Zehntes Kapitel.

Das Jahr 1802. Das Heiligenstädter »Testament«. Beethovens Brüder.

Verdrießlich und ungeduldig über die langsame Besserung seiner Gesundheit unter den Händen Verings, unternahm Beethoven jenen Wechsel seiner Ärzte, den er in dem Briefe an Wegeler in Überlegung gezogen hatte. Dies geschah zu irgend einer Zeit im Winter von 1801 bis 1802 und bildet die einzige Grundlage zu Schindlers Erzählung von einer »bedeutenden Krankheit in den ersten Monaten dieses Jahres, in der er von dem sehr geschätzten Arzte Dr. Schmidt behandelt wurde1«. Das namhafte Verzeichnis sowohl vollendeter als veröffentlichter Kompositionen, welche in dieses Jahr gehören, beweist hinlänglich, daß er kein derartiges physisches Leiden erduldete, um ernstlich seine gewöhnlichen Beschäftigungen unterbrechen zu müssen. Dazu kommt noch das vollständige Stillschweigen von Ries, Breuning, Czerny, Doležalek und Beethoven selbst über diesen Gegenstand. Auch verrät der Ton der Briefe aus dieser Zeit nichts dergleichen, zunächst der vom 8. April 1802 an Hoffmeister, den wir bei Besprechung der Sonaten Op. 31 am Schluß dieses Kapitels mitteilen (S. 354).

Von dem Fehlschlagen der Absicht, zu Ende des Winters 1801/2 wie i. J. 1800 eine eigene Akademie im Theater zu veranstalten, gibt uns nur ein Brief des Bruders Karl an Breitkopf und Härtel Kunde, datiert vom 22. April 1802. In demselben heißt es:


»Mein Bruder würde Ihnen selbst geschrieben haben, aber er ist jetzt zu nichts auferlegt, weil ihm der Theater-Direktor Baron von Braun, der bekanntlich ein dummer und roher Mensch ist, das Theater zu seiner Akademie abgeschlagen und es anderen äußerst mittelmäßigen Künstlern überlassen hat, und ich glaube, daß es ihn recht verdrießen muß, sich so unwürdig behandelt zu sehen, besonders da der Baron keine Ursache und der Bruder seiner Frau mehrere Werke gewidmet hat.«


Die Plumpheit, mit der hier Karl auf eine Art Verpflichtung Baron [326] Brauns durch die Widmungen an seine Frau hinweist, und die Äußerung über Brauns Charakter liefern charakteristische Züge zu dem Bilde, das wir uns von seiner Führung der Geschäfte seines Bruders zu machen haben.

In dieselbe Zeit fällt folgender Brief an Ries (vgl. Notizen S. 127).


»Hier, lieber Ries! nehmen Sie gleich die vier von mir corrigirten Stimmen, und sehen Sie die anderen abgeschriebenen darnach durch. – – – – – – – – Hier der Brief an Gr. Browne; es steht darin, daß er Ihnen die 59 ⌗ vorausgeben muß, weil Sie sich equipiren müssen. Das ist eine Nothwendigkeit, die ihn nicht beleidigen kann; denn, nachdem das geschehen, sollen Sie künftige Woche schon am Montag mit ihm nach Baden gehen. Vorwürfe muß ich Ihnen denn doch machen, daß Sie sich nicht schon lange an mich gewendet; bin ich nicht Ihr wahrer Freund? Warum verbergen Sie mir Ihre Noth? Keiner meiner Freunde darf darben, so lange ich etwas hab'; ich hätte Ihnen schon eine kleine Summe geschickt, wenn ich nicht auf Browne hoffte; geschieht das nicht, so wenden Sie sich gleich an ihren Freund

Beethoven. –«


Wie wir sehen, hatte Beethoven Ries zur Aufbesserung seiner Verhältnisse ein festes Engagement als Hausmusiker (Klavierspieler) beim Grafen Browne verschafft (Notizen S. 90). –

Wenn man vom Kahlenberge aus in klarer und schöner Frühlingszeit nach Wien hinabschaut, so erinnert die dazwischenliegende Landschaft beinahe an die Schilderung Tennysons:


»It lies

Deep, meadowed, happy, fair with orchad-lawns

And bowery hollows crown'd with summer sea.«


Man erblickt von da die Dörfer Döbling, unmittelbar bei der Nußdorfer Linie der Stadt, und Heiligenstadt, von Döbling durch eine Kette von Anhöhen getrennt, in einem tiefen Tale.

Da Dr. Schmidt Beethoven anempfohlen hatte, sein Gehör soviel als möglich zu schonen, so zog er für den Sommer an den letztgenannten Ort. Wie aus guten Gründen zu vermuten ist, befanden sich seine Zimmer in einem großen, noch jetzt vorhandenen Bauernhause, welches außerhalb des Dorfes, an dem Wege nach Nußdorf, an erhöhter Stelle liegt; gegenwärtig ist es von mehreren hübschen Häuschen umgeben; damals jedoch stand es wahrscheinlich ganz allein. Aus den Fenstern dieses Hauses hatte man in jener Zeit eine ungehinderte Aussicht über Felder, die Donau und das Marchfeld bis zu den Karpathen, welche den Horizont [327] begrenzen. Ein Gang von wenigen Minuten nach der Stadt zu brachte ihn zu den Bädern von Heiligenstadt; nahm er die entgegengesetzte Richtung, so gelangte er in derselben Zeit in das einsame Tal, in welchem in einer späteren Periode die Pastoralsymphonie komponiert wurde. Die große Zunahme der Bevölkerung Wiens und seiner Umgegend hat den Charakter der Gegend völlig verändert; im Jahre 1802 jedoch scheint ihm dieses Landhaus alles gewährt zu haben, was er nur verlangen konnte: frische Luft, Sonnenschein, grüne Felder, anmutige Spaziergänge, Bäder, leichten Verkehr mit seinem Arzte, und außerdem einen Grad von Einsamkeit, den man jetzt kaum begreift, da die Hauptstadt von da aus so leicht zu erreichen ist.

Beethoven schrieb von hier aus im Juli einen Brief an Breitkopf und Härtel; derselbe kann uns von neuem zeigen, wie treffend und gesund Beethovens Urteil in allen Dingen war, die sich auf seine Kunst bezogen. Wir geben einen Teil des Briefes nach der früher in O. Jahns Besitze befindlichen Abschrift.


»Wien, 13. Juli 1802.

....................................................................................................

In Ansehung der arrangirten Sachen bin ich herzlich froh, daß Sie dieselben von sich gewiesen, die unnatürliche Wuth, die man hat, sogar Klaviersachen auf Geigeninstrumente überpflanzen zu wollen, Instrumente, die so einander in allem entgegengesetzt sind, möchte wohl aufhören können, ich behaupte fest, nur Mozart könne sich selbst vom Klavier auf andere Instrumente übersetzen, sowie Haydn auch – und ohne mich an beide große Männer anschließen zu wollen, behaupte ich es von meinen Klaviersonaten auch, da nicht allein ganze Stellen gänzlich wegbleiben und umgeändert werden müssen, so muß man – noch hinzuthun, und hier steht der mißliche Stein des Anstoßes, den um zu überwinden man entweder selbst der Meister sein muß, oder wenigstens dieselbe Gewandtheit und Erfindung haben muß – ich habe eine einzige Sonate von mir in ein Quartett von G. J. verwandelt2, warum man mich so sehr bat, und ich weiß gewiß, das macht mir nicht so leicht ein andrer nach –.«


Die hier erwähnten Schwierigkeiten beziehen sich, wie wohl zu bemerken ist, auf die Übertragung von Klaviermusik für andere Instrumente; die entgegengesetzte Operation ist im Vergleiche hierzu so leicht, daß Beethoven sie selten selbst ausführte, sondern meistenteils jungen Musikern überließ, deren Arbeit er dann durchsah und verbesserte. »Es sind sehr viele Sachen«, sagt Ries (Not. S. 93), »von Beethoven erschienen [328] unter der Bezeichnung: ›Arrangé par l'auteur même‹; aber nur vier von diesen sind ächt; nämlich: 1. Aus seinem berühmten Septett arrangirte er: 1. ein Violin-Quintett und 2. ein Clavier-Trio. 3. Aus seinem Clavier-Quintett mit vier Blasinstrumenten bildete er das Clavier-Quartett mit drei Saiteninstrumenten. 4. arrangirte er für Clavier das St. von Breuning dedicirte Violin-Concert (Op. 61) und dedicirte es auf dem Titelblatte der Julia von Breuning-Wering (sic!). Viele andere Sachen wurden von mir arrangirt, von Beethoven durchgesehen, und dann von seinem Bruder Kaspar, unter Beethovens Namen, verkauft.« Ries' Angaben sind, wie wir sehen, nicht erschöpfend und auch nicht ganz exakt betreffs der beiden Arrangements des Septetts (vgl. S. 206). Ries arrangierte u.a. für Simrock (ohne Wissen und Willen Beethovens) 1806 die sechs Quartette Op. 18 und die drei Streichtrios Op. 9 als Klaviertrios.

Ehe wir weiter gehen, möge uns der Leser noch eine kleine vorbereitende Abschweifung gestatten.

Gewisse wohlbekannte und sehr bemerkenswerte Mißverständnisse in den veröffentlichten Erinnerungen von Karl Czerny haben begreiflicherweise das Vertrauen in seine Genauigkeit überhaupt vermindert. Als Beispiel mag hier die seltsame Notiz in seiner großen Klavierschule dienen, daß Beethovens im Jahre 1812 komponierte siebente Symphonie ihren Ursprung den Ereignissen der Jahre 1814 und 1815 verdanke! Wo man fand oder auch nur glaubte, daß Czernys Behauptungen mit denen von Ries nicht übereinstimmten, nahm man jedesmal das Zeugnis des letzteren an; fand man sie mit Ries in Übereinstimmung, so vermutete man, daß er sie unbewußt aus dessen Notizen genommen. Ohne hier verächtliche Bemerkungen anderer anzuführen, teilt der Verfasser mit, daß er viele Jahre, ehe er sich von der Fehlbarkeit auch Ries' in den Notizen und Schindlers in der Biographie überzeugt hatte, und noch auf diese als auf unbedingt gültige Autoritäten vertraute, sich im Interesse der historischen Wahrheit verbunden glaubte, gewisse Angaben von Czerny öffentlich zu widerlegen. Der betreffende Artikel wurde Czerny aus England zugesandt, und wie eine Vergleichung der Daten zu beweisen scheint, wurde Czerny durch denselben veranlaßt, seinen handschriftlichen Notizen, die er für Otto Jahn gemacht hatte, zwei Bemerkungen hinzuzufügen, welche wir hier folgen lassen, um teils den sehr ernstlichen Einwürfen zu begegnen, welche man gegen die Glaubwürdigkeit dieser seiner Mitteilungen erheben könnte, und teils jene ehemals begangene Unvorsichtigkeit eines jungen und allzu eifrigen Schriftstellers in ehrenvoller Weise [329] wieder gutzumachen. Gegenwärtig, wo die Beziehungen von Czerny, Vater und Sohn, Krumpholz und Beethoven zueinander ihr richtiges Verständnis gefunden haben, gewinnt der Gegenstand eine neue Beleuchtung. Wenn wir hier, wie in so manchen anderen Fällen, den Gedächtnisfehlern eines 70jährigen Mannes gebührend Rechnung tragen, so legen wir seine Irrtümer stillschweigend beiseite, ohne auf Grund derselben seine Ehrenhaftigkeit oder die Richtigkeit der Mehrzahl seiner Angaben in Zweifel zu ziehen. Die beiden fraglichen Bemerkungen sind folgende;


1) »Da ich alles hier nur nach Erinnerung aus meinen Jugendjahren schreibe, so mögen manche Jahresfehler einer Berichtigung bedürfen. – Czerny.«

2)»NB. Da ich bis jetzt noch keine der Schriften über Beethoven gelesen hatte, so finde ich jetzt, nachdem ich des Herrn Lenz 3 Styles de Beethoven durchlas, in den darin enthaltenen Citaten aus Ries, Schindler etc. mit Vergnügen viele meiner Angaben (die ich nur aus dem Gedächtnisse schrieb) bestätigt. Nur bei den Jahreszahlen mag ich mich bisweilen geirrt haben.

22. Nov. 1852.

C. Czerny.«


Eine interessante Anekdote aus den Notizen sei hier eingeschaltet. »Graf Browne«, erzählt Ries S. 90, »hielt sich eine Zeit lang in Baden bei Wien auf, wo ich häufig Abends Beethoven'sche Sachen, theils von den Noten, theils auswendig vor einer Versammlung von gewaltigen Beethovenianern spielen mußte. Hier konnte ich mich überzeugen, wie bei den meisten schon der Name allein hinreicht, Alles in einem Werke schön und vortrefflich, oder mittelmäßig und schlecht zu finden. Eines Tages, des Auswendigspielens müde, spielte ich einen Marsch, wie er mir gerade in den Kopf kam, ohne irgend eine weitere Absicht. Eine alte Gräfin3, die Beethoven mit ihrer Anhänglichkeit wirklich quälte, gerieth darüber in ein hohes Entzücken, da sie glaubte, es sei etwas Neues von demselben, was ich, um mich über sie sowohl, als über die andern Enthusiasten lustig zu machen, nur zu schnell bejahte. Unglücklicherweise kam Beethoven selbst den nächsten Tag nach Baden. Als er nun des Abends beim Grafen Browne kaum ins Zimmer trat, fing die Alte gleich an, von dem äußerst genialen, herrlichen Marsche zu sprechen. Man denke sich meine Verlegenheit. Wohl wissend, daß Beethoven die alte Gräfin nicht leiden konnte, zog ich ihn schnell bei Seite und flüsterte ihm zu, ich hätte mich [330] nur über ihre Albernheit belustigen wollen. Er nahm die Sache zu meinem Glück sehr gut auf, aber meine Verlegenheit wuchs, als ich den Marsch wiederholen mußte, der nun viel schlechter gerieth, da Beethoven neben mir stand. Dieser erhielt nun von allen die außerordentlichsten Lobsprüche über sein Genie, die er ganz verwirrt und voller Grimm anhörte, bis sich dieser zuletzt durch ein gewaltiges Lachen auflöste. Später sagte er mir: ›Sehen Sie, lieber Ries! das sind die großen Kenner, welche jede Musik so richtig und so scharf beurtheilen wollen. Man gebe ihnen nur den Namen ihres Lieblings; mehr brauchen sie nicht.‹«

»Dieser Marsch veranlaßte übrigens das Gute, daß Graf Browne gleich die Composition dreier Märsche zu vier Händen von Beethoven begehrte« (die der Fürstin Esterhazy gewidmeten Op. 45).

Die Abgeschiedenheit von Heiligenstadt war verhängnisvoll für Beethoven, sodaß man bezweifeln muß, ob Dr. Schmidt klug gehandelt habe, als er ihm den Rat gab, sich so weit von der Gesellschaft zurückzuziehen; umsomehr, da sich der Nutzen für sein Gehör als gering oder völlig nichtig auswies. Sie verschaffte ihm zu viele einsame Stunden, in denen er über sein Unglück brüten konnte; sie machte es ihm auch möglich, sich zu schmeicheln, daß sein Geheimnis noch unentdeckt sei; sie verleitete ihn, zu lange für seine Gemütsruhe den bitteren Augenblick des Geständnisses aufzuschieben, und infolgedessen sich ohne Not der zarten Teilnahme und bereitwilligen Fürsorge seiner Freunde zu berauben, deren Lippen versiegelt waren, solange er mit seinem Geständnisse zurückhielt. In der Tat war freilich das so eifrig bewahrte Geheimnis bereits bekannt, wenngleich noch nicht lange und noch nicht allgemein, wie wir von Ries erfahren; aber wer hätte ihm das mitteilen sollen?

Es war gut für Beethoven, daß endlich die Zeit für ihn kam, nach der Stadt zurückzukehren und die Verpflichtungen seines Berufes wieder aufzunehmen. Zu welchen Tiefen der Verzweiflung er zuweilen in diesen einsamen Stunden von Heiligenstadt sank, erkennt man aus einem merkwürdigen, tief ergreifenden Schriftstücke, welches er daselbst gerade vor seiner Rückkehr in die Stadt geschrieben hat, welches aber vor seinem Tode nie ein fremdes Auge erblickt hat. Obgleich es an seine beiden Brüder adressiert und für sie bestimmt war, ist es doch, wie Schindler bemerkt hat, auffallend und sonderbar, daß der Name Johann gänzlich weggelassen und nicht einmal durch das gewöhnliche Zeichen .... angedeutet ist. Dasselbe ist abgefaßt in Ausdrücken starker Empfindung und erhebt sich stellenweise zu förmlicher Beredsamkeit, welche allerdings [331] etwas roh und unpoliert erscheint, aber vielleicht gerade darum umso ergreifender wirkt. Das Manuskript4 ist so sorgfältig geschrieben und durch so wenige Rasuren und Verbesserungen entstellt, daß man leicht die große Mühe erkennt, die Beethoven sich mit demselben gegeben hatte, ehe er die Reinschrift machte. Die letzten Abschnitte, in denen er die Erwartung eines frühen Todes merken läßt, haben eine doppelte Wichtigkeit erlangt, seitdem die Selbstmordgeschichte durch Schindler verbreitet worden ist; denn sie weisen entschieden jede Vermutung ab, daß er selbst in seiner gegenwärtigen Hypochondrie an ein solches Verbrechen habe denken können.

Wir leiten die Mitteilung des Dokumentes am besten durch einen Abschnitt aus Ries' Notizen ein, der von Beethovens Taubheit handelt, und in welchem ein Umstand erwähnt wird, auf welchen jenes ebenfalls eine Anspielung enthält. »Beethoven litt schon im Jahre 1802 verschiedenemal am Gehör, allein das Uebel verlor sich wieder. Die beginnende Harthörigkeit war für ihn eine so empfindliche Sache, daß man sehr behutsam sein mußte, ihn durch lauteres Sprechen diesen Mangel nicht fühlen zu lassen. Hatte er etwas nicht verstanden, so schob er es gewöhnlich auf eine Zerstreutheit, die ihm allerdings in höherem Grade [332] eigen war. Er lebte viel auf dem Lande, wohin ich dann öfter kam, um eine Lection zu erhalten. Zuweilen sagte er dann, Morgens um 8 Uhr nach dem Frühstück: ›Wir wollen erst ein wenig spazieren gehen.‹ Wir gingen, kamen aber mehrmals erst um 3– 4 Uhr zurück, nachdem wir auf irgend einem Dorfe etwas gegessen hatten. Auf einer dieser Wanderungen gab Beethoven mir den ersten auffallenden Beweis der Abnahme seines Gehörs, von der mir schon Stephan von Breuning gesprochen hatte. Ich machte ihn nämlich auf einen Hirten aufmerksam, der auf einer Flöte, aus Fliederholz geschnitten, im Walde recht artig blies. Beethoven konnte eine halbe Stunde hindurch gar nichts hören, und wurde, obschon ich ihm wiederholt versicherte, auch ich höre nichts mehr (was indeß nicht der Fall war), außerordentlich still und finster. – Wenn er ja mitunter einmal lustig erschien, so war er es meistens bis zur Ausgelassenheit, doch geschah dieses nur selten.«

Folgendes ist der Wortlaut des Dokuments.


