder-Feier

1850);

»Eroica;

Pastoral-Symphonie;

B dur-Symphonie;

C moll-Symphonie;

A dur-Symphonie;

F dur-Symphonie;

Ouvertüre opus 124;

Berlioz:»Harold«-Symphonie;

»Faust« (2mal);

»Romeo und Julie« (2mal);

Symph. phantastique;

»Retour à la vie«;

Ouvertüre zu »Lear« (2mal);

Ouvertüre zu »Cellini«

(5mal);

Ouvertüre zu Der

römische Karneval (6mal);

Ouvertüre zu »Die

Vehmrichter« (3mal);

Ouvertüre zu »Waverley«;

Ouvertüre zu »La Captive«;

v. Bülow:Ouvertüre und Musik

zu »Julius Cäsar«;

Gade, Niels W.:III. Symphonie;

Frühlingsphantasie;

[88] Hiller, Ferrd.:Symphonie (»Es muß doch

Frühling werden«);

Litolff:Zwei Symphonie-Koncerte;

Mozart:G moll-Symphonie;

Raff:Drei Ouvertüren;

I. Symphonie;

Rubinstein:Fest-Ouvertüre;

Salomon:Ouv. zu »Tordenskjöld«;

Schubert:Ouv. zu »Alfonso e Estrella;

Ouv. zu »Fierabras«;

C dur-Symphonie;

Schumann:Ouvert. zu »Genoveva«;

Ouvert. zu »Manfred« (3mal);

Ouvert. zu »Braut

von Messina« (2mal);

Symphonie in B;

Symphonie in D moll;

Koncert für vier Hörner;

Sobolewski:»Meeresphantasie« für Orch.;

Stör, Karl:Ouv. pastorale;

Ouv. dramatique;

Wagner:Ouv. zu »Tannhäuser« (3mal);

Ouv. zu »Faust« (2mal).

Und endlich führte Liszt noch folgende seiner eigenen Instrumental- und Vokalkompositionen vor:

Liszt:

symph. Dichtungen.

