Online-Bibliothek

Le nozze di Figaro

[230] Am 27. April 1784 war Beaumarchais' Lustspiel »Le mariage de Figaro ou la folle journée« in der Pariser »Comédie française« erstmals aufgeführt worden und hatte binnen kürzester Zeit nicht weniger als 68 Wiederholungen erlebt. Es war ein Erfolg, wie ihn jene Bühne kaum je gesehen hatte, und Beaumarchais verdankte ihn mindestens ebensosehr wie dem dichterischen Wert der abenteuerlichen Vorgeschichte seines Stückes, die die Neugier des Publikums aufs höchste gespannt und die Aufführung zu einer richtigen »affaire« gemacht hatte. Er hatte das 1778 begonnene Stück schon 1781 der »Comédie française« eingereicht, aber Ludwig XVI. erklärte nach dem Vorlesen des Manuskripts kategorisch: »Cela est détestable, cela ne sera jamais joué.« Machte schon dieses Verbot für das Werk beim Publikum Stimmung, so wußte sie der schlaue Verfasser durch allerhand Reklamemittel noch zu steigern, bis selbst hochgestellte Persönlichkeiten wie der Großfürst Paul, die Gräfin Lamballe und sogar kirchliche Würdenträger es sich zur Ehre rechneten, das Stück vom Dichter selbst vorgelesen zu bekommen. Daneben führte er einen erbitterten Kampf mit der königlichen Zensur. Am 13. Juni 1783 sollte sein Werk im Theatersaal des Hotels »des Menus Plaisirs« vor einem geladenen, vornehmen Publikum aufgeführt werden, als im letzten Augenblick ein neues königliches Verbot eintraf. Der Unmut gegen die königliche »Tyrannei« erreichte damals schon einen sehr gefährlichen Grad. Drei Monate darauf, am 27. September, wurde das Stück tatsächlich aufgeführt, und zwar bei einer Festlichkeit, die der Graf von Vaudreuil dem Grafen von Artois und der Herzogin von Polignac auf seinem Schloß von Gennevilliers gab. Beaumarchais hatte sich lange bitten lassen und sogar noch einen weiteren Zensor verlangt; schließlich gab Ludwig XVI. für diese Privataufführung seine Erlaubnis. Der schlaue Dichter hatte damit erreicht, was er wollte: jetzt war die öffentliche Aufführung kaum mehr zu umgehen, denn das Publikum wollte unter keinen Umständen hinter den Vornehmen zurückstehen. Beaumarchais forderte neue Zensoren, ja einen aus den höchsten Kreisen von Aristokratie und Bildung zusammengesetzten Gerichtshof, bei allen fand er ungeteilte Zustimmung, und schließlich gab der König nach. Der ganze Handel ist gleich bezeichnend für die Gerissenheit und Energie des Dichters, wie für die Schwäche des Königs und die[231] schwüle Stimmung im Publikum: bereits vor der Aufführung trug Figaro in der breitesten Öffentlichkeit einen vollen Sieg über seinen vornehmen Gegner davon¹.

»Le mariage de Figaro« ist das Mittelstück einer allerdings nur locker zusammenhängenden Trilogie, deren erster Abend der 1775 aufgeführte »Barbier de Séville«, deren letzter die »Mère coupable« von 1792 ist. Die Verbindung mit dem ersten Stück ist enger als mit dem dritten, das überhaupt einen starken künstlerischen Abfall darstellt². Der Inhalt der Beaumarchaisschen Komödie, die er zuerst mit der ungewöhnlichen Bezeichnung »opuscule comique« versehen hatte, ist in Kürze folgender:

Graf Almaviva ist mit Rosine, die er im »Barbier« ihrem Vormund Doktor Bartholo mit Figaros Hilfe entführt hat, verheiratet, hat diesen, sowie Rosines Duenna Marceline in seine Dienste genommen und auch den Musikmeister Basile auf sein Schloß gezogen. Sehr bald wirft der flatterhafte Graf, der seiner Gemahlin überdrüssig wird, sein Auge auf Suzanne, die Kammerjungfer der Gräfin und Figaros Braut. Basile soll ihm zunächst dabei behilflich sein. Am Tage, der zur Hochzeit Figaros mit Suzanne bestimmt ist, beginnt das Stück. Figaro erfährt durch seine Braut von den Absichten des Grafen und beschließt sofort, sie durch List zu vereiteln und die Hochzeit zu beschleunigen, während der Graf sie mit allen Mitteln zu verschieben sucht, um Suzanne noch für sich zu gewinnen. Hierin will ihn Marceline unterstützen, denn sie liebt Figaro selbst und hat ihm Geld gegeben gegen das schriftliche Versprechen, ihr entweder die Summe zurückzuzahlen oder sie zu heiraten. Bartholos Beistand gewinnt sie leicht: er hat dadurch Gelegenheit, sich an Figaro zu rächen und zudem Marcelines Ansprüchen auf seine eigene Person zu entgehen; denn sie hat ihm vor Jahren einen Sohn geschenkt, der als kleines Kind geraubt wurde. Diese Pläne werden nun aber durch den hübschen und kecken Pagen Cherubin durchkreuzt; der Graf hat ihn bei Fanchette, der Tochter des Gärtners Antonio, auf die er gleichfalls Absichten hat, ertappt und aus dem Dienst geschickt, nun kommt Cherubin zu Suzanne, mit der Bitte, doch bei der Gräfin dahin zu wirken, daß er bleiben dürfe. Der Graf kommt dazwischen, Cherubin muß sich rasch hinter einem großen Lehnsessel verbergen. Der Graf verspricht nun Suzanne eine schöne Mitgift, wenn sie ihm am Abend ein Stelldichein gewähre, sie weist ihn indessen entschieden ab. Jetzt kommt Basile dazu, der Graf muß sich vor diesem gleichfalls hinter jenem Lehnstuhl verstecken, Cherubin schlüpft noch rasch hervor und verbirgt sich auf dem Stuhl unter einem Kleide Suzannes. Nun versucht Basile, Suzanne für den Grafen zu gewinnen, und macht, da sie ihn gleichfalls abweist, allerlei anzügliche Anspielungen auf den Pagen, der nicht bloß Suzannes Gunst genieße, sondern sich auch noch an die Gräfin heranzumachen wage. Da tritt voll Zorn der Graf hervor, befiehlt den Pagen sofort wegzujagen, erzählt, wie er ihn in seinem Versteck im Gärtnerhause überrascht habe, und entdeckt ihn dabei plötzlich auf dem Sessel. Da Cherubin aber alles gehört hat, was vorgegangen ist, verleiht ihm der Graf, um ihn mit[232] Anstand loszuwerden, eine Offiziersstelle in seinem Regiment mit dem Befehl, sich sofort nach Sevilla auf seinen neuen Posten zu begeben. Jetzt kommt Figaro mit einer Schar von Bauern. Der Graf hat bei seiner Vermählung das »ius primae noctis« aufgehoben, nun wollen sie voll Dankbarkeit die erste Hochzeit, die seitdem gefeiert wird, dazu benützen, ihn zu bitten, daß er selbst bei der Feier der Braut den Kranz auf setze. Dadurch hofft Figaro den Grafen zu binden; dieser verspricht es auch, verlangt jedoch einige Stunden Aufschub, um das Fest glänzender machen zu können.