»Für meine Brüder Carl und Beethoven.


O ihr Menschen die ihr mich für feindseelig störrisch oder misantropisch haltet oder erkläret, wie unrecht thut ihr mir, ihr wißt nicht die geheime Ursache von dem, was euch so scheinet, mein Herz und mein Sinn waren von Kindheit an für das zarte Gefühl des Wohlwollens, selbst große Handlungen zu verrichten dazu war ich immer aufgelegt, aber bedenket nur daß seit 6 jahren ein heilloser zustand mich befallen, durch unvernünftige Aerzte verschlimmert, von jahr zu jahr in der Hoffnung gebessert zu werden, betrogen, endlich zu dem Ueberblick eines dauernden Uebels (dessen Heilung vielleicht jahre dauern oder gar unmöglich ist) gezwungen, mit einem feurigen lebhaften Temperamente gebohren, selbst empfänglich für die Zerstreuungen der Gesellschaft, mußte ich früh mich absondern, einsam mein Leben zubringen, wollte ich auch zuweilen mich einmal über alles das hinaussetzen, o wie hart wurde ich durch die verdoppelte traurige Erfahrung meines schlechten Gehörs dann zurückgestoßen, und doch war's mir noch nicht möglich den Menschen zu sagen: sprecht lauter, schreyt, denn ich bin taub, ach wie wär es möglich daß ich dann die Schwäche eines Sinnes zugeben sollte, der bey mir in einem vollkommeneren Grade als bey andern seyn sollte, einen Sinn den ich einst in der größten Vollkommenheit besaß, in einer Vollkommenheit, wie ihn wenige von meinem Fache gewiß haben noch gehabt haben – o ich kann es nicht, drum verzeiht, wenn ihr mich da zurückweichen sehen werdet, wo ich mich gerne unter euch mischte, doppelt wehe thut mir mein Unglück, indem ich dabey verkannt werden muß, für mich darf Erholung in menschlicher gesellschaft, feinere unterredungen, wechselseitige Ergießungen nicht statt haben, ganz allein fast nur so viel als es die höchste Nothwendigkeit fodert, darf ich mich in gesellschaft einlassen, wie ein Verbannter muß ich leben, nahe ich mich einer Gesellschaft, so überfällt mich eine heiße Aengstlichkeit indem ich befürchte in Gefahr gesetzt zu werden, meinen Zustand merken zu lassen – so war es denn [333] auch dieses halbe jahr, was ich auf dem Lande zubrachte, von meinem vernünftigen Arzte aufgefordert, so viel als möglich mein Gehör zu schonen, kam er fast meiner jetzigen natürlichen disposizion entgegen, obschon, vom Triebe zur Gesellschaft manchmal hingerissen, ich mich dazu verleiten ließ, aber welche Demüthigung wenn jemand neben mir stund und von weitem eine flöte hörte und ich nichts hörte oder jemand den hirten singen hörte, und ich auch nichts hörte, solche Ereignisse brachten mich nahe an Verzweiflung, es fehlte wenig, und ich endigte selbst mein Leben – nur sie die Kunst, sie hielt mich zurück, ach es dünkte mir unmöglich, die Welt eher zu verlassen, bis ich das alles hervorgebracht wozu ich mich aufgelegt fühlte, und so fristete ich dieses elende Leben – wahrhaft elend, einen so reizbaren Körper, daß eine etwas schnelle Veränderung mich aus dem besten Zustande in den schlechtesten versetzen kann – Geduld – so heißt es, sie muß ich nun zur Führerin wählen, ich habe es – dauernd hoffe ich soll mein Entschluß seyn auszuharren, bis es den unerbittlichen parzen gefällt, den Faden zu brechen, vielleicht geht's besser, vielleicht nicht, ich bin gefaßt – schon in meinem 28. jahr gezwungen Philosoph zu werden, es ist nicht leicht, für den Künstler schwerer als für irgend jemand – Gottheit du siehst herab auf mein inneres, du kennst es, du weist, daß menschenliebe und neigung zum wohlthun drin hausen. O Menschen, wenn ihr einst dieses leset, so denkt, daß ihr mir Unrecht gethan, und der Unglückliche, er tröste sich, einen seines Glei chen zu finden, der trotz allen hindernissen der Natur, doch noch alles gethan, was in seinem Vermögen stand, um in die Reihe würdiger Künstler und Menschen aufgenommen zu werden – ihr meine Brüder Carl und sobald ich tod bin und professor Schmid lebt noch, so bittet ihn in meinem Namen, daß er meine Krankheit beschreibe, und dieses hier geschriebene Blatt füget ihr dieser meiner Krankengeschichte bei, damit wenigstens so viel als möglich die Welt nach meinem Tode mit mir versöhnt werde – Zugleich erkläre ich euch beyde hier für die Erben des kleinen Vermögens, (wenn man es so nennen kann) von mir, theilt es redlich, und vertragt und helft euch einander, was ihr mir zuwider gethan, das wißt ihr, war euch schon längst verziehen, dir Bruder Carl danke ich noch ins besondere für deine in dieser leztern spätern Zeit mir bewiesene Anhänglichkeit. Mein Wunsch ist, daß euch ein besseres sorgenloseres Leben, als mir, werde, empfehlt euren Kindern Tugend, sie nur allein kann glücklich machen, nicht Geld, ich spreche aus Erfahrung, sie war es die mich selbst im Elende gehoben, ihr danke ich nebst meiner kunst, daß ich durch keinen selbstmord mein Leben endigte – Lebt wohl und liebt euch – allen Freunden danke ich, besonders Fürst Lichnowski und Professor Schmidt – die Instrumente von Fürst L. wünsche ich, daß sie doch mögen aufbewahrt werden bey einem von euch, doch entstehe deswegen kein Streit unter euch, sobald sie euch aber zu was nützlicherm dienen können, so verkauft sie nur, wie froh bin ich, wenn ich auch noch unter meinem Grabe euch nützen kann – so wär's geschehen – mit freude eil ich dem Tode entgegen – kommt er früher als ich gelegenheit gehabt habe, noch alle meine Kunst-Fähigkeiten zu entfalten, so wird er mir trotz meinem harten Schicksal doch noch zu frühe kommen, und ich würde ihn wohl später wünschen – doch auch dann bin ich zufrieden, befreit er mich nicht von einem endlosen leidenden Zustande? – komm wann [334] du willst, ich gehe dir muthig entgegen – Lebt wohl und vergeßt mich nicht ganz im Tade, ich habe es um euch verdient, indem ich in meinem Leben oft an euch gedacht, euch glücklich zu machen, seyd es –


Heiglnstadt

am 6ten October

1802

Ludwig van Beethoven.

(Siegel.)


Für meine Brüder

Carl und

nach meinem Tode zu lesen und zu

vollziehen. –


Heiglnstadt am 10ten Oktober 1802 so nehme ich denn Abschied von dir – und zwar traurig – ja die geliebte Hoffnung – die ich mit hieher nahm, wenigstens bis zu einem gewissen Punkt geheilet zu seyn – sie muß mich nun gänzlich verlassen, wie die Blätter des Herbstes herabfallen, gewelkt sind, so ist – auch sie für mich dürr geworden, fast wie ich hieher kam – gehe ich fort – selbst der hohe Muth – der mich oft in den schönen Sommertägen beseelte – er ist verschwunden – O Vorsehung – laß einmal einen reinen Tag der Freude mir erscheinen – so lange schon ist der wahren Freude innigerer Widerhall mir fremd – o wann – o wann o Gottheit – kann ich im Tempel der Natur und der Menschen ihn wieder fühlen – Nie? nein – o es wäre zu hart.«


Ein wahres de profundis clamavit! Und doch gelangte in jener Zurückgezogenheit, aus welcher ein Dokument von einer so tiefen Traurigkeit stammt, die Symphonie in D zur Vollendung, ein Werk, dessen große und imponierende Einleitung, dessen brillantes Allegro, dessen Larghetto, »so schön, so rein und freundlich gedacht«. – geschrieben in derselben Umgebung, welche auch die Inspiration zur Pastorale gab, zu deren heiterer Ruhe es der Vorläufer zu sein scheint –, dessen Scherzo, »so munter, muthwillig hüpfend und reizend wie nur möglich«, wie selbst Ulibischew zugibt, und dessen Finale, ein wahrer Rausch eines »feuertrunkenen« Geistes – kurz, dessen sämtliche Teile alles Bisherige weit übertreffen, und welches gleich den Quartetten als ein Epoche machendes sowohl im Leben des Komponisten als in der Geschichte der Instrumentalmusik dasteht. Und wenn wir kurz vorher gelesen haben, wie ihn im Oktober die geliebte Hoffnung gänzlich verlassen, und der hohe Mut, der ihn oft in den schönen Sommertagen beseelte, völlig verschwunden war, so wird unser Erstaunen noch größer, wenn wir sehen, wie im November, infolge der wunderbaren Elastizität seiner Natur, sein Gemüt in einem solchen Grade seine Spannkraft wieder erlangt hatte, daß auch keine sichtbare Spur der so kurz vorher vergangenen Gedrücktheit und Traurigkeit zurückgeblieben war. Vielleicht hat gerade der Entschluß, seinen Gefühlen in jenem so außergewöhnlichen Promemoria Luft zu machen, die Krisis [335] herbeigeführt, und von dem Augenblicke hat vielleicht die Reaktion ihren Anfang genommen. Gerade die erste seiner demnächst folgenden Kundgebungen, wenn es auch nur eine Notiz für das Publikum ist, zeigt einen Ton von sarkastischem Humor, welcher auch einer anspruchsvolleren Feder als der Beethovens nicht übel anstehen würde, nämlich seine »Nachricht« in der Wiener Zeitung über die Arrangements der C-Dur-Symphonie und des Septetts Op. 20 als Streichquintette (vgl. S. 206).

Der folgende Brief an Zmeskall, im Besitze des Verfassers, ist in wunderlicher Weise auf beide Seiten eines länglichen Stückes ganz ordinären und groben Konzeptpapiers geschrieben. Das Datum, Nov. 1802, hat Zmeskall darauf bemerkt.


»Sie können, mein lieber Z., dem Walter meine Sache immerhin in einer starken Dosis geben, indem er's erstens ohnedem verdient, dann aber drängt sich seit den Tägen, wo man glaubt, ich bin mit Walter gespannt, der ganze Klaviermacher schwarm, und will mich bedienen – und das umsonst, jeder von ihnen will mir ein Klavier machen, wie ich es will, so ist Reicha von demjenigen, von dem er sein Klavier hat, innigst gebeten worden, mich zu bereden, daß er mir dürfe ein piano forte machen, und das ist doch einer von den Bravern, wobei ich schon gute Instrumente gesehen – sie geben ihm also zu verstehen, daß ich ihm 30 ⌗ bezahle, wo ich es von allen anderen umsonst haben kann, doch gebe ich nur 30 ⌗ mit der Bedingung daß es von Mahaghoni sei, und den Zug mit einer Saite will ich auch dabei haben, – geht er dieses nicht ein, so geben sie ihm unter den Fuß, daß ich einen unter den andern aussuche, dem ich dieses angebe und den ich derweil auch zum Haydn führe, um ihn dieses sehen zu machen – heute kömmt ein fremder Franzose zu mir gegen Zwölf uhr volti


subito


da hat Herr R. und ich das Vergnügen, daß ich auf dem piano von Jakesch meine Kunst zeigen mußad notam – wenn sie auch kommen wollen, so würden wir unß gut unterhalten, weil wir hernach, Reicha, unser miserabiler Reichs-Baron auch, und der Franzose zusammen speisen – sie brauchen keinen Schwarzen Rock anzuziehen, da wir nur unter Männer sind –

ihr

Beeth.«


Derselben Zeit (Herbst 1802) gehört auch der musikalische Scherz an, welchen der Komponist einem Briefe an Zmeskall eingefügt hat, und welcher von seiner heitern Laune einen köstlichen Beweis gibt. Der Verfasser hat denselben in seinem chronologischen Verzeichnisse (Nr. 98) mitgeteilt und glaubt ihn hier wiederholen zu dürfen.


[336] »Liebster, Siegreicher und doch zuweilen Manquirender Graf! ich hoffe Sie werden wohl geruhet haben, liebster charmantester Graf! – O theuerster, einzigster Graf! –

Allerliebster, außerordentlichster Graf!


10. Kapitel. Das Jahr 1802

Wird wiederholt nach Belieben. –


Wann können wir heut zum Walter gehn, ich hange ganz von ihrem können und nicht können ab.

Dero

Bthvn.«


[337] Ein fernerer Brief an Zmeskall, welchem der Adressat das Datum des 13. November 1802 beigeschrieben hat, befindet sich in dem Besitze Joseph Hüttenbrenners und lautet so:


»Lieber Z. sagen sie ihre Musik bei Fürsten ganz ab. es ist nicht anders zu machen

Die Probe haben wir morgen früh bei ihnen um ein halb 9 Uhr und die Produkzion ist um eilf Uhr bei mir –

ad dio vortrefflicher Plenipotentiarius regni Beethovensis

Die Spitzbuben sind wie gehörig schriftlich durch ihre eigne Hand eingekerkert worden.«


Ohne Zweifel handelt es sich um eine »Produkzion« des neuen Streichquintetts Op. 29.5 Bezüglich der Worte »bei mir«, bemerken wir, daß Beethoven damals nicht mehr in dem Hamberger Hause auf der Bastei wohnte. Seine neue Wohnung lernen wir aus einem Briefe Czernys an Ferd. Luib (vom 28. Mai 1852) kennen. »Beethoven«, schreibt er, »wohnte etwas später (um 1802) am Petersplatz – neben der Wache das Eckhaus, vis-à-vis meiner jetzigen Wohnung, im 4ten Stocke, wo ich ihn eben so oft [als im Tiefen Graben] besuchte. Wenn Sie mich mit Ihrem Besuche erfreuen (Nr. 576 neben Daum, 2ter Stock) so kann ich Ihnen die Fenster zeigen. Da besuchte ich ihn jede Woche mehrmal.« Es ist schwer zu sagen, was Beethoven bewogen haben könne, in dieses Haus zu ziehen, mit den Glocken von St. Peter auf der einen Seite und denen von St. Stephan auf der andern, zumal er so sehr an den Ohren litt; vielleicht geschah es, weil Freunde von ihm in dem Hause wohnten. Herrn Försters (vgl. oben S. 184) früheste Erinnerungen an Beethoven datieren aus diesem Winter und diesem Hause; denn sein Vater wohnte in dem Stockwerk über Beethoven. Förster erinnert sich, daß ihm Beethoven aus freien Stücken Klavierunterricht gab, daß er aber, um denselben zu erhalten, um 6 Uhr morgens aufstehen und die kalten Stufen hinabsteigen mußte, und das als Kind von kaum sechs Jahren. Einmal kam er schreiend wieder hinauf, weil sein Lehrer ihn mit einer jener eisernen oder stählernen Nadeln, womit man jene groben Jacken strickt, welche die dienende Klasse trägt, auf seine kleinen Finger geschlagen hatte.

Die Komposition der von Graf Browne bestellten vierhändigen Märsche Op. 45 (vgl. S. 331 und 366; erschienen 1804, der Fürstin Liechtenstein gewidmet) erfolgt ebenfalls in dem Hause am Peter. »Beethoven [338] componirte«, erzählt Ries S. 91, »einen Theil des zweiten Marsches, während er, was mir noch unbegreiflich ist, mir zugleich Lection über eine Sonate gab, die ich Abends in einem kleinen Concerte bei dem eben erwähnten Grafen vortragen sollte. Auch die Märsche sollte ich daselbst mit ihm spielen. – Während letzteres geschah, sprach der junge Graf P....6 in der Thüre zum Nebenzimmer so laut und frei mit einer schönen Dame, daß Beethoven, da mehrere Versuche, Stille herbeizuführen, erfolglos blieben, plötzlich mitten im Spiele mir die Hand vom Clavier wegzog, aufsprang und ganz laut sagte: ›Für solche Schweine spiele ich nicht‹. Alle Versuche, ihn wieder ans Clavier zu bringen, waren vergeblich, sogar wollte er nicht erlauben, daß ich die Sonate spielte. So hörte die Musik zur allgemeinen Mißstimmung auf.« –

»Beim Componiren probirte Beethoven oft am Clavier, bis es ihm recht war, und sang dazu. Seine Stimme beim Singen war ganz abscheulich. So hörte ihn Czerny, im Nebenzimmer wartend, die vierhändigen Märsche componiren.« Diese Notiz enthalten Jahns Papiere nach Czernys Mitteilung. –

Die auffällige Unterdrückung des Vornamens von Beethovens Bruder Johann in dem »Heiligenstädter Testament« und der schon mehrfach im Verlaufe unserer Darstellung hervorgetretene Widerspruch zwischen Äußerungen Beethovens über oder gegen seine Brüder und dem Urteil anderer besonders auch Schindlers und Ries' über dieselben gibt uns Anlaß, der Frage näher zu treten, in welchem Umfange die Vorwürfe berechtigt sein mögen, welche man den Brüdern als den Zerstörern des Gleichgewichts in Beethovens Seele zu machen gewohnt ist.

Was man im allgemeinen gegen Karl (Kaspar) und Johann van Beethoven vorzubringen hatte, faßt Ries (S. 97) in folgenden Worten zusammen: »Besonders bemühten sich seine Brüder, alle näheren Freunde [339] von ihm fern zu halten, und was diese auch immer Schlechtes gegen ihn trieben, wovon man ihn völlig überzeugte, so kostete es ihnen nur ein paar Tränen, und gleich vergaß er alles. Er pflegte dann zu sagen: ›es ist doch immer mein Bruder‹, und der Freund bekam Vorwürfe für seine Gutmütigkeit und Offenheit. Der Zweck der Brüder wurde in der Art erreicht, daß sich viele Freunde von ihm zurückzogen, besonders als es seiner Harthörigkeit wegen schwieriger wurde, sich mit ihm zu unterhalten.«

Zwei Jahre, nachdem Ries' Notizen die Presse verlassen hatten, erschien Schindlers Biographie. Obgleich Schindler erst 1814 mit Beethoven bekannt geworden und ihm vor 1817 nicht nähergetreten ist (vgl. Bd. IV. S. 50 ff.) und Johann einige Jahre später, Karl wahrscheinlich gar nicht kennen gelernt hat, und folglich von den Tatsachen der Periode, in der wir stehen, aus persönlicher Kenntnis nichts wissen konnte, hat er dennoch das Bild noch dunkler gemacht. »Das böse Princip [dieses Dramas] in Gestalt seiner beiden Brüder Carl und Johann umgiebt den Tondichter und verfolgt ihn auf Weg und Steg. Das Schicksal setzt sich in seinem Ohre fest und versagt ihm, Wort und Ton zu hören. Eine Legion von Freunden und Bewunderern aus allen Ständen drängt sich an ihn heran, um ihn von beiden diesen Uebeln zu befreien; schreit ihm gleich Posaunenschall in die Ohren, so daß der arme gedrängte Beethoven nur immer den letzten Freundesrath vernimmt, den aber das böse Princip unwirksam zu machen schnell bei der Hand ist. Die Verwickelungen vermehren sich. Neid, Intriguen und allerlei Leidenschaften bemühen sich ihre Rollen aufs Beste zu spielen, und versperren alle Zu- und Ausgänge.«

Karl (Kaspar) wird dann insbesondere zur Last gelegt, daß er »in dieser Zeit« (1800) Beethoven »zu beherrschen anfing, und seine aufrichtigsten Freunde und Anhänger durch schiefe Beurtheilung, auch wohl Scheelsucht ihm verdächtig machte. Nur die damals noch vollgewichtige Autorität des Fürsten Lichnowsky über Beethoven und dessen wahre Interessen schüchterte sowohl diesen ein, als sie auch die Intentionen seines Bruders Carl in etwas zurückhielt, wodurch unserm Beethoven noch ein kurzer Friede mit sich und seiner Umgebung gesichert ward. Jedenfalls aber nimmt die Leidensgeschichte Beethoven's, die erst sein Tod beendigte, hier schon ihren Anfang, wozu nicht nur das Benehmen seines Bruders, sondern auch die immer mehr zunehmende Harthörigkeit und das daraus folgende Mißtrauen die ersten Fundamente legten. – Zu jenem ersten Bruder kam nun noch ein zweiter – Johann – hinzu, dessen Gesinnungen bald identisch mit jenen des Carl wurden« usw. [340] Diese Stellen, der zweiten Auflage von Schindlers Biographie (1845) entnommen, werden dem Leser nur wie eine verstärkte und vermehrte Ausführung der Worte von Ries erschienen. Seit jener Zeit hat man sich, wie es scheint, in Ausdrücken überboten, um auf das Andenken dieser beiden unglücklichen Brüder Schande zu häufen. Sogar Schindler selbst war imstande, in seiner dritten Auflage (1860) noch neue und stärkere Ausdrücke über dieselben zu finden.

