Online-Bibliothek

Mozart in Paris

[575] Als Mozart mit seiner Mutter in Paris eintraf, war Piccinni mit seinem »Roland« noch immer der Held des Tages¹. Indessen waren auch die Gluckisten emsig am Werke, dem Gegner in Ernst und Scherz allerhand am Zeuge zu flicken², und vier Wochen nach seiner Ankunft, am 27. April 1778, konnte Mozart in den »Trois âges de l'opera«, einer von Alfred de Vismes³ gedichteten und von Grétry komponierten musikhistorischen Oper, in der nacheinander Lully, Rameau und Gluck auftraten und auch italienische Buffoszenen nicht fehlten⁴, die brennende Opernfrage von der Bühne aus behandelt sehen. Auch sonst trat sie ihm auf Schritt und Tritt, in Theater und Konzert, in den Zeitungen, den vornehmen Salons, ja sogar auf der Straße entgegen. Von seiner eigenen Stellung dazu hing sein ganzes künftiges Schicksal ab.

Daß es unter diesen Verhältnissen für einen Neuling wie ihn ungemein schwer war, sich durchzusetzen, mußte ihm von Anfang an klar sein und ist ihm auch von Beratern wie Grimm nicht verhehlt worden. In dem allgemeinen Kampf neutral bleiben, hieß von vornherein auf den Erfolg verzichten; neben Gluck und Piccinni aber als Dritter sich einen Platz zu erringen, wie Leopold Mozart hoffte⁵, dazu hätte es eines ganz anderen Maßes künstlerischen Ansehens bedurft, als es der junge Mozart damals in der Welt und namentlich in Paris besaß. Ein klarer Blick und ein tatkräftiges Zugreifen konnten allein zum Ziele führen; wer bei der allgemeinen Hetzjagd nicht genau wußte, was er wollte, und sich nicht einer der beiden Parteien anschloß, lief Gefahr, unter die Räder zu geraten.

Verschiedene Wege boten sich einem jungen Künstler dar, um die Aufmerksamkeit des Publikums auf sich zu lenken. Sich an der literarischen Fehde zu beteiligen, war Mozarts Sache am wenigsten. Er begriff überhaupt nicht, wie sich die Literaten über Dinge die Köpfe zerbrechen konnten, die[576] nach seiner Ansicht nur die Musiker angingen, und ebensowenig begriff er diese, weil sie sich zuerst um die Regeln stritten und dann erst darnach komponierten. Der zweite Weg war, sich bei Hof und Adel einflußreiche Gönner zu erwerben. Auf diesen hatte ihn der Vater mit allem Nachdruck verwiesen. Zwar war es nicht gelungen, von Wien aus eine Empfehlung an die Königin Marie Antoinette zu erhalten, dafür hatte L. Mozart dem Sohne bereits früher eine lange Liste vornehmer Personen übersandt, bei denen er seine Aufwartung zu machen hätte⁶. Von allen diesen Namen erwähnt Mozart jedoch in seinen Briefen kaum einen einzigen, und bald gab er derartige Besuche überhaupt auf (1. Mai 1778)⁷:

Sie schreiben mir, daß ich brav Visiten machen werde, um Bekanntschaften zu machen und die alten wieder zu erneuern. Das ist aber nicht möglich. Zu Fuß ist es überall zu weit – oder zu kothicht, denn in Paris ist ein unbeschreiblicher Dreck. Im Wagen zu fahren, hat man die Ehre gleich des Tags 4 bis 5 Livres zu verfahren, und umsonst. Denn die Leute machen halt Complimenten und dann ists aus. Bestellen mich auf den und den Tag; da spiel ich, dann heißts: O c'est un prodige, c'est inconcevable, c'est étonnant. Und hiemit adieu. Ich hab hier so anfangs Geld genug verfahren – und oft umsonst, daß ich die Leute nicht angetroffen habe. Wer nicht hier ist, der glaubt nicht wie fatal daß es ist.

Derselbe Brief erwähnt eine recht entwürdigende Erfahrung, die dem selbstbewußten Künstler derartige Besuche vollends verleiden mußte:

Mr. Grimm gab mir einen Brief an Mad. la Duchesse de Chabot⁸, und da fuhr ich hin. Der Inhalt dieses Briefs war hauptsächlich, mich bey der Duchesse de Bourbon⁹ (die damals¹⁰ im Kloster war) zu recommandiren, und mich neuerdings bey ihr wieder bekannt zu machen und sich meiner erinnern zu machen. Da gingen 8 Täg vorbey ohne mindeste Nachricht. Sie hatte mich dort schon auf über 8 Täg bestellt, und also hielte ich mein Wort und kam. Da mußte ich ¹/₂ Stunde in einem eiskalten, ungeheizten und ohne mit Kamin versehenen großen Zimmer warten. Endlich kam die D. Chabot mit größter Höflichkeit, und bat mich mit dem Clavier vorlieb zu nehmen, indem keins von den ihrigen zugerichtet sey, ich möchte es versuchen. Ich sagte, ich wollte von Herzen gern etwas spielen, aber jetzt sey es ohnmöglich, indem ich meine Finger nicht empfinde für Kälte, und bat sie, sie möchte mich doch aufs wenigste in ein Zimmer, wo ein Kamin mit Feuer ist, führen lassen. »O oui, Monsieur, vous avez raison« – das war die ganze Antwort. Dann setzte sie sich nieder und fing an, eine ganze Stunde zu zeichnen en Compagnie anderer Herren, die alle in einem Zirkel um einen großen Tisch herum[577] saßen. Da hatte ich die Ehre, eine ganze Stunde zu warten. Fenster und Thüren waren offen; ich war nicht allein in Händen, sondern im ganzen Leib und Füßen kalt, und der Kopf fing mir auch gleich an wehe zu thun. Da war also altum silentium, und ich wußte nicht, was ich so lange vor Kälte, Kopfweh und Langeweile anfangen sollte. Oft dachte ich mir, wenn's mir nicht um Mr. Grimm wäre, so ging ich den Augenblick wieder weg. Endlich, um kurz zu seyn, spielte ich auf dem miserabeln elenden Pianoforte. Was aber das Ärgste war, daß die Madame und all die Herren ihr Zeichnen keinen Augenblick unterließen, sondern immer fort machten und ich also für die Sessel, Tisch und Mäuern spielen mußte. Bey diesen so übel bewandten Umständen verging mir die Geduld – ich fing also die Fischerschen Variationen an, spielte etwa die Hälfte und stund auf. Da waren [eine] Menge Eloges. Ich aber sagte, was zu sagen ist, nämlich daß ich mir mit diesem Clavier keine Ehre machen könnte, und mir sehr lieb seye, einen andern Tag zu wählen, wo ein besseres Clavier da wäre. Sie gab aber nicht nach, ich mußte noch ¹/₂ Stunde warten, bis ihr Herr¹¹ kam. Der aber setzte sich zu mir und hörte mit aller Aufmerksamkeit zu, und ich – ich vergaß darüber alle Kälte, Kopfwehe, und spielte ohngeachtet dem elen den Clavier so – wie ich spiele, wenn ich gut in Laune bin. Geben Sie mir das beste Clavier von Europa, und aber Leute zu Zuhörern, die nichts verstehen, oder die nichts verstehen wollen, und die mit mir nicht empfinden, was ich spiele, so werde ich alle Freude verlieren. Ich hab dem Mr. Grimm nach der Hand alles erzählt.

Die Folge dieser Abneigung gegen das Besuchemachen war, daß Mozart nur wenige Schüler bekam und damit einer Haupteinnahmequelle verlustig ging. Freilich brach dabei auch sein alter Widerwille gegen das Unterrichten aufs neue hervor (31. Juli)¹²:

Sie dürfen nicht glauben, daß es Faulheit ist – nein! – sondern weil es ganz wider mein Genie, wider meine Lebensart ist – Sie wissen daß ich sozusagen in der Musique stecke – daß ich den ganzen Tag damit umgehe – daß ich gern speculiere, studiere, überlege; nun bin ich hier durch diese Lebensart dessen behindert.

Immerhin verdankte er Grimm wenigstens eine aussichtsreiche Bekanntschaft. Der Herzog von Guines war 1776 von seinem Londoner Gesandtschaftsposten nach einem aufsehenerregenden Prozeß mit seinem Sekretär Tort¹³ zurückberufen worden und erfreute sich der besonderen Gunst der Königin¹⁴. Deshalb setzte auch L. Mozart die größten Hoffnungen auf diese Bekanntschaft und erwartete für seinen Sohn namentlich Aufträge für die Festlichkeiten, die der bevorstehenden Entbindung der Königin voraussichtlich folgen würden¹⁵. Der Herzog war ein eifriger Musikliebhaber und spielte nach Mozarts Aussage unvergleichlich die Flöte, wie seine Tochter die Harfe¹⁶. Mozart erhielt von ihm den Auftrag, für diese beiden Instrumente[578] ein Konzert zu schreiben (C-Dur K.-V. 299, S. XII. 12)¹⁷, außerdem gab er der Tochter täglich zwei Stunden Kompositionsunterricht, wofür ihm eine glänzende Bezahlung in Aussicht gestellt wurde. Wir verdanken diesem Unterricht eine anschauliche Schilderung von Mozarts eigentümlicher Lehrmethode aus seiner eigenen Feder (14. Mai 1778)¹⁸:

Sie hat sehr viel Talent und Genie, besonders ein unvergleichliches Gedächtniß, indem sie alle ihre Stücke, deren sie wirklich 200 kann, auswendig spielt. Sie zweifelt aber stark, ob sie auch Genie zur Composition hat – besonders wegen der Gedanken – Idéen; ihr Vater aber (der unter uns gesagt, ein bischen zu sehr in sie verliebt ist) sagt, sie habe ganz gewiß Idéen, es seye nur Blödigkeit – sie habe nur zu wenig Vertrauen auf sich selbst. Nun müssen wir sehen. Wenn sie keine Idéen oder Gedanken bekömmt (denn jetzt hat sie wirklich gar – keine), so ist es umsonst, denn – ich kann ihr, weiß Gott, keine geben. Die Intention vom Vater ist, keine große Componistin aus ihr zu machen. Sie soll, sagte er, keine Opern, keine Arien, keine Konzerten, keine Sinfonien, sondern nur große Sonaten für ihr Instrument und für meines schreiben. Heute habe ich ihr die vierte Lection gegeben, und was die Regeln der Composition und das Setzen an belangt, so bin ich so ziemlich mit ihr zufrieden, – sie hat mir zu dem ersten Menuett, den ich ihr aufgesetzt, ganz gut den Baß dazu gemacht. Nun fängt sie schon an, 3 stimmig zu schreiben. Es geht, aber sie ennuiert sich gleich, aber ich kann ihr nicht helfen, ich kann ohnmöglich weiter schreiten, es ist zu früh, wenn auch wirklich das Genie da wäre, so aber ist leider keines da – man wird alles mit Kunst thun müssen. Sie hat gar keine Gedanken, es kömmt nichts. Ich habe es auf alle mögliche Art mit ihr probirt; unter andern kam mir auch in Sinn, einen ganz simplen Menuett aufzuschreiben, und zu versuchen, ob sie nicht eine Variation darüber machen könnte? – Ja, das war umsonst. – Nun, dachte ich, sie weiß halt nicht, wie und was sie anfangen soll – ich fing also nur den ersten Tact an zu variieren, und sagte ihr, sie solle so fortfahren und bey der Idée bleiben – das ging endlich so ziemlich. Wie das fertig war, so sprach ich zu ihr, sie möchte doch selbst etwas anfangen, – nur die erste Stimme, eine Melodie – ja, sie besann sich eine ganze Viertelstund und es kam nichts. Da schrieb ich also 4 Täcte von einem Menuett und sagte zu ihr: Sehen Sie, was ich für ein Esel bin; jetzt fange ich einen Menuett an, und kann nicht einmal den ersten Theil zu Ende bringen. Haben Sie doch die Güte und machen Sie ihn aus. Da glaubte sie, das wäre ohnmöglich. Endlich mit vieler Mühe – kam etwas an Tage. Ich war doch froh, daß einmal etwas kam. Dann mußte sie den Menuett ganz ausmachen, das heißt, nur die erste Stimme. Über Haus aber habe ich ihr nichts anderes anbefohlen, als meine vier Täcte zu verändern und von ihr etwas zu machen – einen andern Anfang zu erfinden, wenns schon die nämliche Harmonie ist, wenn nur die Melodie anderst ist. Nun werde ich morgen sehen, was es ist.

Auf diesen naiven Bericht antwortete der erfahrene Vater (28. Mai)¹⁹:

Du schreibst, heute habe ich der Mad^selle des Herzogs die vierte Lection gegeben, und Du willst, daß [sie] schon selbst Gedanken aufschreiben soll, – meinst[579] Du, alle Leute haben Dein Genie? – Es wird schon kommen! Sie hat ein gut Gedächtniß. Eh bien! Laß sie stehlen – oder höflich, applicieren; von Anfang thut es nichts, bis daß Courage kommt. Mit Variationen hast Du einen guten Weg genommen, nur fortgefahren! – Wenn Mr. le Duc nur etwas Kleines von seiner Mlle. Tochter höret, wird er außer sich seyn; das ist wirklich eine glückliche Bekanntschaft.

Aber Wolfgang blieb dabei, daß diese Scolarin »keine Person zum komponieren«, wohl aber »von Herzen dumm und von Herzen faul« sei²⁰, und mit ihrer Verlobung nahm der Unterricht sowieso ein Ende, nicht ohne daß der herzogliche Vater den Versuch gemacht hätte, Mozart mit drei Louisd'or abzufinden, die dieser entrüstet zurückwies.

Nicht viel besser als mit dem Adel erging es ihm, wiederum von wenigen Ausnahmen abgesehen, mit den Pariser Fachgenossen. Hier befolgte er nur allzu getreu den Rat des Vaters, möglichst zurückhaltend zu sein. Gluck selbst war damals in Wien, dagegen lernte Mozart Piccinni persönlich kennen, freilich ohne seine Bekanntschaft gesucht zu haben (9. Juli)²¹:

Mit Piccinni habe ich im Concert spirituel gesprochen – er ist ganz höflich mit mir und ich mit ihm, wenn wir so ohngefähr zusammenkommen, übrigens mache ich keine Bekanntschaft, weder mit ihm noch mit anderen Componisten – ich verstehe meine Sache – und sie auch – und das ist genug.

Von den übrigen tonangebenden Musikern erwähnt Mozart allein den Belgier F.J. Gossec (1733–1829) als seinen »sehr guten Freund und einen sehr trockenen Mann«²², dagegen schweigt er sich über die Vertreter der opéra comique, namentlich über Grétry, vollständig aus. Die übrigen Musiker, die er erwähnt, waren entweder Leute zweiten Ranges, wie der Hornist der königlichen Kapelle J.J. Rudolph (Rodolphe, 1730–1812)²³, der böhmische Hornvirtuose J.W. Punto (Stich, 1746–1803) und der Italiener G. Cambini (1746–1825), ein Schüler P. Martinis und Günstling Gossecs, oder alte Mannheimer Freunde wie Wendling, Ritter, Ramm und besonders Raaff. Wendung hatte dem Freunde bereits treulich vorgearbeitet. Von seiner Freigeisterei ist jetzt nicht mehr die Rede, vielmehr meinte die Mutter jetzt sogar (5. April 1778)²⁴: »Er ist doch ein wahrer Menschenfreund und Mr. von Grimm hat dem Wendling auch zugesprochen, weil er als ein Musikus mehr Kredit hat als er, sein möglichstes zu thuen damit er bald bekannt wird.« Zu Raaff aber trat Mozart jetzt erst in ein herzliches Freundschaftsverhältnis, zumal als er bemerkte, daß er an der Familie Weber in Mannheim warmen Anteil nahm, Aloysia zu unterrichten versprach und Wolfgangs Liebe zu ihr billigte. Eine unverhoffte Freude wurde ihm ferner im August dieses Jahres zuteil, als sein alter Meister Joh. Christ. Bach von London herüberkam, um für Paris eine französische Oper zu schreiben. Er hatte seinen Freund, den Mozart von seiner Londoner Reise her wohlbekannten[580] KastratenTenducci (s.o.S. 46), mitgebracht. Die Freude des Wiedersehens war auf beiden Seiten groß, sie bricht an Mozarts Brief vom 27. August in ungewöhnlich warmen Worten der Liebe und Verehrung hindurch²⁵. Bach führte den jungen Freund bei dem Marschall de Noailles²⁶ ein, und dieser lud alle drei zu sich nach St. Germain ein, wo sie vergnügte Tage zusammen verlebten. Für Tenducci schrieb Mozart damals eine »Scena« mit Begleitung von Klavier, Oboe, Horn und Fagott, die von deutschen Mitgliedern der Kapelle des Marschalls begleitet wurde (K.-V. Anh. I. 3), aber leider verlorengegangen ist²⁷.

Überblickt man diese ganze spärliche Anteilnahme Mozarts am Pariser Musikleben, so begreift man, daß dieses halbe Jahr, äußerlich wenigstens, ein Mißerfolg für ihn war. Der erste, dem dies völlig klar wurde, war sein Berater Grimm. Der ließ es am Anfang durchaus nicht an Empfehlungen fehlen; als er jedoch sah, wie wenig der junge Künstler davon Gebrauch machte, ließ er ihn mehr und mehr seine eigenen Wege gehen. Schon am 31. Juli berichtete Wolfgang dem Vater, Grimm werfe ihm vor, er sei »nicht genug aktiv« und »laufe nicht genug herum«²⁸, und dasselbe erfuhr Leopold bald darauf von Grimm selbst²⁹. Daneben hatte Grimm aber auch zu Mozarts künstlerischen Leistungen kein volles Zutrauen, und das war es, was diesen besonders erboste. Grimm zweifelte an Mozarts Fähigkeit, eine französische Oper zu schreiben, und verwies ihn immer wieder an die Italiener. Das war durchaus ehrlich gemeint, denn Grimm war ja ein überzeugter Anhänger der italienischen Partei. Mozart dagegen, in dem gerade Grimm gegenüber das vom Vater ererbte Mißtrauen immer stärker wurde, fühlte sich außerdem durch dessen gönnerhafte Art, die die Wohltaten[581] dem damit Bedachten gerne »unter die Nase rupfte«³⁰, stark abgestoßen; schließlich gebraucht er sogar Ausdrücke wie dumm, ungeschickt, niederträchtig und falsch³¹ und hält den alten Gönner für seinen persönlichen Feind. Nun war ja Grimm gewiß kein einwandfreier und lauterer Charakter³², sonst wäre er im damaligen Paris wohl kaum zu dieser einflußreichen Stellung gelangt, doch werden da neben an ihm auch Hilfsbereitschaft und Wohlwollen gerühmt³³. Außerdem überschätzte Mozart seine eigene Stellung in Paris bedeutend, wenn er glaubte, ein Mann wie Grimm lege es darauf an, sie zu untergraben. Das hatte er bei der bescheidenen Rolle, die Mozart damals in Paris spielte, wirklich nicht nötig. Er ist bis zum Schluß, wenn auch stets mit einigem, durch seinen angesehenen Namen bedingten Abstand, Mozarts wohlwollender Gönner geblieben, der es wohl bedauerte, wenn jener seine Ratschläge nicht befolgte, doch ohne sich selbst dabei irgendwie aufzuregen. An der Ehrlichkeit seiner Gesinnung, die wohl auch mit auf seiner Hochachtung vor Mozarts Vater beruhte, zu zweifeln liegt nicht der geringste Grund vor.