Nun hat Figaro aber noch einen weiteren Plan gegen den Grafen ausgeheckt, bei dem auch die von Suzanne von allem in Kenntnis gesetzte Gräfin mitzuwirken entschlossen ist. Um den Gatten zurückzugewinnen, scheut sie auch vor einer gewagten Täuschung nicht zurück; die Rosine des Barbier beginnt wieder in ihr zu erwachen. Figaro hat dem Grafen durch ein anonymes Billett, das ihm Basile zugesteckt hat, mitgeteilt, daß die Treue seiner Gattin bedroht sei; er hofft ihn durch die Eifersucht von der Hochzeitsangelegenheit abzulenken. Auf der andern Seite aber will er ihn dadurch in Sicherheit wiegen, daß Suzanne ihm die gewünschte Zusammenkunft im Garten gewähren soll; an ihrer Stelle soll dann Cherubin, der auf Figaros Rat dageblieben ist, als Mädchen verkleidet in den Garten kommen. Der Page erscheint, um sich umzuziehen. Betrübt zeigt er sein Offizierspatent vor, das man, wie sich jetzt ergiebt, zu siegeln vergessen hat, und verrät dabei seine Verehrung für die Gräfin, die für den Augenblick auch darauf einzugehen scheint – da klopft es: der Graf ist auf das Billett hin von seinem Jagdritt sofort voll Eifersucht zurückgekehrt. Cherubin eilt ins Nebenzimmer, das die Gräfin verschließt, dort wirft er, während der Graf das Verhör mit seiner Frau beginnt, einen Sessel um. Die Gräfin erklärt, Suzanne sei in dem Zimmer, verbietet aber, daß sie herauskomme oder auch nur antworte, und verweigert dem Grafen den Schlüssel. Dieser verschließt in heller Wut alle Türen und führt die Gräfin mit sich fort, um eine Axt zum Einschlagen der Tür zu holen. Suzanne, die währenddessen im Alkoven versteckt war, befreit den Pagen, der nunmehr durch das Fenster in den Garten entflieht, und begibt sich selbst in das Zimmer. Das gräfliche Paar kommt zurück; die Gräfin gesteht nun in der äußersten Not, daß der Page in dem Zimmer sei, was den Zorn des Grafen aufs höchste steigert. Da tritt zu beider Erstaunen Suzanne heraus. Die Gräfin faßt sich, beide Frauen erklären dem Grafen, sie hätten ihn nur im Scherz strafen wollen, und Figaro habe nur zu diesem Zwecke jenes Billett geschrieben. Mit Mühe erlangt der Graf Verzeihung. Figaro kommt mit der Meldung, daß alles zur Hochzeit bereit sei. Aber als der Graf ihn über das Billett befragt, wird er verwirrt und kann nur mit Mühe von den beiden Frauen zu einem Geständnis gebracht werden. Zu allem Überfluß kommt nun aber noch der halbbetrunkene Gärtner Antonio mit der Meldung, daß vor kurzem jemand aus dem Fenster auf seine Blumen gesprungen sei. Figaro, der den Pagen gesprochen hat, bekennt, das sei er selbst gewesen; er habe sich bei Suzanne aufgehalten und sei dann aus Angst vor der Wut des Grafen aus dem Fenster geflüchtet. Antonio meint freilich, eher hätte er auf Cherubin geraten, wolle aber dem Figaro ein Papier, das er auf der Flucht verloren, zurückgeben. Der Graf schöpft Verdacht, nimmt das Papier an sich und fragt Figaro nach seinem Inhalt. Die Gräfin, die das Patent des Pagen erkannt hat, läßt dem Figaro ihre Wahrnehmung rasch durch Suzanne zuflüstern. Allein jetzt erscheint Marceline mit Bartholo und macht Figaros Eheversprechen geltend. Das kommt dem Grafen wie gerufen, er verspricht alsbald eine gerichtliche Untersuchung des Falles und[233] weiß den Basile, der Marceline für sich zur Ehe verlangt, auf eine Weise zu entfernen, daß er sich an ihm zugleich für das zugesteckte Billett rächt.

Vor der Gerichtssitzung beschließt die Gräfin, statt Cherubins selbst in Suzannes Kleidern den Grafen im Garten zu erwarten. Suzanne muß ihm ihre Bereitwilligkeit dazu kundgeben. Das Gericht verurteilt Figaro zur Zahlung des Geldes und, da er das nicht kann, zur Heirat mit Marceline. Da wendet aber Figaro ein, er müsse doch dazu erst die Erlaubnis seiner ihm unbekannten Eltern haben; dabei stellt sich heraus, daß er jenes geraubte Kind von Bartholo und Marceline ist, die nun zusammen mit ihm Hochzeit zu machen beschließen. Damit ist nun zwar Figaro gerettet, aber Suzanne, die jetzt mit dem ihr von der Gräfin geschenkten Gelde kommt, um Figaro auszulösen, ist entsetzt, als sie ihn in Marcelines Armen sieht; allerdings wird sie alsbald über den wahren Sachverhalt aufgeklärt.