Tasso erste Auff. Weimar 28. Aug. 1849

Prometheus, mit Chören erste Auff. Weimar 24. Aug. 1850

Berg-Symphonie erste Auff. Weimar (?) 1853

Orpheus erste Auff. Weimar 16. Febr. 1854

Préludes erste Auff. Weimar 23. März. 1854

Mazeppa erste Auff. Weimar (?) April 1854

Festklänge erste Auff. Weimar 9. Nov. 1854

Die Ideale erste Auff. Weimar 5. Sept. 1857

Faust-Symphonie erste Auff. Weimar 5. Sept. 1857

Hunnenschlacht erste Auff. Weimar im Dez. 1857⁴

Zwei Faust-Episoden (nach Lenau) erste Auff. Weimar 8. April 1860

I. Clavier-Koncert (gespielt von Liszt, dirigirt von Berlioz). erste Auff. Weimar 16. Febr. 1855[89]

II. Klavier-Koncert, erste Auff. Weimar 7. Jan. 1857 (gespielt von H.v. Bronsart).

»Weimars Todten«, Dithyrambe, 1. Auff. Weimar 29. Aug. 1849

Chor der Engel aus »Faust« 1. Auff. Weimar 29. Aug. 1849

Prometheus-Chöre 1. Auff. Weimar 24. Aug. 1850

»Die Macht der Musik« 1. Auff. Weimar 19. Okt. 1850

»An die Künstler« 1. Auff. Karlsruhe 3. Okt. 1853

Diese Reformbestrebungen Liszt's blieben nicht innerhalb der Grenzen Weimars. Weithin leuchteten von hier aus die neuen Ziele und weithin trugen sich die Impulse, die er dem musikalischen Kunstleben hier geschaffen und noch schuf. Die inhalts- und formneuen Werke, die nirgendswo als hier zu Gehör kamen und vor anderen Dirigenten noch als siebengesiegelte Partituren lagen, wurden, je mehr dieselben bestritten wurden, zum Gegenstand des Begehrens auch außerhalb der Ilm-Stadt. Es ergingen von allen Seiten der deutschen Staaten aus Einladungen an Liszt, Musikfeste und Koncerte zu leiten und ihnen seinen Stempel aufzudrücken. Konnte es auch nicht in seinem Sinne liegen allen zu genügen, so sehen wir ihn doch 1852 in Ballenstedt, wo er, dem Neuen bahnbrechend, das dritte Anhalt-Bernburg'sche Musikfest (am 22. und 23. Juni) dirigirte, 1853 desgleichen in Karlsruhe (3.–5. Okt.), 1854 in Gotha, wo er die erste Aufführung der Oper »Santa Chiara« des Herzogs Ernst von S.-C.-G. leitete; ferner dirigirte er 1855: Koncerte in Berlin, Jena, Leipzig; 1856: Koncerte in Sondershausen,⁵ St. Gallen, Pest, Wien, wo er auf Einladung des städtischen Gemeinderaths das Musikfest zur hundertjährigen Mozartfeier leitete; Gran, dessen Basilika mit seinerMissa solemnis (Graner Festmess) eingeweiht wurde, Magdeburg, aus dessen Musikfest (31. Mai – 2. Juni) er die Neunte aufführte; 1857: Koncerte in Leipzig, Sondershausen, Dresden, und zu Aachen das 37. niederrheinische Musikfest; 1858: Koncerte in Prag, Wien, Pest,[90] Löwenberg, Karlsruhe; 1859: in Erfurt, Meiningen, Breslau, Leipzig (Tonkünstler-Versammlung, Gründung des Allg. D. Musik-Vereins), Zwickau (Schumann-Feier).

Wie Johannisfeuer flammten diese Koncerte und Musikfeste auf, da, dort, im Norden, im Süden, von den Anhängern begeistert begrüßt, von den Gegnern mit Löschen bedroht.

Drei dieser Musikfeste wurden innerhalb der großen Kampfperiode von besonderer Bedeutung: das Ballenstedter Musikfest (1852), das zu Karlsruhe (1853) und das zu Aachen (1857). Das erstere charakterisirte die feindselige Haltung der Musikdirektoren gegen Liszt, welche dieselben von nun an, man könnte sagen in corpore, gegen ihn einnahmen; die andern beiden entwickelten diese Haltung bis zur Aktion, ja bis zum Schimpf. Um den Wagner- und Fortschrittskämpen brach zu legen oder auch ihm Grenzen zu stecken, gaben die Gegner die Parole aus: Liszt ermangele der Direktionsfähigkeit. Bedenkt man, was dazu gehörte zu einer Zeit, die musikalisch an Verkommenheit streifte, Wagner auf der Bühne ein- und durchzusetzen, wie Liszt es gethan, so muß dieses Stichwort einer späteren Zeit ebenso absurd wie bornirt erscheinen. Und doch hatte dieser Vorwurf den Schein einer Art Berechtigung, insoweit als jede Partei die Berechtigung in sich trägt, welche in dem von ihr vertheidigten Princip liegt – hier: das Konservative gegen den Fortschritt, die Tradition gegen Neuerung, und dabei zehnfach umhüllt: die Sterilität gegen das Leben selbst. Denn bezüglich dieser ist es eine alte Thatsache, daß aus der Reihe Solcher, die nicht »mitkönnen«, die heftigsten Opponenten erstehen, und, die taub, ihre Stimmen am lautesten erheben. Den Geist des Dirigirens seitens des großen Künstlers konnten sie nicht fassen, sie griffen darum nach seiner Form, die allerdings gegenüber der Durchschnittsbegabung und der Durchschnittsbildung der Orchesterleiter und -Musiker keine Allgemeingültigkeit je erlangen kann, weil es Dinge giebt, zu denen allein das Genie ermächtigt ist. Aber auch der andere Theil der Form, der »Schule machend« sich erwies, verstieß vor vierzig Jahren noch sehr gegen alle. Gewohnheit, ja erschien so abnorm, daß er, abgelöst vom geistigen Princip, der Angriffspunkte manche darbot.