So endete das Verhältnis auch zu diesem Freunde, auf den Vater und Sohn die größten Hoffnungen gesetzt hatten, mit einem argen Mißklang. Grimm mußte dieser junge Musiker mehr und mehr wie ein Rätsel vorkommen, der da mit einem seltsamen Gemisch von Selbstbewußtsein und Verträumtheit durch das ganze buntbewegte Musikleben dahinschritt, nach seiner gewohnten Art still, aber aufmerksam überall hinhorchend, und der schließlich zu dem niederdrückenden Ergebnis kam, daß er in Paris nicht am richtigen Orte sei. Mozart hat sich in Paris nie wohlgefühlt, und die Franzosen gefielen ihm je länger, je schlechter. »Sie haben lang nicht mehr so viel Politesse als vor 15 Jahren. Sie grenzen itzt stark an die Grobheit und hoffärtig sind sie abscheulich« (1. Mai 1778)³⁴. Die allgemeine Sittenlosigkeit widerte ihn an³⁵, er klagte Ritter gegenüber, daß er keinen »angenehmen und honnetten Umgang mit Leuten« fände und lechzte mehr und mehr nach Erlösung aus dieser Umgebung, die, wie er am 18. Juli schreibt³⁶, »meinem Genie, Lust, Wissenschaft und Freude ganz entgegen ist«. Es hat etwas Rührendes, zu verfolgen, wie diesen deutschen Künstler hier in der Fremde mit wachsender Stärke die Liebe zur Heimat und heimatlichen Art überkommt. »Ich bitte alle Tage Gott, daß er mir die Gnade gibt, daß ich hier standhaft aushalten kann, daß ich mir und der ganzen teutschen Nation Ehre mache.«³⁷ Voll ingrimmigen Stolzes stellt er sich als Künstler neben Piccinni, »obwohl ich nur ein Teutscher bin«³⁸, und richtet sich immer wieder auf an dem Gedanken, ein »ehrlicher Teutscher« zu sein³⁹. Dieses starke vaterländische Gefühl, das schon früher gelegentlich zum Vorschein[582] kam⁴⁰, ist ein wesentlicher Zug von Mozarts Charakterbild, der ihn sowohl von Haydn als von Beethoven unterscheidet.

Mit derselben Schärfe wie über den Charakter der Franzosen urteilt er aber auch über ihre Musik (1. Mai)⁴¹:

Wenn hier ein Ort wäre, wo die Leute Ohren hätten, Herz zum Empfinden, und nur ein wenig etwas von der Musique verstünden, und gusto hätten, so würde ich von Herzen zu allen diesen Sachen lachen, aber so bin ich unter lauter Vieher und bestien (was die Musique anbelangt). Wie kann es aber anderst seyn, sie sind ja in allen ihren Handlungen, Leidenschaften und Passionen auch nichts anders – es gibt ja kein Ort in der Welt wie Paris. Sie dürfen nicht glauben, daß ich ausschweife, wenn ich von der hiesigen Musique so rede. Wenden Sie sich an wen Sie wollen, nur an keinen geborenen Franzosen, so wird man Ihnen (wenns jemand ist an den man sich wenden kann) das Nämliche sagen.

Hier begegnete er sich natürlich mit Grimm. Schon am 5. April schreibt er⁴²: »Ban Grimm und ich lassen oft unsern musikalischen Zorn über die hiesige Musik aus, NB. unter uns. Denn im Publico heißt es: Bravo Bravissimo, und da klatscht man, daß einem die Finger brennen.« Was er über den unmusikalischen Charakter der französischen Sprache sagt, der ihm als Quell alles Übels erscheint, wäre Rousseaus würdig, und wie die Sprache, so seien auch die Sänger. »Die Sprache hat der Teufel gemacht, das ist wahr«, schreibt er am 31. Juli⁴³, und am 9. schilt er⁴⁴:

Wenn nur die verfluchte französische Sprache nicht so hundsföttisch zur Musique wäre! Das ist was Elendes, die teutsche ist noch göttlich dagegen. Und dann erst die Sänger und Sängerinnen! Man sollte sie gar nicht so nennen, denn sie singen nicht, sondern sie schreyen, heulen und zwar aus vollen Halse, aus der Nase und Gurgel.

Nach alledem wird wohl niemand erwarten, Mozart in dem damals ganz Paris bewegenden Streit irgendwelche hervorragende Rolle spielen zu sehen. In der Hauptsache, der Opernfrage, blieb er schließlich abseits stehen, obwohl er, wie wir sehen werden, Gelegenheit und – trotz Grimm – anfänglich auch den besten Willen hatte, sich auf der Seite Glucks zu betätigen. Der Grund dieses Versagens lag aber sicher nicht allein in den ungünstigen äußeren Verhältnissen, auch nicht in der von der Mutter ererbten Lässigkeit seiner Natur, obwohl natürlich ein zielbewußteres und energischeres Auftreten ihm viele Enttäuschungen erspart hätte, sondern darin, daß er in Leben und Kunst ganz andere Anschauungen vertrat als die, über die in Paris so heftig gestritten wurde. Die Zeiten waren vorüber, da er sich als Knabe und Jüngling impulsiv jeder neuen Richtung angeschlossen hatte, die irgendwelchen Widerhall in seinem jungen Herzen erweckte. Er war sich seines Reichtums bewußt geworden, begann an allen äußeren Eindrücken Kritik zu üben und sich Gedanken darüber zu machen, wohin die Reise[583] ging. Schon bei seinem Streit mit dem Salzburger Erzbischof hatte er seinem Genius eine Stellung aufgeopfert, die für den damaligen Musiker das gewöhnliche Lebenslos bedeutete; das Kind des selbstbewußten Bürgerhauses hatte einem Träger alter überlieferter Musikpflege siegreich die Stirne geboten, gedrängt von einem künstlerischen Gewissen, dessen Stimme ihn mitunter bereits recht weit von dem Ideal der Adelskunst hinweggeführt hatte. Jetzt trat er in Paris in die Hochburg dieser Kunst selbst ein. Sie war zwar auch hier durch die von Rousseau entfachte Bewegung schon stark erschüttert worden, hatte aber auf der andern Seite durch Gluck eine geistige Erneuerung erfahren, und außerdem war der alte rationalistische Geist der Zeit Ludwigs XIV., der sie dereinst ins Leben gerufen hatte, noch keineswegs tot, sondern wirkte in der Art und Weise, wie der Streit um die Oper geführt wurde, noch vernehmlich nach. Denn was war dieses angelegentliche Beweisen und Theoretisieren schließlich anderes als die alte Methode des Rationalismus, zuerst die Gesetze aufzuspüren, nach denen nachher die Künstler ihr Schaffen einzurichten hatten?

An diesem älteren Rationalismus aber hat Mozart, der Sohn einer weit jüngeren Zeit, so gut wie gar keinen Anteil mehr. Gewiß spielt das Denken auch bei ihm eine bedeutende Rolle, das beweisen seine Briefe ebenso wie seine Werke, und nichts ist unrichtiger als die weitverbreitete Vorstellung von dem »naiven«, lediglich unter dem Drange seiner Eingebung draufloskomponierenden Mozart. Aber die vorherrschende und bestimmende Seite seines künstlerischen Wesens war das Denken nicht. Er besaß einen durchdringenden Kunstverstand, aber ohne von ihm beherrscht zu werden, das Gefühlsmäßige ist vielmehr bei ihm eine gleich starke und ebenso primäre Seelenkraft, und gerade auf der ganz eigentümlichen Vereinigung beider beruht das Geheimnis der harmonischen Wirkung seiner Kunst. Darum mußte ihm aber die ganze Pariser Pressefehde im Grunde unverständlich bleiben, namentlich soweit sie die französische Oper betraf. Hier stand er vor einer Kunst, in der Ordnung, Regel, Konvention bei weitem den Vortritt vor dem Schöpferischen hatten – das mußte auf seine ganz andersgeartete Natur von Anfang an lähmend wirken. Er gestand zwar zu, daß die beste Seite der französischen Oper die textliche sei, wenngleich auch sie seiner Ansicht nach damals bereits zu entarten anfing⁴⁵, trotzdem vermochte er bei dieser heroisch-höfischen Welt mit ihrem Überwiegen des Rhetorischen über das Poetische innerlich auf die Dauer nicht warm zu werden.

Aber auch zu Glucks Kunst, die er natürlich mit Ausnahme der aulischen Iphigenie und Armide schon von früher her kannte, fand er jetzt den Weg so wenig wie ehedem. Das ist mit Recht schon viel beklagt worden⁴⁶, liegt aber in dem Gegensatz der beiden Naturen tief begründet. Sie rein musikalisch gegen einander abwägen, heißt das Problem am falschen Ende anfassen.[584] Was sie gemein haben, ist lediglich die rücksichtslose Ehrlichkeit gegen sich selbst, im übrigen sind sie ihrer Kunstanschauung nach geradezu Antipoden. Mozart kannte keinen solchen Vortritt des Denkers vor dem Künstler, wie er sich in Glucks Schaffen offenbart, es fiel ihm niemals ein, zunächst zu vergessen, daß er Musiker war. Seine Kunst war vielmehr Ordnung und Schöpfung zugleich, ja, in seinen jungen Jahren hatte der Musiker vor dem Denker einen ganz erheblichen Vorsprung gehabt. Aus demselben Grunde mußte ihn aber auch Glucks scharfe, begriffliche Art, seine Charaktere zu formen, gänzlich ferne liegen. Zwar sind auch seine Charaktere klar geschaut, aber neben dem Einfachen reizt ihn das Mannigfaltige, neben dem Typischen das Individuelle, die ganze Summe der Vorstellungen, Gefühle und Leidenschaften, die einen Charakter zu dem machen, was er ist. Deshalb liegt über seiner Kunst auch, um ein Wort Heinrich Wölfflins zu gebrauchen⁴⁷, der Reiz des Zufälligen, der der Gluckschen fehlt, der Hauch des Frischen und Überraschenden, und gerade er ist das Werk des Musikers. Auf diesen Gegensatz der Kunstanschauungen jedoch einen absoluten Wertunterschied begründen zu wollen, wäre grober Dilettantismus, da jeder der beiden Meister seinen Schaffensgrundsatz in ganz einziger Reinheit und Vollendung zum Ausdruck gebracht hat. Eines aber erklärt jener Gegensatz zur Genüge: daß diese beiden Persönlichkeiten niemals zusammenkommen konnten. Denn Mozart hielt sich zunächst natürlich auch bei Gluck an die Musik, also an das Sekundäre, in das großartige Denksystem des älteren Meisters ist er niemals eingedrungen. So begreift man auch die auf den ersten Blick befremdlich scheinende Tatsache, daß sich bei Mozart, der doch sonst für künstlerische Eindrücke, auch wenn sie von weit kleineren Geistern stammten, so überaus empfänglich war, gerade mit dem bedeutendsten seiner Zeitgenossen so auffallend wenige Berührungspunkte finden. Kurz vor der Abreise nach Paris gesteht er dem Vater, daß ihn an Glucks Kunst vor allem die Chöre fesselten⁴⁸. Und so blieb es grundsätzlich auch später. Zwar werden die Anklänge an Gluck von jetzt an in Mozarts Kunst bis in die Zauberflöte hinein häufiger, ja, er bildet gelegentlich ganze Chorszenen nach diesem Vorbild. Aber das alles geht über den Rahmen des rein Musikalischen nicht hinaus, von einer geistigen Annäherung an das Glucksche Musikdrama ist nach wie vor keine Spur vorhanden.

Natürlich hatte Mozart unter diesen Umständen auch der von Gluck beeinflußte Piccinnische »Roland« wenig zu sagen. Was er an italienischen Buffoopern in Paris kennenlernte, bot ihm nicht viel Neues und war ihm zum Teil wohl schon von früher her bekannt⁴⁹. Auffallend ist dagegen sein gänzliches Schweigen über die Erzeugnisse der opéra comique, um so mehr, als es sich dabei nicht allein um die damals neuesten Werke handeln kann.[585] Denn die französischen Partituren hatten vor den italienischen seit alters den großen Vorzug, gestochen und damit allgemein zugänglich zu werden. Sicher hat Mozart auf diese Weise auch die älteren Werke kennengelernt⁵⁰. Von Duni lagen damals sämtliche Werke vor, vonPhilidor die stattliche Reihe bis zu den »Femmes vengées« (1775), von Monsigny überhaupt alles, vonGrétry: »Isabelle et Gertrude, Le Huron, Lucile, Le tableau parlant, Sylvain, Les deux avares, L'amitié à l'épreuve, Zémire et Azor, L'ami de la maison, Le magnifique, La rosière de Salency, La fausse magie, Matroco, Le jugement de Midas« und »Les trois âges de l'opéra«. Dazu kamen die Beiträge von Gossec (besonders Les pêcheurs 1766, Toinon et Toinette 1767 und Le double déguisement), Dezède (Julie 1772, Les trois fermiers 1777, Zulima 1778), Desormery (La Fête du village 1775, Myrtil et Lycoris 1777). War es die Abneigung gegen das in dieser Kunst ja besonders deutlich zum Ausdruck kommende französische Wesen überhaupt oder die Furcht vor der einheimischen Mitbewerberschaft, die Mozart abhielt, sich dieser Gattung als solcher zuzuwenden, jedenfalls vermochte er sich ihren Wirkungen nicht zu entziehen, und noch die Entführung enthält deutliche Spuren dieser Eindrücke.

Künstlerisch betätigt hat sich Mozart während seines Pariser Aufenthaltes, von ein paar Ausnahmen abgesehen, nur als Instrumentalkomponist. Schon das beweist, daß er in die zweite Linie gedrängt war. Denn so Bedeutendes die französische Instrumentalmusik auch geleistet hatte, die eigentliche Gunst des Publikums wie der Künstler war doch mit wenig Ausnahmen der dramatischen Musik in allen ihren verschiedenen Spielarten zugewandt. Wir kommen damit wieder auf Mozarts äußere Schicksale in Paris zurück.

Der erste Eindruck war nichts weniger als angenehm. Die Mutter fand mit Schrecken, daß alles um die Hälfte teurer geworden war. Sie behalfen sich deshalb mit einer kleinen und dunklen Wohnung, worin nicht einmal ein Klavier Platz hatte und die Mutter sich »wie im Arrest« vorkam. Begreiflicherweise klammerten sie sich zunächst an ihre deutschen Landsleute an, und hier hatte Wolfgang das Glück, in dem pfälzischen Gesandten, Grafen von Sickingen, an den ihn Gemmingen und Cannabich empfohlen hatten und bei dem ihn Freund Raaff einführte, einen warmen Freund zu gewinnen⁵¹:

Er ist ein charmanter Herr, passionierter Liebhaber und wahrer Kenner der Musique. Da habe ich ganz allein bey ihm 8 Stunden zugebracht. Da waren wir Vormittag und Nachmittag bis 10 Uhr abends immer beym Clavier, allerley Musique durchgemacht – belobet, bewundert, rezensiert, räsonniert und criticiert.
[586]

»Er liebt den Wolfgang über alles«, bestätigt die Mutter, und vor allem nahm der Graf auch regen Anteil an Wolfgangs Kompositionen.

Durch die Mannheimer Freunde gelang es Mozart, in den Concerts spirituels zu Worte zu kommen. Sie waren das älteste europäische Unternehmen dieser Art: 1725 hatte Anne Danican Philidor, der ältere Halbbruder des Opernkomponisten, vom König das Privilegium erhalten, an kirchlichen Feiertagen, wo die Theater nicht spielen durften, im Schweizer Saale der Tuilerien Konzerte zu veranstalten, in denen Instrumental- und geistliche Gesangsmusik zum Vortrag kam; es waren deren 24 im Jahre⁵². Der damalige Direktor war Jean Le Gros (1739–1793), mit dem Mozart durch seine Mannheimer Freunde bekannt wurde und der ihm auch sein eigenes Klavier zur Verfügung stellte. Le Gros war froh, da alles sich der Oper zuwandte, eine neue Kraft für sein Unternehmen zu gewinnen, auf dessen Programmen die Ausländer in letzter Zeit überhaupt stark vertreten waren, und erteilte Mozart alsbald einen Auftrag, über den dieser am 5. April dem Vater berichtet⁵³:

Der Herr Kapellmeister Holzbauer hat ein »Miserere« hergeschickt; weil aber zu Mannheim die Chöre schwach und schlecht besetzt sind, hier aber stark und gut, so hätten seine Chöre keinen Effect gemacht; so hat Mr. Le Gros mich ersucht, andere Chöre zu machen. – Der Anfangs-Chor bleibt vom Holzbauer. »Quoniam iniquitatem meam« etc. ist der erste von mir, Allegro. Der zweyte, Adagio: »Ecce enim in iniquitatibus«; dann Allegro: »Ecce enim veritatem dilexisti«, bis zum »Ossa humiliata«. Dann ein Andante für Sopran, Tenor und Baß soli: »Cor mundum crea« und »Redde mihi laetitiam«, aber Allegro bis »ad te convertentur«. Dann habe ich ein Recitativ für einen Bassisten gemacht: »Libera me de sanguinibus«, weil eine Baßaria von Holzbauer darauf folgt: »Dominus labra mea«. Weil nun »Sacrificium Deo spiritus« eine Aria-Andante für Raaff mit Oboe und Fagott Solo ist, so habe ich ein kleines Recitativ: »Quoniam si voluisses«, auch mit concertirender Oboe und Fagott dazu gemacht, denn man liebt jetzt die Recitative hier. »Benigne fac« bis »Muri Jerusalem« Andante moderato, Chor. Dann »Tunc acceptabis« bis »Super altare tuo vitulos«, Allegro und Tenor Solo (Le Gros) und Chor zugleich. Finis. – Ich kann sagen, daß ich recht froh bin, daß ich mit dieser Schreiberey fertig bin; denn wenn man nicht zu Haus schreiben kann, und noch dazu pressirt ist, so ist es verflucht. Nun bin ich Gott Lob und Dank damit fertig, und hoffe, es wird seinen Effect machen. Mr. Gossec, den Sie kennen müssen, hat, nachdem er meinen ersten Chor gesehen hat, zu Mr. Le Gros gesagt (ich war nicht dabey), daß er charmant sey und gewiß einen guten Effect machen wird, daß die Wörter so gut arrangirt seyen und überhaupt vortrefflich gesetzt sey.