Während der feierlichen Hochzeitszeremonie, bei der Cherubin, durch Fanchette verkleidet, unter den jungen Bauernmädchen erscheint und erkannt wird, gibt Suzanne dem Grafen ein von der Gräfin diktiertes Briefchen, das den Ort des Stelldicheins enthält; es ist mit einer Nadel zugesteckt, die er ihr als Zeichen des Einverständnisses zurückschicken soll. Figaro hat davon nichts bemerkt, sieht aber, wie der Graf den Brief liest und sich an der Nadel sticht; dann erfährt er von Fanchette, daß sie die Nadel Suzanne zurückbringen soll. Außer sich vor Eifersucht bestellt er seine Eltern und Freunde an den Ort der Zusammenkunft, wo er selbst die Schuldigen zu überraschen und zu bestrafen gedenkt.

Dorthin kommen im Dunkel der Nacht die Gräfin in Suzannes Kleidern und diese in denen der Gräfin, um ihre Männer auf die Probe zu stellen, denn auch Suzanne ist durch Marceline bereits von allem unterrichtet. Kaum ist die Gräfin allein, da naht zu ihrem größten Schrecken Cherubin und sucht der vermeintlichen Suzanne einen Kuß zu rauben. Den bekommt indessen der in diesem Augenblick dazwischentretende Graf, wogegen die von diesem dem Pagen zugedachte Ohrfeige der inzwischen neugierig hinzugekommene Figaro erhält. Die vermeintliche Suzanne aber überschüttet nun der Graf mit Schmeicheleien, schenkt ihr Geld und einen kostbaren Ring und will sie darauf fortführen. Aber sie entwischt ihm im Dunkel, und er sucht sie vergeblich. Jetzt treffen der entrüstete Figaro und die angebliche Gräfin zusammen. Als Suzanne einen Augenblick vergißt, ihre Stimme zu verstellen, erkennt er sie und macht ihr, um sie nun seinerseits zu nasführen, den Vorschlag, Untreue mit Untreue zu vergelten, worauf sie sich ihm durch Ohrfeigen zu erkennen gibt. Bald aber wird der Friede zwischen ihnen hergestellt, und als sich der Graf auf der Suche nach seiner Suzanne wieder nähert, spielen die beiden ihre Liebesszene weiter. Voll Wut ruft der Graf jetzt Leute mit Fackeln herbei, Figaros Freunde kommen, mit ihnen die Gräfin, und voll Scham erkennt der Graf, daß er seine eigene Gemahlin mit Liebesschwüren und Geschenken bedacht hat; erst ihre Verzeihung macht der allgemeinen Verwirrung ein Ende.

Dieser kurze Abriß vermag freilich nur die eine Seite anzudeuten, auf der die Stärke des Stückes beruht: die Kunst der Intrige, des »imbroglio«³. Sie hat sich ja dank ihrem rationalistischen Wesen, wie schon öfter gezeigt[234] wurde, von jeher bei den romanischen Völkern besonderer Beliebtheit zu erfreuen gehabt, niemals zuvor aber war ein Dichter aufgetreten, der ihre Technik mit solcher Meisterschaft zu behandeln verstanden hatte wie Beaumarchais. Noch im »Barbier« hatte er sich im wesentlichen mit einer einzigen Intrige begnügt, im »Figaro« dagegen wachsen sie an allen Ecken und Enden aus dem Boden heraus; jede Person verfolgt ihre geheimen Sonderwege, auf denen sie unweigerlich mit den übrigen zusammenprallen muß; der Page vollends stellt durch sein keckes, impulsives Drauflosgehen alle immer wieder vor neue Situationen, die ihre Kreise empfindlich stören. Der Dichter aber schürzt und löst alle diese Knoten und Knötchen mit bewundernswerter Leichtigkeit und Grazie, ohne possenmäßige Plumpheiten, in überlegenem, echt lustspielmäßigem Humor, und tut nur am Schluß um der Steigerung willen noch einen Griff in den Hausrat der älteren Komödie mit ihren Verkleidungsszenen und ihren schallenden Ohrfeigen. Zum Meister der Intrige ist Beaumarchais aber nicht allein durch seine Anlage, sondern auch durch seine abenteuerlichen Lebensschicksale geworden, bei denen mehr als eine »folle journée« seine ganze Gewandtheit und Verschlagenheit erforderte.