Es gibt eine Klasse von Schriftstellern, welche sich durch keine Rücksicht auf die Gefühle Lebender, keine Ehrfurcht vor dem Gedächtnisse des großen Toten, keine Ängstlichkeit über die Verletzung der Wahrheit, ja nicht einmal durch die Achtung und Bewunderung für die durch Talent und wissenschaftliches Verdienst hervorragenden Männer unter den Lebenden zurückhalten oder beschränken lassen, alles das, was ihrer Darstellung einen pikanten Reiz geben und ihren Appell an die prickelnde Einbildungskraft gewisser Klassen von Lesern unterstützen kann, nach Möglichkeit zu benutzen. Ältere Besucher des Theaters werden sich der Popularität einer Posse erinnern, welche die Runde über Deutschlands Bühnen machte, und deren Erfolg hauptsächlich von dem Gelächter abhing, welches sich über die beiden edlen Brüder Jakob und Wilhelm Grimm erhob; dieselben wurden nämlich unter einem Namen eingeführt, der nur eine spielende Veränderung ihres eigenen war. Der große Humboldt war kaum im Grabe, als ein Verfasser schlüpfriger Romane öffentlich einen neuen ankündigte, worin jener die Hauptfigur war, und worin einige wirkliche oder angenommene tolle Streiche aus der Jugend jenes unübertroffenen Forschers, viele Jahre früher geschehen, behandelt werden sollten, nachdem sie vorher ihren Durchgang durch des Verfassers schmutzige und leichtfertige Phantasie genommen hatten. Feinheit des Gefühls und Lauterkeit des Bewußtseins kann man von solchen herzlosen Verleumdern Lebender und Toter nicht erwarten; aber daß auch der Verächtlichste dieser Schar, unbekümmert um den Schmerz, welchen einer verwitweten Mutter und ihren liebenswürdigen Kindern die Verleumdung des Schwiegervaters und Großvaters bereiten mußte, es unternehmen konnte, Karl van Beethoven als den Verkäufer der Tugend seiner Gattin und als den Teilnehmer an dem Lohne ihrer Schande darzustellen, ist ebenso unbegreiflich, wie daß ein solches Buch von der Kritik mit Lob und vom Publikum mit Beifall aufgenommen werden konnte, und daß es seinem Verfasser statt des Gefängnisses pekuniären Gewinn eintragen konnte. Die Sache ist vollständig unbegründet, eine reine Erfindung und Fälschung, und wird noch dazu [341] aus einer Zeit berichtet, in welcher der arme Karl noch gar keine Frau hatte! Die Gleichgültigkeit gewisser Menschen gegen die Verachtung und den Abscheu richtig empfindender Leser ist in der Tat erstaunlich.

Unglücklicherweise beschränkt sich nun aber diese Behandlung von Beethovens Brüdern nicht auf Novellenschreiber und Feuilletonisten. Auch solche, die den Anspruch erheben, Geschichte zu schreiben, scheinen die Phantasie und die Erfindungskraft völlig an die Stelle der Vernunft und des Urteils gesetzt zu haben, ehe sie den fraglichen Gegenstand berühren. Zeilen bei Ries dehnen sich bei ihnen zu Paragraphen aus, einzelne Sätze bei Schindler werden zu ganzen Kapiteln. Das in solcher Weise übertriebene Gemälde korrigiert sich freilich in gewisser Weise selbst; denn wenn die Brüder wirklich so waren, wie sie dargestellt werden, was soll man dann von Beethoven denken, wenn er wirklich so, wie es beschrieben wird, von ihnen geleitet, kontrolliert und in Unterwürfigkeit gehalten wurde? Will man ihn wirklich für so beschränkt und einfältig halten, daß er sich in solcher Weise bevormunden ließ?

Freilich, wenn auch das, was über Karl und Johann van Beethoven bestimmt überliefert ist, hinreicht, um vieles von dem verleumderischen Unsinn zu widerlegen, der über sie gedruckt worden ist, so ist es andererseits auch keineswegs geeignet, eine besonders hohe Vorstellung von ihrem Charakter zu erregen. Dieselbe Frau Karth, welche sich Ludwigs als eines immer »zarten und liebenswürdigen« jungen Menschen erinnert, erzählte, daß Kaspar (Karl) weniger freundlicher Natur, stolz und anmaßend, Johann dagegen »etwas dumm, doch sehr gutmüthig« gewesen sei. Und so waren sie auch in ihrem männlichen Alter7. Karl war gleich Ludwig sehr leidenschaftlich, aber heftiger in seinen Zornesausbrüchen; Johann langsam zum Zorne und versöhnlich. Von Karl ist es trotz der Armut seiner Jugend und seines früheren Mannesalters nicht bekannt, daß er habsüchtig gewesen wäre; Johann hingegen hatte die Bitterkeit von Mangel und Abhängigkeit zu tief empfunden und wurde geizig. Nachdem er ein mäßiges Vermögen gesammelt, führte ihn das Schwanken zwischen seinem Geize und dem Wunsche, seinen Reichtum zur Schau zu tragen, mitunter zu sehr lächerlichen Äußerungen. Allein, so wenig Beethoven ein Muster von Güte war, so wenig waren seine Brüder abschreckende Beispiele von Ungerechtigkeit.

Wir bezweifeln keineswegs, daß sowohl Ries als Schindler in ehrlicher [342] Absicht schrieben; aber die Gerechtigkeit verlangt, daß man sich erinnere, daß beide unter dem Einflusse einer starken persönlichen Abneigung gegen einen der Brüder oder gegen beide schrieben. Ries schrieb Eindrücke nieder, die er in einer sehr frühen Zeit seines Lebens empfangen hatte, und spricht Meinungen aus, die er sich über unvollständig bekannte Tatsachen gebildet hat; Schindler schrieb ausschließlich auf Hörensagen hin. Ries hatte noch nicht sein 21. Jahr vollendet, als er Wien wieder verließ (1805) Wie groß auch immer Beethovens Dankbarkeit gegen Franz Ries und seine Zuneigung zu Ferdinand sein mochte, 14 Jahre war doch ein zu großer Unterschied des Alters, um jenen zutraulichen und aufrichtigen Verkehr zwischen Lehrer und Schüler zu gestatten, der den letzteren hätte in den Stand setzen können, mit voller Kenntnis zu sprechen. Noch weniger kann man erwarten, daß ein Mann von Beethovens Alter und Stellung sich von alten und erprobten Freunden wie die Lichnowskys, Breuning, Zmeskall und wie die anderen heißen mögen, abgewandt hätte, um einen jungen Mann von 18 bis 20 Jahren, der eben angekommen und ihm bis dahin fremd war – selbst wenn er ihn auch als Schüler begünstigte – zu seinem vertrauten Ratgeber zu machen. Tatsachen bestätigen in diesem Falle unsere Annahme. Wir wissen, daß Beethoven 1801 wichtige Angelegenheiten an Wegeler und Amenda schrieb, von denen Ries erst ein Jahr später durch Breuning Kenntnis erhielt; und andere Umstände, von denen er nichts wußte, enthält das Testament von 1802.

Die oben angeführten Vorwürfe von Ries und Schindler gegen die Brüder sind allgemein in ihren Ausdrücken; nur Ries gibt nähere Einzelheiten und Beweise, während Schindler einfach die Angaben der Notizen wiederholt. Die hauptsächlichsten Vorwürfe, die Ries ausspricht, sind

1. daß Karl sich anmaßenderweise in die Geschäfte seines Bruders einmischte (»der sich leider immer um seine Geschäfte bekümmerte«);

2. daß beide Brüder sich bemühten, »alle näheren Freunde fern zu halten«, und daß ihre Intrigen in manchen Fällen von Erfolg waren.

In bezug auf den ersten Punkt ist folgendes zu bemerken. Abgesehen von Beethovens oft ausgesprochener Abneigung, sich persönlich um die geschäftlichen Angelegenheiten wegen des Verkaufes seiner Werke zu bekümmern – obgleich er, wenn er es tat, keineswegs den Mangel eines richtigen Blickes für seinen Vorteil zeigte – machte doch auch sein körperlicher und geistiger Zustand in dieser Periode seines Lebens häufig den Beistand einer für ihn handelnden Person unerläßlich. Mit einem [343] halben Dutzend von Verlegern mußten Unterhandlungen geführt werden; zahlreiche geschäftliche Briefe liefen ein und verlangten oft unmittelbare Antwort; beständig kamen Korrekturbogen zur Durchsicht und Verbesserung an; Kopisten mußten beaufsichtigt werden, und eine Menge unbedeutender Angelegenheiten machten sich geltend und verlangten Aufmerksamkeit, wenn Beethoven vielleicht auf seinen langen Gängen über Berg und Tal begriffen und oft selbst im dringendsten Momente nicht aufzufinden war. Unter solchen Umständen darf man in der Tat darüber staunen, wie ein so offenbares Bedürfnis eines vertrauten Geschäftsführers der Beachtung entgehen konnte. Und wer anders hätte dieser Vertraute sein sollen oder können als der Bruder Karl?8 Derselbe bekleidete eine geachtete Stellung im öffentlichen Dienste, deren Pflichten gerade jene Talente und jenes Geschick für prompte und eifrige Ausführung von Geschäften verlangten; und da er schon früh Gehalt bezog und in seiner Stellung regelmäßig aufstieg, dürfen wir die Überzeugung hegen, daß er jene Eigenschaften in der Tat besaß. Seine amtlichen Pflichten fesselten ihn, von gelegentlichen kurzen freien Zeiten abgesehen, an die Stadt; sie ließen ihm jedoch reichliche Muße, um seines Bruders Angelegenheiten zu besorgen; und da er überdies als Musiker erzogen war, so besaß er durchaus die Befähigung, in jenem »fruchtbaren Zeitalter der Übersetzungen« wertvolle Dienste zu leisten, und leistete dieselben auch wirklich. – Man würde es in der Tat unbegreiflich finden müssen, wenn Beethoven einen für diese Aufgabe so besonders geeigneten Mann, der überdies als Bruder und auf Grund lange fortgesetzter eifriger Sorge gegründeten Anspruch erheben konnte, übergangen und die Last von seinen eigenen Schultern auf die anderer Freunde übertragen hätte. Freilich, wenn nach genügendem Versuche der Geschäftsführer sich nicht bewährte, dann wurde die Sache eine andere, und der Prinzipal mußte mit Recht die nötige Hilfe anderswo suchen. Und gerade dieses ist offenbar geschehen: nach wenigen Jahren (1806) verschwindet Karl fast ganz aus unserer Geschichte, soweit die es Geldangelegenheiten seines Bruders betrifft. Diese Tatsache beweist[344] deutlicher, als irgend etwas in Ries' Mitteilungen, daß Beethoven mit dem Verfahren seines Bruders unzufrieden war; sie würde noch größeres Gewicht haben, wäre Beethoven weniger wechselnd, unstät und unsicher in geschäftlichen Dingen gewesen9. Daß im Laufe der Jahre das Verhältnis zu Karl immer schlechter wurde und Beethoven ernstlich an dessen brüderlicher Gesinnung zweifelte, beweist ein Briefchen, Notiz auf der Innenseite des Briefumschlags datiert, vom 28. März 1809 an Johann, der damals bereits fast ein Jahr in Linz etabliert war10:


(außen auf dem Kuvert) »Abzugeben in der Apotheke zur goldnen Krone«

(innen) »Lieber Bruder – der Brief liegt schon lange bereit für dich – Gott gebe nur dem andern Herrn Bruder einmal statt seiner Gefühllosigkeit – Gefühl – ich leide unendlich durch ihn, mit meinem schlechten Gehör brauche ich doch immer Jemanden, und wem soll ich mich vertrauen?

Wien am 28. März 1089


[345] Seyfried, dessen Bekanntschaft mit Beethoven gerade in jener Zeit eine vertrautere wurde, und welcher in den Jahren 1802–5 die beste Gelegenheit zu Beobachtungen hatte, sah die Beziehungen zwischen den Brüdern mit weniger übelwollenden Augen an als Ries. Er sagt: »Beethoven wählte um so lieber das heitere Wien zu seinem bleibenden künftigen Aufenthaltsorte, als ihm auch zwei jüngere Brüder dahin gefolgt waren, welche ihm die drückende Last der Sorgen für seine ökonomischen Bedürfnisse von den Schultern wälzten, und den im bürgerlichen Leben fast steinfremden Kunstpriester so zu sagen recht eigentlich bevormunden mußten.« Mit jenen Umständen, welche in den Briefen an Wegeler und Amenda und in dem Testamente mitgeteilt sind, war Seyfried damals ebenso unbekannt wie Ries; aber die Schlußworte seiner Mitteilung werden jedem treffend erscheinen, der Gelegenheit gehabt hat, die zahllosen Zettel von Beethoven zu lesen, in denen er um Rat oder Hilfe in Angelegenheiten bat, welche die meisten Menschen für zu trivial halten, um in der gewöhnlichen Unterhaltung auch nur ein Wort darüber zu verlieren.

Was die Worte von Ries über die Anstrengungen von Beethovens Brüdern, »alle näheren Freunde von ihm fernzuhalten«, betrifft, so kann man leicht zwischen den Zeilen lesen, daß es Ries selbst war, welcher oft »Vorwürfe für seine Gutmüthigkeit und Offenheit« erhielt; diese aber vermindern von selbst in gewissem Grade die Kraft der Anklage. Wir werden derselben aber nicht besser begegnen können als mit der ersten Hälfte des »Testaments«; dieses nebst den an Wegeler und Amenda abgelegten Geständnissen eröffnet uns, wie oben gesagt, die Kenntnis eines inneren Lebens des Komponisten, welches vor seinem Schützling sorgfältig verborgen ward. In diesem feierlichen Dokumente, welches er wahrscheinlich in Voraussicht nahen Todes schrieb, berührt Beethoven gerade diese Frage. Aus seinen eigenen rührenden Worten sehen wir, daß die Ursache seiner Trennung von seinen Freunden nicht in den Umtrieben seiner Brüder lag, sondern in seiner eigenen Empfindlichkeit. Zu Nutz und Frommen der nach ihm Kommenden erzählt er, was er gegenwärtig nicht mitteilen konnte, ohne sein ängstlich bewahrtes Geheimnis zu verraten. So kann uns dieser Bericht zu einem doppelten Zwecke dienen; einmal nämlich befreit er Karl und Johann von einem Teile des Hasses, der so lange auf ihrem Gedächtnisse gelastet hat; und dann beweist er, daß Ries' Angaben wenigstens zum Teil irrig sind, ohne dabei irgendwie seine Wahrhaftigkeit in Zweifel zu stellen. Es ist sehr wahrscheinlich, daß Ries das Testament nie gesehen hat. Hätte er es gekannt und sorgfältig gelesen, [346] so würden gewiß die Vorurteile seiner Jugend sich vermindert und seine auf unvollständige Kenntnis gegründeten Ansichten eine Änderung erfahren haben. Er war eine zu edle Natur, um nicht durch Worte seines geschiedenen Meisters ergriffen und gerührt zu werden, wie die folgenden: »Dir, Bruder Carl, danke ich noch insbesondere für deine in dieser letzten Zeit mir bewiesene Anhänglichkeit«, und so das Gedächtnis der Toten in ehrender Weise gerechtfertigt zu sehen11.

Noch eins ist hier zu erwähnen. »Bei vielen Veranlassungen«, sagt Ries S. 117, »bewies er Beethoven) mir eine wahrhaft väterliche Theilnahme. Aus dieser Quelle entsprang auch die einst (1802) im Unmuthe über eine unangenehme Verwickelung, in welche Carl Beethoven mich gebracht hatte, mir brieflich gegebene Weisung: ›Nach Heiligenstadt brauchen Sie nicht zu kommen, indem ich keine Zeit zu verlieren habe.‹ Graf Browne schwelgte nämlich um diese Zeit in Vergnügungen, wovon ich, [347] da dieser Herr mir sehr wohl wollte, viel mitmachte und meine Studien vernachlässigte.« Wir haben gesehen, daß Beethovens Arbeiten während dieses Sommers durch jene dunkeln Stunden unterbrochen wurden, in denen das Testament geschrieben ist. Um so leichter erklären wir uns, daß er an helleren Tagen, an welchen der Geist der Tätigkeit über ihm war, keine Zeit zu verlieren hatte.


Kompositionen dieses Jahres.

Daß das Heiligenstädter Testament nicht der Niederschlag einer längeren, Wochen oder Monate dauernden trostlosen Stimmung Beethovens, eines Verzweifelns an seiner Zukunft, einer energielosen Erschlaffung ist, sondern vielmehr ein Akt der Befreiung von einem ihn seit Auftreten der ersten Symptome fortschreitender Schwerhörigkeit. dann und wann beschleichenden Angstgefühl, eine Abrechnung mit seinem Geschick, eine Fügung in das Unvermeidliche, dem er mit klarem Blick entgegensieht, beweist die Zahl der in diesem Jahre geschaffenen, beendeten und herausgegebenen Werke. Zur Ausarbeitung kamen vor allem die drei Violinsonaten Op. 30, die beiden ersten der drei Klaviersonaten Op. 31, die beiden Variationenwerke Op. 34 und Op. 35, die BagatellenOp. 33, das große Hauptwerk des Jahres: die zweite Symphonie in D-Dur Op. 36. Zur Veröffentlichung kamen die Klaviersonaten Op. 22, Op. 26 und Op. 27 I–II, die Serenade Op. 25, das Septett Op. 20, das Quintett Op. 29, das G-Dur-Rondo Op. 51 II, die Quartettübertragung der E-Dur-Sonate Op. 10 I, die Graf Browne gewidmeten Variationen für Klavier und Violoncello über »Bei Männern, welche Liebe fühlen«, die 6 Kontretänze und 6 ländrischen Tänze, und es erfolgten 13 Aufführungen des Balletts »Prometheus«. Aber es steht auch gar nicht so zweifellos fest, ob die beiden großen Werke, welche neben der C-Dur- und D-Dur-Symphonie in Beethovens großem Konzert vom 5. April 1803 erstmalig zur Aufführung kamen, das dritte Klavierkonzert C-Moll Op. 37 und das Oratorium »Christus am Ölberg« (Op. 85), wirklich soweit in allen Teilen fertig waren, daß nicht auch sie noch den Komponisten in dem Winter 1802–3 beschäftigt hätten. Wir haben darum die Besprechung derselben von 1800, wo beide geschrieben worden, für hier aufgeschoben.