Aber schon über dieser ersten Pariser Komposition, von der bisher nichts wieder zum Vorschein gekommen ist, waltete ein merkwürdiger Unstern. Mozart schreibt am 1. Mai⁵⁴:

Das muß ich Ihnen geschwind im Vorbeygehen sagen, daß meine Chöre-Arbeit so zu sagen umsonst war; denn das »Miserere« von Holzbauer ist ohnedieß[587] lang und hat nicht gefallen, mithin hat man anstatt 4 nur 2 Chöre von mir gemacht und folglich das Beste ausgelassen. Das hat aber nicht viel zu sagen gehabt, denn viele haben nicht gewußt, daß etwas von mir dabey ist, und viele haben mich auch gar nicht gekennt. Übrigens war aber bey der Prob ein großer Beyfall, und ich selbst (denn auf das Pariser-Lob rechne ich nicht) bin sehr mit meinen Chören zufrieden.

Nicht besser erging es ihm mit einer zweiten, durch die Mannheimer Freunde und Punto veranlaßten Komposition, der Sinfonie concertante für Flöte (Wendling), Oboe (Ramm), Horn (Punto) und Fagott (Ritter) in Es-Dur (Anh. K.-V. 9, S. XXIV. 7 a). Er schreibt dem Vater darüber am l. Mai⁵⁵:

Nun aber mit der Sinfonie concertante hat es wieder ein Hickl-Hackl. Da aber, glaube ich, ist wieder was anders dazwischen. Ich habe halt hier auch wieder meine Feinde. Wo habe ich sie aber nicht gehabt? Das ist aber ein gutes Zeichen. Ich habe die Sinfonie machen müssen, in größter Eyl, habe mich sehr beflissen, und die 4 Concertanten waren und sind noch ganz darin verliebt. Le Gros hat sie 4 Täg zum Abschreiben. Ich finde sie aber noch immer am nämlichen Platz liegen. Endlich den vorletzten Tag finde ich sie nicht, suche aber recht unter den Musikalien und finde sie versteckt. Thue nichts dergleichen, frage den Le Gros: A propos, haben Sie die Sinf. concertante schon zum Schreiben gegeben? Nein, ich habs vergessen. Weil ich ihm natürlicher Weise nicht befehlen kann, daß er sie abschreiben und machen lassen soll, so sagte ich nichts, gieng die 2 Täg, wo sie hätte executiert werden sollen, ins Concert. Da kamen Ramm und Punto im größten Feuer zu mir und fragten mich, warum denn meine Sinfonie concert. nicht gemacht wird? – Das weiß ich nicht. Das ist das erste was ich höre, ich weiß von nichts. Der Ramm ist fuchswild geworden und hat in dem Musiquezimmer französisch über den Le Gros geschmält, daß das von ihm nicht schön seye etc. Was mich bey der ganzen Sache am meisten verdrießt, ist, daß der Le Gros mir gar kein Wort davon gesagt hat, nur ich hab nichts davon wissen dürfen. Wenn er doch eine excuse gemacht hätte, daß ihm die Zeit zu kurz wäre oder dergleichen, aber gar nichts – ich glaub aber, da ist der Cambini, ein welscher Maestro hier, Ursache, denn dem habe ich unschuldiger Weise die Augen in der ersten Zusammenkunft beym Le Gros ausgelöscht. Er hat quartetti gemacht, wovon ich eins zu Mannheim gehört habe, die recht hübsch sind, und die lobte ich ihm dann, und spielte ihm den Anfang. Da war aber der Ritter, Ramm und Punto und ließen mir keinen Fried, ich möchte fortfahren und was ich nicht weiß, selbst dazu machen. Da machte ich es denn also so, und Cambini war ganz außer sich und konnte sich nicht ent halten zu sagen: questa è una gran testa! Nu, das wird ihm halt nicht geschmeckt haben.

Der Vater stimmte diesem Verdachte zwar bei, suchte ihn jedoch zu begütigen⁵⁶. Das steigende Unbehagen Wolfgangs vermochte er freilich angesichts solcher Erfahrungen nicht zu bannen. Bald darauf eröffnete sich[588] ihm durch die Vermittlung des befreundeten Rudolph die Aussicht auf die Organistenstelle in Versailles, über die er am 14. Mai dem Vater meldet⁵⁷:

Sie trägt das Jahr 2000 Livres, da muß ich aber 6 Monate zu Versailles leben, die übrigen 6 zu Paris, oder wo ich will: ich glaube aber nicht, daß ich es annehmen werde. Ich muß guter Freunde Rath darüber hören; 2000 Livres ist doch kein so großes Geld. In teutscher Münze freylich, aber hier nicht; es macht freylich das Jahr 83 Louisd'or und 8 Livres, das ist, unsriges Geld, 915 fl. und 45 Xr. (das wäre freylich viel), aber hier nur 333 Thlr. und 2 Livres – das ist nicht viel. Es ist erschrecklich, wie geschwind ein Thaler weg ist! Ich kann mich gar nicht verwundern, wenn man aus dem Louisd'or nicht viel hier macht; denn es ist sehr wenig; 4 so Thaler oder eine Louis, welches das nämliche, sind gleich weg.

Der Vater riet dringend, falls Rudolph wirklich den Einfluß habe, den Antrag reiflich zu erwägen (28. Mai)⁵⁸:

Das mußt Du nicht so gleich wegwerfen. Du mußt überlegen, daß die 83 Louisd'or in 6 Monat verdient sind, – daß Dir ein halbes Jahr zu andern Verdiensten übrig bleibt, – daß es vermuthlich ein ewiger Dienst ist, Du magst krank oder gesund seyn, – daß Du ihn allezeit wieder verlassen kannst, – daß Du am Hofe bist, folglich in den Augen täglich des Königs und der Königin, und dadurch Deinem Glücke näher, – daß Du bey Abgang eine der zween Kapellmeister Stellen erhalten kannst, – daß Du seiner Zeit, wenn Succession da seyn sollte, Claviermeister der königl. jungen Herrschaften seyn würdest, das sehr einträglich wäre, – daß Dich Niemand hinderte, für's Theater und Concert spirituel etc. etwas zu schreiben, Musik gravieren zu lassen und den gemachten großen Bekanntschaften zu dedicieren, da in Versailles viele der Minister sich aufhalten, wenigstens im Sommer; – daß Versailles selbst eine kleine Stadt ist, oder wenigstens viele ansehnliche Bewohner hat, wo allenfalls ein oder der andere Scolar oder Scolarin sich finden würde; – und endlich ist das der sicherste Weg, sich der Protection der Königin zu versichern und sich beliebt zu machen. Lese dieses dem Hrn. Baron v. Grimm [vor], und höre seine Meinung.

Indessen waren Grimm und andere Freunde Wolfgangs Ansicht, daß bei diesem Posten nicht viel herauskommen würde; er selbst meinte: »Ein guter Dienst wäre mir sehr lieb, aber nicht anderst als Kapellmeister und gut bezahlt.«

Wie überall, so stand sein Sinn auch in Paris nach der Komposition einer Oper, und auch hierin schienen sich ihm zunächst die besten Aussichten zu eröffnen. Er hatte die Bekanntschaft mit J. G. Noverre erneuert, der auf den Wunsch der Königin 1776 von Wien nach Paris gekommen und hier zum Maître de ballet an der Académie ernannt worden war⁵⁹. Mozart durfte bei ihm speisen, so oft er wollte, und bei dieser Gelegenheit machte Noverre den Versuch, ihn für das Musikdrama Gluckschen Stiles zu gewinnen. Noverre selbst bestimmte den Stoff: »Alexander und Roxane« und fand auch einen Dichter, der ihn bearbeiten sollte. Anfang April war die Dichtung[589] des ersten Aktes fertig; am 14. Mai hofft Mozart, die ganze »opéra en deux acts« in Händen zu haben⁶⁰.

Sehr bezeichnend ist die Aufregung, in die der Vater bei diesem Plane geriet. Der alte, nur auf den Erfolg bedachte Praktiker kam wieder zum Vorschein. Er kannte das Talent des Sohnes, »Alles nachzuahmen«, deshalb sollte dieser nur um alles in der Welt den französischen Geschmack gründlich studieren, den Akzent der Sprache sich angewöhnen und nichts übereilen, sondern Text und Kompositionsentwürfe eingehend mit Grimm und Noverre besprechen. Selbst Voltaire pflege das Urteil seiner Freunde zu hören. »Es ist um Ehre und Geldeinnahme zu tun und dann wollen wir nach Italien wieder gehen, wenn wir Geld haben«⁶¹ – diese Aussicht mußte, das wußte er, auf den Sohn ganz besonderen Eindruck machen. Wolf gang verhehlte ihm die Schwierigkeiten nicht, die ihm die »verfluchte französische Sprache« und die französischen Sänger machen würden; trotzdem hoffte er (31. Juli) ihrer Herr zu werden.

Am 3. Juli war die Angelegenheit immer noch nicht weiter gediehen, wohl aber neben der Alexanderoper noch eine zweite aufgetaucht. Wolfgang berichtet darüber⁶²:

Mit der Opera ist es dermalen so. Man findet sehr schwer ein gutes Poëme; die alten, welche die besten sind, sind nicht auf den modernen Styl eingerichtet, und die neuen sind alle nichts nutz; denn die Poesie, welches das einzige war, wo die Franzosen haben darauf stolz seyn können, wird jetzt alle Tage schlechter, und die Poesie ist eben das einzige hier, was gut seyn muß, weil sie die Musique nicht verstehen. – Es sind nun 2 Opern in aria, die ich schreiben könnte, eine en deux acts, die andere en trois. Die en deux ist »Alexandre et Rox[e]ane« – der Poet aber der sie schreibt, ist noch in der Champagne. Die en trois ist »Demofont« (von Metastasio), übersetzt und mit Chören und Tänzen vermischt, und überhaupt auf das französische Theatre arrangirt⁶³, von dieser habe ich auch noch nichts sehen können.

Nach wie vor hegte Mozart das größte Vertrauen in das Zustandekommen des Opernplanes und schreibt am 31. Juli: »wenn ich mir öfters vorstelle, daß es richtig ist mit meiner opera, so empfinde ich ein ganzes Feuer in meinem Leibe, und Zittern an Händen und Füßen vor Begierde, den Franzosen immer mehr die Teutschen kennen, schätzen und fürchten zu lernen.«⁶⁴

Auch jetzt mahnte der Vater unermüdlich zur Geduld: Wolfgang könne unmöglich verlangen, daß ihn Theaterdirektoren und Publikum für einen großen Komponisten hielten, da sie ihn ja nur als Pianisten kannten, er möge nur unablässig fortfahren, die Gunst seiner Gönner wach zu erhalten⁶⁵. Trotzdem rückte die Angelegenheit nicht vom Fleck. Kurz vor seiner Abreise sagte Mozart noch einmal zu Noverre, er werde die Oper schreiben, wenn er ihm dafür gutstehe, daß sie auch aufgeführt würde⁶⁶. Darauf konnte[590] sich Noverre nicht einlassen, und so zerrann der ganze Opernplan nach monatelangen Verhandlungen in nichts. Die einzige Spur, die er in Mozarts Schaffen hinterlassen hat, sind seine Beiträge zu dem Ballette Les petits riens, das am 11. Juni 1778 der Piccinnischen Oper »Le Finte gemelle« angehängt wurde. Als Verfasser war, wie es bei diesen Balletts damals der Brauch war, nur Noverre genannt. Das nach einigen Aufführungen verschollene Werk wurde 1872 von Viktor Wilder in der Bibliothek der Pariser großen Oper wieder aufgefunden (darnach K.-V. Anh. I. 10, S. XXIV. 10a, mit Weglassung der ersten sechs, nicht von Mozart herrührenden Stücke)⁶⁷.

Die erste Nachricht von der Absicht, für Noverre ein Ballett zu schreiben, enthält Wolfgangs Brief vom 14. Mai⁶⁸. Als der Vater sich jedoch längere Zeit darauf wieder darnach erkundigte und namentlich nach dem Ertrag fragte, erhielt er einen ziemlich verlegenen Bescheid (9. Juli)⁶⁹:

Wegen dem Ballet des Noverre habe ich ja nie nichts anders geschrieben als daß er vielleicht ein neues machen wird. Er hat just einen halben Ballet gebraucht, und da machte ich die Musique dazu, – das ist, 6 Stücke werden von andern darin seyn, die bestehen aus lauter alten miserablen französischen Arien; die Sinfonie und Contredanse, überhaupt halt 12 Stücke werde ich dazu gemacht haben. – Dieser Ballet ist schon 4 Mal mit größtem Beyfall gegeben worden. – Ich will aber jetzt absolument nichts machen, wenn ich nicht voraus weiß, was ich dafür bekomme, denn dies war nur ein Freundstück für Noverre.

Um dieses Balletts willen, meint nun Jahn⁷⁰, habe Noverre den Komponisten mit seinen Versprechungen, die Oper betreffend, hingehalten. Zur Annahme einer solchen Treulosigkeit liegt indessen nicht der geringste Grund vor, wohl aber scheint Mozart Noverres Einfluß stark überschätzt zu haben, denn dieser hatte von seiner Ernennung zum Ballettmeister an unter den Wühlereien seiner Gegner viel zu leiden gehabt und war zeitweise vollständig mattgesetzt⁷¹. Dasselbe aber war mit dem Noverre befreundeten damaligen Generaladministrator der Académie der Fall,De Vismes, der über die Annahme des neuen Werkes zu entscheiden gehabt hätte. Auch er wurde damals wegen verschiedener Neuerungen im Theaterbetrieb (unter anderem ließ er die italienische Operntruppe mit der französischen abwechseln) stark angefeindet. Vor allem aber hatte er mit französischen Werken (außer Gluck) keine guten Geschäfte gemacht; es war darum kein Wunder, wenn er dem Opernplan des Neulings recht kühl gegenüberstand. Und Mozart? Auch er hat offenbar trotz allen begeisterten Worten in seinen Briefen die Angelegenheit nicht mit der nötigen Energie verfolgt, offenbar deshalb, weil er sich auf dem ihm fremden Gebiete aus den angeführten Gründen je länger, je unsicherer fühlte. Wäre die Sache sonst glatt verlaufen, so hätte er wohl zugegriffen, sie jedoch von sich aus unter Anspannung[591] aller Kräfte ins richtige Geleise zu bringen, dazu brachte er offenbar die innere Anteilnahme für diese Art von Kunst nicht auf. Die erste und einzige Gelegenheit, mit dem Gluckschen Musikdrama nähere Fühlung zu gewinnen, war damit verpaßt.

Einen Erfolg als Komponist sollte er indessen in Paris doch noch haben. Mit Le Gros hatte er zwar nach der Angelegenheit der Sinfonie concertante den Verkehr abgebrochen, traf ihn aber Anfang Juni bei Raaff wieder, der in demselben Hause wohnte. Dabei entschuldigte sich jener aufs höflichste und forderte ihn abermals auf, eine Sinfonie für das Concert spirituel zu schreiben. Mozart konnte nicht widerstehen; schon am 12. Juni spielte er die neue Sinfonie (K.-V. 297, S. VIII. 31) dem Grafen Sickingen und Raaff vor:

Sie hat allen beeden überaus wohl gefallen. Ich bin auch sehr wohl damit zufrieden. Ob es aber gefällt, das weiß ich nicht, – und die Wahrheit zu sagen, liegt mir sehr wenig daran; denn, wem wird sie nicht gefallen? Den wenigen gescheidten Franzosen, die da sind, stehe ich gut dafür, daß sie gefällt; den Dummen, – da sehe ich kein großes Unglück, wenn sie ihnen nicht gefällt. – Ich habe aber doch Hoffnung, daß die Esel auch etwas darin finden, das ihnen gefallen kann; und dann habe ich ja den premier coup d'archet nicht verfehlt! – und das ist ja genug. Da machen die Ochsen hier ein Wesen daraus! Was Teufel! ich merke keinen Unterschied – sie fangen halt auch zugleich an – wie in anderen Orten. Das ist zum Lachen⁷².