Früheres unserer Darstellung wies bereits auf die Aufgabe hin, welche Liszt nach dieser Seite hin zu lösen berufen war und was zu klarer Gestaltung vordringen, Idee und Princip werden[91] mußte. Eine Konsequenz der musikalischen Kunstbewegung unsers Jahrhunderts, galt es zunächst – so schien es – dem modernen und speciell dem symphonischen Kunstwerk die Wiedergabe seines geistigen Gehaltes und seiner freieren Form seitens des Orchesters zu erringen. Im Hintergrunde aber lag die Aufgabe tiefer und weiter, oder auch: sie vertiefte und erweiterte sich durch jene Aufgabe. Das moderne Kunstwerk wies auf das klassische zurück –, die anderen Forderungen, welche jenes an die Reproduktion stellte, verschärfte den Blick für dieses –, die andere Art der Stimmungen erschloß das Verständnis für die in der Musik früher zum Ausdruck gekommenen –: es verlangten die Grundstimmungen der Zeiten, als auch die individuellen Besonderheiten der Meister, wie sie historisch zu Stimmungstypen und Formtypen geworden, nach ihrem Recht, nach einem Auseinanderhalten ihrer Grenzen, je nach ihrer Art. Das war es, um was es sich handelte.

Durch Liszt schufen sich die Stylprincipien der Reproduktion für das Orchester – wie vormals für das Klavierspiel – in ihrem historischen und ästhetischen Umkreis. Durch ihn kam es zum Bewußtsein: daß keine der Kunstgattungen mehr als die Musik die Grundstimmungen der Zeiten festhält und offenbart, und daß diese in das Kunstwerk gebannten Grundstimmungen seitens der Reproduktion verschiedene Vortragsweisen oder Vortragsstyle bedingen, die mit Bestimmtheit an den Dirigenten verschiedene Forderungen stellen und zugleich dem methodischen Theil des Dirigirens gewisse Grundzüge vorschreiben. Vor Beethoven z.B., da die Werke der Instrumentalmusik im Princip der formellen Schönheit und geistigen Gebundenheit wurzelten, war das Princip des gebundenen Dirigirens (das Taktiren der Tempo- und Takteinheiten) ihnen vollständig entsprechend. Als sie mit Beethoven das Reich der Ideen und der Romantik betraten und dieser Meister dem subjektiven Stimmungs- und Gedankeninhalt Charakteristik und Bestimmtheit gewann, mußte in richtiger Konsequenz das klassische Dirigirprincip in ein anderes Stadium treten und eine schärfere Ausgeprägtheit der Accentuirung, welche neben dem Taktaccent den rhetorischen Accent – der aus dem musikalischen Gedanken und nicht aus der Arithmetik der Form sich bestimmt – einsetzt, das frühere Princip der Tempo- und Takteinheit nicht sowohl aufheben, als zur romantischen Bewegtheit vorführen. Mit [92] Beethoven's »zwei Principe« betraten die Tonwerke ferner im Gegensatz zur früheren Stimmungseinheit das Gebiet dramatischer Bewegtheit und Gegensätze, womit sie einerseits den freien dramatischen, andererseits den »periodischen Vortrag«⁶ verlangen, welcher dem früher alleinigen Princip des gebundenen Dirigirens das Princip des freien Dirigirens hinzufügt. Die praktische Durchführung dieser principiellen Unterschiede seitens des Dirigenten führt zu seiner höchsten Aufgabe, von Liszt mit »Styl in der Ausführung« bezeichnet.⁷

Gegenüber solchen Zielen hieß es den Zwang der Praxis sprengen, das freie Dirigiren sowohl zu schaffen als einzusetzen und auch hier dem Geist des Kunstwerks das Vorrecht zu erobern – kurz gesagt: aus dem Geist der Sache die Dirigentenaufgabe zu resumiren. Bei der Weimaraner Hofkapelle hatte Liszt bald alle technischen Vorbedingungen zur Lösung dieser Aufgabe gewonnen; jeden der Kapellisten von den Violinen bis hinab zur Pauke wußte er zum Virtuosen und Künstler auf seinem Instrumente emporzuheben, der nicht nur seine Noten korrekt abspielte, sondern auch verstand, was sie sollten und welche Stellung sie im Kunstwerk einnahmen; er wußte dem ganzen Orchester die Ideen und Eigenthümlichkeiten des Komponisten in Herz und Blut zu treiben und für sie zu entflammen. Vor allem bildete er dieselbe seinen künstlerischen Absichten gemäß; sie verstand und folgte jedem seiner Winke, der Miene wie der Geste, mochte er mit oder ohne Taktstock an ihrer Spitze stehen.⁸ Sie verstand ihn, wenn z.B. bei lyrischen Partien sein Taktstock ihr mehr zu folgen als zu befehlen schien, wenn er bei Stellen lyrischen Hebens und Senkens völlig ruhte, oder wenn er bei hervortretend epischen und deklamatorischen Momenten nur den rhetorischen und Hauptaccent angab, oder auch wenn Liszt bei Solopartien ihn ganz hinlegte, um[93] dem Künstler die Bewegungsfreiheit zu sichern.⁹ und was endlich noch den von Liszt geschaffenen »periodischen Vortrag« betrifft, bei welchem der Taktrhythmus eine Vorbedingung und ein Mittel zum Zweck ist, in den Hintergrund tritt und dazwischen der bald beschleunigte, bald gehaltene Fluß der Gedanken – je nachdem der Charakter der betreffenden Partie es erheischt – über die Einzeltakte wie über fliegende Pfeiler dahin rauscht oder auch in breiten Strecken sie zum mächtigen Strome zwingt: ward die Kapelle Meister mit dem Meister.¹⁰