Beinahe für die sämtlichen in diesem Jahre zur Ausführung kommenden Kompositionen finden sich Studien in dem Skizzenbuche, aus [348] welchem der Verfasser im November 1859, mit Erlaubnis des damaligen Besitzers, des Pianisten J. Chr. Keßler in Wien, zahlreiche Notizen für dieses Werk gemacht hat; es ist dasselbe, welches ausführlich von G. Nottebohm beschrieben worden ist12. Dasselbe reicht vom Herbst 1801 bis zum Frühling 1802, und enthält gleich den meisten der Skizzenbücher auch Themen und Studien, welche niemals ausgearbeitet worden sind. »Sieht man ab von der Kreuzung der Skizzen«, sagt Nottebohm, »läßt man überhaupt alles Nebensächliche bei Seite: so lassen sich die (darin vertretenen) fertig und bekannt gewordenen Stücke chronologisch zusammenstellen wie folgt:


Opferlied von Matthisson, erste Bearbeitung.

Szene und Arie für Sopran ›No non turbarti‹.

3 von den 12 Contretänzen.

Bagatelle für Clavier, Nr. 6 in Op. 33.

Letzter Satz der Symphonie in D dur.

Fünf von den 6 ländlerischen Tänzen.

Terzett ›Tremate, empj, tremate‹ Op. 116.

Erster und zweiter Satz der Sonate für Clavier und Geige in A dur Op. 30, 1.

Letzter Satz der Sonate für Clavier und Geige in A dur Op. 47. Sonate für Clavier und Geige in C moll Op. 30, Nr. 2.

Bagatelle für Clavier, Nr. 5 in Op. 119 (112).

1. Satz der Sonate für Clavier in D moll Op. 31 Nr. 2 (nur der erste Entwurf).

Sonate für Clavier und Geige in G dur Op. 30, Nr. 3.

Letzter Satz der Sonate für Clavier und Geige in A dur Op. 30, Nr. 1 (das Thema schon früher entworfen).

Variationen für Clavier in Es dur Op. 35 (Vorarbeit).

Variationen für Clavier in F dur Op. 34 (nur die ersten Andeutungen).

Sonate für Clavier in G dur Op. 31, Nr. 1 (nicht vollständig).«


Diesen kann noch hinzugefügt werden ein Thema für das Larghetto der 2. Symphonie an einer früheren Stelle des Skizzenbuches, aus welchem aber schließlich das Trio des Scherzos hervorging (vgl. S. 375).

[349] Eine seltsame Bemerkung auf einer der Seiten scheint sich auf ein Stück von beschreibender Musik zu beziehen: »Eheliche Eintracht, trübe Wolken auf der Stirne des Mannes, in welche die schöne Hälfte zwar einstimmt, aber doch sucht sie wegzutreiben.«

Da Beethoven in jener Periode mit ersichtlicher Sorgfalt die Opusnummern wirklich mit der chronologischen Folge seiner Werke in Übereinstimmung zu bringen bestrebt war, so folgt, daß die ViolinsonatenOp. 30 ganz oder beinahe vollendet waren, ehe er nach Heiligenstadt zog. Wie wunderbar erscheint gerade unter solchen Umständen sein Genie und seine Arbeitsfähigkeit, wenn wir bedenken, daß er noch vor dem Ende des Jahres, trotz angegriffener Gesundheit und Zeiten tiefster Mutlosigkeit und trotz aller der Unterbrechungen, welche durch seine gewöhnlichen Beschäftigungen nach seiner Rückkehr in die Stadt verursacht wurden, dennoch die beiden ersten Sonaten von Op. 31, die beiden umfangreichen neuen Variationenwerke Op. 34 und 35 und die herrliche zweite Symphonie vollendete! Alle diese Werke bezeugen, daß er wirklich »einen neuen Weg betreten« hatte; keins aber mehr als die Symphonie, welche ihre Vorgängerin so erstaunlich an Schönheit und Originalität übertrifft Sie war recht eigentlich die große Arbeit dieses Sommers.

Die drei dem Kaiser Alexander I. von Rußland gewidmeten13 Violinsonaten Op. 30 (I. A-Dur, II. C-Moll, III. G-Dur)14 sind, wie sich aus den Skizzen ergibt, alle drei in der Zeit vom Herbst 1801 bis Frühjahr 1802 geschrieben. Da in dieselbe Zeit auch Arbeiten an der D-Dur-Symphonie fallen, so wird die Bemerkung Beethovens in dem Briefe vom 29. Juni 1800 bestätigt: »Ich lebe nur in meinen Noten und ist das eine kaum da, so ist schon das andere angefangen. So wie ich jetzt schreibe, mache ich oft drei neue Sachen zugleich.« Wenn freilich dazu Nottebohm von »Durcheinanderarbeiten« spricht, so verkennt er wohl im Moment die Bedeutung solcher Skizzen. Dieselben beweisen doch nur, daß während der Zeit, wo sich der Komponist mit dem einen und dem anderen Werke trug (vor der definitiven Ausarbeitung, welche ja die Skizzenbücher nicht enthalten), neben und zwischen immer erneuten Reproduktionen [350] desselben in der Phantasie, deren neue Ergebnisse die Skizzenbücher festzuhalten suchen, sich andere Ideen einstellen, welche der Skizzierung wert scheinen. Das ist gewiß kein Durcheinanderarbeiten, sondern höchstens ein Beweis, daß der Komponist die Verwertung des neuen Einfalls durch die Notierung hinausschiebt auf spätere Zeit, um nicht von der zunächst ins Auge gefaßten Ausführung eines Werkes abgehalten zu werden.

Von den drei Sonaten steht die erste in A-Dur an melodischem Reiz und natürlichem Fluß, an zwingender Notwendigkeit der Entwicklung entschieden zurück. Der erste Satz zerbröckelt in zu viele gegen einander abgeschlossene kleine Sätzchen und läßt mehrfach die modulatorischen Einschiebsel, welche die Tonartordnung erfordert, unliebsam hervortreten, so Takt 27–32 das a6h7 als Brücke zum zweiten Thema und in den beiden letzten Takten vor der Reprise die rückleitende Transposition des letzten E-Dur-Schlusses; auch der Rückgang am Ende der Durchführung entspricht nicht der sonstigen Meisterschaft. Man erwehrt sich schwer des Gefühls einer gewissen Absichtlichkeit, wohl hauptsächlich zufolge der Aufdringlichkeit des Hauptmotivs:


10. Kapitel. Das Jahr 1802

und der zu positiven Geschlossenheit der ersten achttaktigen Periode (es sind sogar eigentlich nur vier wirkliche Takte), welche durch die ebenso scharfe Kadenzierung des zweiten Themas noch auffälliger wird. Im zweiten Satze ist der festgehaltene begleitende punktierte Rhythmus nicht geeignet, dem Mangel wärmeren Gefühlstons der allzu gemessenen Kantilene abzuhelfen. Auch hier fehlt die Beethovensche Langatmigkeit. So bleibt denn der Schlußsatz der eigentliche Träger der relativen (nicht großen) Popularität des Werkes; wer denselben zum ersten Male hört, wird freilich schwerlich bei seinem Anfange erwarten, daß er auf Variationen angelegt ist. Das Thema läßt sich durchaus so an, als sollte sich eins der flotten Rondos, wie sie Beethoven so häufig bietet, entwickeln. Eine gewisse Enttäuschung, daß gar keine kontrastierenden Elemente und keine weiter ausgespannten Bögen von Durchführungspartien folgen, ist daher unausbleiblich. Trotz aller aufgewandten Kunst und alles sein empfundenen Detail bleibt der Gesamteindruck der eines mosaikartigen Zusammensetzens der ganzen Sonate.

Die Skizzen erweisen, daß Beethoven eigentlich für diese Sonate [351] den jetzigen Schlußsatz der Kreutzersonate (Op. 47) bestimmt hatte. Diese stürmende Tarantelle hätte sich gewiß schwer zu einem einheitlichen Ganzen mit den beiden anderen Sätzen gefügt. Man mißverstehe die Charakteristik des Werkes, die hier gegeben, nicht. Dieselbe versucht nur den auffälligen Unterschied gegenüber Violinsonaten wie Op. 24 und Op. 30 II und III zu definieren und läßt sich mit zwei Worten dahin resümieren, daß Op. 30 I nicht ein Werk im großzügigen Sonatenstil ist, sondern mitOp. 23 eine andere Spezies repräsentiert, welche eine Kette von Miniaturen aneinanderreiht. Das ist Beethovens gewiß nicht unwürdig. Man vergleiche dazu auch das über den ersten Satz von Op. 27 I gesagte.

Wie Op. 24 nach Op. 23 (die ja, wie wir sahen, eigentlich zusammen ein Opus zu bilden bestimmt gewesen), so wirkt die C-Moll-Sonate Op. 30 II trotz der dunkleren, ersteren Tonart befreiend, den Blick weitend. Mit überzeugender Logik erwächst ein Gedanke aus dem andern, und der Quell melodischer Erfindung sprudelt in unerschöpflicher Fülle. Aber auch alles Beiwerk, die Passagen, Akkordgriffe und Tremolos des Klaviers wie der Violine, alles ist voller Lebenskraft und Daseinsfreude, so daß auch nicht ein Moment des Zweifels und des Stockens aufkommt.

Die Skizzen (a. a. O.) belegen, daß Beethoven dasAdagio der C-Moll-Sonate zuerst in G-Dur bringen wollte; doch ist ja die Frage offen zu lassen, ob bei der ersten Notierung dieses Themas bereits die Bestimmung für die Sonate feststand. Dieser langsame Satz gehört unter die schönsten, die Beethoven geschrieben. Bewundernswürdig ist die Kunst, mit der er durch reiches figuratives, ja kontrapunktisches Wesen den Satz dem ersten zu assimilieren verstanden hat. Freilich würde nicht jede Melodie diesen Ballast tragen können. Köstlich ist der Humor des kurzen Scherzo und des als Kanon zwischen Violine und Klavierbaß gestalteten Trio. Aber der Schlußsatz nimmt den Humor nicht nur auf, sondern überbietet ihn. Dabei kommen auch die dunkleren Farben des ersten Satzes wieder zur Geltung (sogleich durch das Kopfmotiv). Obgleich streng genommen nur zwei eigentliche Themen zu unterscheiden sind (das zweite aus Es-Dur nach Es-Moll umschlagend, was aber zufolge seiner Stakkato-Natur keine seriösen Assoziationen bedingt), so treten doch eine ganze Reihe weiterer Sätzchen, meist kleine Epiloge, plastisch heraus. Es blüht und blitzt an allen Ecken und Enden. Die Form ist eine der Sonatenform ähnliche, sofern das zweite Thema mit Gefolgschaft seines Epilogs in die Hauptonart transponiert wiederkehrt. Aber der gesangsmäßige Kernsatz des ersten Themas (Takt 17 ff.) erscheint im weiteren [352] Verlaufe in C-dur statt in C-Moll und gegen Ende einmal in B-Moll und berührt C-Moll nur noch einmal wie zufällig in den durchführungsartigen Partien. Da aber der einleitende humoristische Kopfsatz stets in derselben Tonlage und Tonart auftritt, so ist das Gesamtbild ein entschieden rondoartiges.

Ausgelassene Freude herrscht in der dritten Sonate (G-Dur). Vielleicht ist es kein Zufall, daß alle drei Sonaten mit einer rollenden Sechzehntelfigur beginnen:


10. Kapitel. Das Jahr 1802

die in allen drei Werken fortgesetzt eine bedeutsame Rolle spielt. Es ist, als habe es Beeethoven immer wieder versucht, mit einem Kopfmotiv solcher Art fertig zu werden, und in der Tat, es ist ihm immer besser geraten. Der erste Satz der G-Dur-Sonate ist knapp und streng in der Sonatenform gehalten. Das zweite Thema tritt (wie so oft bei Stamitz) zuerst in der Mollvariante der Dominante (D-Moll) auf, an deren Stelle erst die Epiloge D-Dur setzen. Sehr bemerkenswert ist, daß in dem ganzen Satze der jambische Rhythmus in seiner gefährlichen Gestalt als 10. Kapitel. Das Jahr 1802 (vgl. Op. 23) überhaupt nicht zum Vorschein kommt.

Wie die A-Dur Op. 30 I hat auch die G-Dur-Sonate nur drei Sätze. Als einziger Mittelsatz erscheint einAndante, das mit Tempo di Minuetto ma molto moderato e grazioso überschrieben ist. Es ist sehr notwendig, zu betonen, daß es sich in demselben nicht um einen scherzoartigen, sondern um einen durchaus gesangsmäßigen Satz von Andante-Charakter handelt. Ein beschleunigter Vortrag zerstört durchaus die hohe Schönheit der Kantilene.

Für das Trio-Thema denke man etwa an das Thema der Variationen von Op. 109; nicht ganz so langsam, aber doch annähernd, mehr im Sarabandencharakter als im Charakter eines gewöhnlichen Menuett ist der Satz gemeint. Das molto moderato ist zu unterstreichen, auch noch innerhalb des »Tempo di minuetto«, welches bei Beethoven bekanntlich stets das gravitätische ältere Menuett im Auge hat.

[353] Ein Rokokobildchen bringt der Schlußsatz, ein Rondo à la Musette (oder à la Vielle). Den Kern bildet durchaus der Satz über dem konstant wiederholten tiefen G, das eigentlich als unentwegt weiterklingend vorzustellen ist. Die von dem tiefen G abgehenden Episoden sind nur Konzessionen an eine Zeit, die sich für diese naive Kunst des Mittelalters, die zu Anfang des 18. Jahrhunderts noch einmal in Paris in die Mode kam, nicht mehr ohne weiteres erwärmen kann. Obgleich der Satz stark stilisiert ist, steckt doch noch ein gut Teil Naturalismus darin. Selbstverständlich hat Beethoven noch Dudelsack und Drehleier aus eigner Anschauung kennen gelernt, die ja noch um die Mitte des 19. Jahrhunderts in den Händen der Bettler nichts Seltenes waren und das Repertoire eines entschwundenen Jahrhunderts konservierten.

Von den drei Klaviersonaten Op. 31 (G-Dur, D-Moll, Es-Dur) sind die beiden ersten in dem Keßlerschen Skizzenbuche entworfen, womit ihre Entstehung 1801–1802 verbürgt ist. Sehr merkwürdig ist, daß dieselben alle drei einer Widmung entbehren. Vielleicht hat W. Nagel recht, wenn er den folgenden merkwürdigen Brief an Hoffmeister vom 8. April 1802 mit Op. 31 in Verbindung bringt. Wenn auch nicht die in G-Dur, deren Beurteilung durch Nagel sehr bestimmt zurückgewiesen werden muß, so könnte doch vielleicht die in D-Moll mit ihren rezitativischen Partien etwas mit dem ästhetischen Plane der ungenannten Dame zu tun haben, von welcher der Brief spricht. Vielleicht hängt auch die Hartnäckigkeit, mit der der Bruder Karl die Sendung der ersten und zweiten Sonate nach Leipzig durchzusetzen versuchte, damit zusammen. Der Brief an Hoffmeister lautet15:


»Wien, am 8. April 1802.


Reit euch denn der Teufel insgesammt meine Herren? – Mir vorzuschlagen eine solche Sonate zu machen?

Zur Zeit des Revolutionsfiebers – nun da – wäre das so etwas gewesen; aber jetzt – da sich alles wieder ins alte Geleis zu schieden sucht, Buonaparte mit dem Pabste das Concordat geschlossen – so eine Sonate?

Wärs noch eine Missa pro sancta Maria à tre voci oder eine Vesper u.s.w. – nun da wollt ich gleich den Pinsel in die Hand nehmen – und mit großen Pfundnoten ein Credo in unum hinschreiben – aber du lieber Gott, eine solche Sonate – zu diesen neuangehenden christlichen Zeiten – hoho! – da laßt mich aus, da wird nichts daraus. –

Nun im geschwindesten Tempo meine Antwort – die Dame kann eine [354] Sonate von mir haben, auch will ich in ästhetischer Hinsicht im Allgemeinen ihren Plan befolgen – und ohne die Tonarten – zu befolgen – den Preis um 5 Duc. – dafür kann sie dieselbe ein Jahr für sich zu ihrem Genusse behalten, ohne daß weder ich, noch sie dieselbe herausgeben darf.

Nach dem Verlauf dieses Jahres – ist die Sonate nur mein zu – d.h. ich kann und werde sie herausgeben und sie kann sich allenfalls – wenn sie glaubt darin eine Ehre zu finden – sich ausbitten, daß ich ihr dieselbe widme. –

Jetzt behüt euch Gott ihr Herren.

Meine Sonate16 ist schön gestochen – doch hats hübsch lange gedauert – mein Septett schickt ein Wenig geschwinder in die Welt – weil der P[öbel] darauf harrt – und ihr wißt's, die Kaiserin hat's und [Lumpe] gibts in der K[aiserlichen] stadt wie [am Kaiserlichen Hof] ich stehe euch darin für nichts gut – darum sputet euch.

Herr [Mollo] hat wieder neuerdings meine Quar tetten, sage: voller Fehler und Errata – in großer und kleiner Manier herausgegeben, sie wimmeln darin wie die Fische im Wasser, d.h. ins Unendliche –questo è un piacere per un autore – das heiß ich stechen, in Wahrheit meine Haut ist ganz voller Stiche und Risse über diese schönen Auflagen meiner Quartetten.

Jetzt lebt wohl und gedenket meiner wie ich Eurer. Bis in den Tod Euer treuer

L. v Beethoven.«


Das Engagement, welches Beethoven Ries beim Grafen Browne verschafft hatte, gestattete demselben hinlängliche Muße zur Fortsetzung seiner Studien, und er kam aus diesem Grunde häufig nach Wien und Heiligenstadt. So trifft es sich, daß seine Notizen auch zur Geschichte dieser Sonaten beitragen.