Allein die Sinfonie gefiel allgemein ganz außerordentlich, wie er meldete (3. Juli 1778)⁷³:

Am Fronleichnamstag wurde sie mit allem Applauso aufgeführt. Es ist auch, so viel ich höre, im Courier de l'Europe eine Meldung davon geschehen. Sie hat also ausnehmend gefallen. Bey der Prob war es mir sehr bange, denn ich habe mein Lebtag nichts Schlechteres gehört, Sie können sich nicht vorstellen, wie sie die Sinfonie 2 Mal nach einander herunter gehudelt und herunter gekratzt haben. Mir war wahrlich ganz bang, ich hätte sie gern noch einmal probirt; aber weil man allzeit so viel Sachen probirt, so war keine Zeit mehr. Ich mußte also mit bangem Herzen und mit unzufriedenem und zornigem Gemüth ins Bett gehen. Den andern Tag hatte ich mich entschlossen, gar nicht ins Concert zu gehen; es wurde aber Abends gut Wetter, und ich entschloß mich endlich, mit dem Vorsatz, daß, wenn es so schlecht gieng wie bey der Prob, ich gewiß aufs Orchestre gehen werde, und dem Hrn. La Houssaye, erstem Violon, die Violin aus der Hand nehmen und selbst dirigiren werde. Ich bat Gott um die Gnade, daß es gut gehen möchte, indem alles zu seiner höchsten Ehre und Glory ist, und ecce! die Sinfonie fing an. Raaff stund neben meiner, und gleich mitten im ersten Allegro war eine Passage, die ich wohl[592] wußte, daß sie gefallen müßte; alle Zuhörer wurden davon hingerissen, und war ein großes Applaudissement. – Weil ich aber wußte, wie ich sie schrieb, was das für einen Effect machen würde, so brachte ich sie auf die letzt noch einmal an, da gings nun da capo. Das Andante gefiel auch, besonders aber das letzte Allegro. Weil ich hörte, daß hier alle letzte Allegro, wie die ersten, mit allen Instrumenten zugleich, und meistens unisono anfangen, so fing ich mit den 2 Violinen allein piano nur acht Tact an, – darauf kam gleich ein Forte, mithin machten die Zuhörer (wie ichs erwartete) beym Piano sch! – dann kam gleich das Forte. – Sie das Forte hören und die Hände zu klatschen war Eins. Ich ging also gleich vor Freude nach der Sinfonie ins Palais Royal, nahm ein guts Gefrornes, bat den Rosenkranz, den ich versprochen hatte, und ging nach Haus.

Jetzt schmolz auch das Eis bei Le Gros. Mozart hat für seine Konzerte nicht allein noch eine Sinfonie geschrieben (Brief an den Vater vom 11. September); höchstwahrscheinlich handelt es sich um die »Ouvertüre« in B-Dur (K.-V. Anh. 8, I.)⁷⁴, sondern erhielt sogar den Auftrag, für die nächsten Fasten ein französisches Oratorium zu schreiben. Nur das Andante der D-Dur-Sinfonie wollte Le Gros nicht recht gefallen, weil es zuviel moduliere und zu lang sei. Mozart war zwar anderer Ansicht, ersetzte aber doch Le Gros zu Gefallen den Satz durch einen neuen, der ihm nun auch selbst besser gefiel⁷⁵, und mit diesem wurde die Sinfonie am 15. August wiederholt.

Auch die in Mannheim angefangene Reihe vonViolinsonaten (S. 515 f.) wurde jetzt auf ein volles halbes Dutzend gebracht. Sicher ist die in e-Moll (K.-V. 304, S. XVIII. 28 mit der Aufschrift à Paris), höchstwahrscheinlich aber auch die in D-Dur (K.-V. 306, S. XVIII. 30)⁷⁶ in Paris entstanden, und Mozart bemühte sich eifrig um einen gutzahlenden Verleger⁷⁷. Auch die Klaviersonate in a-Moll (K.-V. 310, S. XX. 8) ist mit Sicherheit in die Pariser Zeit zu setzen⁷⁸, außerdem spricht Mozart in einem Briefe an die Schwester vom 20. Juli⁷⁹ noch von »einigen Sonaten für Klavier allein«, die er ihr schicken will. Er muß also in Paris noch mehr Sonaten komponiert haben. Nun redet er in einem Briefe vom 9. Juni 1784 von drei Klaviersonaten »so ich einmal meiner Schwester geschickt habe, die erste ex C, die andere ex A und die dritte ex F« (K.-V. 330–332, S. XX, 10–12)⁸⁰. Der Schluß ist also nicht von der Hand zu weisen, daß diese drei Sonaten ebenfalls[593] in Paris und nicht etwa erst im folgenden Jahre entstanden sind⁸¹, was auch durch den Stil, namentlich der A-Dur-Sonate, bestätigt wird. Endlich spricht Mozart von einem Praeambulum, das er seiner Schwester zum Namenstag komponiert habe (Brief vom 20. Juli), »kein Praeludio um von einem Ton in den andern zu gehen, sondern nur so ein Capriccio um das Klavier zu probieren«⁸². Ob das freilich K.-V. 395 ist⁸³, scheint im Hinblick auf den Stil dieses Werkes mindestens fraglich, dagegen ist sehr wahrscheinlich, daß die drei Variationenwerke über die französischen Arietten »Lison dormait«, »Ah! vous dirai-je, maman« und »La belle Française« (K.-V. 264 bis 265, 353, S. XXI. 5, 6, 8) in Paris entstanden sind⁸⁴, wo sich die »thémes variès« schon damals großer Beliebtheit erfreuten. Endlich stammt die Szene (Rezitativ und Arie) »Popoli di Tessaglia« für Sopran aus Calsabigis »Alceste« aus dem Juli dieses Jahres, jedenfalls in ihrer ersten Hälfte.⁸⁵

Mitten in dieser Tätigkeit traf Mozart noch ein besonders schwerer Schlag persönlicher Natur. Seine Mutter hatte bald nach der Ankunft in Paris zu kränkeln begonnen, woran die ungesunde Wohnung und magere Kost im »Hotel des quatre fils Aymon in der rue du gros Cheneth« die Hauptschuld trug. Schon im Mai war sie drei Wochen krank gewesen und dachte daran, nach ihrer Genesung ein anderes Quartier mit eigener Küchenführung zu nehmen. Allein im Juni erkrankte sie von neuem; sie ließ sich zur Ader und schrieb dann noch selbst ihrem Manne, sie fühle sich trotz Schmerzen im Arm und in den Augen gesund (12. Juni 1778). Gleich darauf verschlimmerte sich ihr Zustand jedoch bedenklich. Die Kunst des von Grimm gesandten Arztes erwies sich als machtlos, und nach vierzehn angstvollen Tagen, die Wolfgang am Krankenlager zugebracht hatte, sah er die Mutter am Abend des 3. Juli sanft verscheiden⁸⁶. Sein einziger Beistand in dieser schweren Zeit war ein Musiker namens Heina gewesen, ein alter Bekannter seines Vaters, der mit seiner Frau auch die Mutter in ihrer Einsamkeit öfter besucht hatte. Als Wolfgang den ersten Schmerz überwunden hatte, war sein erster Gedanke sein völlig ahnungsloser Vater. Um ihn vorzubereiten, schrieb er ihm von einer schweren Erkrankung der Mutter, zugleich aber teilte er dem treuen Freunde Bullinger die volle Wahrheit mit und bat ihn, den Vater auf möglichst schonende Weise davon in Kenntnis zu setzen. Einige Tage darauf schrieb er dann ausführlich an ihn, sprach ihm Trost zu und suchte ihn durch einen genauen Bericht über seine Lage zu beruhigen. Diese Briefe⁸⁷ sind ein neues schönes Zeugnis für die innige und wahre Liebe, die im Mozartschen Hause Eltern und Kinder miteinander[594] verband, und nicht minder für Wolfgangs feinen Herzenstakt. Seine Trostgründe und die Art, wie er sie ausspricht, sind zwar mehr von der väterlichen Erziehung eingegeben als von eigener Lebenserfahrung, waren aber gerade deswegen dem Vater gegenüber berechtigt und wahr. Der schwere Verlust trug dazu bei, den Jüngling zum Manne reifen zu lassen: bei allem echten Schmerz sieht er doch mit männlichem Blick in die Zukunft und denkt vor allem an die Erhaltung und Beruhigung von Vater und Schwester. So schreibt er am 31. Juli⁸⁸:

So traurig mich Ihr Brief machte, so war ich doch ganz außer mir für Freude, als ich vernahm, daß Sie alles so nahmen, wie es zu nehmen ist – und ich folglich wegen meinem besten Vater und liebsten Schwester außer Sorge seyn kann. So bald ich Ihren Brief ausgelesen hatte, so war auch das erste, daß ich auf die Knie niederfiel und meinem lieben Gott aus ganzem Herzen für diese Gnad dankte ... Jetzt, Gott Lob und Dank, bin ich ganz frisch und gesund, nur bisweilen habe ich so melancholische Anfälle – da komme ich aber am leichtesten davon durch Briefe, die ich schreibe oder erhalte; das muntert mich dann wieder auf.

Er wußte wohl, daß den Vater nunmehr die Sorge um ihn doppelt schwer drücken mußte, und es ist rührend zu verfolgen, wie er ihm in den nächsten Briefen durch eingehende Berichte von seinem Tun und Treiben über seinen Kummer hinwegzuhelfen sucht; alle die kleinen Empfindlichkeiten von früher sind geschwunden, und sogar die Handschrift, deren Vernachlässigung der Vater getadelt hatte, ist sichtlich sorgfältiger geworden.

Als die Mutter starb, war Wolfgang ganz allein, denn die Mannheimer Freunde waren bereits abgereist. Da nahmen ihn Grimm und seine Freundin, Mad. d'Epinay,⁸⁹ in ihrem Hause und an ihrer Tafel auf, was er um so williger annahm, als er damit weder nennenswerte Ausgaben noch sonstige Unbequemlichkeiten verursachte. Er fand sich sogar genötigt, Grimm mitunter um ein Darlehen anzugehen, das schließlich »bröcklweis« die Höhe von 15 Louisd'or erreichte; indessen drängte Grimm, wie Mozart dem Vater beruhigend schreibt, durchaus nicht mit der Rückzahlung.

Dagegen steigerte dieser enge persönliche Verkehr Mozarts Kritik an seinem Gönner und sein Mißtrauen gegen ihn von Tag zu Tag. Die beiden verstanden sich immer weniger: Grimm wiederholte seine alten Versuche,[595] Mozart als Menschen und Künstler auf die ihm allein richtig scheinende Bahn zu bringen, Mozart aber sah gerade darin eine Beleidigung und war zudem von dem im Hause Grimms herrschenden Tone je länger je weniger erbaut. Die ganze Kluft der Anschauungen zeigte sich bei dem am 30. Mai erfolgten Tode Voltaires. Für Grimm war es ein Ereignis allerersten Ranges, Mozart dagegen berichtet darüber seinem Vater am 3. Juli ganz einfach: »Daß der gottlose und Erzspitzbub Voltaire sozusagen wie ein Hund, wie ein Vieh crepiert ist – das ist der Lohn!« Auch hier wirkt die Salzburger religiöse Erziehung deutlich nach⁹⁰.

Es war unter diesen Umständen kein Wunder, wenn in Wolfgang die Sehnsucht, Paris zu verlassen, immer stärker wurde. Auch der Vater teilte seit dem Tode der Mutter diesen Wunsch, wenn auch aus ganz andern Gründen: er fürchtete, der Sohn möchte nunmehr, des mütterlichen Beistandes beraubt, in üble Gesellschaft geraten. Das war nun allerdings unbegründet, wohl aber waren die Pariser Mißerfolge und Kümmernisse schuld daran, daß ein anderes Bild lockender als je wieder in Wolfgangs Seele aufstieg, Aloysia Weber, zumal seit er in Raaff einen Vertrauten in dieser Herzensangelegenheit gewonnen hatte. Schon Ende Juni treffen wir ihn in eifrigem Briefwechsel mit ihrem Vater Fridolin Weber in Mannheim. Den äußeren Anlaß bildete die in Aussicht stehende Verlegung des dortigen Hofes nach München. Den Mitgliedern der Hofmusik war anheimgestellt worden, ob sie dem Hofe nach München folgen oder bei gleichem Gehalt in Mannheim bleiben wollten. Der Vater Weber klagte Mozart sein Leid, daß er bei seiner zerrütteten Vermögenslage wohl schwerlich nach München würde übersiedeln können; auch erfuhr Mozart von allerlei Kränkungen, die Aloysia von Seiten ihrer Feinde erlitten hatte. Da erwachte in ihm die alte, innige Anteilnahme an dem Lose der Familie aufs neue. Freilich beschränkt er sich jetzt, besonnener als vordem, auf die Rolle des wohlmeinenden Beraters und Warners; er rät Aloysia sowohl von dem unsicheren Paris ab, als auch von einem Engagement in Mainz, da die dort gastierende Seylersche Truppe kein Platz für ihr Talent sei usw. Der ganze, außergewöhnlich warme Ton des Briefes lehrt deutlich, daß die alten Hoffnungen keineswegs begraben waren; »wenn ich keinen Vater und Schwester hätte«, schließt er, »für welche ich mehr leben muß als für mich, für dessen Unterhalt ich sorgen muß, so wollte ich mit größter Freude mein Schicksal gänzlich vernachlässigen und nur ganz allein auf das Ihrige bedacht seyn, denn Ihr Wohlsein, Ihr Vergnügen, Ihr Glück macht, wenn ich für mich allein denken darf, mein ganzes Glück aus«.⁹¹

Dagegen hoffte er, durch eine Anstellung als Kurfürstlich bayrischer Kapellmeister seinem Ziele, der Vereinigung mit Aloysia, näherzukommen.[596] Der Brief an sie vom 30. Juli läßt seine Herzensnot deutlich durchblicken: »ich werde meine Ruhe nicht eher wiederfinden, als bis ich die Gewißheit habe, daß Ihren Leistungen Gerechtigkeit widerfährt. Das größte Glück aber wird mir der Tag bringen, an dem mir die höchste Freude zuteil werden wird, Sie wiederzusehen und von ganzen Herzen zu umarmen. Das ist das höchste Ziel meines Sehnens und Verlangens, nur in diesem Zeichen und Wunsch finde ich Trost und Frieden.«⁹²

Dem Vater gegenüber ließ er natürlich diese geheimen Wünsche vollständig hinter der Absicht auf das Kapellmeisteramt zurücktreten⁹³. Damit war Leopold auch einverstanden und setzte dafür sogar noch einmal Padre Martini in Bewegung. Die Aussichten schienen günstig, die kurfürstliche Kapelle war Mozart durchaus wohlgesinnt. Graf Sickingen verhieß seine Unterstützung, und in München tat infolge von Holzbauers hohem Alter ein jüngerer Kapellmeister und Opernkomponist dringend not. Da machte der drohende Krieg wieder alles ungewiß, und jetzt konnte sich Wolfgang doch nicht enthalten, dem Vater seine Sorge um die Webersche Familie mitzuteilen und sie ihm angelegentlich zu empfehlen. Die Antwort (27. Aug. 1778) lautete sehr kategorisch, derartige Gedanken seien nicht am Platze, solange er nicht für sich und die Seinigen gesorgt habe, und da zunächst alle hochfliegenden Pläne eben nur Luftschlösser seien, so müsse er in Paris so lange ausharren, bis irgendwelche Entscheidung gefallen sei.

Sie fiel denn auch bald darauf, freilich ganz anders als Wolfgang es sich gedacht hatte, nämlich zugunsten von – Salzburg. Dort hatte Bullinger nach Adlgassers jähem Tode unter der Hand erfahren, daß der Hof nicht abgeneigt sei, Wolfgang mit einem Monatsgehalt von 50 fl. als Organisten und Konzertmeister wieder anzustellen, später könne er wohl auch Kapellmeister werden, indessen könne der erste Schritt nicht vom Fürsten ausgehen. Der kluge Leopold durchschaute sofort die Verlegenheit, in der man sich befand, und beschloß, sie nach Kräften zu des Sohnes Vorteil auszunützen. Er berichtete diesem von einer Unterredung mit dem Domherrn Grafen Joseph Starhemberg, bei der er sich nach des Sohnes Ausdruck »meisterlich wie ein Ulissus« hielt (29. Juni 1778)⁹⁴. Nachdem der Graf längere Zeit recht ungeschickt um die Sache herumgeredet hatte, platzte er schließlich los:

Ihr Herr Sohn sollte halt itzt hier seyn! – Bravo! aufgesessen! dachte ich; Schade, daß dieser Mann nicht ein großer Staats-Minister und Abgesandter ist! – Dann sagte ich ihm: wir wollen recht aufrichtig sprechen, und fragte ihn, ob man nicht alles Mögliche gethan, ihn mit Gewalt aus Salzburg zu vertreiben? Ich fing[597] vom Anfange an, und vergaß nichts herauszusagen, was alles vorbey gegangen, so daß sein Bruder ganz erstaunte, und er selbst aber nichts anders sagen konnte, als daß alles die gründliche Wahrheit wäre. Wir kamen auf alles von der ganzen Musik – ich erklärte ihm alles von der Brust heraus, – und er erkannte, daß alles die vollkommene Wahrheit wäre, und sagte endlich seinem Bruder, daß alle Fremde, die an den Salzburgischen Hof gekommen, nichts anders als den jungen Mozart bewundert hätten. Er wollte mich immer bereden, daß ich an meinen Sohn deßwegen schreiben sollte; ich sagte ihm aber, daß ich dieses nicht thun könnte, daß es eine vergebliche Arbeit wäre, daß mein Sohn über einen solchen Antrag lachen würde; es wäre denn die Sache, daß ich ihm zugleich den Gehalt, den er haben sollte, überschreiben könnte; denn auf den Gehalt eines Adlgassers würde nicht einmal eine Antwort zu hoffen seyn. Ja, wenn Se. Hochfürstl. Gnaden ihm auch monatlich 50 fl. zu geben sich entschließen könnten, so stünde noch gar sehr zu zweifeln, ob er es annehmen würde. Wir gingen alle Drey miteinander aus seinem Hause, denn sie gingen auf die Reitschule, ich begleitete sie, und wir sprachen immer von dieser Sache, ich blieb dabey, was ich oben gesagt hatte, – er blieb dabey, daß er für meinen Sohn allein eingenommen wäre ...