Gewiß hat auch dieser »Figaro« in seinen Situationen, Motiven und Charakteren eine stattliche Ahnenreihe aufzuweisen. Verschmilzt er doch das Intrigenstück mit der Charakterkomödie in ganz eigentümlicher Weise, und bei allen seinen Figuren lassen sich mehr oder minder deutliche Beziehungen nicht nur zur literarischen, sondern auch zur musikalischen Komödie der Franzosen und Italiener nachweisen⁴. Aber das alles ist durchaus individuell behandelt. Namentlich ist Figaro nicht mehr, wie hundert andere vor ihm, der gerissene Helfershelfer seines vornehmen Herrn, sondern sein gefährlichster und schließlich erfolgreicher Gegner. Man vergißt völlig, daß er Kammerdiener ist, so scharf zeichnet ihn der Dichter als Vertreter jenes dritten Standes, dem Frankreich schon damals so viele seiner besten Köpfe verdankte, gewandt, verschlagen, in allen Sätteln gerecht, mit den Umgangsformen und Neigungen der Vornehmen, auch den künstlerischen und philosophischen, eng vertraut und stets bereit, ihnen zu schmeicheln und sie zum eigenen Vorteil auszunützen, vor allem aber in beständiger lauernder Erwartung des Tages, der, um mit dem Grafen Münster zu reden, »die Antichambre in den Salon bringen wird«. Diesem aristophanischen Zug hatte das Stück in erster Linie seinen Erfolg zu verdanken. Er war zwar, wie wir bei der opéra comique sahen⁵, durchaus nicht neu, aber er fand damals einen besonders günstigen Boden und in Beaumarchais einen Dichter, der alle Höhen und Tiefen jener zerklüfteten Gesellschaftsordnung selbst durchmessen und ihre Schäden am eigenen Leibe erfahren hatte. Er begnügt sich auch nicht mehr mit dem empfindsamen Gegensatz von Stadt und Land und dergleichen, sondern stellt die Gegensätze, wie sie wirklich waren, mit[235] voller satirischer Schärfe auf die Bühne. Dadurch ist sein Werk für uns Moderne tatsächlich zum wichtigsten literarischen »Sturmvogel der Revolution« geworden. Ihm selbst lag freilich dieser Gedanke völlig fern; er wollte ein aus Dichtung und Wahrheit gemischtes Intrigenstück schreiben, und da es für die Intrige überhaupt keinen gedeihlicheren Boden gab als die damaligen gesellschaftlichen Zustände in Paris, so bedurfte es nur eines kecken Griffes ins »wirkliche Leben«, und das Spiel war gewonnen. Der dritte Stand beklatschte in Figaro seinen eigenen Heros. Allerdings riß die Begeisterung, wie das in derlei Fällen zu gehen pflegt, auch den angegriffenen Teil, den Adel, mit sich fort, und nur wenige, darunter der König selbst, verstanden das Menetekel dieser Komödie, die bald nach ihrer ersten Aufführung in verschiedenen Übersetzungen⁶ auch auf den deutschen Bühnen heimisch wurde.