»Die drei Solo-Sonaten (Opus 31)«, sagt er S. 87, »hatte Beethoven an Nägeli in Zürich versagt, während sein Bruder Carl (Caspar), der sich, leider! immer um seine Geschäfte bekümmerte, diese Sonaten an einen Leipziger Verleger verkaufen wollte. Es war öfters deswegen unter den Brüdern Wortwechsel, weil Beethoven sein einmal gegebenes Wort halten wollte. Als die Sonaten [d.i. die beiden ersten] auf dem Punkte waren, weggeschickt zu werden, wohnte Beethoven in Heiligenstadt. Auf einem Spaziergange kam es zwischen den Brüdern zu neuem Streite, ja endlich zu Thätlichkeiten. Am andern Tage gab er mir die Sonaten, um sie auf der Stelle nach Zürich zu schicken, und einen Brief an seinen Bruder, der in einen andern an Stephan von Breuning zum Durchlesen eingeschlagen war. Eine schönere Moral hätte wohl keiner mit gütigerem Herzen predigen können, als Beethoven seinem Bruder über sein gestriges Betragen. Erst zeigte er es ihm unter der wahren, verachtungswerthen Gestalt, dann verzieh er ihm Alles, sagte ihm aber auch eine üble Zukunft vorher, wenn er sein Leben und Betragen nicht völlig ändere. [355] Auch der Brief, den er an Breuning geschrieben hatte, war ausgezeichnet schön.« –


Die beiden ersten Sonaten (G, Dur und D-Moll) erschienen im Frühjahr 1803 als Op. 29 in Nägelis Repertoire des clavecinistes als Cahier 5 [die dritte folgte später als Op. 33 zusammen mit der Sonate pathétique als Cahier 11]. Nägeli schickte von Cahier 5 Beethoven einen Korrekturabzug. Ries berichtet darüber (S. 88):


»Als die Correktur ankam, fand ich Beethoven beim Schreiben., Spielen Sie die Sonate einmal durch', sagte er zu mir, wobei er am Schreibpult sitzen blieb. Es waren ungemein viele Fehler darin, wodurch Beethoven schon sehr ungeduldig wurde. Am Ende des ersten Allegros in der Sonata in G dur, hatte aber Nägeli vier Tacte hinein componirt, nämlich nach dem vierten Tacte des letzten Halts:


10. Kapitel. Das Jahr 1802

Als ich diese spielte, sprang Beethoven wüthend auf, kam herbeigerannt und stieß mich halb vom Clavier, schreiend: ›Wo steht das, zum Teufel?‹ – Sein Erstaunen und seinen Zorn kann man sich kaum denken, als er es so gedruckt sah. Ich erhielt den Auftrag, ein Verzeichniß aller Fehler zu machen und die Sonaten auf der Stelle an Simrock in Bonn zu schicken, der sie nachstechen, und zusetzen sollte: Edition très correcte. – Hierher gehören nachstehende Billete Beethoven's an mich:


1. ›Sein Sie so gut und ziehen Sie die Fehler aus und schicken das Verzeichniß davon gleich an Simrock, mit dem Zusatze, daß er nur machen soll, daß sie bald erscheine – ich werde übermorgen ihm die Sonate und das Conzert schicken.‹


2. ›Ich muß Sie noch einmal bitten um das widerwärtige Geschäft, die Fehler der Zürichschen Sonaten ins Reine zu schreiben und dem Simrock zu schicken; das Verzeichniß der Fehler, welches Sie gemacht, finden Sie bei mir auf derWieden.‹


3. ›Lieber Ries!


Es sind sowohl die Zeichen schlecht angezeigt, als auch an manchen Orten die Noten versetzt, – also mit Achtsamkeit! – sonst ist die Arbeit wieder umsonst. Ch'à detto l'amato bene?‹«


Die Schlußworte des zweiten Briefes zeigen, daß die Angelegenheit [356] erst spät im Frühling 1803, nachdem Beethoven in das Theatergebäude an der Wien gezogen war, ihren Abschluß fand17.

Nachdem die Sonaten in Wien bekannt geworden waren, fragte Doležalek bei einer Stelle der D-Moll-Sonate »ob denn das gut sei?« Beethoven antwortete: »Freilich ist das gut, aber Du bist ein Landsmann von Krumpholz, in deinen harten böhmischen Kopf geht das nicht hinein.«

In den Frühling 1803 gehört auch eine Anekdote von Ries, welche uns Beethoven in einem sehr liebenswürdigen Lichte zeigt, gleichzeitig aber auch bereits den Einfluß erkennen läßt, den seine zunehmende Taubheit und seine Vernachlässigung der praktischen Ausübung, welche in der mehr ausschließlichen Hingabe an die Komposition begründet war, auf seinen Vortrag als Klavierspieler auszuüben begann, wenn auch bei Anwendung der erforderlichen Sorgfalt und Mühe die Vorzüglichkeit seines Spiels, namentlich im Adagio. noch immer außerordentlich war. Dieselbe veranschaulicht zugleich den leichten und angenehmen Ton, welcher in den musikalischen Abendgesellschaften der hohen Adeligen herrschte, in denen Beethoven die große Künstlerfigur bildete.


»Eines Abends«, erzählt Ries (S. 92), »sollte ich beim Grafen Browne eine Sonate von Beethoven (A moll, Op. 23) spielen, die man nicht oft hört. Da Beethoven zugegen war und ich diese Sonate nie mit ihm geübt hatte, so erklärte ich mich bereit, jede andere, nicht aber diese vorzutragen. Man wendete sich an Beethoven, der endlich sagte: ›Nun, Sie werden sie wohl so schlecht nicht spielen, daß ich sie nicht anhören dürfte.‹ So mußte ich. Beethoven wendete, wie gewöhnlich, mir um. Bei einem Sprunge in der linken Hand, wo eine Note recht herausgehoben werden soll, kam ich völlig daneben und Beethoven tupfte mit einem Finger mir an den Kopf, was die Fürstin L ... ...., die mir gegenüber auf das Clavier gelehnt, saß, lächelnd bemerkte. Nach beendigtem Spiele sagte Beethoven: ›Recht brav, Sie brauchen die Sonate nicht erst bei mir zu lernen. Der Finger sollte Ihnen nur meine Aufmerksamkeit beweisen.‹ –

Später mußte Beethoven spielen und wählte die D moll-Sonate (Opus 31 II) welche eben erst erschienen war. Die Fürstin, welche wohl erwartete, auch Beethoven würde etwas verfehlen, stellte sich nun hinter seinen Stuhl und ich blätterte um. Bei dem Tacte 53 und 54 verfehlte Beethoven den Anfang und anstatt mit 2 und 2 Noten herunter zu gehen, schlug er mit der vollen Hand jedes Viertel (3–4 Noten zugleich,) im Heruntergehen an. Es lautete, als sollte ein Clavier ausgeputzt werden. – Die Fürstin gab ihm einige, [357] nicht gar sanfte Schläge an den Kopf, mit der Aeußerung: ›Wenn der Schüler einen Finger für eine verfehlte Note erhält, so muß der Meister bei größeren Fehlern mit vollen Händen bestraft werden.‹ Alles lachte und Beethoven zuerst. Er fing nun aufs Neue an und spielte wunderschön, besonders trug er das Adagio unnachahmlich vor.« –


Auch an Johann André in Offenbach, der sich um den Verlag Beethovenscher Werke beworben, hatte Karl im November 1802 drei Sonaten offeriert, die wohl nur Op. 31 sein können. Der Brief Karls ist ein Seitenstück zu dem von 1805 an Simrock (S. 399):


»Wien am 23. Nov. 1602.


Euer Wohlgeborener!


Haben uns neulich mit einem Schreiben beehrt, und den Wunsch geäußert, einige Musikalien von meinem Bruder zu besitzen, wofür wir Ihnen sehr danken.

Gegenwärtig haben wir aber nichts als eine Simphonie, dann ein großes Konzert für Klavier, für die erste ist 300 fl., für das zweite auch so viel, wollten Sie 3 Klaviersonaten, so könnte ich diese nicht anders als für 990 fl. geben, alles in Wienerwähr., auch diese können Sie nicht auf einmal erhalten, sondern alle 5 oder 6 Wochen eine, weil mein Bruder sich mit solchen Kleinigkeiten nicht viel mehr abgiebt und nur Oratorien, Opern etc. schreibt.

Dann bekommen wir auch noch von jedem Stück, was Sie vielleicht stechen werden, immer 8 Exemplar18. Auf jeden Fall aber, die Stücke mögen Ihnen gefällig sein oder nicht, bitte ich um Antwort, weil ich sonst aufgehalten würde sie an jemand anderen zu verkaufen.

Auch haben wir noch 2 Adagio für Violin und ganze Instrumentalbegleitung, welche 135 fl. kosten, dann auch noch 2 kleine leichte Sonaten wo jede nur 2 Stücke hat, welche um 280 fl. zu Ihren Diensten stehen. Sonst bitte ich alles schönes an unsern Freund Koch zu sagen.

Ihr unterthänigster

K. v. Beethoven. K. K.

Cassenbeamter.«


Man darf wohl sagen, daß der junge Mann in einer wirklich lächerlichen Weise seine Wichtigkeit als K. K. Kassenbeamter und als Faktotum L. van Beethovens zur Schau stellt. Wenn auch der übermäßige Zorn in Schindlers Bemerkungen über Beethovens Brüder dadurch noch nicht gerechtfertigt ist, so bietet doch Karls Gebahren genügenden Grund, ein ungünstiges Vorurteil gegen ihn zu fassen. Ein Übermaß von Eitelkeit und Selbstschätzung ist gewiß lächerlich; aber es ist doch noch kein Verbrechen.

Erst seit Cappis Ausgabe vom Jahre 1805 sind die drei Sonaten [358] als Op. 31 vereinigt; auch Simrock brachte die Es-Dur-Sonate zuerst als Op. 33.

Nur mit Verwunderung kann man lesen, daß W. Nagel in der G-Dur-Sonate so wenig eigentlich Beethovensches findet, vom zweiten Satze sogar sagt, daß er einen kokett opernmäßigen, nach Effekt haschenden Zuschnitt habe. Vermutlich ist die ausgedehnte Rolle, welche in diesem Satze dem Staccatovortrage zufällt, wenigstens zum Teil die Ursache dieses Urteils. Es ist aber sehr wohl zu beachten, daß Beethoven um diese Zeit überhaupt ganz offenbar der ganz eigenartigen Wirkung des Klavierstaccato besondere Beachtung schenkt und dieselbe ausbeutet. Das ist z.B. auch im Andante von Op. 28, im zweiten Thema des ersten Satzes von Op. 31 I zu bemerken und tritt in Op. 31 II und Op. 31 III noch vielmehr hervor. Einzelne Fälle finden sich zwar schon früher (z.B. in den Pizzikatostellen des Largo von Op. 2 II, auch in dem Trioteil des Rondo derselben Sonate und im Scherzo und Schlußsatz von Op. 2 III), aber mehr wie zufällig. Jetzt wird das Staccato sozusagen mehr zu einem Instrumentationsmittel, es macht das Klavier streckenweise in der Begleitung oder aber auch in der Melodieführung zu einem Instrument von ganz eigenartigem Klangcharakter19. Daneben erscheint aber auch das gegenteilige Mittel, die Auflösung langer Töne in Triller oder die reiche Umrankung einfacher Melodiegänge durch üppiges Figurenwerk bewußt ausgebeutet und wesentlich fortentwickelt – gerade in dieser Beziehung zeigt sich in Op. 31 I ganz unverkennbar der Beethoven des G-Dur-Rondos und der F-Dur-Variationen. Das dem ersten Satze seine besondere Signatur gebende kurze Vorschlagen des Melodietones vor dem Baßtone sieht fast aus wie ein rein klaviertechnisches Motiv, auf das ein Klavierpädagoge verfallen könnte, um dem Schüler das bekannte physiologisch schwer erklärbare aber sehr verbreitete Nachklappen der rechten Hand nach der linken (wo beide zusammen anschlagen müßten) abzugewöhnen – wer selbst unterrichtet hat, weiß, wie außerordentlich instruktiv dieser Satz wirken kann –; aber die der Skizze des ersten. Satzes von Op. 30 I vorausgehende Quartettskizze (auf vier Systemen, s. Nottebohm a. a. O. [1865] S. 33):


10. Kapitel. Das Jahr 1802

[359] beweist, daß eine solche Überlegung nicht auf das Motiv geführt hat. Denn für Streichquartett dürfte die Erfahrung wohl eher den umgekehrten Fehler (das Nachklappen des Basses) erweisen, und müßte man dann also annehmen, daß es auf Ironisierung dieses Fehlers der Exekution abgesehen gewesen wäre. Item – Beethoven hat jedenfalls seinen Plan geändert und statt eines Quartettsatzes einen Klaviersonatensatz aus dem Motiv entwickelt. Im übrigen verläuft der erste Satz durchaus normal im Beethovenschem Stil. Daß das zweite Thema zuerst in H-Dur auftritt (Variante der Dominantparallele, Oberterztonart), das sich dann in H-Moll (Parallele der Dominante) wandelt, ist kaum eine Neuerung zu nennen, höchstens ein Schritt weiter auf einem bereits angebahnten Wege. Auch die Sonate pathétique bringt zuerst die Variante der Parallele (Es-Moll, das nachher Es-Dur wird), aber von Moll aus, für welches die Parallele als Tonart des zweiten Themas längst selbstverständlich ist. Viel gewagter und frappanter als das H-Dur von Op. 30 I ist aber das Debutieren des zweiten Themas des D-Dur-Quartetts mit C-Dur (Parallele der Variante der Dominante), das sich über A-Moll in A-Dur verwandelt. Über das reich blühende Adagio grazioso (zweiter Satz) bedarf es weiterer Bemerkungen als der obigen nicht. Der dritte (Schluß-)Satz aber ist ein urechtes Beethovensches Rondo, von einem der Sonatenform außerordentlich nahestehenden Aufbau; der ganze Satz wächst wie von selbst aus dem ersten Takte heraus, das zweite Thema hat nur episodischen Charakter, kehrt aber normal transponiert wieder und wird auch mit dem ersten ineinander gearbeitet.

Daß Keßlersche Skizzenbuch erweist, daß die zweite Sonate (D-Moll) vor der ersten entstand. Der erste Satz erscheint gleich in seinen wesentlichen Elementen in der Phantasie des Komponisten; doch ist deutlich zu ersehen, daß die Gestaltung im Detail, die Tonartenordnung für die Durchführung usw. noch nicht feststeht, auch fehlt noch jede Andeutung des zweiten Themas (nur die Tonart ist festgestellt: »a moll erster Theil«). Das Rezitativ zeigt bereits seine zwei charakteristisch verschiedenen Teile, den weichen ersten in D-Moll und den gebieterischen zweiten in F-Moll, aber beide sind noch embryonal. VomAdagio ist keine Skizze bekannt, dagegen taucht das Anfangsmotiv des Schlußsatzes schon vor dem ersten Satze in dem Keßlerschen Skizzenbuche auf in der Gestalt:


10. Kapitel. Das Jahr 1802

[360] also noch ganz ohne Bestimmung für die D-Moll-Sonate (man beachte den Fingersatz!). Das könnte wohl der Einfall sein, von dem Czerny berichtet: »Als er einst im Sommer bei seinem Landaufenthalt in Heiligenstadt bei Wien einen Reiter bei seinen Fenstern vorübergaloppiren sah, gab ihm das gleichmäßige Trappen die Idee zum Thema des Finale seiner D moll-Sonate Op. 29 (31) Nr. 2.«

Das Beispiel mag lehren, wieviel von solchen äußerlichen Anregungen schließlich übrig blieb. Für den Geist des Satzes tut man besser, den Reiter zu vergessen. Als Ganzes steht die D-Moll-Sonate zweifellos hoch über der G-Dur. Sowohl die D-Moll als die wohl erst 1803 geschriebene dritte Sonate in Es-Dur erschließen der Klaviertechnik ganz neue Seiten. Die konsequente Durchführung einer Figurationsmanier, wie sie uns im ersten und letzten Satze der D-Moll-Sonate und in der Es-Dur-Sonate besonders auch im letzten Satze entgegentritt, weist direkt auf den ersten Satz der 5. Symphonie hin. Es ist zwar nicht ganz korrekt, wenn man in solchen Fällen sagt, daß ein Motiv von wenigen Noten den Keim des ganzen Werkes enthalte; wohl aber muß doch dem Figurationsmotiv wegen seiner konstanten Durchführung eine bedeutsame Wirkung zugesprochen werden, da es der Gestaltung im Großen (die aber gewiß nicht von ihm abhängig ist) ein besonderes Gepräge gibt. Auch ist wichtig, daß Beethoven nicht nur in dem ersten Satze der C-Moll-Symphonie sondern auch im ersten Satze von Op. 31 II (D-Moll) und im ersten Satze von Op. 31 III (Es-Dur) mit auffällig durch Fermaten isolierten Bruchstücken auf die durchzuführende Manier aufmerksam macht. Ähnliches findet sich aber schon im ersten Satze von Op. 10 III (D-Dur). Für die D-Moll-Sonate Op. 31 II und das Finale der Es-Dur-Sonate Op. 31 III ist das Verstehen der besonderen Absicht darum so wichtig, weil das Kleinleben der lebhaften Figuration auch für das zweite Thema nicht aufgegeben wird. Die damit erzielte Einheitlichkeit der Faktur des Satzes ist aber ganz etwas anderes als die in früheren Werken Beethovens und [361] auch noch im C-Moll-Quartett Op. 18 IV bemerkliche zu große Ähnlichlichkeit des zweiten Themas im Charakter mit dem ersten; letztere ist eine noch nicht völlig gelungene Formgebung, erstere dagegen eine hochkünstlerische ornamentale Verhüllung des konstruktiven Gefüges. Vielleicht hat Beethoven dies im Auge gehabt, wenn er nach Versicherung Czernys um die Zeit der Arbeit an Op. 31 gegen Krumpholz äußerte: »Ich bin mit meinen bisherigen Arbeiten nicht zufrieden; von nun an will ich einen anderen Weg beschreiten.« Gegen Ende seines Lebens äußerte Beethoven Holz gegenüber in bezug auf das Septett und ähnliche Werke, es sei natürliche Empfindung darin, aber wenig Kunst. Und wie Czerny erzählt, antwortete Beethoven (um 1820) der Klavierspielerin Mad. Cibbini (vgl. V. 245) auf die Bemerkung, daß er der einzige sei, der nichts Unbedeutendes oder Schwaches geschrieben: »Der Teufel auch! gar manches möchte ich gerne zurücknehmen, wenn ich könnte.«

Zur Es-Dur-Sonate nur noch ein paar Bemerkungen. Der Herausgeber hat in seinem Aufsatze »Beethoven und die Mannheimer« (in der »Musik« 1907) darauf hingewiesen, daß der erste Satz eine Art Apotheose der Mannheimer »Seufzermanier« ist, in deren Bann seine melodische Erfindung in der Bonner Zeit sehr stark befangen ist, die er aber nun vollständig überwunden hat, aber doch immerhin noch soweit schätzt, daß er ihr hier eine Art Epitaph gibt. Es ist damit das auffällig isoliert hingestellte Kopfmotiv gemeint, ein echter Seufzer, der auch im Laufe des Satzes immer wiederkehrt, aber zumeist ohne die seine Sentimentalität bedingende lange Endnote. Die schon erwähnte auffällige stärkere Ausnutzung des wirklichen Staccato tritt bereits im ersten Satze mehrfach hervor, noch viel mehr aber in dem in Rondoform angelegten Scherzo, wo sie zuerst als Begleitung, weiterhin aber auch als Gegensatz des sonoren, an einen Rundgesang an fröhlicher Tafelrunde gemahnenden Hauptthemas eine wichtige Rolle spielt. Das Menuett setzt die Stimmung des Rondothemas glücklich fort; sein Trio hat Saint Saens als Thema von sehr geschätzten Variationen für zwei Klaviere genommen.