Nun müßt Ihr wissen, daß der Fürst keinen guten Organisten bekommt, der auch ein guter Clavierspieler ist; daß er jetzt sagt (aber nur zu seinen Lieblingen), daß Beecké ein Charlatan und Schwänkmacher sey, daß der Mozart Alle weit übertreffe; also möchte er lieber denjenigen haben, den er kennt, was er ist, als einen Andern fürs theuere Geld, den er noch nicht kennt. Er kann Kei nem (wenn er ihm weniger Gehalt geben wollte) eine Einnahme durch Scolaren versprechen, da deren wenige sind, und ich solche habe, und zwar mit dem Ruhm, daß kein Mensch besser Lection zu geben im Stande ist. – Hier liegt nun der Haas im Pfeffer! Ich schreibe aber alles dieses nicht in der Absicht, Dich, mein lieber Wolfgang, zu bereden, daß Du nach Salzburg zurückkehren solltest – denn ich mache ganz und gar keine Rechnung auf die Worte des Erzbischofs, ich habe auch mit der Gräfin⁹⁵ kein Wort gesprochen, sondern vermeide vielmehr die Gelegenheit, mit ihr zusammen zu kommen; da sie das mindeste Wort für Willfährigkeit und Ansuchen aufnehmen möchte. Sie müssen kommen – und um etwas einzugehen, müßten wohl gar günstige und vortheilhafte Conditiones vorgeschlagen werden, und das ist nicht zu vermuthen. Wir wollen es erwarten – man muß nichts verreden, als das Nasenabbeißen.

Wolfgang, dem Salzburg noch schrecklicher war als Paris, antwortete darauf nur mit einem derben Ausfall auf die »grobe, lumpenhafte und liederliche Hof-Musique« in Salzburg. Als jedoch zu gleicher Zeit wie die Mutter auch der alte Kapellmeister Lolli (S. 4) starb, wurde die Salzburger Frage brennend, und jetzt begann auch Leopold aus seiner Zurückhaltung herauszutreten. Nach dem Tode der Mutter erwachte in ihm aufs neue der alte Drang, den Sohn in gesicherter Stellung in seiner Nähe zu haben, und so mußte der gute Bullinger die schwere Aufgabe übernehmen, Wolfgangs gründlichen Widerwillen zu besiegen. Er schrieb ihm, die Bedingungen, unter denen er jetzt in Salzburg angestellt werden könne, seien so günstig,[598] daß er es den Seinen schuldig sei, darauf einzugehen; schließlich sei Salzburg trotz seiner Kleinheit doch ein Ort, an dem es sich leben lasse; außerdem beabsichtige der Erzbischof, neben Frau Haydn noch eine andere Sängerin anzustellen, so daß die Berufung Aloysia Webers nicht ausgeschlossen sei. Nun sprach sich Wolfgang offen gegen Bullinger aus (7. Aug. 1778)⁹⁶:

Sie wissen, bester Freund, wie mir Salzburg verhaßt ist! nicht allein wegen den Ungerechtigkeiten, die mein lieber Vater und ich alldort ausgestanden, welches schon genug wäre, um so ein Ort ganz zu vergessen und ganz aus den Gedanken zu vertilgen! Aber lassen wir nun alles gut seyn – es soll sich alles so schicken, daß wir gut leben können; gut leben und vergnügt leben ist zweyerley, und das letzte würde ich (ohne Hexerey) nicht können; – es müßte wahrhaftig nicht natürlich zugehen! ... Mir wird es allzeit das größte Vergnügen seyn, meinen liebsten Vater und liebste Schwester zu umarmen und zwar je ehender, je lieber; aber das kann ich doch nicht läugnen, daß mein Vergnügen und meine Freude doppelt seyn würde, wenns wo anderst geschehe, weil ich überallmehr Hoffnung habe, vergnügt und glücklich leben zu können.

Nicht weil Salzburg ein kleiner Ort sei, scheue er sich vor der Rückkehr, sondern weil es kein Ort für sein Talent sei: die Musiker stünden dort in keinem Ansehen, es fehlten Theater und Oper, und nun folgt eine ingrimmige Satire auf die gesamten Salzburger Musikverhältnisse.

Unterdessen hatte sich auch der Vater dem Erzbischof in einer Bittschrift bezüglich der Lollischen Stelle in Erinnerung gebracht und berichtet dem Sohne von einer Unterredung mit der Gräfin (27. Aug.)⁹⁷:

Endlich fragte sie mich, ob Du denn nicht kommen würdest, wenn mir der Erzbischof den Lolli'schen Gehalt und Dir den Adlgasser'schen geben würde, welches, da ich es schon vorher berechnet hatte, zusammen jährlich 1000 fl. beträgt; also konnte ich nichts anders thun, als antworten, daß ich keinen Zweifel hätte, daß Du dieses, wenn es geschehen würde, mir zu Liebe annehmen würdest, indem sie noch beysetzte, daß nicht der geringste Zweifel wäre, daß Dich der Erzbischof alle 2 Jahre nach Italien reisen ließe, indem er selbst immer behauptet, daß man von Zeit zu Zeit wieder etwas hören muß, und daß er Dich mit guten Recommandations-Briefen versehen würde. Würde dieses geschehen, so könnte ich sichere Rechnung machen, daß wir alle Monate 115 fl. wenigstens, und wie es jetzt ist, mehr als 120 fl. monatlich gewisse Einkünfte hätten ... Auf diese Art stünden wir besser, als an jedem andern Ort, wo es ums Doppelte theurer ist, und wenn man aufs Geld nicht so genau schauen darf, so kann man sich schon Unterhaltungen verschaffen. Allein der Hauptpunkt ist, daß ich mir auf die ganze Sache keine Rechnung mache, weil ich weiß, wie schwer dem Fürsten ein solcher Entschluß ankommen würde. Daß es der Gräfin ihr ganzer Ernst und Wunsch ist, darfst Du gar nicht zweifeln, und daß der alte Arco, der Graf Starhemberg und der Bischof von Königgrätz dieses mit guter Art durchzubringen wünschen, hat seine Richtigkeit. Es hat aber seine Ursachen, wie es bey allen Sachen geht, und wie ich Dir's tausend Mal sage: die Gräfin fürchtet und auch der alte Arco, daß[599] auch ich fortgehe. Sie haben Niemand zur Unterweisung auf dem Clavier; ich habe den Ruhm, daß ich gut unterweise, und die Proben sind da. Sie wissen nicht, wen, und wann sie sodann Jemand bekommen, und sollte Einer von Wien kommen, wird er wohl um 4 fl. oder einen Ducaten 12 Lectionen geben, da man andern Ortes 2 und 3 Ducaten bezahlt? – Das setzt sie alle in Verlegenheit. Allein, wie ich schon gesagt habe, ich mache keine Rechnung darauf, weil ich den Erzbischof kenne: obwohl es gewiß ist, daß er Dich im Herzen zu haben wünschte, so kann er doch zu keinem Entschluß kommen, absonderlich, wenn er geben soll.

Auf dieses Schreiben ging Wolfgang wiederum nicht ein. Da liefen von Salzburg mit einem Male bestimmte Anerbietungen ein (Brief Leopolds vom 31. Aug.)⁹⁸:

Du bist nicht gern in Paris, und ich finde, daß Du eben nicht gar Unrecht hast. Bis itzt war mein Herz und Gemüth für Dich beängstigt, und ich mußte trotz einem Minister eine sehr kützliche Rolle spielen, da ich bey aller meiner Herzensangst mich lustig anstellen mußte, um Je dermann glauben zu machen, als wärest Du in den besten Umständen und hättest Geld im Überflusse, ob ich gleich das Gegentheil weiß. Ich verzweifelte fast, so, wie ich wollte, durchzudringen, weil, wie Du weißt, nach dem Schritt, den wir gethan, von dem Hochmuth des Fürsten wenig zu hoffen, und ihm Deine schnelle Abdankung zu sehr aufs Herz gefallen war. Allein durch mein tapferes Aushalten habe ich nicht nur allein durchgedrungen, der Erzbischof hat nicht nur Alles accordirt, für mich und für Dich, Du hast 500 fl.; sondern er hat sich noch entschuldigt, daß er Dich jetzt ohnmöglich zum Kapellmeister machen könnte, Du solltest aber, wenn es mir zu mühsam wäre, oder wenn ich außer Stande wäre, in meine Stelle unterdessen einrücken; er hätte immer Dir eine bessere Besoldung zugedacht etc. – mit einem Wort, zu meinem Erstaunen, die höflichste Entschuldigung. Noch mehr! Dem Paris⁹⁹ hat er 5 fl. Addition gegeben, damit er die mehrsten Dienste verrichten muß, und Du wirst als Concertmeister wie vorhero decretirt werden. Wir kommen itzt also vom Zahlamte, wie ich Dir schon geschrieben, jährlich auf 1000 fl. Nun kommt es darauf an, ob Du glaubst, daß ich noch einen Kopf habe, und ob Du glaubst, daß ich Dein Bestes besorge, – und ob Du mich todt oder beym Leben erhalten willst. Ich habe alles ausgedacht. Der Erzbischof hat sich erkläret, daß er, wenn Du eine Opera schreiben willst, Dich, wo es immer ist, hinreisen lasse; er sagte zur Entschuldigung der vorm Jahr uns versagten Reise, daß er es nicht leiden könne, wenn man so ins Betteln herumreise. Nun bist Du in Salzburg im Mittelpunkt zwischen München, Wien und Italien. Du kannst leichter in München eine Opera zu schreiben bekommen, als in Dienst kommen; denn deutsche Opera-Componisten, wo sind sie? Und wie viele? – Nach des Churfürsten Tod ist alles dienstlos, und da entsteht ein neuer Krieg. Der Herzog von Zweybrücken¹⁰⁰ ist kein großer Liebhaber der Musik. Nun will ich aber nicht, daß Du eher von Paris abreisest, bis ich nicht das Decret unterschrieben in Händen habe, weil der Fürst heute früh auf Laufen ist. – Die Mlle. Weber sticht den Fürsten und Alle erstaunlich: sie werden sie absolute hören wollen, da sollen sie bey uns wohnen. Mir scheint, ihr Vater hat keinen Kopf; ich werde die Sache besser für sie einleiten,[600] wenn sie mir folgen wollen. Du mußt [ihr] hier recht das Wort reden, denn zum Kastraten will er auch eine andere Sängerin, um eine Opera aufzuführen ... Mein nächster Brief wird Dir sagen, daß Du abreisen sollst.

Jetzt fügte sich Wolfgang, wenn auch schweren Herzens. »Als ich Ihren Brief durchlas«, schreibt er (11. Sept.)¹⁰¹, »zitterte ich vor Freude, denn ich sah mich schon in Ihren Armen. Es ist wahr, Sie werden es mir selbst gestehen, daß es kein großes Glück ist, was ich da mache, aber wenn ich mir vorstelle daß ich Sie, liebster Vater, und meine liebe Schwester ganz von Herzen küsse, so kenne ich kein anderes Glück nicht«. Freilich hat er gegen die Salzburger Musikpflege nach wie vor viel auf dem Herzen; nur die Aussicht, alle zwei Jahre eine Kunstreise zu machen, habe ihn zur Annahme der Stellung bewogen. »Ein Mensch von mittelmäßigem Talent bleibt immer mittelmäßig, er mag reisen oder nicht – aber ein Mensch von superieurem Talent (welches ich mir selbst, ohne gottlos zu sein, nicht absprechen kann) wird schlecht, wenn er immer in dem nämlichen Ort bleibt.« Die Aussicht auf ein Wiedersehen mit der Weberin erfüllt ihn mit größter Freude, ja er hat bereits Angst, sie könnte in Schweitzers »Rosemunde« ihrer ungünstig liegenden Partie halber nicht gefallen, und bittet den Vater inständig, solange er selbst noch nicht dort sei, sein möglichstes für die Freundin zu tun. Vorerst möge er ihm erlauben, die Weberischen auf der Rückreise in Mannheim zu besuchen.

Der Vater fuhr angelegentlich fort, dem Sohne die von ihm getroffene Entscheidung als die richtige hinzustellen (3. Sept.)¹⁰². Die Hoffnung auf einen deutschen Opernauftrag von München werde dadurch keineswegs gemindert, überhaupt lasse die neue Stelle Wolfgang alle Muße fürs »Studieren und Spekulieren«. Auch sei sein Platz bei den Hofmusiken jetzt nicht mehr wie früher an der Geige, sondern am Klavier bei der Direktion – ein Punkt, auf den Wolfgang allerdings ganz besonderen Wert legte – nur gelegentlich werde er wohl, und dann hoffentlich nicht ungern, in den Hofkonzerten, sozusagen als Liebhaber, die Geige zur Hand nehmen müssen. Zudem dauerten diese Musiken nur von 7 bis 8¹/₄ Uhr, da meistens nur vier Stücke gemacht würden, eine Sinfonie, eine Arie, eine Sinfonie oder ein Konzert und eine Arie (17. Sept.)¹⁰³. Auch auf Geselligkeit und Unterhaltung könnten sie jetzt, da sie nicht mehr jeden Kreuzer ansehen müßten, mehr Bedacht nehmen. Freilich, mehr als alle Aussicht auf Bälle, Komödie und Bölzlschießen lockte den Sohn, das wußte Leopold wohl, die Hoffnung auf Aloysia. Auch hierin kommt er ihm jetzt überraschend entgegen, verspricht, ihr Auftreten in Salzburg mit allen Kräften zu fördern, und schreibt geradezu (3. Sept.)¹⁰⁴: »Was die Mlle. Weber anbetrifft, so darfst Du gar nicht glauben als hätte ich etwas gegen diese Bekanntschaft. Alle jungen Leute müssen am Narrenseil laufen. Du kannst, wie itzt, Deinen Briefwechsel fortsetzen, ich werde Dich gar nicht darum fragen, noch weniger etwas zu[601] lesen verlangen. Noch mehr, ich will Dir selbst einen Rat geben. Du hast bekannte Leute genug hier, Du kannst die Weberischen Briefe an jemand andern adressieren lassen und unter der Hand erhalten, wenn Du Dich vor meinem Vorwitz nicht gesichert glaubst.« Durch diese beißende Ironie fühlte sich Wolfgang begreiflicherweise empfindlich verletzt. Er schreibt dem Vater (15. Okt.), wie das »arme Mädl« sich um ihn gehärmt habe, als sie in Mannheim infolge des Verlustes eines seiner Briefe in größter Angst um ihn gewesen seien; »Sie werden lachen? – ich nicht. Mich rührt es, ich kann nicht dafür.«¹⁰⁵ Zugleich hatte er erfahren, daß Aloysia mit einem ansehnlichen Gehalt¹⁰⁶ in München als Opernsängerin angestellt worden sei. Einfach und wahr spricht er seine gemischten Gefühle darüber aus:¹⁰⁷

Daß die Mlle. Weber, oder vielmehr meine liebe Weberin, Besoldung bekommen und man ihr also endlich Gerechtigkeit hat widerfahren lassen, hat mich so sehr erfreuet, wie man es von einem, der allen Anteil daran nimmt, erwarten kann. Ich empfehle sie Ihnen noch immer aufs Beste; doch was ich so sehr gewunschen, darf ich leider nicht mehr hoffen, nämlich sie in Salzburgische Dienste zu bringen, denn das, was sie oben hat, giebt ihr der Erzbischof nicht. Alles was möglich, ist etwa daß sie auf einige Zeit nach Salzburg kommt, eine Opera zu singen.

Zugleich erwachten auf diese Nachricht nochmals die alte Sehnsucht nach einer Anstellung am bayrischen Hofe und der alte Haß auf Salzburg. Ja, er will sogar auf den Erzbischof durch höhere Gehaltsansprüche einen Druck ausüben (12. Nov. 1778)¹⁰⁸:

Ich bitte Sie, liebster Vater, machen Sie sich diese Sache zu Salzburg zu Nutzen und reden Sie so viel und stark, daß der Erzbischof glaubt, ich werde vielleicht nicht kommen, und sich resolviert mir bessern Gehalt zu geben, denn, hören Sie, ich kann nicht mit ruhigem Gemüth darauf denken. Der Erzbischof kann mich gar nicht genug bezahlen für die Sklaverey in Salzburg! Wie ich sage, ich empfinde alles Vergnügen, wenn ich gedenke, Ihnen eine Visite zu machen, aber lauter Verdruß und Angst, wenn ich mich wieder in diesem Bettelhof sehe. Der Erzbischof darf mit mir gar noch nicht den Großen, wie er es gewohnt war, zu spielen anfangen – es ist gar nicht unmöglich, daß ich ihm eine Nase drehe!

Ja, die Aussicht auf Salzburg ließ ihm sogar sein Los in Paris in rosigerem Lichte erscheinen. Nachdem die Abreise einmal beschlossen war, drängte Grimm darauf, daß er in acht Tagen reisefertig sein sollte. Das erregte schon Wolfgangs Unwillen, er hatte noch Honorarforderungen an Le Gros und den Herzog von Guines und behauptete, er müsse noch sechs Trios machen, die gut bezahlt würden, seine im Stich befindlichen Sonaten korrigieren¹⁰⁹[602] und endlich die nach Paris mitgebrachten Kompositionen verkaufen. Ja, sogar Grimms Anerbieten, die Reise nach Straßburg zu bezahlen, in dem der Vater mit Recht einen Freundschaftsbeweis erblickte, legte er in seiner üblen Laune als Falschheit aus. Noch am 15. Okt. berichtet er dem Vater aus Straßburg, die Reise nach Salzburg sei die größte Narrheit von der Welt, und den gewichtigen Gegenvorstellungen seiner Freunde hatte er nur die Liebe zu seinem Vater entgegenzusetzen gehabt¹¹⁰:

Und ich dachte bey mir selbst: ja, wenn ich nicht soviel Verdruß in dem Hause wo ich logirte hätte ausstehen müssen, und wenn das Ding nicht so wie ein Donnerwetter aufeinander gegangen wäre, folglich Zeit gehabt hätte die Sache recht mit kaltem Blut zu überlegen, ich Sie gewiß recht gebeten haben würde, nur noch auf einige Zeit Geduld zu haben und mich noch zu Paris zu lassen; ich versichere Sie, ich würde Ehre, Ruhm und Geld erlanget haben und Sie ganz gewiß aus Ihren Schulden gerissen haben. Nun ist es aber schon so; – glauben Sie nur nicht, daß es mich reuet, denn nur Sie, liebster Vater, nur Sie können mir die Bitterkeiten von Salzburg versüßen, und Sie werden es auch thun, ich bin dessen versichert; doch muß ich Ihnen frey gestehen, daß ich mit leichterem Herzen in Salzburg anlangen würde, wenn ich nicht wüßte, daß ich allda in Diensten bin – nur dieser Gedanke ist mir unerträglich!