Anders aber stand es mit fremden Orchestern, die gewohnt waren unter dem regelmäßigen Taktschlag ihres Dirigenten Note für Note, Takt für Takt, je nach Vorschrift piano oder forte, crescendo oder diminuendo abzuspielen, ohne einen anderen als diesen mechanischen Antheil an dem Kunstwerk, an seinem specifischen Inhalt und organischen Aufbau zu nehmen. Da gab es bei einer ersten Probe stets Mißverständnisse, bis es mehrmals unter seiner Leitung gespielt hatte, um, inspirirt von dem Feuerzauber seines Wesens, seiner Führung folgen zu können. Die gegnerischen Musiker, Musikdirektoren, Recensenten aber griffen alles anders Geartete seines Dirigirens als Beweisführung an, daß Liszt der Fähigkeit, ein Orchester zu leiten, ermangele. Es spielte sich von neuem, aber in größten Dimensionen und mit größerer, sich in persönliche Gehässigkeit verlierender Erhitzung ab, was seinen Beethoven-Vorträgen am Klavier schon begegnet war,¹¹ jetzt nur gemischt mit anderen, dem Wagnerhaß entsprungenen Motiven.

Als Liszt die Leitung des dritten Ballenstedter Musikfestes (22. und 23. Juni 1852) angenommen mit der Bedingung, daß das von ihm entworfene Programm¹² qualitativ und quantitativ[94] würdig zu beschaffen sei, erfüllte dasselbe die entschieden Konservativen theils mit Entrüstung, theils mit Neugierde. Der Stern'sche Gesangverein (Berlin), sowie das unter dem Oratorienkomponisten Friedr. Schneider stehende Orchester (Dessau) zogen sofort ihre Mitwirkung zurück. Trotz dieser und vieler anderer Hindernisse fand das Fest statt. Der Vokalchor setzte sich aus Chören Leipzigs (»Pauliner«), Dessaus, Halles, Bernburgs und Ballenstedts zusammen, das Orchester aus den Hofkapellen Ballenstedts, Sondershausens und Weimars.

Das dritte Ballenstedter Musikfest war das erste, welches außerhalb Weimar der musikalischen Neuzeit Bahn brach.

Während es aber bei den Betheiligten einen Enthusiasmus hervorrief, wie er nur in Momenten sich erzeugt, wo die Gemüther ergriffen von einem noch Ungekannten, diesem als neuem Ideal zujauchzen, fand die offene Kriegserklärung der zurückgetretenen Dirigenten ihr Echo in der Presse, die gegen das Fest, gegen Liszt's Programm, sein Dirigiren, sein Auffassung frontirte.

Das ein Jahr später in Karlsruhe stattfindende Musikfest (3.–5. Okt. 1853), zu dessen Direktion der musikliebende Prinz-Regent Friedrich v. Baden – der alsdann der Wagner'schen Muse vielfach Vorschub geleistet hat – Liszt eingeladen hatte, veranlaßte die Presse, dieses Werk im größeren Style fortzusetzen. Sie machte seine »mangelnde Dirigentenfähigkeit« zum Centralpunkt ihrer Angriffe. War das Ballenstedter Musikfest das erste bahnbrechende für die moderne Musik im Norden, so war das Karlsruher das erste im Süden Deutschlands.¹³ Es war überhaupt das erste große Instrumentalmusikfest Süddeutschlands.[95]