Eine unverwüstliche Daseinsfreude pulsiert in dem letzten Satze, nicht zwar harmlose Fröhlichkeit, wohl aber eine bestimmte Bejahung des Willens zum Leben. Der jambische Rhythmus dominiert ähnlich wie im Finale der Kreutzersonate (Op. 47), aber bald gebunden, bald gestoßen, und nur für Momente abgelöst durch die geschlossene Triolenbewegung der Begleitung. Wo die Wogen der Lust am höchsten gehen, werden breite Harmoniewirkungen ausgelöst, aber fortgesetzt mit Triolenfiguration [362] des Basses in tiefen Lagen und wuchtig in Akkorden heruntergeführten Oktaven der rechten Hand. Gewarnt sei vor Mißverstehen der Stelle:


10. Kapitel. Das Jahr 1802

W. Nagel irrt wohl, wenn er annimmt, daß diese Sonate sich nicht der verdienten allgemeinen Schätzung erfreue. Wer sie einmal gut hat spielen hören, wird sie sehr hoch halten; aber freilich für Anfänger im Klavierspiel ist sie nicht geschrieben. Das gilt ebenso von der D-Moll-Sonate; beide verfügen über eine respektable Klaviertechnik.

Die sechs Variationen in F-Dur über ein Originalthema Op. 34, der Fürstin Odescalchi gewidmet, sind wahrscheinlich unmittelbar nach den Es-Dur-Variationen Op. 35 geschrieben. Mitten in den Skizzen zu den letzteren im Keßlerschen Skizzenbuche ist ganz kurz der Anfang der Melodie des Themas notiert (zwei Takte) und dazu angemerkt (Nottebohm, Skizzenb. [1865] S. 32): »Jede Variation in einer andern Taktart – oder abwechselnd einmal in der linken Hand Passagen und dann fast die nemlichen oder andere in der rechten Hand ausgeführt.« Außerdem ist später der Anfang der Schlußvariation (6/8 F-Dur) skizziert. Aus dieser Notiz zu schließen, daß Beethoven sich vorgenommen hätte, einmal Variationen so ganz anderer Art zu »machen«, wäre sicher verkehrt; sie beweist aber, daß mit dem Thema auch zugleich die kaleidoskopisch wechselnden Umgestaltungen desselben in seiner Phantasie erstanden. Die beiden Variationenwerke und das Quintett Op. 29 wurden im Oktober 1802 an Breitkopf und Härtel verkauft. Der erste darauf bezügliche Brief an die Firma (eingegangen am 18. Oktober 1802) lautet20:


»Indem ihnen mein Bruder schreibt, füge ich noch folgendes bey – ich habe zwei Werke Variationen gemacht, wovon man das eine auf 8 Variationen berechnen [kann] und das andere auf 30 – beide sind auf eine wirklich gantz neue Manier bearbeitet, jedes auf eine andere, verschiedene Art, ich [363] wünschte sie vorzüglich bey ihnen gestochen zu sehen, doch unter keiner andern Bedingung als für ein Honorar für beide zusammen etwa 50 ⌗ – – lassen sie mich ihnen nicht umsonst den Antrag gemacht haben, indem ich sie versichere, daß diese beiden Werke sie nicht gereuen werden – jedes Thema ist darin für sich auf eine selbst vom andern verschiedene Art behandelt, ich hör es sonst nur von andern sagen, wenn ich neue Ideen habe, indem ich es selbst niemals weiß, aber diesmal – muß ich sie selbst versichern, daß die Manier in beyden Werken ganz neu von mir ist. – Was sie mir einmal von dem Versuch des Abgangs meiner Werke schreiben, das kann ich nicht eingehen, es muß wohl ein großer Beweis für den Abgang meiner Werke seyn, wenn fast alle auswärtigen Verleger beständig mir um Werke schreiben und selbst die Nachstecher, worüber sie sich mit Recht beklagen, gehören auch unter diese Zahl, indem Simrock mir schon einigemal um eigene für sich allein besitzende Werke geschrieben und mir bezahlen will was nur immer jeder andere Verleger auch – Sie können es als eine Art von Vorzug ansehen, daß ich ihnen von allen selbst diesen Antrag gemacht, indem ihre Handlung immer Auszeichnung verdient


ihr

L. van Beethoven.«


An diesen Brief knüpft ein anderer (eingegangen am 26. Dezember 1802), der schon in der ersten Auflage mitgeteilt wurde, an21:


»Statt allem Geschrey von einer neuen Methode von V., wie es unsere Hrn. Nachbarn die Gallo-Franken machen würden, wie z.B. mir ein gewisser fr. Componist Fugen presentirt après une nouvelle Methode, welche darin besteht, daß die Fuge keine Fuge mehr ist, etc. – so habe ich doch gewollt den Nichtkenner darauf aufmerksam machen, daß sich wenigstens diese V. von andern unterscheiden, und das glaubte ich am ungesuchtesten und unmerkbarsten mit dem kleinen Vorbericht, den ich Sie bitte sowohl für die kleinen als die größeren V. zu setzen, in welcher Sprache oder in wie vielen das überlasse ich Ihnen, da wir arme Deutsche nun einmal in allen Sprachen reden müssen. –

Hier der Vorbericht selbst:

Da diese V. sich merklich von meinen früheren unterscheiden, so habe ich sie, anstatt wie die vorhergehenden nur mit einer Nummer (nämlich z.B. Nr. 1. 2. 3. u.s.w.) anzuzeigen, unter die wirkliche Zahl meiner größern musikalischen Werke aufgenommen, um so mehr, da auch die Themas von mir selbst sind.

Der Verfasser.


NB. Finden Sie nöthig etwas zu ändern oder zu verbessern, so haben Sie völlige Erlaubniß.«


Daß mit den großen Variationen, deren angebliche Anzahl (30) Breitkopf und Härtel, wie es scheint, in Frage gestellt haben, wirklich Op. 35 [364] gemeint ist, geht mit Sicherheit aus einem dritten Briefe hervor, der gleichfalls erst neuerdings von der Firma zugänglich gemacht worden ist:


»Wien am 8ten April 1803.


Schon lange lange wollte ich ihnen schreiben, aber meine zu vielen Geschäfte erlauben mir überhaupt zu wenig, auch nur eine kleine Korrespondentz zu führen – in Ansehung der Variationen, daß sie glauben daß nicht so viel seyen22, ist wohl ein Irrtum, nur konnten sie nicht so angezeigt werden wie z.B. in den großen, wo drei Variationen zusammengeschmolzen sind im adagio und die Fuge freilich keine Variation genannt werden kann, sowie auch der Eingang von diesen großen Variationen, welcher wie sie selbst schon gesehen mit dem Baß des Themas anfängt, dann zu 2 und 3 und zu vier Stimme endlich wird und dann erst das Thema kömmt, welches man wieder keine Variation nennen kann etc., sollten sie jedoch nicht klug daraus werden, so schicken sie mir, sobald ein Exemplar gedruckt ist, eine Probe-Correctur nebst dem Manuscripte, damit ich sicher vor Confusionen bin. – überhaupt würden sie mir eine Große gefälligkeit erweisen, wenn sie diededication an abbé Stadler auf den großen Variationen gantz weglassen wollten und statt dessen diese, die ich hier beyfüge machen wollten, nemlich dediées etc. A Monsieur le Comte Maurice Lichnowski, Er ist der Bruder des fürsten Lichnowski und hat mir erst kürtzlich eine unerwartete Gefälligkeit ertzeigt, und anders habe ich keine Gelegenheit jetzt ihm etwas angenehmes zu ertzeigen, sollten sie schon die dedication an abbé Stadler gemacht haben, so will ich gern die Unkosten von dem was das Titelblatt zu verändern kostet, tragen, sie brauchen sich darin gar nicht zuscheuen, schreiben sie mir nur was es kostet, ich betzahle es mit Vergnügen, ich bitte recht sehr darum wenn sonst keine verschickt sind. –

bey den kleinen Variationen bleibt es, daß sie der Fürstin Odescalchi dedicirt werden. –

für die schönen Sachen von Sebastian Bach danke ich ihnen rechtsehr, ich werde sie aufbewahren und studieren. – sollte die Fortsetzung folgen, so schicken sie mir doch auch diese – wenn sie einen schönen Text zu einer Cantate oder sonst eines Sing-Stücks besitzen, so theilen sie mir ihn mit –

ihr

sie wahrhaft

schätzender

Beethoven.«


Trotz der Warnungen Beethovens ist Op. 34 gedruckt worden, ohne daß Beethoven Korrektur gelesen. Das beweist ein vierter bezüglicher Brief (eingegangen 1. Juli 1803):


[365] »Ich werde wohl immer ein sehr unordentlicher Korrespondent von ihnen bleiben, indem ich ohnedem schon nicht gar fleißig im schreiben bin, sie müssen schon hier ein auge zudrücken – ich hoffe, sie werden den Brief meines Bruders, worinn er sie gebeten, die Anzeige von der wirklich außerordentlich vielen als wichtigen Menge Fehler zu machen, in einigen Tägen werde ich ihnen das Verzeichniß davon schicken, so schön die Auflage ist, so schade ist es, daß sie mit der äußersten liederlichkeit und nachlässigkeit in die Welt schickten. – da sie meine Variationen nach meinemManuscript gestochen haben, so fürchte ich mich auch immer, daß da sich viele Fehler möchten eingeschlichen haben, und wünschte sehr, daß sie mir vorher ein Probe Exemplar schickten, es ist eine so äußerst unangenehme Sache, ein sonst schön gestochenes Werk voll Fehler zu sehen, besonders für den Autor; bey den großen Variationen ist noch vergessen worden, daß das Thema davon aus einem von mir komponirten allegorischen Ballett nemlich: Prometheus oder italienisch Prometeo, welches hätte auf das Titelblatt kommen sollen, und wenn es möglich ist, bitte ich sie noch darum, d.h. im fall sie noch nicht herausgekommen, müste das Titelblatt geändert werden, so geschehe es nur auf meine Kosten – solche Dinge vergißt man hier in Wien, und man kömmt kaum dazu, daran zu denken, die unaufhörliche Zerstreuung, und dach wieder die große Geschäftigkeit machen in solchen sachen eine große Unordnung, und so vertzeihen sie mir, daß ich damit so spät komme – wegen einem Gedicht kann ich mich noch nicht einlassen, ich wünsche aber sehr, daß wenn das von ihnen angezeigte herauskömmt, sie die Gefälligkeit haben mögen, mir es antzuzeigen, damit ich mich darnach umsehe. –

Vergessen sie nicht wegen den Variationen sowohl wegen der Korrektur als auch wegen dem Titelblatt, wenns anders noch möglich ist – bin ich ihnen hier im Stande in etwas nützlich zu seyn, so wenden sie sich gleich an

ihren

ergebensten

Diener

Ludwig van Beethoven.«


Auch Op. 35 wurde doch ohne Korrektur seitens des Autors gestochen – der Grund war vielleicht, daß die Firma das Manuskript nicht aus der Hand geben mochte. So blieben doch wieder Fehler stehen, wie ein fünfter Brief (eingegangen 22. Oktober 1803 [datiert September!]) beweist:


»P. S:23


Ich trage ihnen folgende Werke um 300 fl. an: 1) Zwei Werke Variationen, wovon in einem die V. über God save the King, die andern über Rule Britannia; – 2) ein Wachtellied, wovon ihnen die Poesie vielleicht bekannt, welche aus drei Strophen besteht, und hier aber gantz durchkomponiert ist. – 3) Drey Märsche zu vier Händen, die leicht aber doch nicht ganz klein sind, wovon aber der letztere so groß ist, daß er der Marsch dreyer [366] Märsche heißen kann – antworten sie mir mit der nächsten Post, da die sache Eil hat. –

die Variation en wovon sie so gütig waren mir einige Exemplare zu schicken, waren doch nicht so gantz korrekt – ich wünschte bey alledem von den andern Ein Exemplar vorher sehen zu können da ich immer fürchte, daß in den andern vielleicht bedeutendere Fehler sein Möchten –

für die Bach wird gleich anfangs Winter gesorgt werden, da jetzt zu wenig Leute von Bedeutung hier sind, und ohne das kömmt nichts rechts zusammen. –

Dem Herrn Redakteur der M. Z. danken sie ergebenst für die Güte, die er gehabt, eine so schmeichelhafte Nachricht von meinem oratorio einrücken zu lassen, wo so derb über die Preiße, die ich gemacht, gelogen wird, und ich so infamiter behandelt bin, das zeigt vermuthlich die Unpartheylichkeit – meinetwegen – wenn das das Glück der M. Z. macht. –

was fordert man nicht für Edelmuth von einem wahren Künstler, und gewiß nicht gantz ohne sich zu irren, aber hingegen wie abscheulich, wie niedrig erlaubt man sich so leicht über unß herzufallen. –

antworten sie gleich, das nächste mal von was anderm –

Wie immer ihr ergebenster

L. v. Beethoven.


NB. alles was ich ihnen hier antrage, ist gantz neu – da leider so viele fatale alte Sachen von mir verkauft und gestohlen worden


Die Bemerkung des Postskriptums ist wichtig und wirft ein grelles Licht auf den vielbestrittenen »Manuskriptschacher«, der dem Bruder Karl nachgesagt wird (vgl. Ries, Notizen S. 124).

Über das wunderschöne, allbeliebte Werk selbst (Op. 34) sind weitere Auseinandersetzungen nicht erforderlich. Auch über die »großen« Variationen Op. 35 in Es-Dur geben diese Briefe und die Skizzen des Keßlerschen Skizzenbuches alle wünschenswerten Aufschlüsse. Übrigens vergleiche die zur Prometheus-Musik gegebenen Erläuterungen (S. 231 f.). Daß die Dedikation an Stadler beabsichtigt war, ist erst durch den betreffenden Brief bekannt geworden; dieselbe beweist jedenfalls, daß Stadler dem Beethoven dieser Epoche noch sympatisch gegenüberstand.

Erst Anfang 1803 erschienen (angezeigt von Hoffmeister und Kühnel 19. März 1803) ist das G-Dur-Rondo für Klavier, das aber später mit dem schon 1798 erschienenen C-Dur-Rondo (als Op. 511 und II) vereinigt wurde. Dasselbe war ursprünglich der Gräfin Giulietta Guicciardi gewidmet, doch tauschte Beethoven das Manuskript gegen die SonateOp. 27 II ein (vgl. S. 257 und 305) und widmete es der Gräfin Henriette Lichnowsky. Demnach ist es früher als die Sonate beendet gewesen und vielleicht schon 1801 komponiert. Das Werk ist wesentlich größer und [367] freier angelegt als das C-Dur-Rondo (Mittelsatz 6/8 E-Dur) und besonders merkwürdig durch die ausdrucksvolle und wohllautgetränkte reiche Figuration des Hauptthemas.

Auch die sieben Bagatellen Op. 33 gehören hierher; daß einige derselben, zum mindesten die erste, der Bonner Zeit entstammen, beweist die eigenhändige Beischrift Beethovens auf dem erhaltenen Autograph: ›par Louis van Beethoven 1782‹, welche Thayer veranlaßte, das ganze Werk so früh anzusetzen. Doch hat Nottebohm (Ein Skizzenbuch von Beethoven S. 12) nachgewiesen, daß die sechste Bagatelle (D-Dur) erst 1802 entstanden ist, zu einer Zeit, wo Beethoven an der D-Dur-Symphonie arbeitete; da die Skizze noch nicht die endgültige Form des zweiten Teils zeigt, ist jede Andersdeutung ausgeschlossen. Übrigens hat wahrscheinlich Beethoven überhaupt ursprünglich ›1802‹ auf dem Autograph geschrieben und nachträglich über die 8 eine 7 gemalt und aus der 0 eine 8 gemacht (vgl. das Faksimile bei Frimmel im 2. Beethovenjahrbuch [1909]) – wenn die Änderung überhaupt von ihm herrührt. Aus internen ästhetischtechnischen Gründen die Stücke in die Bonner Zeit zu verweisen, liegt nicht der geringste Grund vor. Eine Vergleichung mit den noch viel später geschriebenen Bagatellen Op. 119 und 126 weist denselben eine durchaus ebenbürtige Stellung an (vgl.Op. 33 Nr. 2 und 5 mit Op. 119 Nr. 3 [die kecken Sprünge], Op. 33 Nr. 7 mit Op. 126 Nr. 1, 4 [H-Dur-Teil] und 6 [raffinierte Pausenwirkungen]). Dinge wie das:


Nr. 7.
Nr. 7.

antizipieren doch geradezu den »letzten Beethoven« und sind für 1782 wohl kaum denkbar. Dazu sei aber auch auf die Verwandtschaft von Nr. 5 mit dem Allegretto von Op. 27 I hingewiesen, sowie auf die des Figurenwerkes von Nr. 1 mit dem G-Dur-Rondo:


Nr. 1 Takt 4.
Nr. 1 Takt 4.

und


10. Kapitel. Das Jahr 1802

Nottebohm hat aber in dem Keßlerschen Skizzenbuche sogar auch die Bagatelle Op. 119 Nr. 5 (C-Moll) nachgewiesen (a. a. O. S. 26).

[368] Wenn Ries in der vielberedeten Stelle der Notizen24 diese Bagatellen gemeint hat, so ist er sicher im Irrtum gewesen. Auch Beethovens Klage in dem Briefe an Breitkopf und Härtel vom Oktober 1803 (S. 367): »da leider so viele fatale alte Sachen von mir verkauft und gestohlen worden«, kann unmöglich auf dieselben bezogen werden. Beethoven selbst hielt große Stücke auf diese »Kleinigkeiten«, wie sich aus seinem Zorn über Peters' Geringschätzung von Op. 119 ergibt (IV. 322). Wirklich hinter dem Rücken Beethovens herausgegeben sind aber wohl z.B. die zwei »Präludien durch alle Tonarten« (Op. 39, vgl. I2 S. 300), die Ries sehr wohl gemeint haben kann.

Die einzige Stammbuchkomposition, welche bekanntermaßen in jenen Jahren veröffentlicht wurde, ist das Lied mit Veränderungen »Ich denke dein«. Dieses hatte aber Beethoven selbst Hoffmeister angeboten, ehe es von dem Kunst- und Industriekontor gedruckt wurde (S. 210).

Die Lieder, welche Ries meint, können nur die mit Op. 52 bezeichneten sein (vgl. I2 S. 282 f.). Aus dem Originalmanuskript kann in diesem Falle weder Bestätigung noch Widerlegung gewonnen werden, da dasselbe verschwunden ist. Auch die Zeit der Publikation des Werkes ist nicht genau festzustellen.