Indessen wurden alle Geschäfte abgemacht, die Sachen der Mutter und anderes schweres Gepäck unmittelbar nach Salzburg geschickt¹¹¹, und am 26. September verließ auch Wolfgang Paris, mißmutig und verstimmt, wie er dahin gekommen war.

Trotz dem spärlichen äußeren Erfolge ist diese Kunstreise nach Mannheim und Paris doch eines der wichtigsten Ereignisse in Mozarts Leben. Nachdem ihn bisher der Vater ängstlich behütet hatte, hieß es jetzt erstmals sich selbständig mit der Welt auseinandersetzen. Er erfuhr dabei manches Gute, doch noch mehr Enttäuschungen, und rein menschlich hat ihn das Schicksal in diesem Jahre besonders hart angefaßt. Allein diese Schule hat ihn vollends zum Manne gereift und auch den Künstler weit mehr gefördert als die ganzen letzten Salzburger Jahre. In Mannheim lernte er den neuen Instrumentalstil, dem er in vielen Punkten bereits längst zuneigte, an der Quelle kennen. Paris aber machte ihn, den bisher hauptsächlich an den Italienern Geschulten, mit einer ganz neuen Art von Dramatik im Komischen wie im Tragischen bekannt und führte ihn zudem in[603] die Ästhetik der Oper in einer Weise ein, von der er bisher keine Ahnung gehabt hatte. Gelang es ihm auch nicht, zu all dem Neuen ein dauerndes inneres Verhältnis zu gewinnen, so blieb davon doch mehr in seiner Seele haften, als er sich selbst gestand. Der positive Kompositionsertrag der Pariser Zeit war freilich recht klein, aber ihre Nachwirkungen reichen weit darüber hinaus in die Zeit des Idomeneo und der Entführung, ja des Figaro und der Zauberflöte hinein¹¹².

Von dem Ballett Les petit riens (K.-V. Anh. I. 10. S. XXIV. 10a) ist das ursprüngliche Szenarium nicht mehr erhalten; wir kennen den Inhalt nur aus der kurzen Besprechung der ersten Aufführung im »Journal de Paris«¹¹³. Darnach enthielt das Werk drei Szenen, eine anakreontische, eine komische und eine pastorale, die den Hauptzweck hatten, beliebten Tänzern und Tänzerinnen Gelegenheit zur Entfaltung ihrer Künste zu geben. Vom dramatischen Reformator Noverre steckt wenig darin; das Werk gehört vielmehr zu denen, die er theoretisch nur als »divertissements de danse«, nicht als Ballette gelten lässt¹¹⁴. Das geht auch aus der Musik hervor. Von den großen programmatischen Orchesterszenen, die den Rahmen der alten Tänze mehr oder minder sprengen, wie wir sie z.B. bei Deller und Rudolph finden, ist keine Spur vorhanden, alles vollzieht sich innerhalb des gewohnten orchestischen Kreises, und nur ab und zu deutet ein abrupter Tempowechsel, wie in Nr. 1 und 3, oder eine Fermate, wie in Nr. 12, auf einen besonderen szenischen Vorgang hin. Im allgemeinen aber stehen wir vor den gewohnten Pariser Tanztypen in knapper zwei- oder häufiger dreiteiliger Form, die größeren nähern sich dabei der Form des französischen Rondos mit Mineur.

Im ganzen enthält die sorgfältig geschriebene Partitur¹¹⁵ außer der Ouvertüre 20 Stücke. Wenn Mozart also sagt: »6 Stücke werden von andern darin[604] seyn – überhaupt 12 Stücke werde ich dazu gemacht haben«, so stimmt das ungefähr (Mozart bezeichnet seine Angaben ja auch nur als annähernd) mit dem tatsächlichen Bestand überein. Wilder scheidet die ersten 6 Stücke als die »miserablen französischen Arien«, von denen Mozart redet, wohl mit Recht¹¹⁶ aus und erkennt 13 Stücke als sein Eigentum an, die auch in die Gesamtausgabe aufgenommen worden sind. Es ist erstaunlich, wie gut Mozart auch hier wieder den Stil der französischen Tanzmusik getroffen hat. Das rhythmische Gepräge der einzelnen Tanztypen ist ausgezeichnet wiedergegeben¹¹⁷. Während er früher bei ähnlichen Gelegenheiten mitunter Anleihen bei der unverfälschten Volksmusik machte, hält er sich diesmal durchaus im Rahmen der vornehmen Gesellschaft, auch die pastoralen Quintenbässe in Nr. 8, die offenbar eine »entrée des bergers« begleiten, gehen nicht darüber hinaus. Auch die pikanten Instrumentalwirkungen der Franzosen fehlen nicht: so bringt Nr. 3 das alte Trio in Form von zwei Geigen und einer Flöte, nur daß dieser eine zweite Flöte als Echo beständig antwortet¹¹⁸, und von besonderem Klangreiz ist auch die Sechzehntelbegleitung in der Gavotte Nr. 6 durch Klarinetten und Fagotte in Oktaven, die dann im Seitensatz auf die mittleren Saiteninstrumente übergeht¹¹⁹. Tiefere Eingebungen wird natürlich niemand von derartigen »petits riens« erwarten, dafür liegt aber über den meisten, namentlich über Nr. 6, 8 und 9–12, der ganze Zauber Mozartscher Anmut und Schalkhaftigkeit, und das Mineur von Nr. 12 in g-Moll konnte mit seiner leisen Klage, seinen herben Akzenten und chromatischen Schmerzen damals überhaupt nur von Mozart herrühren. Andere Stücke enthalten bereits Anklänge an weit spätere Werke¹²⁰. Das bedeutendste Stück ist die nach dem Brauch des Balletts einsätzige Ouvertüre, in deren reicher und namentlich die Bläser thematisch stark ausnützender Instrumentation merklich das Mannheimer Vorbild nachwirkt. Auch das lockere Gefüge des Satzes entspricht dem Ballettbrauch. Findet sich doch nicht einmal die übliche Modulation nach der Dominanttonart. Nur die Gegenüberstellung eines getragenen Seitenthemas von echt Mozartschem Gepräge erinnert noch an die alte Sonatenform. Von irgendwelcher thematischen Arbeit ist natürlich nicht die Rede, aber sehr geistvoll ist die Art, wie die sehr zahlreichen Gedanken nach der Art der[605] französischen komischen Ouvertüren umgestellt, variiert und mit neuen Einfällen durchsetzt werden. Unter diesen befindet sich gegen Schluß der Paisiellosche:

zugleich ein Vorklang des »Figaro«. Charakteristisch für das ganze Stück ist eine energische, lebensfreudige Rhythmik, die gleich in der übermütig aufschlagenden Synkope des zweiten Taktes und dann wieder namentlich in verschiedenen hurtigen anapästischen Begleitfiguren¹²¹ ihren Ausdruck findet. Echt Mozartisch ist der sinnige, leise Schluß, in den dieses ganze festliche Treiben ausmündet.

Die sog. »Pariser« oder »französische Sinfonie« in D-Dur (K.-V. 297) ist nach Form und Charakter großenteils ein Zugeständnis an das Pariser Publikum, von dessen Fähigkeiten Mozart bekanntlich recht gering dachte. Er schreibt seinem Vater (11. Sept. 1778)¹²², seine älteren Sinfonien würden in Paris nicht sehr gefallen; »bey uns in Teutschland ist der lange Geschmack, in der Tat ist es aber besser kurz und gut«. Das bezieht sich in erster Linie auf das Fehlen aller Wiederholungen. Auf die Pariser Dilettanten sind aber nicht allein der »premier coup d'archet« und das dem Tutti vorangeschickte piano im letzten Satz berechnet (dieses übrigens nach dem deutlichen Vorbild Haydns), sondern noch allerhand andere dynamische und orchestrale Reizmittel, hinter denen abermals die Mannheimer stehen, und besonders der äußerlich glänzende, demagogische Zug des Werkes. Dahin gehören der Verzicht auf Tiefe und Originalität der Grundideen und ihrer Verarbeitung und bei allem Streben nach Kürze eine gewisse Redseligkeit, die dem Hörer bereits Bekanntes immer wiederholt, als fürchte sie, er könnte es doch noch nicht ganz verstanden haben. Deshalb stehen auch im ersten Satze alle Themen mehr oder minder miteinander im Zusammenhang, ohne daß freilich diese Verwandtschaft psychologisch ausgenützt würde, gehört doch die Durchführung des ersten Satzes zu den dürftigsten, die Mozart überhaupt geschrieben hat. Es ist darum schwer, besonders aus den beiden ersten Sätzen das spezifisch Mozartsche herauszufinden, geschweige denn einen Fortschritt gegen früher. Auch das Andantino¹²³ ist[606] vollständiges Rokoko, heiter und zierlich, auch die plötzlichen Forte-Unisonos sind nicht so böse gemeint. Wenn das Finale von allen Sätzen am stärksten fesselt, so dankt es das hauptsächlich seinem Seitenthema, das gleich kanonisch eingeführt wird, und zwar wie in Mannheim unter Beteiligung der Bläser. Auch seine Fortsetzung in plötzlich einsetzendem Moll ist echt Mozartisch: dieser Gedanke trägt bereits die dämonischen Züge des c-Moll-Klavierkonzerts (K.-V. 491):

Das Seitenthema hebt auch die Durchführung auf eine bedeutendere Höhe, ja es kommt hier schließlich zu einer außerordentlich wirksamen Entladung in der d-Moll-Stelle, wo zu dem Seitenthema plötzlich der Rhythmus des Hauptsatzes in den Bläsern erscheint; der Schluß ist ein Viertel für Viertel alternierendes Wechselspiel zwischen Streichern und Bläsern. Die Reprise bringt nach dem Vorbild der französischen komischen Ouvertüren Umgruppierung und Variation der Themen, doch so, daß zum Schluß immer das Hauptthema das Wort behält.

Das äußere Gewand dieses Werkes ist besonders glänzend. Konnte sich Mozart doch damals in Paris den »herrlichen Effekt einer Sinfonie mit Flauten, Oboen und Klarinetten« (S. 467) leisten und außerdem noch Hörner, Fagotte, Trompeten und Pauken hinzufügen. Bemerkenswert ist die Zurückhaltung im Gebrauch der Klarinetten. Nicht allein, daß sie gleich den Trompeten und Pauken im Mittelsatze fehlen, auch ihr thematischer Anteil ist, verglichen mit dem der übrigen Bläser, äußerst beschränkt. Man sieht deutlich, daß es noch weit mehr auf eine bestimmte Abschattierung der Klangfarbe als auf ein solistisches Hervortreten abgesehen ist¹²⁴.

Ungleich bedeutender ist die konzertante Sinfonie (K.-V. Anh. I. 9) in Es-Dur, ein Absenker des alten deutschen Concerto grosso für Bläser. Seinem ersten Satze merkt man an dem breiten Wurf, der gesteigerten Anzahl[607] und den Kontrasten der Themen sowie an dem sinfonischen Charakter des ersten Tutti die Nähe Mannheims deutlich an. Tutti und Soli sind wie in den früheren Konzerten streng geschieden, doch beschränkt sich das Orchester während der Solopartien mit Ausnahme weniger Stellen, wie z.B. gleich des ersten Einsatzes der Solisten, augenscheinlich dem französischen Geschmacke zuliebe, auf die Rolle des bloßen Begleiters. Die Durchführung wird wesentlich von den Solisten, teils mit neuen Gedanken, teils mit früheren Nebenmotiven bestritten, nur einmal macht sich das Tutti mit dem Seitenthema in Moll bemerklich und führt dadurch eine jener trübe versonnenen, echt Mozartschen Partien herbei, aus der dann plötzlich das Hauptthema mit der Reprise wie aus dem Nebel hervortritt. Im allgemeinen herrscht in dem Satze ein energisches, frohbewegtes Leben, die Themen¹²⁵ sind weit frischer und individueller erfunden als in der Sinfonie. Am Schlusse der wie gewöhnlich verkürzten Reprise steht eine sorgfältig aus Motiven des Satzes gearbeitete Kadenz der vier Instrumente. Der dreiteilige, gleichfalls in Es-Dur stehende Mittelsatz ist eine Schwärmerei von echt Mozartscher Süßigkeit, wobei die Solisten auch unter sich selbst konzertieren; mit dem schönen Augenaufschlag des letzten Tuttithemas schließt das tiefempfundene Stück in stiller Seligkeit ab. Der letzte Satz bringt, wiederum den Parisern zuliebe, Variationen, deren von den Solisten vorgetragenes, vom Tutti wie von einer Gitarre pizzikato begleitetes Thema deutlich den Einfluß der opéra comique verrät. Das Tutti hängt dem Thema, wie in den Vaudevilles der Oper, einen Refrain an, der im folgenden nur alle zwei Variationen verändert wird. Die Variationen selbst sind, der damaligen Pariser Mode entsprechend, rein melodisch und hauptsächlich auf die Mannigfaltigkeit des Konzertierens angelegt. Nur die vorletzte mündet statt in den Refrain in ein rezitativisches Adagio aus, das seinerseits in die letzte, Takt und Tempo ändernde Variation überleitet. Von prachtvoller, bereits auf Beethoven vorausweisender Wirkung ist der getragene, fast religiöse Gesang, der hier plötzlich, unmittelbar vor dem Schlusse, statt des Refrains auftaucht.

Ganz auf dem Boden der eleganten und heiteren Gesellschaftsmusik steht das Konzert für Flöte und Harfe in C-Dur (K.-V. 299). Schon sein erster Satz ist im Aufbau lockerer und mit neuen Gedanken, zumal in den Solopartien, freigebiger. Das Reizvollste daran ist die Durchführung. Die Harfe versucht hier zunächst thematisch zu bleiben, während die Flöte Neues bringt und mit ihren Vorschlägen auch bald durchdringt; es entspinnt sich auf diese Weise eine jener harmonisch fesselnden Durchführungsphantasien in Sequenzen, die Mozart in letzter Linie Schobert verdankte. Schoberts Bild aber wurde, wie noch zu zeigen sein wird, gerade damals in Paris in Mozarts Seele wieder besonders lebendig. Dem innigen Idyll des Mittelsatzes folgt[608] dann ein Rondo freiesten Gefüges, dessen ursprünglich italienisches, hier in den französischen Gavottenrhythmus eingespanntes Thema später umgebildet in der Romanze der »Kleinen Nachtmusik« (K.-V. 525) wiederkehrt. Der Hauptreiz des Satzes liegt in dem bunten Wechsel und der immer neuen Anordnung, Variierung und Instrumentation der Gedanken.

Durchschnittlich weit bedeutender als diese Werke großen Stils sind die in Paris entstandenen Kammer-und Klavierkompositionen. So tief tragische Töne, wie sie die Violinsonate in e-Moll (K.-V. 304) anschlägt, haben wir von Mozart seit langer Zeit nicht mehr vernommen. War es die Erinnerung an die Mannheimer Herzenskatastrophe, die ihn übermannte, oder das Gefühl der Vereinsamung in der fremden, feindseligen Stadt? In der ganzen, gleich ihren Vorgängerinnen zweisätzigen und in der Menuettform des zweiten Satzes wenigstens äußerlich an den damaligen Pariser Brauch gemahnenden Sonate steht kein Takt, der nicht mit heißem Herzen erlebt wäre. Der erste Satz ist ein beständiger Kampf zwischen müder Resignation und unbändigem Trotz; wildere Unisoni, schneidendere Synkopen hat Mozart kaum geschrieben. In der Durchführung, die diesmal von allen Episoden frei und streng thematisch gehalten ist, sinkt die Resignation schließlich bis zu leisem Schluchzen herab, bis der unheimliche Unisonodämon die Stimmung wieder bis zu dem furchtbaren Aufschrei aufpeitscht, mit dem die Reprise beginnt. Eine Klärung erfolgt nicht: nach den Riesenschritten des Kanons sinkt der Satz in der ausdrucksvollen Coda entsagend in sich zusammen. Im zweiten Satz, der wohlweislich nicht als Minuetto, sondern als Tempo di Minuetto bezeichnet ist, mildert sich die Stimmung zur Wehmut, freilich zeigt sich gegen den Schluß, daß die alten Kampfgeister noch keineswegs tot sind: in einem seltsam bohrenden, leidenschaftlichen Motiv und einem kurzen, krampfhaften Aufschwung führt die Coda das Stück zu Ende, das einen bedeutenden, echt Mozartschen, stark pessimistischen Gefühlsverlauf in vollendeter, durch keinerlei Abschweifungen getrübter Form zum Ausdruck bringt. Nur einmal fällt ein hellerer Strahl in das dunkle Bild, in dem zauberhaften E-Dur-Trio, dem freilich innerhalb des Ganzen nur die Rolle eines glücklichen Traumbildes zufällt¹²⁶. Einen ganz anderen Charakter trägt dieD-Dur-Violinsonate (K.-V. 306). Sie atmet durchweg Kraft und einen äußeren Glanz, der nicht nur in formalen Einzelheiten, wie der Kadenz des letzten Satzes, an das Konzert erinnert. Die Durchführung des ersten Satzes bringt abermals nach Schobertschem Vorbild eine in breiten Sequenzenketten durch allerhand entlegene Harmonien hinstürmende Phantasie über ein Nebenmotiv der Themengruppe¹²⁷. Dunklere Schatten ziehen nur flüchtig vorüber, wie z.B. in der Durchführung des Mittelsatzes mit ihren abschließenden Don-Giovanni-Synkopen. Der letzte Satz wechselt beständig zwischen einem kapriziösen französischen Allegretto und einem sprühenden[609] italienischen Allegro ab, eine Form, wie sie Mozart in seinen Violinkonzerten mit Vorliebe angewandt hatte.