Sein Orchester war zusammengesetzt aus den Hoforchestern von Darmstadt, Mannheim und Karlsruhe. Auf Wunsch des Prinz-Regenten wurden die drei Kapellen mit den Hofsängern dieser drei Bühnen zu erhöhtem Glanz des Ganzen verbunden. Die Verschmelzung dieser verschiedenen Korporationen bot an und für sich schon große Schwierigkeiten, die aber noch der Umstand mehrte, daß keine der Kompositionen¹⁴ des Fest-Programms den Orchestern bekannt war und sämmtliche sich noch dazu auf ihnen völlig fremden Bahnen bewegten. Liszt hatte wohl zur Beseitigung derselben vor dem Feste eine kleine Rundreise durch Darmstadt, Mannheim, Karlsruhe zum Zwecke von Separatproben gemacht, allein die Specialarbeit mußte doch den einzelnen Musikdirektoren und Koncertmeistern überlassen bleiben. Gesammtproben fanden nur zwei statt, beide beschränkt in der Zeit. Bei der Neunten Symphonie Beethoven's zeigten sich die Schwierigkeiten enorm, fast unüberwindlich. Keinem – man sage keinem – der Hoforchester war dieses Werk nur einigermaßen durch die Praxis bekannt; dem größten Theil der Musiker galt es nur als ein riesenhaftes Kuriosum, dessen Existenz in der Taubheit seines Schöpfers eine quasi Entschuldigung fand. Bis zum Jahre 1853 hatte dieses große Werk im Süden nur zweimal Aufführungen erlebt: in München unter Lachner und in Basel unter Reiter. Die gegenwärtige, unter Liszt, war die dritte überhaupt. – Trotz großer technischer Hemnisse löste Liszt's absolute Herrschaft über alle Mittel des Dirigirens die kolossale Aufgabe. Im großen und ganzen gelang jedes Werk. Bei der »Neunten« aber traten einige Störungen hervor: ein Fagott, das sich in seinen Pausen verzählte und die große Trommel mit sich fortriß. Diese und ähnliche Zufälligkeiten griffen die Gegner als Beleg auf, »Liszt könne nicht dirigiren.«

Diese Angriffe schossen wie Pilze aus, mehr und minder schönfarbig, mehr und minder giftig – sie schossen auf, so massig, daß Liszt sich genöthigt sah, sein sonst ihnen entgegengebrachtes Schweigen zu brechen. Er schrieb seinen Brief über das Dirigiren, eine Beigabe zu Hoplit's Schrift »Das Karlsruher Musikfest«.¹⁵ Ihm entstammt das geflügelte Wort: »Wir sind Steuermänner,[96] nicht Ruderknechte.« – In der Geschichte des Dirigirens epochemachend, wie seiner Zeit Gluck's Vorrede zur »Alceste« suchte Liszt, gleich Gluck eine tiefere Anschauung über die Kunst und ihre Aufgaben zu entwickeln und Anderen zum Bewußtsein zu bringen: es galt das Ideal der neuen Bestrebungen festzustellen. Hierbei legte er die Karlsruher Situation dar.

Die Angriffe der Gegner wurden jedoch von Liszt's Darlegung nicht zurückgedrängt, so wenig als sie nach ihrem unmittelbaren Erscheinen eine Reform bei den Musikdirektoren hervorrief. Diese letztere konnte erst im Laufe der Zeit sich vollziehen, was auf praktischem Wege geschah.¹⁶ Als das 35. niederrheinische, das Aachener Musikfest abgehalten wurde (31. Mai bis 2. Juni 1857), bei welchem Liszt, vom Kapellmeister Turanyi im Auftrage des Fest-Komites eingeladen, als Fest-Dirigent mit einem zum Theil von ihm entworfenen Programm¹⁷ funktionirte, hatte sich die Gegnerschaft so weit entwickelt, daß sie kaum mehr um[97] Principien kämpfte. Sie stellt das widerliche Bild blinder, dabei organisirter Parteiwuth dar,¹⁸ die literarisch in Ferd. Hiller's »Briefen über das Aachener Musikfest« (in der »Kölnischen Zeitung«) ihren Höhepunkt erreichte, im Koncertsaal aber mit Pfeifen bewaffnet gegen Liszt demonstrirte, wobei F. Hiller sich hinreißen ließ das Signal mit einem Pfiff auf einem Hausschlüssel zugeben.¹⁹