Das Verhältnis von da Pontes Text zum Original ist schon viel erörtert worden⁷. Am schlimmsten pflegt er bei den Beurteilern wegzukommen, die sich von Beaumarchais nicht loszureißen vermögen: sie erblicken in ihm ganz folgerichtig eine gründliche Verballhornung und Zerstörung des Lustspiels, die nur durch Mozarts Musik einigermaßen aufgewogen werden könne⁸. Wir müssen uns indessen da doch zunächst die Frage vorlegen, wie sich Librettist und Komponist selbst ihr Verhältnis zum Original gedacht haben, ob es überhaupt in ihrer Absicht lag, mit Beaumarchais auf seinem eigenen Gebiet den künstlerischen Wettbewerb aufzunehmen, oder ob sie nicht vielmehr sein Werk lediglich als die stoffliche Grundlage für eine neue Schöpfung von ganz anderen geistigen Zielen benützten. Die Frage hängt aufs engste mit der weiteren nach Mozarts Anteil am Texte zusammen. Sie wurde bereits früher⁹ nach ihrer äußeren Seite an der Hand von da Pontes und Kellys Berichten behandelt und bejaht. Aber auch innere Gründe sprechen ein sehr gewichtiges Wort zugunsten Mozarts. Wir haben den zum Teil sehr erheblichen Anteil, der ihm an den Libretti des »Idomeneo«, der »Entführung« und der »Oca del Cairo« zufällt, bereits aus seinen Briefen kennengelernt. Sollte er jetzt, auf der vollen Höhe seiner dramatischen Meisterschaft, plötzlich vor seinem Dichter die Waffen gestreckt haben? Gewiß hat ihm der weit geschicktere da Ponte weniger Mühe gemacht als Stephanie und Varesco, aber seine uns bekannten dramatischen Grundsätze¹⁰ hat er auch ihm zuliebe sicher nicht aufgegeben. Wohl aber war da Ponte ein sehr anpassungsfähiger Literat und außerdem schlau genug, um sich zu sagen, daß er nur zu seinem eigenen Vorteil handelte, wenn er der Eigenart seines Komponisten möglichst entgegenkam. Von dem Ruhme der[236] »Sensation« fiel ja immer noch genug auf ihn zurück. Denn das war dieser »Figaro« auf alle Fälle. Man stelle sich nur einmal vor, ein moderner Komponist unternähme es, ein geistvolles soziales Lustspiel von gleich »aktueller Tendenz« (wir haben nur leider keines) zu einer Oper umarbeiten zu lassen.

Die Wahl der Gattung war durch die äußeren Umstände gegeben: es mußte eine opera buffa werden, auf deren Gebiet sich da Ponte ja bereits bewährt hatte. In diesem Sinne ist es zu verstehen, wenn er in seiner Vorrede¹¹ bemerkt, er habe den Beaumarchais nicht übersetzen, sondern nur nachahmen wollen. Die Umarbeitung konnte insofern keine besonderen Schwierigkeiten machen, als bereits das Original in einzelnen Situationen, Charakteren und Motiven so manches enthielt, was auch der Buffooper seit alters geläufig war, so vor allem die Verkleidungs- und nächtlichen Verwechslungsszenen, aber auch z.B. die äußere Situation der beiden Duette (1, 5), von Figaros »Militärarie« (9)¹² u. dgl. Derlei bedurfte nur einiger grelleren Lichter, um unverfälscht buffomäßig zu wirken. Aber da Ponte hat dem noch eine ganze Reihe typischer Buffozüge beigesellt, von denen das Original nichts weiß. Namentlich die Nebenpersonen Bartolo, Marzelline und Basilio bedienen sich in ihren Arien (4, 24, 25) des waschechten Buffotones, mitunter aber auch die Hauptpersonen, wie z.B. Figaro mit dem »chitarrino« seiner Kavatine (3), den »suonatori« des zweiten Aktschlusses¹³ und namentlich seiner Philippika gegen die Weiber (26)¹⁴, die da Ponte an die Stelle des berühmten, hochpolitischen Monologs des Helden im fünften Akt gesetzt hat¹⁵.