Unter den Klaviersonaten dieser Zeit ist vor allem die in a-Moll (K.-V. 310) zu nennen. Sie ist Mozarts erste tragische Sonate und erinnert in dem straffen Festhalten an dem dichterischen Vorwurf, in der vollendeten Proportionalität der Formen und endlich in der Art jenes Vorwurfs an die e-Moll-Violinsonate, nur führt sie die Gegensätze breiter und unerbittlicher aus. Das auf orchestral gedachten Achtelakkorden in Mozarts heroischem Rhythmus einherschreitende Hauptthema erhält schon mit dem Seufzer des zweiten Taktes einen Leidenszug, und dieses Sichwehren eines männlich gefaßten Gemütes gegen einen dumpfen, schmerzlichen Druck ist der Hauptinhalt des Satzes. Das Seitenthema verschafft auch der Virtuosität eine bisher bei Mozart nie geahnte Entfaltung; daß der Gefühlsverlauf damit aber nicht ins Spielerische umbiegt, beweist allein der Mozartsche Lieblingsrhythmus , der bei ihm stets höchste Erregung bedeutet. Die Durchführung ist abermals eine Sequenzenwanderung Schobertschen Stils, nur mit besonders schneidenden Dissonanzen und dem plötzlichen Wechsel von ff und pp, als ginge es durch eine sturmgepeitschte, immer wieder von Blitzen erhellte nächtige Landschaft dahin. Daraufhin erhält auch die Reprise einen starken Zusatz von Erregung, wie gleich die Verlegung des Hauptthemas in den Baß mit dem Tremolo der rechten Hand, die beiden vor der Schlußgruppe eingeschobenen leidenschaftlichen Takte und besonders die jetzt durchweg festgehaltene Molltonart beweisen. Das Andante schlägt zwar zunächst mit gutem Erfolge friedlichere Töne an, aber auch hier bringt die Durchführung mit denselben Schobertschen Mitteln einen ganz überraschenden jähen Absturz in die dunkelsten Gebiete der Leidenschaft; herbere Dissonanzen hat Mozart auch später kaum geschrieben. Im letzten Satze aber schließen sich diese hier nur mit Mühe beschworenen Geister zu einem ganz eigentümlichen, dämonischen Reigen zusammen. Es ist einer der merkwürdigsten Sonatensätze Mozarts; unstet und flüchtig jagt er daher, kaum daß das kleine Majeur in A-Dur einen kurzen Lichtstrahl hereinwirft, und schließt in wildem Trotz ab, ohne jede befreiende Lösung etwa im Sinne Beethovens¹²⁸. Sätze dieser Art genügen allein, um die Ansicht von dem ewig in Schönheit schwelgenden Mozart zu widerlegen.

Von den drei weiteren, wahrscheinlich in Paris entstandenen Klaviersonaten (K.-V. 330–332, s.o.S. 593 f.), weicht die in A-Dur (K.-V. 331) am meisten von dem bisher beobachteten Formenbau ab. Statt der charakteristischen Form des ersten Allegrosatzes bringt sie Variationen über ein langsames Thema, statt des langsamen Mittelsatzes ein Menuett und als Finale zwar wieder ein französisches Rondo, aber mit dem pittoresken Beisatz »alla[610] Turca«; außerdem stehen alle drei Sätze in derselben Tonart. Alles dies weist mehr auf die Suite als auf die Sonate hin, und eine Suite ist denn das Mozartsche Werk auch dem Geiste nach¹²⁹. Der auffallende Schritt erklärt sich ohne weiteres aus den Einflüssen der Pariser Klaviermusik, die ja auch in der Sonate am längsten an dem alten Suitengeist festhielt. Über die volkstümliche Melodie des Themas, dem Mozart hier übrigens durch die träumerisch liegenbleibende Quinte in der Mittelstimme und durch verschiedene dynamische Überraschungen besondere Lichter aufgesetzt hat, ist bereits gesprochen worden¹³⁰. Die Variationen sind eigentlich (mit Ausnahme der 3. und 4.) Doppelvariationen, da das Thema bei seiner Wiederkehr im ersten Teil neu variiert wird, auch erfolgt dabei stets ein Umschlag ins Forte, der im Thema gar nicht angedeutet ist. So treibt derselbe Stamm immer gleich zwei Blüten, die eine in zarteren, die andere in leuchtenderen Farben. Während die erste Variation das Thema in ein aus Anmut und Sehnsucht zusammengewobenes Rokokofigurenspiel auflöst, erhält es in der zweiten einen Zusatz von Humor, vor allem dank dem eigensinnigen dis' in der Begleitung und den folgenden grotesken Faunsprüngen mit Vorschlag im Baß. Und nun folgen sich die schroffsten Gegensätze: die unbefriedigt umherirrende, bei den Oktavengängen ins Unheimliche gesteigerte Leidenschaft der dritten, die in seligen Träumen sich dahinwiegende vierte und die von Sehnsucht geschwellte Adagiovariation, in der nicht allein die Melodie, sondern auch die Figuration zu singen beginnt. Den Beschluß macht eine teils energische, teils kapriziöse Allegrovariation mit Taktwechsel, die sich dann in einer kleinen Coda halb schalkhaft empfiehlt. So bildet jede Variation ein Charakterstück für sich, ohne sich allzuweit von der melodischen Linie des Themas zu entfernen. Allen zusammen aber ist ein geradezu berückender Wohllaut gemein; es ist ein wahrer Zaubergarten Armidas, den wir hier durchwandeln. Während der Hauptteil des Menuetts¹³¹ mit seinem merkwürdigen, beständigen Stimmungsumschlag ernsteren, ja teilweise trüben Gedanken Raum gibt, knüpft das Trio schon allein in dem Überschlagen der Hände an die Stimmung der vierten Variation an, nur im zweiten Teil melden sich in den ungeschlachten Oktavenunisoni fremde Geister¹³² – sind es die Janitscharen des Finales, die da bereits an die Pforten dieses Paradieses pochen? Dieses Finale ist Mozarts erster Beitrag zu dem damals namentlich in der opéra comique beliebten türkischen Lokalkolorit und als solcher besonders von Glucks »Pilgrimen von Mekka« beeinflußt. Charakteristisch ist dafür der scharf markierte, rasselnde Rhythmus, hinter dem man das Klirren der Becken zu vernehmen glaubt¹³³. Der Satz besteht aus zwei Teilen, einem in Moll und einem in Dur; jener bringt das katzenartig[611] heranschleichende, dabei aber auch plumpe Wesen dieser Gesellen zum Ausdruck, der Durteil dagegen die grelle Wildheit und unheimliche Lüsternheit; in dem fis-Moll-Satze klingen die für derartige schwüle Stimmungen bei Mozart stehenden Pikkoloflöten vernehmlich hindurch. In der Coda entlädt sich der orientalische Fanatismus dann in seiner ganzen naturalistischen Tollheit.

Den beiden andern Sonaten, in C- und F-Dur (K.-V. 330, 332), ist nicht nur die Rückkehr zur alten Form gemein, sondern auch der Reichtum und bunte Wechsel der Gedanken. Während die C-Dur-Sonate mit Ausnahme des innigen und im Minore sogar tief leidenschaftlichen Mittelsatzes den Rahmen geschmackvoller Hausmusik nicht überschreitet und wohl für einen »Scolaren« geschrieben ist, nimmt die F-Dur-Sonate einen höheren Flug. Ihr erster Satz strotzt geradezu von gegensätzlichen Themen, die zum Teil an Lied und komische Oper gemahnen, zum Teil aber auch, wie z.B. gleich der d-Moll-Gedanke, mit echt Mozartscher Unberechenbarkeit plötzlich gespensterartig aus dem Dunkel hervorschießen und die Szene auf längere Zeit trüben; auch die widerhaarige Durchführung Schobertschen Stiles gehört dazu. In das Adagio, das mit seinem Schwelgen in schwärmerischen Figuren und Ornamenten echte Rokokokunst ist, bringt der eigentümliche Wechsel von Dur und Moll einen neuen, persönlichen Zug hinein. Die ganze Fülle entlädt sich dann aber im Presto in einem Virtuosensatz, wie ihn glänzender Mozart in seinen Sonaten kaum wieder geschrieben hat. Er trägt Sonatenform, die Hauptsache aber ist neben dem äußeren Glanz wiederum der kaleidoskopartige Wechsel der verschiedensten Gedanken. Auch dieser Satz ist meilenweit entfernt von der thematischen Sparsamkeit und Gedrungenheit Ph. E. Bachs oder J. Haydns, und eine besondere Überraschung bringt noch der launenhafte Schluß, der schließlich pp und calando verklingt.

Von den aller Wahrscheinlichkeit nach in diese Zeit gehörenden drei Variationenwerken über französische Lieder (K.-V. 264, 265, 353, S. XXI. 5, 6, 8) erreicht den ersten Satz der A-Dur-Sonate an Poesie kein einziges, wohl aber übertreffen sie ihn alle an äußerer Virtuosität. Dem französischen Brauche gemäß benutzt Mozart hier die Gattung, um alle Schleusen seiner pianistischen Technik zu öffnen, und meist dient ihm die einzelne Variation dazu, ein bestimmtes technisches Problem zu behandeln – auf Charakterstücke im Stil jener Sonate kommt es ihm nicht an. So bringen die Variationen in bunter Reihe Skalenstücke, Stücke in gebrochenen Akkorden und anderen mannigfaltigen Spielfiguren, Oktaven-, Terzen- und Stakkatoetüden, Überschlagen der Hände, Trillerketten usw., meist auf beide Hände verteilt; selbst die regelmäßig erscheinenden Adagiovariationen scheinen nur dazu da zu sein, die virtuose Kunst des Ornamentierens zu zeigen. Die 8. Variation über »Lison dormait« ist ein wahres Musterbeispiel dafür. Die regelmäßig Takt und Tempo wechselnden Schlußvariationen steigern den Glanz bis zum Gipfel. »Lison dormait« fügt dann sogar noch eine brillante[612] Kadenz an, worauf ebenso wie in der »Belle Françoise« eine ruhige, nach französischer Art auf das Thema selbst zurückgreifende Coda das Ganze beschließt. Daß diese Werke im einzelnen so manches Anmutige und Schwungvolle enthalten und auch als Ganzes den Durchschnitt der Modevariationen überragen, muß durchaus anerkannt werden, vom echten, großen Mozart sind aber nur wenige Spuren darin. Nur die Mollvariationen machen, namentlich in »Lison dormait« und »Ah vous dirais-je maman«, eine rühmliche Ausnahme und nehmen sich mit ihrer tiefsinnigen Chromatik wie fremde Gäste in dem glänzenden Treiben aus.

Mit der für Aloysia geschriebenen Szene »Popoli di Tessaglia« (K.-V. 316) trat Mozart mit Glucks Alceste in die Schranken¹³⁴; der Freunde Ramm und Ritter wegen stattete er sie außerdem noch mit konzertierender Oboe und Fagott aus. Gluckisch ist freilich an der ganzen Szene so gut wie nichts, es sei denn die sorgfältige syntaktische Einteilung des Rezitatives, die der jüngere Meister dem älteren entschieden abgelauscht hat. Aber sonst ist die Auffassung gänzlich verschieden. Bei Gluck beginnt Alceste, sogar im Secco, dem Volke gegenüber als die unnahbare Fürstin, die ihren Schmerz zu beherrschen versteht:

Bei Mozart dagegen setzt sie nach einem wild leidenschaftlichen Vorspiel des Orchesters mit einem fassungslosen Aufschrei ein:

Dieser jähe, seiner selbst nicht mehr mächtige Schmerz beherrscht das ganze Rezitativ, dessen Begleitung sich nur auf wenigen, ausdrucksvollen Themen aufbaut; namentlich die Harmonik ist mit überraschender Kühnheit in den Dienst des Ausdrucks gestellt. Glucks Alceste ist Gattin und Königin zugleich, die selbst im herbsten Schmerze vor dem Volke ihre Würde zu wahren weiß; die Mozartsche dagegen trägt ihr Leid auf die[613] Straße und vergißt über dem Weibe die Herrscherin vollständig. Wiederum ist's nicht Erfindungsarmut¹³⁵, die Gluck hier zur äußersten Sparsamkeit im rein Musikalischen veranlaßt hat, sondern das Streben, diese Art seiner Heldin mit dem mindesten Aufwand an Musik wiederzugeben, und es ist ihm das auch trefflich gelungen. Mozart bietet dagegen zur Zeichnung der Leidenschaft eine ganze Menge von Musik auf und erreicht damit zwar ein treffendes Bild eines zerrissenen Seelenzustandes, aber die keusche, hoheitsvolle Dulderin Alceste, wie sie Gluck vor der Seele stand, fehlt bei ihm vollständig. Und ganz ungluckisch ist ferner die Veräußerlichung des Gefühlsverlaufs in der Arie, in der Alceste bei Gluck erst zur vollen Höhe ihres Wesens emporsteigt. Der zweite Teil Mozarts fällt stark in die Gepflogenheiten des neapolitanischen Kulissenstils zurück, bringt lange Koloraturen auf nebensächliche Worte (ha), läßt die beiden obligaten Instrumente virtuos konzertieren und ergeht sich in der ganzen auf dringlichen Umständlichkeit, mit der die italienischen Primadonnen ihre Rachegelüste kundgeben – und doch sagt Alceste nur, niemand begreife ihren Schmerz, dem kein mütterliches Herz im Busen schlage! Dabei ist der Teil gut und übersichtlich angelegt: sowohl die heftige innere Erregung, als auch das stille Weh des Mutterherzens kommt zum Ausdruck, jene freilich in ziemlich konventioneller Weise, dieses dagegen sehr schön und wahr in der c-Moll-Partie, deren plötzliches Hinabtauchen nach As-Dur schon aufSchubert vorausweist. Besser ist das Andantino gelungen. Zwar ist auch hier von der keuschen Herbheit Glucks nichts zu spüren und die Koloratur über Gebühr bedacht; was ist z.B. aus Glucks lebenswahrer kleiner Koloratur auf »raggio« geworden! Aber eine stille, weiche Wehmut spricht sich in edler Weise aus, wobei besonders die synkopierte und chromatische Melodik charakteristisch ist. Die Absicht, Aloysia ein dankbares Paradestück zu liefern, ist freilich bei der ganzen Arie nur allzu deutlich; sie sollte ihr Gelegenheit bieten, sowohl im geschmackvollen Vortrag hohen italienischen Stils, als auch im getragenen Gesang und in der Koloratur ihre Meisterschaft zu erweisen. Der Umfang der Stimme beträgt zwei Oktaven (g' bis g''').

Fußnoten

1 Die Oper hatte an 12 Abenden 60000 livres eingebracht und am 19. März in D'Orvignys »Rage d'amour« eine Parodie erfahren, Bachaumont, Mémoires secrets XI 185.

2 Sie logierten Marmontel im Spott in der »rue des mauvaises paroles« und Piccinni in der »rue des petits-champs« ein, worauf die Piccinnisten Gluck in die »rue du grand hurleur« verwiesen, Bachaumont p. 108, 115.

3 Bruder des Direktors der Académie.

4 Im Vorwort entschuldigt sich der Dichter angelegentlich bei Piccinni, daß er ihn nicht ebenfalls habe auftreten lassen, Bachaumont p. 250.

5 B IV 67.

6 B III 343 ff.

7 B I 191. Auch Grimm bestätigt diese Schwierigkeiten: »c'est une chose très fatiguante de courir les quatre coins de Paris et de s'épuiser à parler pour montrer« (B IV 66).

8 Die Herzogin de Chabot, Tochter des Grafen Stafford, erwähnt als eine Bekannte von Grimm und Mad. d'Epinay Galiani (Corr. inéd. II p. 305).

9 Sie war die Tochter des Herzogs von Orleans, Schwester des damaligen Herzogs von Chartres, nachherigen Egalité. Kurze Zeit vorher hatte das durch sie veranlaßte Duell zwischen dem Herzog von Bourbon und dem Grafen von Artois großes Aufsehen gemacht (Du Deffand, Lettr. IV p. 28 ff. Grimm, Corr. litt. X p. l ff.).

10 Damals, d.i. bei dem ersten Aufenthalt in Paris. Die Herzogin war im Alter von fünfzehn Jahren ins Kloster gegangen und blieb dort einige Jahre (Genlis, Mém. III p. 84).

11 Genlis, Mém. I 289. II 185.

12 B I 237 f.

13 L. de Lomenie, Beaumarchais II 89 f. Dutens Mém. II 59 ff. Mad. du Deffand, Lettr. III 172 ff. 297.

14 Mme. du Deffand, Lettr. IV 107.

15 B IV 32 f. Die Dauphine wurde am 4. Dezember 1778 geboren.

16 B I 194. Mme. de Genlis, Mém. I 288 f. Die Tochter heiratete noch im Sommer 1778, vom Könige ausgestattet, Herrn de Chartus (später Herzog de Castries) und starb bei der Entbindung (du Deffand, Lettr. IV 52).

17 Es waren die beiden Instrumente, die Mozart am wenigsten leiden mochte, vgl. die Aussage Joh. Franks in seinen Denkwürdigkeiten bei Prutz, Deutsch. Mus. II 28. Die Mutter führt in ihrem Brief vom 5. April 1778 (B IV 348) irrtümlicherweise je ein Konzert für die Flöte und die Harfe an, und die Schwester ist ihr hierin später gefolgt (Notteb. 109).

18 B I 194 f.

19 B IV 33.

20 B I 210 (9. Juli).

21 B I 211.

22 B I 189.

23 Eine Auswahl seiner dramatischen Ballette DT 43/44.

24 B IV 349.

25 S.o.S. 48.

26 Es gab zwei Marschälle dieses Namens in Paris, einen Herzog und einen Grafen. Der Herzog war der Vater einer alten Gönnerin Mozarts, der Gräfin Tessé (S. 45), und war wie sie ein großer Liebhaber der Kunst und Literatur (Lomenie, Beaumarchais I 206 f.)

27 Tenducci muß sie mit nach London genommen haben, denn sie wird von Burney in Barringtons »Miscellanies« p. 289 besonders gerühmt. Pohl, Mozart und Haydn in London S. 121 f.