Das alles blieb nicht ohne Folgen. Den öffentlichen Skandal konnte Liszt wohl ertragen, aber er mußte sich auch gestehen, daß sein Bestreben, die Kritik und das öffentliche Kunstleben auf ein höheres Fundament zu stellen, erfolglos sei. Dabei blieb der Eclat nicht ohne Rückwirkung auf seine künstlerische Stellung in Weimar, wozu auch noch die gegnerischen Artikel des Herrn v. Wolzogen in der »Augsburger Allg. Zeitung« beitragen mochten.

Das Interesse des Großherzogs Karl Alexander schien für die Musik ermüdet; es wandte sich mehr der Bühnendichtung zu. Jedenfalls entging ihm die Tragweite der Bestrebungen des großen Künstlers, und Dingelstedt, welcher in diesem Jahr seine Intendantur antrat, fand es unter diesen Umständen nicht allzuschwer den Boden mehr und mehr für seine Ziele zu belegen. Liszt, der das eine, wie das andere wohl bemerkte, war zu stolz, um dagegen zu arbeiten. Auch war er, Dingelstedt gegenüber, nicht frei von dem hochsinnigen Wahn, zwei Kunstbrüder verschiedener Zweige könnten, sich ergänzend, auf gleichem Raume stehen. Allmählich aber überließ er Dingelstedt die Oberleitung der Oper bis er nach Aufführung des »Barbier von Bagdad« (15. Dez. 1858) sich vollständig von der Weimarer Bühne zurückzog. Liszt hatte diese reizende Oper des von ihm sehr geschätzten und seinem Herzen nahe stehenden Peter Cornelius mit großer Liebe selbst dirigirt. Die Opposition, die ihn seitens seiner Weimaraner Gegner während der zehn Jahre unermüdlichen Bestrebens, Weimar auf die ruhmreiche Höhe zu heben, die es zur Zeit seiner Dichter einnahm, nie verlassen und seine Bestrebungen vielfach gehemmt und durchkreuzt hatte, sah sich jetzt stark genug, trotzdem Liszt[98] an der Spitze des Orchesters stand und hiermit für das Werk eingetreten war, durch laute Mißfallszeichen die Aufführung zu stören. Diese beleidigende Rücksichtslosigkeit brachte den Meister zu dem Entschluß, seinen Rücktritt von der Opernleitung zu erklären – ein Entschluß, den weder das von der Stadt dargebrachte Ehrerbürger-Diplom, noch die Ernennung zum Kammerherrn seitens des Großherzogs zum Wanken bringen konnte. Er zog sich nicht allein von der Weimaraner Bühne zurück, sondern auch von dem bisherigen öffentlichen Eingreifen in das musikalische Leben.

Der große Umschwung aber hatte sich hier im Großen und Allgemeinen vollzogen. Die Basis der fortschrittlichen Bestrebungen war gelegt und gesichert, und diese selbst fanden ihr Wirken und ihre Vertretung nach Außen durch den »Allg. Deutschen Musik-Verein«, dessen Entstehung in das Jahr 1859 fällt. Seine erste Veranlassung gab die Tonkünstler-Versammlung zu Leipzig, welche Franz Brendel in diesem Jahr (1.–5. Juni) zum 25jährigen Jubiläum des Bestehens der musikgeschichtlich so bedeutungsvollen »N. Zeitschrift f.M.« veranlaßt hatte. Brendel hoffte durch diese Versammlung einen Ausgleich der Parteien herbeiführen zu können, was seine Eröffnungsrede »Zur Anbahnung einer Verständigung«²⁰ aussprach. Louis Köhler schlug vor, einen Verein zu gründen, der die Gleichstrebenden zu einheitlichem Vorgehen verbinde. Brendel befürwortete den Antrag, wies darauf hin: daß ein Verein, der mit dem Princip des Fortschritts an der Spitze im Sinne der Versöhnung und Klärung wirke, dem Kunstleben Segen bringen müsse, und lud die Anwesenden zur Unterzeichnung ein. Allein es war ein Zaudern und Zögern unter den Künstlern. Da sprang Liszt auf das Podium und rief ihnen zu: »Im Anfang war das Wort – und das Wort war die That! Künstler! –: Der Menschheit Würde ist in Eure Hand gegeben – seid einig!« worauf er unterzeichnete. Die andern folgten, zuerst die Künstler, dann die Künstlerinnen.²¹

Das von Liszt Erstrebte übernahm im Princip der neue Verein.²² seinem die Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft –[99] obenan die Lebenden! – umspannenden Programm, ward hier die vollste Bethätigung.