Die einzige, gleichzeitige Beurteilung der Bagatellen, welche sich gefunden hat, ist eine Zeile in Molls »Annalen der Literatur« (Wien 1804); der Mitteilung des Titels »Bagatellen« usw. werden nämlich die Worte beigefügt: »Verdienen diesen Titel im weitesten Sinne des Wortes«. Über das »Lied mit Veränderungen« hat sich durchaus keine Notiz gefunden. Die Lieder Op. 52 wurden von der Allgem. Mus. Zeitung (28. August 1805), nachdem vorher Op. 47 und 38 gebührend gelobt worden sind, in folgender Weise beurteilt: »Von diesem ausgezeichneten, selbst in seinen Verirrungen bewunderungswürdigen Künstler wären auch Nr. 3, diese 8 Lieder? Ist das möglich? Es muß doch wohl, da es wirklich ist! Wenigstens stehet sein Name groß auf dem Titel gestochen, der Verleger ist angegeben, die Lieder sind in Wien, dem Wohnorte des Komponisten herausgekommen, sie führen sogar die Nummer seines neuesten Werkes – [369] Begreif' es, wer es kann, daß von solch einem Manne etwas so durchaus Gemeines, Armes, Mattes, zum Theil sogar Lächerliches – nicht nur kommen kann, sondern sogar ins Publicum gebracht werden mag!« Und in diesem Stile geht die Beurteilung noch weiter, welcher der Schreiber das »Blümchen Wunderhold« zur Erläuterung beifügt.

Betrachtet man diese Kritik, die Beethoven jedenfalls bekannt wurde, so kommt man wohl in Versuchung, anzunehmen, daß angesichts derselben Beethoven selbst in einem Gefühle von Beschämung und Verdruß absichtlich verbreitet hätte, er sei an der Herausgabe dieser Kompositionen unschuldig. Aber dem steht doch entgegen, daß er bereits fast zwei Jahre früher über die gestohlenen und veröffentlichten »fatalen alten Sachen« gegenüber Breitkopf und Härtel sich beklagt, also nicht die abfällige Kritik ihn zu einer solchen Ausflucht veranlaßt haben kann.

Das Manuskript des C-Moll-Konzerts trägt die Aufschrift »Concerto 1800 de L. v. Beethoven«. In Druck erschien es (dem Prinzen Louis Ferdinand von Preußen gewidmet) erst 1804 (angezeigt vom Industriekontor 24. November). Falsch ist natürlich die Angabe Schindlers (1. Aufl. S. 47), daß es mit der D-Dur-Symphonie im Spätherbst 1800 aufgeführt worden; vollends ist aber der Gedanke, daß das Konzert bereits in Beethovens Akademie vom 2. April 1800 zum ersten Vortrage gekommen sei (Thayer, Chronol. Verz. Nachtr. S. 66), nicht aufrecht zu erhalten. Die ausdrückliche Aufschrift Beethovens »1800« beweist nur, daß die Komposition des Werkes soweit zurückreicht, was auch Skizzen in dem Keßlerschen Skizzenbuche bestätigen (Musical Times 1892, S. 461 und 525). Verwunderlich ist aber, was Seyfried 1833 in der Cäcilia (IX. 219) über das Konzert von 1803 berichtet: »Beim Vortrage seiner Concert-Sätze lud er mich ein, ihm umzuwenden; aber – hilf Himmel! – das war leichter gesagt als gethan; ich erblickte fast lauter leere Blätter; höchstens auf einer oder der anderen Seite ein paar, nur ihm zum erinnernden Leitfaden dienende, mir rein unverständliche egyptische Hieroglyphen hingekrizelt; denn er spielte beinahe die ganze Prinzipal-Stimme blos aus dem Gedächtniß, da ihm, wie fast gewöhnlich der Fall eintrat, die Zeit zu kurz ward, solche vollständig zu Papiere zu bringen. So gab er mir also nur jedesmal einen verstohlenen Wink, wenn er mit einer dergleichen unsichtbaren Passage am Ende war, und meine kaum zu bergende Aengstlichkeit, diesen entscheidenden Moment ja nicht zu versäumen, machte ihm einen ganz köstlichen Spaß, worüber er sich noch bei unserem gemeinschaftlichen jovialen Abendbrote vor Lachen ausschütten wollte.«

[370] Daß Beethoven das Konzert auswendig gespielt, ist sehr wohl glaubhaft; aber es mußte doch eine ausgearbeitete Partitur vorhanden sein, aus der entweder Seyfried am Pult oder aber Beethoven am Klavier die Aufführung leitete. Doch behauptet auch Ries (Notizen S. 115): »Die Klavierstimme des C-Moll-Konzerts hat nie vollständig in der Partitur gestanden; Beethoven hatte sie eigens für mich in einzelnen Blättern niedergeschrieben« (nämlich für eins der Augartenkonzerte Schuppanzighs im Juli 1804). Ries erzählt (S. 113): »Beethoven hatte mir sein schönes Concert in C moll (Opus 37) noch als Manuscript gegeben, um damit zum ersten Male öffentlich als sein Schüler aufzutreten; auch bin ich der Einzige, der zu Beethoven's Lebzeiten je als solcher auftrat. – – Beethoven selbst dirigirte und drehte nur um und vielleicht wurde nie ein Concert schöner begleitet. Wir hielten zwei große Proben. Ich hatte Beethoven gebeten, mir eine Cadenz zu componiren, welches er abschlug und mich anwies, selbst eine zu machen, er wolle sie corrigiren. Beethoven war mit meiner Composition sehr zufrieden und änderte wenig; nur war eine äußerst brillante und sehr schwierige Passage darin, die ihm zwar gefiel, zugleich aber zu gewagt schien, weshalb er mir auftrug, eine andere zu setzen. Acht Tage vor der Aufführung wollte er die Cadenz wieder hören. Ich spielte sie und verfehlte die Passage; er hieß mich noch einmal, und zwar etwas unwillig, sie ändern. Ich that es, allein die neue befriedigte mich nicht; ich studirte also die andere auch tüchtig, ohne ihrer jedoch ganz sicher werden zu können. – Bei der Cadenz im öffentlichen Concerte setzte sich Beethoven ruhig hin. Ich konnte es nicht über mich gewinnen, die leichtere zu wählen; als ich nun die schwerere keck anfing, machte Beethoven einen gewaltigen Ruck mit dem Stuhle; sie gelang indessen ganz und Beethoven war so erfreut, daß er laut: bravo! schrie. Dies electrisirte das ganze Publicum und gab mir gleich eine Stellung unter den Künstlern. Nachher, als er mir seine Zufriedenheit darüber äußerte, sagte er zugleich: ›Eigensinnig sind Sie aber doch! – Hätten Sie die Passage verfehlt, so würde ich Ihnen nie eine Lection mehr gegeben haben.‹«

Das C-Moll-Konzert nimmt eine eigenartige Mittelstellung ein zwischen den beiden ersten, noch mehr denen Mozarts nahe stehenden in C-Dur und B-Dur und den beiden letzten, die herkömmliche Faktur ganz verlassenden in G-Dur und Es-Dur. Das C-Moll-Konzert überträgt noch zu Anfang des ersten Satzes dem Orchester die vollständige Exposition der beiden Themen und läßt das Klavier erst an der Stelle eintreten, wo in der Sonate und Symphonie [371] die Reprise stattfindet, läßt aber sogar das Orchester erst noch die Haupttonart wieder gewinnen und mit den Anfangsmotiven einige Schlüsse ausführen. Erst dann wiederholt das Klavier die Exposition in klaviermäßiger Umgestaltung, akkompagniert oder im Wechselspiel mit Teilen des Orchesters. Daß den zweiten Satz ein Klaviersolo eröffnet, ist nichts Neues; das ist im C-Dur-Concert in den beiden Folgesätzen und im B-Dur-Konzert wenigstens im Schlußsatze auch so. Neu aber ist die frappante harmonische Wirkung der direkten Gegenüberstellung des E-Dur als Tonart des zweiten Satzes nach Abschluß des ersten in C-Moll. Eine Vorstufe dazu ist der E-Dur-Satz der C-Dur-Sonate Op. 2 III (die beiden Werke haben überhaupt Berührungspunkte). Aber nach dem energischen und ernsten C-Moll versetzt uns das weiche, wohllautdurchtränkte E-Dur-Thema in eine ganz andere Welt. Und dann, nachdem das Orchester das Thema abgenommen, gibt das Klavier bis auf die letzten Schlußtakte die Melodieführung überhaupt auf und entfaltet neue Wirkungsmittel, indem es nur mehr figurative Arabesken um die Melodie des Orchesters schlingt. Das sind Partien, die auf dem Niveau der beiden letzten Konzerte stehen. In dem übermütigen letzten Satze läßt sich das Klavier das Wort nicht vom Orchester abnehmen, sondern gibt es lachend ab, wenn es zu Ende geredet hat. Das ganze Werk ist durchsetzt mit Melodien von packender Ursprünglichkeit und Verve. Das fast gänzliche Fehlen rhythmischen Raffinements, die sozusagen volksmäßige Anlage der Kantilene macht nicht unwahrscheinlich, daß das Konzert Elemente enthält, deren Komposition weit zurückreicht; die Gestalt, in der wir es kennen, hat es aber erst nach 1800 erhalten. Auffallend ist, daß das C-Moll-Konzert in der Korrespondenz mit den Verlegern gar keine Rolle spielt. Wie es scheint, hat das Industriekontor trotz des nur mittelmäßigen Erfolgs der ersten Aufführung doch gleich die Hand auf dasselbe gelegt. Konzerte waren wohl freilich überhaupt kein sonderlich gangbarer Handelsartikel.

Noch viel mehr Zeit hat es bedurft, bis das Oratorium »Christus am Ölberg« (Op. 85) in den Handel kam. Thayer meint (Chronol. Verz. S. 36), daß dasselbe wahrscheinlich für Beethovens Konzert am 2. April 1800 bestimmt gewesen aber nicht rechtzeitig fertig geworden sei. Auch hier hat ihn eine falsche Zeitbestimmung von Ries irregeführt. Er berichtet (Notizen S. 75): »Ein Empfehlungsbrief führt mich ein. Als ich diesen bei meiner Ankunft in Wien, 1800, Beethoven überreichte, war er mit der Vollendung seines Oratoriums ›Christus am Ölberge‹ sehr [372] beschäftigt, da dieses eben in einer großen Academie (Concerte) am Wiener Theater zu seinem Vortheil zuerst gegeben werden sollte ... Beethoven fand gleich in den ersten Tagen, daß er mich brauchen könne und so wurde ich oft schon früh um fünf Uhr geholt, wie auch am Tage der Aufführung des Oratoriums geschah. Ich traf ihn im Bette, auf einzelne Blätter schreibend. Als ich ihn fragte, was es sei, antwortete er: ›Posaunen‹. – – Die Posaunen haben auch in der Aufführung von diesem Stücke geblasen.« Hier ist zunächst die Jahreszahl 1800 zu beanstanden, da Ries erst Ende 1801 nach Wien kam. Das Konzert, dessen Programm Ries weiter ergänzt (D-Dur-Symphonie, C-Dur-Konzert), war aber das vom 3. April 1803, das nun freilich nicht in die »ersten Tage« nach Ries Ankunft fiel. Trotzdem wird man Ries darin glauben dürfen, daß Beethoven noch kurz vor der Aufführung an dem Werke gearbeitet hat (vgl. S. 385). Daß die Hauptarbeit an dem Werke in das Jahr 1801 fällt (in Hetzendorf), ist oben (S. 244) ausgeführt, auch daß Beethoven selbst mit Fr. X. Huber den Text geschrieben hat. In der Korrespondenz mit den Verlegern taucht das Oratorium im Jahre 1803 zuerst auf, wo sich Beethoven gegen Breitkopf und Härtel (S. 367) über die gehässige Besprechung der Akademie in der Allg. Musik. Ztg. vom 25. Mai 1803 beschwert. Am 26. August 1804 bietet er das Werk derselben Firma zum Verlage an (mitsamt der Eroica, dem Tripelkonzert und 3 Klaviersonaten für 2000 fl.), am 16. Januar 1805 schickte er die Symphonie und zwei Sonaten (wohl Op. 53 u. 54) und verheißt: »Fürst Lichnowsky wird ihnen nächstens wegen meinem Oratorium schreiben – er ist wirklich – was in diesem Stande wohl ein seltenes Beispiel ist – einer meiner treuesten Freunde und Beförderer meiner Kunst –«; im März 1805 verlangt er die gesandten Manuskripte zurück, da die Firma das Honorar zu hoch gefunden hat, bemerkt aber weiter: »Da das Oratorium schon abgeschickt ist, so mag es bey ihnen bleiben, bis sie es aufgeführt haben, welches letztere ihnen frey steht, selbst dann, wenn sie es nicht für sich behalten wollen – nach der Aufführung desselben können sie mirs zurückschicken, und ist ihnen alsdann das Honorar von 500 fl. Wiener Währung recht« usw. Eine Aufführung des Oratoriums in Leipzig erfolgte aber erst am 11. März 1813. Übrigens dauerten die Unterhandlungen auch über die anderen Werke noch fort, und Beethoven ging von 2000 auf 1100 fl. mit seiner Honorarforderung herunter. Trotzdem behielten Breitkopf und Härtel nur das Oratorium. Am 18. April 1805 schrieb ihnen Beethoven: »Die Partitur des Oratoriums wird Ihnen der Fürst Lichnowsky selbst bis Ende dieses Monats geben« (»abgeschickt«[373] war es somit doch noch nicht); »wenn die Stimmen vorher schon ausgeschrieben sind, so wird es desto eher zur Aufführung gebracht werden können.« Breitkopf und Härtel wollten wohl auch das Oratorium nicht eher definitiv übernehmen als nach einer Erfolg verheißenden Aufführung; daß auch 1806 noch nichts entschieden war, beweist ein Brief von Hoffmeister an Beethoven, den Philipp Spitta aus den alten Korrespondenzbüchern der Firma (jetzt C. F. Peters) ausgezogen und Thayer mitgeteilt hat:


»12. April 1806.

L. v. Beethoven in Wien.


In Antwort auf Ihr Schr. v. 27ten v. M. bitte mir nähere Auskunft über Ihr neues Klavier Conzertp. Fp.25 u. dessen billigsten Preis zu geben; auch über Ihre neue Oper. Bei Bestimmung des Honorars stets darauf Rücksicht, daß ich mehr auf Eleganz u. Korrektheit aufwende als andere. Bestimmen Sie, wie viel an Baaren, u. an Musical.? Auf das Oratorium würde ich vielleicht reflectiren, wenn hier die Partitur nicht schon gezeigt und bekritikastert worden wäre: ich habe gehört, daß sie in einer hiesigen Musikhdlng einige Zeit gewesen u. auch von einem Fürsten Mehreren gezeigt worden sey. Von Ihren übrigen Mskripten geben Sie mir Nachricht. Erwarte baldigst einen so freundschaftl. Brief wie sonst.«


Der Brief beweist zugleich, daß tatsächlich Lichnowsky persönlich sich in Leipzig um das Oratorium bemüht hat. Am 3. September 1806 übermittelt auch Beethoven aus Grätz Grüße des Fürsten an Breitkopf und Härtel. Da aber am 5. Juli 1806 in einem Briefe an Breitkopf und Härtel Beethoven schreibt, daß er seinem Bruder Karl, der »in Geschäften seiner Kanzley« nach Leipzig reife, das Oratorium mitgegeben habe (nebst dem G-Dur-Konzert und der ›overtur von meiner Oper im Klavierauszug‹), so ergibt sich, daß Lichnowsky die Partitur noch nicht in Leipzig gelassen hatte. Erst im Oktober 1811 erschien das Oratorium im Druck bei Breitkopf und Härtel.

Das Werk ist inhaltlich beschränkt auf Christi Gebet und Gefangennahme. Dichterische Zutat ist der Seraph mit dem Engelchor, der zu Anfang Gottes unabänderlichen Willen verkündet und zum Schluß einen fugierten Lobgesang anstimmt.

Die Verbindung der mehr opernartigen Partien (Rezitative und Arien Christi, des Seraph und des Petrus, Terzett Christi, des Seraph und Petrus, Chor der Kriegsknechte) und der dem wirklichen Kirchenstil angehörenden (Schlußchor, im übrigen nur einzelne Stellen, da selbst der [374] erste Engelchor durch allzuschlichte Deklamation und Satz Note gegen Note doch mehr opernmäßig ausgefallen ist) ist eine rein äußerliche, nicht ganz überzeugende. Es ist daher wohl begreiflich, daß die strengere Kritik sich nicht bedingungslos für das Werk begeisterte, und auch Beethoven dasselbe nicht allzuhoch einschätzte. Daß es doch in Wien und anderweit viele Aufführungen und Beifall fand, bis es vor Werken wie der allmählich der Vergessenheit entrissenen Matthäuspassion Bachs und Händels Messias verblaßte, ist aber wohl begreiflich bei der allgemeinen Gewöhnung an den Opernstil. Der Hauptfehler liegt natürlich in der bühnenmäßig zugeschnittenen Dichtung. Bei Zugrundelegung des Bibelwortes würde voraussichtlich Beethoven in ganz andere Bahnen gedrängt worden sein.

Die dem Fürsten Karl Lichnowsky gewidmete D-Dur-Symphonie Op. 36 ist wahrscheinlich während des Aufenthaltes in Heiligenstadt im Sommer 1802 beendet worden. Der letzte Satz ist mit mehreren Entwürfen, deren letzter die definitive Fassung festlegt, in dem Keßlerschen Skizzenbuche vertreten. Für die anderen Sätze fehlen die Skizzen, nur ein mit »Andante Sinfonia« überschriebener Gedanke findet sich daselbst, aus dem sich das Trio des Scherzo entwickelt hat:


10. Kapitel. Das Jahr 1802

Wenn Grove (Beethoven and his IX Symphonies) die Skizze auf das zweite Hauptmotiv des Andante der C-Moll-Symphonie beziehen möchte, so legt er zuviel Wert auf den stereotypen Hörnergang des zweiten Taktes. Wie es scheint, hat Beethoven den Gedanken zuerst (langsam) für den zweiten Satz gefaßt, ihn aber fallen lassen und seine Konturen (in schnellem Tempo) für das Trio verwendet. Eine weitere Umbildung derselben Idee ist das Trio des Scherzos der neunten Symphonie (vgl. Band V S. 40 f.). Immer wieder die Erfahrung, daß ältere Ideen bei Beethoven in verwandelter Gestalt wieder auftauchen.