28 B I 236.

29 Grimms Brief an L. Mozart, den dieser seinem Sohne mitteilt (13. August 1778), lautet folgendermaßen: Il est zu treuherzig, peu actif, trop aisé à attrapper, trop peu occupé des moyens qui peuvent conduire à la fortune. Ici, pour percer, il faut être retors, entreprenant, audacieux. Je lui voudrais pour sa fortune la moitié moins de talent et le double plus d'entregent, et je n'en serais pas embarrassé. Au reste il ne peut tenter ici que deux chemins pour se faire un sort. Le premier c'est de donner des leçons de clavecin; mais sans compter qu'on n'a des écoliers qu'avec beaucoup d'activité et même de charlatanerie, je ne sais s'il aurait assez de santé pour soutenir ce métier, car c'est une chose très fatiguante de courir les quatre coins de Paris et de s'épuiser à parler pour montrer. Et puis ce métier ne lui plaira pas, parcequ'il l'empêchera d'écrire, ce qu'il aime par dessus tout. Il pourrait donc s'y livrer tout à fait; mais en ce pays-ci le gros du public ne se connait pas en musique. On donne par conséquent tout aux noms, et le mérite de l'ouvrage ne peut être jugé que par un très petit nombre. Le public est dans ce moment si ridiculement partagé entre Piccinni et Gluck et tous les raisonnements, qu'on entend sur la musique font pitié. Il est donc très difficile pour votre fils réussir entre ces deux partis. – Vous voyez, mon cher maitre, que dans un pays où tant de musiciens médiocres et détestables même ont fait des fortunes immenses, je crains fort que Mr. votre fils ne se tire pas seulement d'affaire. B IV 66 f.

30 B I 250.

31 B I 251.

32 Ste.-Beuve, Causeries du lundi II 158 ff. VII 226 ff. Genlis, Mém. IV 3 f. Merck, Briefe II 282 f.

33 Jacobs bei Hoffmann, Lebensbilder ber. Humanisten S. 15.

34 B I 191.

35 B I 216, 221.

36 B I 218.

37 B I 193.

38 B I 251.

39 B I 196.

40 S.o.S. 443 f.

41 B I 193.

42 B I 189.

43 B I 238.

44 B I 211.

45 B I 203.

46 Kretzschmar, Ges. A. II 266.

47 Kunstgeschichtl. Grundbegriffe 1915, S. 158.

48 B I 172.

49 Es waren »La Serva padrona« von Pergolesi, »Le finte gemelle« von Piccinni, »Il Curioso indiscreto« von Anfossi, »Le due contesse« und »La Frascatana« von Paisiello.

50 Vom Grafen Sickingen berichtet er am 29. Mai 1778: »Er hat so beyläufig gegen 30 spartiti von Opern« (B I 197). Der Musikalienhandel blühte dank der Verleihung zahlreicher Privilegien im damaligen Paris besonders, vgl. M. Brenet SIMG VIII 401 ff. und G. Cucuel ebda. XIII 385 ff.

51 B I 196 f.

52 Histoire du théâtre de l'opéra en France I 164 ff. Fétis, Curios. hist. de la mus. 325 ff. Ein Bericht aus dem Jahre 1770 bei Burney, Reise 111 ff.

53 B I 188 f.

54 B I 192.

55 B I 192 f.

56 Mozart verkaufte das Werk an Le Gros, ohne eine Abschrift zu behalten. Später wollte er es aus dem Kopf wieder aufsetzen (B I 257), hatte jedoch wahrscheinlich keinen äußeren Anlaß dazu. Doch befindet sich eine Abschrift auf der Berliner Staatsbibliothek, vgl. den Rev.-Ber.

57 B I 196.

58 B IV 33 f.

59 Grimm, Corr. litt. IX 174 ff. Wlassak, Chronik des Burgtheaters S. 26. Pohl, Haydn II 121. H. Niedecken, J.G. Noverre 1918, S. 30 ff.

60 B I 189, 195.

61 B IV 14, 24.

62 B I 203.

63 Einen solchen französischen »Démophon« haben später Cherubini 1788 und J. Chr. Vogel 1789 komponiert.

64 B I 238.

65 B IV 84.

66 B I 250.

67 Vgl. Le Ménestrel, 24 November 1872. AMZ 1872, 815. Ein Klavierauszug von de Vilbac erschien in Paris bei Heugel et Cie., ein neuerer von Otto Taubmann bei Breitkopf & Härtel in Leipzig, die auch zwei Ausgaben für Orchester veröffentlichten.

68 B I 195.

69 B I 210 f.

70 I⁴ 551 ff.

71 H. Niedecken S. 31 f.

72 B I 199 f. Der imposante Eindruck, den das präzise Einsetzen eines starken Orchesters im Tutti machte, hatte dieses Stichwort veranlaßt. Raaff hatte ihm darüber noch ein bekanntes Bonmot von Dall' Abaco erzählt: »Er ist von einem Franzosen in München oder wo befragt worden: ›Mr. vous avez été à Paris? – Oui. – Est-ce que vous étiez au Concert spirituel? – Oui. – Que dites – vous du premier coup d'archet? avez-vous entendu le premier coup d'archet? – Oui, j'ai entendu le premier et le dernier. – Comment, le dernier? que veut dire cela? – Mais oui, le premier et le dernier, et le dernier même m'a donné plus de plaisir‹«.

73 B I 201 f.

74 B I 249. Die zweite wurde am 8. September aufgeführt. Das wird in der Ankündigung dieses Konzerts im Journal de Paris bestätigt (vgl. Wilder, Mozart S. 115), auch schreibt Mozart am 3. Oktober, er habe die beiden Ouvertüren (d.h. Sinfonien) und die Sinfonie Concertante an Le Gros verkauft. Die B-Dur-Ouvertüre fand J. Tiersot in der Bibliothek des Pariser Konservatoriums in Stimmen auf »à l'imprimerie du Conservatoire Faubourg Poissonnière«, Köchel, Th. Verz. 1905, S. 599.

75 B I 212.

76 Der letzte Satz ist im Hochformat als Andante grazioso e con moto angefangen, durchstrichen und dann im Querformat als Allegretto von neuem geschrieben und zu Ende gebracht worden.

77 Brief des Vaters an Breitkopf (10. August 1781): »Die der Kurfürstin von Pfalzbayern zugeeigneten 6 Sonaten sind vom Hrn. Sieber in Paris verlegt«. Er übernahm sie von meinem Sohn in Paris gegen 15 Louis neuf, 30 Exemplare und freie Dedikation. Vgl. S. 515.

78 Nach Nottebohm lautete die Überschrift des Autographs »di Wolfgango Amadeo Mozart. Paris 1778« (K.-V. 310 Anm.).

79 B I 220.

80 B II 259.

81 Dieser Ansicht sind auch WSF II 406, während Jahn und Köchel die – übrigens zusammen erschienenen – Werke ins Jahr 1779 setzen.

82 B I 220.

83 WSF II 406. Deiters (bei Jahn II⁴ 165) denkt dabei an eines der im Briefe vom 10. Oktober 1777 erwähnten »4 Préambules«. Dazu will indessen die Erklärung, die Mozart selbst (B I 221) zu K.-V. 395 gibt, nicht stimmen.

84 WSF II 405 f.

85 Vgl. M. Friedländer, Goethe-Jahrbuch 12, 1891, S. 108.

86 Den Totenschein s. Beil. I 7.

87 Von dem Briefe an Bullinger (3. Juli, B I 204 ff.) vgl. das Faksimile am Schluß dieses Bandes. Die Briefe an den Vater vom 3. und 9. Juli findet man B I 200 ff. und 206 ff., den Brief des Vaters vom 13. Juli B IV 51 ff.

88 B I 232.

89 Ein wunderliches Schicksal führte hier den jungen deutschen Musiker mit einer der typischsten Vertreterinnen jenes Hetärentums zusammen, das der damaligen französischen Gesellschaft seinen Stempel aufgedrückt hat. Die nicht sehr schöne, aber geistreiche Frau, die mit Rousseau und Voltaire befreundet war, war nach ihrer Ehe mit einem liederlichen Gatten durch verschiedene Hände gegangen, bis sie sich schließlich an Grimm anschloß, der sich ihr gleich mit einem übertriebenen Lobe ihrer Kompositionen genähert hatte. Von ihren Memoiren sagt Ste.-Beuve (Lundis II 190): »ils ne sont pas un ouvrage, ils sont une époque«. Sie wurden 1864 von P. Boiteau in Paris herausgegeben, vgl. auch die Lebensgeschichte der Mme. d'Epinay von Perey und Maugras, Paris 1882 ff., und K. Toth, Französisches Salonleben um Ch. Pinot Duclos, Wien 1918. »Ich schreibe dieses im Hause der Mad. d'Epinay und des Mr. Grimm, wo ich nun logire, ein hübsches Zimmerl mit einer sehr angenehmen Aussicht habe und, wie es nur immer mein Zustand zuläßt, vergnügt bin.« Brief vom 9. Juli (B I 207).

90 B I 203. Daß sich die Stelle auf den Mangel des kirchlichen Segens bezieht (Schurig, Mozart I 480), ist nicht bewiesen.

91 Erhalten sind von Mozarts Briefen nur der an Fridolin Weber vom 29. und der an Aloysia vom 30. Juli 1778 (B I 222 ff., vgl. Friedländer a.a.O.).

92 B I 229 ff. (in italienischer Sprache).

93 Nur der Brief vom 3. Juli (B I 203) enthält einige dunkle Andeutungen: »ich habe etwas im Kopf, dafür ich Gott täglich bitte. Ist es sein göttlicher Wille so, so wird es geschehen, wo nicht, so bin ich auch zufrieden, ich habe dann aufs Wenigste doch das Meinige getan. Wenn dies dann alles in Ordnung ist und so geschieht wie ich es wünsche, dann müssen Sie erst das Ihrige dazu tun, sonst wäre das ganze Werk unvollkommen, ich hoffe auch von ihrer Güte, daß Sie es gewiß tun werden.«

94 B IV 43 ff.

95 M. Franziska, Gräfin von Wallis (geb. 1746), die Schwester des Erzbischofs, hatte in einem Seitenflügel der fürstlichen Residenz dem Dome gegenüber eine eigene Hofhaltung.

96 B I 242.

97 B IV 80 f.

98 B IV 85 ff.

99 Anton Paris war der dritte Hoforganist in Salzburg.

100 Der Thronfolger, nachmalige König Max I.

101 B I 248 f.

102 B IV 87 ff.

103 B IV 101.

104 B IV 90 f.

105 B I 269.

106 Aloysia erhielt einen Gehalt von 1000 fl., der Vater 400 fl. Und als Souffleur noch 200 fl., wie Mozart nachher in Mannheim erfuhr. Vgl. auch den Brief des Vaters vom 24. September 1778 (B IV 105).

107 B I 259.

108 B I 269.

109 Dem Stecher seiner Sonaten hoffte er für bares Geld seine drei Klavierkonzerte (S. XVI. 6. 8. 9), und womöglich die sechs schweren Klaviersonaten (S. XX. 1–6) zu verkaufen. Ob es gelang, ist nicht bekannt, gestochen scheinen sie wenigstens nicht zu sein. Der Vater gab ihm noch den guten Rat, sich mit den Pariser Verlegern auch für die Zukunft die Verbindung zu sichern. In einem Briefe an Breitkopf (10. August 1781) erwähnt er »Trois airs variés pour le clavecin ou Fortepiano«, in Paris bei Heyna gestochen. Dies sind die Variationen über Fischers Menuett (S. XXI. 3), über ein Thema aus Salieris »Fiera di Venezia« »Mio caro Adone« (S. XXI. 4), in einem Briefe des Vaters 28. Dezember 1778 erwähnt, und über »Je suis Lindor« aus Beaumarchais' »Barbier de Seville« (S. XXI. 9).

110 B I 260.

111 Der Koffer kam noch vor Wolfgang in Salzburg an; da die goldene Uhr der Mutter fehlte, fragte L. Mozart bei ihm an, ob sie etwa studiert habe. »Wegen der Uhr haben Sie es errathen«, lautete die Antwort (18. Dezember 1778), »die hat studirt, habe aber nicht mehr als 5 Louisd'or dafür bekommen können«. Auch berichtete er, daß er die Uhr vom Kurfürsten (S. 478) und die Steinerluhr für eine Pariser Uhr zu 20 Louisd'or gegeben habe.

112 Das beweist auch eine spätere Äußerung Mozarts gegen Jos. Frank, der ihn über dem Studium französischer Partituren antraf und fragte, ob es denn nicht besser sei, italienische Werke zu studieren: »Was die Melodie anlangt, ja, aber was den dramatischen Effekt anlangt, nein: übrigens sind die Partituren, welche Sie hier sehen, außer denen Grétrys, von Gluck, Piccinni, Salieri, und haben nichts Französisches als die Worte.« Prutz, Deutsches Museum II 28.

113 Journal de Paris, 12. Juni 1778 (nach Wilder S. 105): »Il est composé de trois scènes épisodiques et presque détachées l'une de l'autre. La première est purement anacréontique: c'est l'Amour pris au filet et mis en cage; la composition en est très agréable. La demoiselle Guimard et le sieur Vestris le jeune y deploient toutes les grâces dont le sujet est susceptible. La seconde est le jeu de Colin-Maillard; le sieur d'Auberval, dont le talent est si agréable au public, y joue le rôle principal. La troisième est une espièglerie de l'Amour, qui présente à deux bergères une autre bergère déguisée en berger. La demoiselle Asselin fait le rôle du berger et les demoiselles Guimard et Allard ceux des bergères. Les deux bergères deviennent amoureuses du berger supposé, qui, pour les détromper, finit par leur découvrir son sein. Cette scène est très piquante par l'intelligence et les grâces de ces trois célèbres danseuses. Nous devons remarquer qu'au moment où la demoiselle Asselin désabuse les deux bergères, plusieurs voix crièrent bis. Les figures variées par lesquelles ce ballet est terminé furent très applaudies.« Nach Grimm hat die bedenkliche Art der Lösung bei einem Teile des Publikums Tadel erfahren.

114 Lettres sur la danse 1761, S. 26.

115 Wilder, Mozart, S. 108.

116 Das zweite Stück ist das Lied »Charmante Gabrielle« aus der Zeit Heinrichs IV. Wilder a.a.O. AMZ 1872, 815.

117 Nur die als Gavotte gracieuse bezeichnete Nr. 9 ist keine Gavotte, sondern eine Gigue. Eine andere Gigue, die Wilder S. 111 noch Mozart beilegt, ist in der G.-A. weggelassen. Die Anfänge der weggelassenen Stücke im R.-B.S. 114.

118 Die unmittelbar anschließende, nur vom Saitenquartett begleitete Nr. 4 soll nach Wilder das Ergreifen beim Blindekuhspiel darstellen.

119 Die Hauptmelodie stammt aus Mozarts letztem Violinkonzert, s.o.S. 427. Diese Übernahme ist somit das Gegenstück zu der thematischen Verwandtschaft des A-Dur-Violinkonzertes mit dem Ballett »Le gelosie del Seraglio«, s.o.S. 229.

120 So klingt die Flötenmelodie in Nr. 3 an die Zauberflöte, die Hauptmelodie von Nr. 5 an den letzten Satz des Klavierquartetts in Es-Dur von 1786 (K.-V. 493), an.

121 Ähnliches in der Violinsonate in C-Dur (K.-V. 296), 1. Satz, Seitenthema.

122 B I 253.

123 Von ihm sind noch zwei Bearbeitungen in Mozarts Handschrift vorhanden, eine längere, die zweite abgekürzt. Mozart hat in die Partitur das ganze Stück hindurch (das hier Andantino bezeichnet ist) die melodieführende Stimme vollständig eingetragen, außerdem meistens den Baß und einzelne Stellen in anderen Instrumenten, um ein bestimmtes Motiv anzudeuten. Nachdem so die Grundlinien vollständig gezogen waren, führte er das einzelne aus, wobei sonst wenig verändert wird, nur daß er hier und da Kürzungen nötig fand. Wenn er nun beim Ausarbeiten an eine Stelle kam, die ihm zu gedehnt oder doch entbehrlich erschien, hörte er im Ausarbeiten auf, strich die Stelle durch und führte das Folgende aus. Außer einigen kleineren Stellen sind es ein längerer, durch eine imitatorische Figur bewirkter Übergang ins Thema und bald darauf ein längerer Mittelsatz mit Flöten- und Oboensolo. Nachdem so der ganze Satz durchgearbeitet war, hat er dann mit flüchtiger Hand das Ganze, wie es nun gedruckt ist, noch einmal abgeschrieben. Auch im ersten Satz hat Mozart zum Teil erheblich gekürzt. Das frühere, in Paris zuerst gespielte Andante ist in einer Pariser Ausgabe der Sinfonie gedruckt; es ist unbedeutender und deshalb mit Recht von Mozart beseitigt. Bemerkenswert ist etwa, daß das Violoncell als melodieführendes Instrument auftritt. Vgl. Südd. Musikzeitung 1857, Nr. 44, S. 175. Köchel Nr. 297 nebst Zusatz. Eine Abschrift des Andantes befindet sich in der Bibliothek des Pariser Konservatoriums.

124 Die B-Dur-Ouvertüre (K.-V. Anh. I. 8) war mir des Krieges halber nicht zugänglich.

125 Der Anfang bringt ein Lieblingsthema Mozarts, das bereits in einer früheren Sinfonie (K.-V. 132) und dann später in einem bekannten Klavierkonzert (K.-V. 482) erscheint.

126 Über die Beziehungen dieses Werkes zu der romantischen e-Moll-Sonate s.o.S. 292.

127 Psychologisch fein ist es, wenn nach diesem Ausbruch die Reprise nicht mit dem Haupt-, sondern dem Seitenthema beginnt und sich jenes für den Schluß aufspart.

128 A. Heuß ZIMG VII 184 weist mit Recht auf die Verwandtschaft des Hauptgedankens mit dem Beethovens op. 23, letzter Satz (ebenfalls in a-Moll), hin.

129 Auf demselben Wege ist dann später Beethoven in seiner As-Dur-Sonate op. 26 weitergeschritten.

130 S. 72.

131 Das Hauptthema stammt aus der C-Dur-Sonate (K.-V. 309).

132 Man vergleiche dazu die Arie des Kalenders in Glucks Pilgrimen I 2.

133 Eine ganze Anzahl verwandter Motive findet sich in der Ouvertüre von Glucks Oper, die das türkische Kolorit auch in der Entführung stark beeinflußt hat.

134 Das Autograph war nach Köchel überschrieben: »Scena per la Sgra. Weber, di Wolfgango Amadeo Mozart mpr. Monaco li 8 di gennajo 1779«. Das war wohl der Tag der Überreichung an Aloysia, s.o.S. 594. Die Herausgabe erfolgte nach einer Abschrift aus O. Jahns Nachlaß.

135 So Jahn I⁴ 592.