Bei der Tonkünstler-Versammlung zu Leipzig dirigirte Liszt seinen »Tasso« und seine »Graner Messe« – letztere auf das aufopferndste von K. Riedel mit seinem Verein einstudiert. Es war das letzte Musikfest der Weimarperiode, an dem Liszt als Dirigent Theil nahm.

Für Weimar selbst wurde Liszt's zehnjährige Dirigentenwirksamkeit eine Glanzepoche reformatorischer Kunstpflege. In der Musikgeschichte bildet sie einen hellleuchtenden Punkt, in dem sich alles zusammendrängt, was als Zeit- und Zeitengeist sich im musikalischen Kunstwerk zugespitzt hat – ein Idealbild an künstlerischer Gesinnung, Größe und That.

Fußnoten

1 Theils nach R. Pohl (Ges. Schriften, II. Bd. 1883), theils nach den im Staatsarchiv zu Weimar sich befindenden und von mir durchgesehenen Theaterzetteln.

2 Eine künstlerische Ehrenschuld, die Liszt dem unsterblichen Liederkomponisten mit dieser ersten Aufführung (zu einer Geburtsfeier des Gr.-H. Karl Alexander) abtrug.

3 Mit Orchester-Vorspiel und Schluß von Franz Liszt (zum ersten Mal 16. Febr. 1854).

4 Nach einer Notiz der »N.Z.f.M.« 1858/I S. 22.

5 Hof-Kapellm.: Eduard Stein. Durch wiederholte Aufführungen der Symph. Dichtungen Liszt's, der Symphonien Berlioz' u.A. in jener Zeit des Kampfes, gewann er den Sondershäuser Lohkoncerten historische Bedeutung. Im Jahr 1862 hörte ich daselbst im Anschluß an Fr. Brendel die meisten Symph. Dichtungen, welche Ed. Stein, abgesehen von den Loh-Koncerten, für Brendel privatim vorführte. Sonst waren sie nirgends zu hören.

6 Das Markiren des Rhythmus der Gedanken anstatt des Einzeltaktes. (II/1. Bd. d.W.S. 222 u.f.) – Liszt benannte in dem Vorwort s. Partitur der »Symph. Dicht.« diese Vortragsweise »periodischen Vortrag«.

7 Liszt's Ges. Schr. V. Bd. »Über das Dirigiren«. Eine Abwehr.

8 Zu der praktischen Vorspielen dieses Princips zählt seine Leitung der C moll-Symphonie Beethoven's in einem Spirituel-Koncert 1846 in Wien, worüber Hauslick berichtet hat. (»Geschichte des Koncertwesens in Wien« von dems.) Von da dürfte die systematisch durchgeführte negative Kritiker-Rolle des Wieners Professors gegenüber Liszt's Reformbestrebungen und Werken datiren.

9 »Martha« z.B. dirigirte Liszt ohne den Taktstock zur Hand zu nehmen (8. Mai 1853) zur Bewunderung und zum Kopfschütteln Vieler.

10 Auch hervorragende Künstler standen als Mitglieder der Kapelle unter seinem Dirigentenstab, wie: Joachim, Laub, Singer, Coßmann, Alex. Ritter u.A.

11 II/1, S. 115 u.f.

12 Programm:

22. Juni:

»Tannhäuser«-Ouv. v.R. Wagner;

Duett aus »Flieg. Holländer«;

»Die Macht d. Musik« v. Liszt;

Chor-Phantasie von Beethoven (Klavierpart. v.H.v. Bütow);

2. Akt d. »Orpheus« v. Gluck;

Neunte Symphonie v. Beethoven.

23. Juni:

»König Alfred«-Ouv. v. Raff;

»Liebesmahl d. Apostel« v. Wagner.