Gegenüber der C-Dur-Symphonie Op. 21 zeigt sich Beethovens Orchestertechnik sehr wesentlich fortentwickelt. Macht man sich klar, daß in der älteren Orchesterpraxis die Behandlung der Blasinstrumente in der [375] Hauptsache auf drei Gesichtspunkte zurückzuführen ist, erstens zur Verstärkung des Streichorchesters, Aufsetzung von Lichtern (di rinforza), zweitens zum kontrastierenden Vortrag ganzer Thementeile als eine Art Registerwechsel, wie auf der Orgel, drittens die Herausziehung einzelner Bläser für das kantable Melodiespiel mit begleitenden Streichern (eine schon den symphonischen Charakter gefährdende Verwendung), so ist leicht zu ersehen, daß Beethoven auf dem bereits von Mozart und Haydn betretenen Wege der komplizierteren Rollenverteilung schon in der C-Dur-Symphonie einen Schritt vorwärts getan hat und seine diesbezüglichen Erfahrungen in der D-Dur-Symphonie weiter verwertet. Schon in dem ersten Satze der C-Dur-Symphonie begegnen uns Motive, die durch die Bläser laufen, von einem Instrument sozusagen einem andern zugeworfen werden; desgleichen macht sich im letzten Satze das Wechselspiel zwischen Streichern und Bläsern in eintaktigem Abstande bemerkbar. Diese »durchbrochene Arbeit«, diese Beteiligung bunt wechselnder Instrumente an der Führung des leitenden Melodiefadens, auch das gleichzeitige Spinnen zweier solcher einander kreuzenden Fäden, wie es auf dem Gebiete der Violinsonate Beethoven ausbilden gelernt hatte, tritt in der D-Dur-Symphonie sehr viel bedeutsamer hervor, so gleich in der Einleitung des ersten Satzes und in der Durchführung. DasLarghetto debütiert zunächst ganz in der alten Manier der Instrumentierung; auch die schönen Kontrapunkte der Violinen bei den Stellen, wo die Bläser das Thema übernehmen und die Streicher begleiten, stehen noch auf dem Boden der alten Praxis. Aber nur wenige Takte weiter, noch vor dem zweiten Thema, beginnt allmählich die intrikatere Arbeit, die sich zu ausgesuchtestem Raffinement steigert. Kein Zweifel, daß Beethoven sich voll bewußt war, mit solchem Vorgehen neue Werte zu schaffen.

Mit Recht legt Grove großen Nachdruck auf dieCoda des Finale, welche nach seiner Auffassung die Periode des Klassizismus abschließt und das Tor der Romantik öffnet. Wenn auch der Keim dieser Neubildungen ganz bestimmt in dem bereits ganz ähnlich wirkenden Moll-Epilog der Bässe im ersten Satze der C-Dur-Symphonie steckt (vor der Reprise in G-Moll, im zweiten Teile in C-Moll):


10. Kapitel. Das Jahr 1802

der ganz ebenso nach dem ff-Tutti statt der Schlußharmonie einsetzt, so liegt doch ein bedeutsamer Unterschied schon darin, daß wir in der D-Dur-Symphonie[376] einen Epilog des ganzen Werkes vor uns haben, der unerwartet noch etwas Neues bringt (ganz Neues zwar nicht; denn es handelt sich eigentlich um einen Nachklang des zweiten Themas), und zwar mit einer starken harmonischen Rückung26:


10. Kapitel. Das Jahr 1802

Was Grove dazu sagt, ist wert, in weitesten Kreisen bekannt zu werden, um die Wunderwirkung der Stelle genießen zu lernen (»Beethoven und seine neuen Symphonien«, deutsch von M. Hehemann, S. 37): »Jetzt spricht der wahre Beethoven. Als hätten wir mit dem Fis-Dur-Akkord ein dunkles Tor durchschritten, so tut sich nun vor unseren Blicken eine neue, zauberische Welt auf. Alles, was bisher zu uns geklungen, verschwindet vor dieser Pracht: Die Erde ist vergessen, und der Himmel nimmt uns auf .... Magischer Schein liegt über dem Bilde, als glitten die Strahlen der Abendsonne über die weite Fläche des Ozeans.« Nicht beistimmen kann man freilich Grove, wenn er in der Stelle eine Überleitung zu einem »frischen Thema der Bläser« sieht; die Bläser sind vom Anfang dabei, und das Ganze ist nur eine epilogisierende Schlußphrase:


10. Kapitel. Das Jahr 1802

die sich sogleich erweitert wiederholt. Aber das ändert nichts daran, daß wirklich hier ein Blick in die neue Welt romantischen Klangzaubers sich auftut. Der Beethoven der dritten Symphonie kündigt sich an.

Mit souveräner Macht verfügt er über das Orchester in solchem Sinne im Scherzo, dessen schnelle Bewegung zwar auf einfachere Verhältnisse [377] hindrängt, aber doch nicht verbietet, daß Takt um Takt der Melodiefaden umspringt. Dergleichen mag dem Orchester anfänglich schwer genug angekommen sein, und schwerlich ist alles gleich gut geglückt. Auch der in Rondoform angelegte letzte Satz verzichtet trotz seiner im ganzen schlichten Melodik nicht auf das neckische Wechselspiel der Stimmen. Wenn man daher auch mit Recht gesagt hat, daß die beiden ersten Symphonien noch mehr auf dem Boden der Kunst Mozarts stehen, so ist doch darüber nicht zu übersehen, daß die Orchesterbehandlung der Eroica ganz deutlich in allen ihren Elementen bereits in der D-Dur-Symphonie vorgebildet ist. Über die zunächst durchaus nicht begeisterte Aufnahme des Werkes berichten wir im folgenden Kapitel.

Ins Jahr 1802 gehören wahrscheinlich auch noch die beiden Romanzen für Violine mit Orchester G-Dur Op. 40 und F-Dur Op. 50, da die Offerte Karls van Beethoven vom 23. November 1802 an Andre in Offenbach (vgl. S. 358), »zweiAdagio für Violin und gantze Instrumentalbegleitung« ja offenbar nur auf eben diese beiden Romanzen sich beziehen kann. Ob dieselben fertig oder nur entworfen waren, ist freilich eine andere Frage. Das Originalmanuskript der G-Dur-Romanze ist zwar mit der Jahreszahl 1803 versehen; das kann aber sehr wohl das Datum der Fertigstellung sein. Beide Romanzen tragen keine Widmung. Die G-Dur-Romanze ist bereits am 17. Dezember 1803 von Hoffmeister und Kühnel im Intelligenzblatt der Zeitung für die elegante Welt angezeigt, die F-Dur erst am 15. Mai 1805 als ganz neu erschienen vom Industriekontor in der Wiener Zeitung. Beide Werkchen sind übrigens so anspruchslos in ihrer Gesamtanlage, daß sehr wohl möglich ist, daß dieselben noch früher als 1802 entstanden sind. In beiden setzt die direkt ansprechende Kantilene der Solo-Violine ohne jedes Vorspiel ein, und auch die Orchesterbehandlung enthält keinerlei Elemente, die auf eine spätere Entstehung deuteten. Die Bläser sind so durchweg an die Streicher gebunden, daß man geneigt ist, die Entstehung vor die C-Dur-Symphonie zu setzen. Beide Romanzen sind als dankbare Solostücke von den Violinisten mit Recht allgemein geschätzt. Die nobeln Melodien und das dieselben ablösende, nirgends das eigentlich Virtuosenhafte streifende ausdrucksvolle Passagenwerk sichern denselben dauernde Beliebtheit. Man könnte sie etwa den beiden Klavier-Rondos Op. 51 vergleichen, doch erscheinen sie selbst diesen gegenüber schon einfacher konzipiert.

Fußnoten

1 Offenbar verwechselt Schindler hier 1802 und 1804, wo, wie Breuning an Wegeler berichtet, Beethoven ernstlich erkrankt war (vgl. S. 432).


2 Die E-Dur-Sonate Op. 10 I transponiert nach F-Dur, erschien 1802 im Industriekontor. Vgl. W. Altmann in der »Musik« 1905 (»Ein vergessenes Streichquartett Beethovens«). Vgl. übrigens hierzu S. 388.


3 Gräfin Thun? fragt L. Nohl (Biogr. II. 150). Von anderen Gründen abgesehen, steht jener Vermutung der Umstand entgegen, daß die Gräfin Thun am 18. Mai 1800 gestorben war (vgl. S. 136).


4 Das Testament oder Promemoria, wie man es nennen will, auf einem großen Bogen Papier geschrieben, scheint in einer Masse einzelner Papiere gefunden worden zu sein, welche der ältere Artaria bei dem Verkaufe von Beethovens Nachlaß im Jahre 1827 an sich brachte. Auf der Rückseite befindet sich eine Bescheinigung von Jakob Holschevar, der nach Breunings Tode Vormund des Neffen war, daß er es von Artaria und Co. empfangen habe. Dann folgt eine ähnliche Empfangsbescheinigung durch Johann van Beethoven. Der nächste Besitzer scheint Aloys Fuchs, der eifrige Sammler von Autographen, gewesen zu sein. Im Jahre 1855 kaufte es der Violinspieler Ernst – von wem, ist ungewiß –, und dieser schenkte es Herrn Otto Goldschmidt und seiner Frau (Jenny Lind) als Beweis seiner Dankbarkeit für deren Mitwirkung bei einem seiner Konzerte Durch die Freundlichkeit derselben wurde es dem Verfasser gestattet, am 2. April 1861 eine sehr sorgfältige Abschrift von demselben zu nehmen. Wie es in der Allg. Mus. Zeitung, bei Schindler und anderen gedruckt steht, weicht es nur wenig von dem Original ab, wenn auch einige Beispiele von Beethovens eigentümlicher Schreibweise, z.B. »Heiglnstadt«, korrigiert sind., »Daß Beethoven in diesem Aufsatz«, sagt Schindler (2 Ausg. S. 55) »den Namen des zweiten Bruders Johann niemals ausspricht und nur mit Punkten bezeichnet, ist auffallend und sonderbar, indem dieser Bruder, wie wir oben hörten, erst kürzlich nach Wien gekommen war, und kaum angefangen hatte, an den Geschäften und andern Angelegenheiten unseres Beethoven mit Antheil zu nehmen.« Unsere Abschrift enthält jedenfalls solche »Punkte« nicht. Das weitere Mißverständnis bezüglich der erst kürzlich geschehenen Ankunft Johanns in Wien wird jeder Leser bemerken.


5 Die durch ihre eigene Hand eingekerkerten Spitzbuben sind natürlich Artaria u Co., die am Tage vorher den Revers wegen des Quintetts unterschrieben hatten (vgl. S. 264).


6 »Graf Palffy war es wohl«, sagt Beethovens neuester Biograph (L. Nohl, Beethovens Leben, II, 262); »doch paßt einmal dieser Name der Zahl seiner Buchstaben nach nicht zu Ries' P...., und dann spricht noch mehr dagegen, daß Ries so den Ausdruck ›der junge Graf‹ von einem Manne gebrauchen würde, der zehn Jahre älter war als er selbst, einem Manne, welcher vier Jahre später sich mit den Fürsten Lobkowitz, Schwarzenberg und Esterhazy und den Grafen Esterhazy, Lodron, Stephan Zichy und Niklas Esterhazy zur Übernahme des Hoftheaters verband! Die Vermutung ist völlig sinnlos, und mit ihr fällt auch die absurde Annahme, daß Palffy in seiner neuen Stellung sich für die erlittene Beleidigung in gemeiner Weise gerächt habe, indem er Beethovens Engagement als Opernkomponist beim Theater verhinderte.«


7 Vgl. auch oben S. 6.


8 Unterm 22. April 1802 schreibt Beethoven an Breitkopf und Härtel:


»Ich behalte mir vor euer Hochwohlgeboren nächstens selbst zu schreiben – viel Geschäfte – und zugleich manche Verdrießlichkeiten – machen mich eine Zeit lang zu manchen Dingen ganz unbrauchbar – unterdessen können sie ganz auf meinen Bruder vertrauen – der überhaupt alle meine Sachen führt. Mit wahrer Achtung


ganz ihr

Beethoven.«


9 Unter Thayers Materialien befindet sich ein Brief Gerhards von Breuning an Thayer mit allerlei zum Teil belanglosen Fehlerverbesserungen, aber einer ausführlicheren Auslassung über Karl: »Caspar bekleidete eine geachtete Stelle im öffentlichen Dienste. – Wie kam es denn aber: daß Rösgen meinen Vater warnte, Ludwig zu warnen, er möge Kaspar nicht allzusehr trauen, zumal in Geldsachen, weil über ihn ein übler Leumund walte, was dann, weil Ludwig dem Caspar wieder verriet, daß er diese Warnung durch Steffen erhalten, die Ursache gewesen, daß Caspar von meinem Vater wissen wollte, von wem er diese Warnung erhalten, und da mein Vater Rösgen, dem er auf Ehrenwort versprochen, ihn nicht zu nennen, nicht namhaft gemacht, veranlaßte, daß Caspar gröblich in Vater drang, offene Droh- und Schimpfbriefe beim Portier des Hofkriegsraths abgab usw., und – daß Vater darüber, Ludwig einen Schwätzer nennend, für lange sich mit Ludwig entzweite, bis jener Versöhnungsbrief ›hinter diesem Gemälde ...‹ kam (1801).« Ungefähr gleichlautend ist der Bericht Breunings in »Aus dem Schwarzspanierhaus« S. 47. Eine vom 7. März 1792 datierte noch ausführlichere Korrekturensammlung zum Teil von der Hand Breunings, zum Teil durch dessen Tochter Emma geschrieben (diktiert) und von Breuning revidiert, enthält noch zu mehreren Stellen Anmerkungen, welche von einem tief eingewurzelten Ingrimm Gerhards von Breuning bzw. seines Vaters Stephan von Breuning gegen Kaspar Karl zeugen. Breuning ist überzeugt, daß der Charakter Karls schlecht war, während er Johann milder beurteilt und ihm nur Habsucht und Geiz vorwirft. Ein Wort zu Ehrenrettung Schindlers sei noch aus Breunings Korrekturen mitgeteilt: »Die Verdächtigung Schindlers, daß er nur auf Hörensagen und leidenschaftlich, um pikant zu erscheinen, geschrieben habe, ist falsch. Auf die lebenden Abkömmlinge, die ja gar nicht beteiligt waren, weil sie damals gar nicht auf der Welt, kann man unmöglich so viel Rücksicht nehmen, um jeder Wahrheit ins Gesicht zu schlagen. Ludwig wollte ja selbst in seiner Biographie rücksichtslose Wahrheit.«


10 Zuerst gedruckt bei Nohl, N. Br. B. S. 41. Das Original besaß Fr. W. Jähns. Der eigentliche Brief, zu dem diese kurze Notiz gehörte, dürfte wohl längere Motivierungen enthalten haben; wahrscheinlich hat Johann denselben vernichtet.


11 Wir wählen zwei kurze Briefe Karls, um sie hier einzufügen, da sie die geschäftlichen Beziehungen zwischen den Brüdern erläutern und an sich selbst ein gewisses Interesse bieten. Der erste, aus dem Jahre 1803, ist im Besitze von Artaria u. Co. : »A Monsieur Monsieur Bösinger au l'Ange


»Liebster Freund, ich danke Ihm recht sehr für seine Nachricht, aber mache er nur, was er will, mit dem Ballet, und wenn er einen Anstand hat, so komme er nur zu uns auf die Wieden oder zu mir.


sein wahrer Freund

K. v. Beethoven.«


Dieser Brief bezieht sich vermutlich auf die nach dem Prometheus arrangierten Streichquartette, die Artaria am 7. Jan. 1804 anzeigte. Ein zweiter, aus dem Jahre 1803 oder 1804, lautet so:


»A Monsieur M. Rizzi auf dem Kohlmarkt.


P. P. Haben Sie die Güte mir die 150 f. zu schicken, einige Geschäfte hindern mich selbst zu kommen. Dann, wenn es Ihnen möglich ist, zahlen Sie doch die 147 f. 30 kr. an meinen Bruder Ludwig, oder wenigstens 50 f. darauf. Ich würde Sie sicher nicht so sehr damit beunruhigen, wenn er nicht so viel in Baaden und Döbling brauchte; daß ich es wohl brauche, können Sie wohl denken, weil Sie mir schon Ende Mai versprochen, die 300 f. zu geben, und ich meinen Ueberschlag machte.


Ihr Ergebenster

K. v. Beethoven.«


Noch folgt hier eine Quittung, die. zeigen kann, wenn es dessen bedarf, daß Karl nicht so abhängig von seinem Bruder war, wie man behauptet hat.


»Quittung


Pr. Neunzig Gulden welche Unterzeichneter für zwei arrangirte Stücke von Hrn. Artaria u. Comp. richtig erhalten hat.


Wien am 14ten Sept.

1805.

K. v. Beethoven.«


12 Ein Skizzenbuch v. Beethoven, von G. Nottebohm; Leipzig, Breitkopf und Härtel (o. J. [1865]). Jedem unserer Leser sei diese vortreffliche Schrift zur Kenntnisnahme dringend empfohlen.


13 »Der Kaiser ließ Beethoven für die Ueberreichung des Werkes einen werthvollen Brillantring zustellen. Meine Bemühungen, Näheres hierüber in den Archiven des Kaiserlichen Kabinets zu finden, sind erfolglos geblieben.« Lenz im »kritischen Katalog« II, 121. Auch wir wissen nichts von der Sache.


14 Als erschienen vom Industrie-Komptoir angezeigt 28. Mai 1803 in der Wiener Ztg. – Ges.-Ausg. Br. u. H. Serie XII Nr. 97–99.


15 Zuerst gedruckt in der Neuen Zeitschrift für Musik 1837; mit Ausfüllung der .... nach dem im Besitz der Firma Peters befindlichen Original bei Kalischer, Ges. Br. I. 85–86.


16 Op. 22 (angezeigt 3. April 1802).


17 Noch unterm 25. Mai 1803 schreibt Beethoven an Simrock: »Wenn Sie die Sonaten welche in Zürich erschienen nachstechen wollen, so schreiben Sie uns, damit wir Ihnen ein Verzeichnis von einigen 80 Fehlern schicken, welche darinnen sind.«


18 Sonst spricht Karl immer nur von 6 Freiexemplaren. Vgl. S. 399.


19 Mit Recht spricht Nottebohm (a. a. O. [1865] S. 36) von der »guitarrenartigen« Begleitung des zweiten Satzes. Vgl. übrigens Nottebohms wichtigen Aufsatz »Punkte und Striche« in den I. Beethoveniana [1872] XXV S. 107 ff., wo eine größere Zahl Staccato-Stellen zusammengestellt sind.


20 Original im Besitz der Firma, von derselben zuerst in einem Separatdruck ihrer Beethoven-Briefe (als Manuskript), der nicht im Buchhandel ist, zugänglich gemacht und von Kalischer (Ges. Br. I, S. 98) abgedruckt.


21 Früher in O. Jahns Besitze.


22 Tatsächlich hat Beethoven für beide Werke die Zahl der Variationen zu groß angegeben; Op. 34 zählt in Wirklichkeit doch auch nur 7 (statt der 6 des Titels), wenn man die Wiederkehr des nur verzierten Themas am Ende der als 6. bezeichneten Variation besonders rechnet. In Op. 35 aber ist der Rechenfehler noch viel größer.


23 Wohl Postskript zu einem Geschäftsbriefe Karls.


24 Ries und Wegeler »Notizen« S. 124: »Alle Kleinigkeiten, und manche Sachen, die er nie herausgeben wollte, weil er sie nicht seines Namens würdig hielt, kamen durch seine Brüder heimlich in die Welt. So wurden Lieder, die er jahrelang vor seiner Abreise nach Wien noch in Bonn componirt hatte, dann erst bekannt, als er schon auf einer hohen Stufe des Ruhmes stand. So wurden sogar kleine Compositionen, die er in Stammbücher geschrieben hatte, in dieser Art entwendet und gestochen.«


25 Das G-Dur-Konzert Op. 58.


26 Vgl. dazu die Anfänge von Chopins H-Moll-Scherzo und Schumanns »Nachtstück« F-Dur.

Quelle:
Thayer, Alexander Wheelock: Ludwig van Beethovens Leben. Band 2, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1910..
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