Noch wichtiger freilich ist die Stelle da Pontes in seiner Vorrede, wo er die Länge seines Buches entschuldigt mit der »Vielfältigkeit und Verschiedenheit der musikalischen Stücke, die man hineinbringen mußte, um nicht leider oft die Akteurs untätig zu lassen, um den Ekel und die Einförmigkeit der langen Rezitative zu vermeiden, um verschiedene Leidenschaften, die da vorkommen, mit verschiedenen Farben auszudrücken, besonders aber wegen der fast neuen Art des Schauspiels, so wir diesem gnädigsten, verehrungswürdigsten Publico zu geben wünschten«. Das klingt abermals sehr vernehmlich an die Grundsätze an, die Mozart bei der Komposition der »Entführung« ausgesprochen hatte¹⁶, und deutet doch sehr stark daraufhin, daß er auch beim »Figaro« nicht anders verfuhr als damals: er komponierte nicht einfach kritiklos drauf los, was ihm sein Poet vorlegte, sondern verständigte sich mit ihm zunächst über den allgemeinen »Plan«, gestaltete aber auch zugleich schon dessen Ausführung aus seiner eigenen musikalischen Phantasie heraus, und es mag auch hier vorgekommen sein, daß die Musik des einen oder andern Stückes bereits »in seinem Kopf herumspazierte«, ehe[237] er die Verse dazu in Händen hatte. Die Rolle, die da Ponte dabei spielte, hat sich sicher wohl dem Grade, nicht aber der Art nach von der Stephanies unterschieden¹⁷.

Von jeher ist es als der Hauptunterschied zwischen Komödie und Libretto empfunden worden, daß da Ponte die ganze politische Satire ausgemerzt hat. Wohl mag dabei die Rücksicht auf Kaiser Joseph mitgespielt haben, dagegen ist der Grund, daß politische Stoffe der Musik überhaupt unzugänglich seien, nicht stichhaltig¹⁸. Gewiß läßt sich die Politik als solche musikalisch nicht darstellen, wohl aber ihre Wirkung auf das Seelenleben derer, die sie machen, und derer, die davon betroffen werden. Die ganze Geschichte der französischen Oper, der ernsten wie der komischen, liefert den Beweis dafür. Auch beim »Figaro« wäre darum ein gänzliches Tilgen alles Politischen nicht nötig gewesen. Der eigentliche Grund davon lag sicher in Mozarts gänzlich mangelndem Sinn dafür¹⁹. Alle die Lockrufe der nahenden Revolution, die Ideen von Freiheit, Gleichheit und Staatsverbesserung waren für ihn nichts Greifbares, Lebendiges, sondern abstrakte Theorien, mit denen er nichts anzufangen wußte. Ihn fesselten auch hier wiederum nur die Menschen und nicht die Theorien. Gewiß spielt der Gegensatz der Stände, also das politische Zeitbild, auch in seiner Oper noch eine große Rolle, eine größere als in allen übrigen, aber er ist doch nicht die Hauptsache, sondern nur die äußere Form, in der sich das Widerspiel der einzelnen Persönlichkeiten vollzieht. Nicht um ein Sittenstück aus der Rokokozeit war es Mozart zu tun, sondern um eine rein menschliche Komödie im Spiegel jener Zeit, ohne politische oder soziale »Tendenz«. Auch die vielberufene »Frivolität« des Stoffes kam für ihn nicht in Frage. Er hat sich weder vorgenommen, sie zugunsten gemeiner Moral zu mildern, noch aber auch besonderes Behagen dabei gefunden. Schon die opera buffa an sich kannte ja, soweit sie nicht zum Rührstück geworden war, keinen moralischen Maßstab, sondern stellte sich ganz naiv, ohne jedes sittliche Pathos, auf den Boden ihrer Zeit, und deren Moral wich allerdings von den modernen Anschauungen erheblich ab. Die Zersetzung hatte vom Adel aus bereits auch die übrigen Stände durchdrungen und fand z.B. in der Unterhaltungsliteratur einen beredten Ausdruck. Es fällt diesen Schriftstellern nicht ein, an der Gesellschaft in dem Sinne Kritik zu üben wie vorher Molière oder nachher etwa Ibsen, sondern sie huldigen dem Grundsatze: leben und leben lassen, suchen jene[238] Zustände in möglichst rosiges Licht zu setzen und durch anmutige und geistvolle Darstellung zu verschönern. Sie verstanden es, Wieland an der Spitze, auch aus solchen Giftblumen Honig zu saugen, und die opera buffa versuchte dasselbe, nur mit ungleich weniger Geist und Geschmack. Gerade Wien aber war vielleicht die deutsche Stadt, deren geistiges Leben jene überreife Kultur mit ihren starken und schwachen Seiten am deutlichsten widerspiegelte. Dort herrschte »damals ein fröhlicher, für jedes Schöne empfänglicher, für jeden Genuß offener Sinn«²⁰, aber auch jene sittliche Läßlichkeit, die Verhältnisse, wie die im »Figaro« geschilderten als etwas durchaus Reales empfand. Auch Mozart machte keine Ausnahme, er fühlte sich von dergleichen weder besonders abgestoßen noch angezogen, und vollends seine künstlerischen Absichten galten ganz anderen Zielen als einem zeitgenössischen Sittenspiegel als solchem.