Harold-Symph. v. Berlioz;

Walpurgisnacht v. Mendelssohn;

»Tannhäuser«-Ouv. (Auf Verlangen).

Siehe Friedr. Kempe: »Frz. Liszt, R. Wagner«. Aphoristische Memoiren etc. Ein Erinnerungsblatt etc. (Eisleben, F. Kuhnt 1852.)

13 Programm:

am 3. Okt.:

R. Wagner: »Tannh.«-Ouv.;

Beethoven: Koncert-Arie;

Joachim: Violin-Koncert;

Mendelssohn: »Loreley«-Finale;

Schumann: »Manfred«-Ouv.;

Liszt: »An die Künstler«;

Beethoven: Neunte Symphonie.

am 5. Okt.

Meyerbeer: »Struensee«-Ouv.;

Mozart: Arie aus »Titus«;

Bach: Chaconne;

Liszt: Phant. für Klavier u. Orch. über Motive aus »Ruinen v. Athen«;

Berlioz: »Romeo u. Julie«.

R. Wagner: Stücke aus »Lohengrin«.

R. Wagner: »Tannh.«-Ouv. (auf Verlangen).

Siehe: Hoplit (R. Wohl) »Das Karlsruher Musikfest« (Leipzig, Bruno Hinge 1853). Desgl. »Ges. Schr.« II. Bd. 1883.

14 Mit Ausnahme der »Fee Mab« von Berlioz, die einige der Musiker unter Berlioz in Baden gespielt hatten.

15 Leipzig, Bruno Hinze 1853. – Liszt's Ges. Schr. V. Bd.

16 Vor altem durch die Dirigenten: Damrosch (Breslau, New-York, †), Ed. Stein (Sondershausen, †), Ritter v. Seifriz (Löwenberg, †), Ed. Lassen, Müller-Hartung (Weimar), Herbeck (Wien, †), Richter, Nickisch u.A., in jüngster Zeit F. Mottl, Richard Strauß, Felix Weingartner. Obenan aber H.v. Bülow. Siehe: I/2. Bd. S. 115 u.f.; – »Zur Berlioz-Frage« von Richard Pohl: »N.Z.f.M.« 1889 S. 301.

17 Programme:

31. Mai:

»Zur Weihe des Hauses«, Ouv. opus 124 von Beethoven;

»Messias« von Händel.

1. Juni:

Kantate zum St. Johannesfest von Bach;

C dur-Symphonie von Schubert;

»Des Sängers Fluch« (nach Uhland) von Schumann;

Festklänge von Liszt;

»Die Flucht nach Egypten« von Berlioz.

2. Juni:

»Nuy Blas«-Ouv. von Mendelssohn;

Arie aus »Fidelio« von Beethoven;

I. Klavier-Koncert (Es) von Liszt;

Violin-Koncert von Beethoven;

»Tannhäuser«-Ouv. von Wagner.

Siehe: R. Pohl's Ges. Schr. II. Bd. »Vom Aachener Musikfest, Pfingsten 1857.«

Der Feststellung obigen Programms ging ein präliminirendes Antwortschreiben an Turanyi voraus, dessen vornehme Fortschrittsbehauptung seitens Liszt's gegenüber dem erzkonservativen Programmentwurf des Komites musikgeschichtliche Streiflichter auf jene Zeit wirft. Siehe O. Lessmann's »A. Musik-Zeitung« Nr. 28, 1890.

18 »Vom Aachener Musikfest«, R. Pohl's Ges. Schr. II. Bd.

19 Mir von einem Augenzeugen, dem Posaunisten Prof. Große, erzählt. Berichte siehe: Berl. Musikzeitung »Echo« Nr. 27 u.f. (eine Abfertigung von H.v. Bronsart); »N.Z.f.M.« Bd. 47 S. 5 u.f. (von Alb. Hahn).

20 Siehe »N.Z.f.M.« 1859 – sodann: »Ges. Aufsätze« etc. von Franz Brendel. Herausgegeben vom Allg. D.M.-V. (Leipzig, 1888).

21 Unter ihnen die Verf.

22 Der Gründung des Vereins 1859, dessen Organisation auszuarbeiten Brendel seine volle Manneskraft einsetzte, konnte schon 1861 mit der Tonkünstler-Versammlung zu Weimar die erste Lebenstat folgen.