Sein scharfes Auge erkannte sicher auf den ersten Blick, daß dieser Stoff seiner persönlichen Art dramatisch zu gestalten wie kein zweiter entgegenkam. Er bot ihm eine Fülle lebendiger und dabei gegensätzlicher Charaktere dar, denen sich dank der ungemein spannenden Handlung ungeahnte psychologische Entwicklungsmöglichkeiten abgewinnen ließen. Einem kleineren Geiste mochte es wohl noch glücken, ihn vermittelst der alten Buffotypen zu bewältigen, einen Seelenbeobachter von Mozarts Schlage dagegen mußte er geradezu reizen, den alten Rahmen einmal gründlich zu sprengen und seinem unbändigen Schöpfertrieb freie Bahn zu lassen. Verkennt man doch das Wesen des Genies überhaupt, wenn man glaubt, es begnüge sich mit dem Nachbilden eines Musters, und hieße dieses auch Beaumarchais. Sein Ziel ist, etwas Neues zu schaffen, sein Werk aber ein Typus für sich, der in Äußerlichkeiten wohl noch mit der Tradition zusammenhängen mag, seinem innersten Wesen nach aber nichts mehr damit zu tun hat. Das gilt auch für Mozarts Verhältnis zu da Pontes der Buffooper angenähertem Text. Seine Phantasie schmolz auch diese Vorlage ein und schuf daraus ein neues Gebilde, das in seinem Kern weder französisch noch italienisch, noch freilich auch deutsch war, wie schon so manche patriotischen Gemüter gemeint haben, sondern eben spezifisch mozartisch. Und das geschah wiederum dadurch, daß er in diesen Stoff sein eigenes Weltbild, das des Genies, hineintrug.

An wenigen Beispielen läßt sich so deutlich wie am »Figaro« der Unterschied erweisen zwischen dem, was das Genie, und dem, was das bloße Talent als »Wirklichkeit« empfindet. Für Beaumarchais bestand sie in der staatlichen und sozialen Ordnung des damaligen Frankreichs mit all ihren zur Lösung drängenden Problemen, also in dem, was er unmittelbar vor Augen sah. Nicht anders war es mit der opera buffa: auch sie hielt sich stets an den Ausschnitt des Lebens, der die jeweilige Zeit besonders beschäftigte. Mozarts Wirklichkeit dagegen kennt keine derartige Begrenzung, sondern[239] umfaßt den Gesamtgehalt des Lebens. Sie war völlig unabhängig von dem, was seine Zeit unter Wirklichkeit verstand, sie war kein Nachbild eines bereits Fertigen, sondern ein Urbild, und er hat sich auch damit wieder als Schöpfer, nicht als ein wenn auch noch so begabter Nachahmer erwiesen. Gewiß hat er im »Figaro«, mehr als in allen andern seiner großen Opernwerke, die Symbole des Weltbildes, das er entrollt, einer bestimmten, d.h. seiner eigenen Zeit entnommen. Aber es sind eben Symbole; alle diese Gestalten weisen über ihre äußerliche, gegenwärtige Erscheinung hinweg auf einen höheren Lebenskreis hin. Mozarts »Figaro« ist, wie alle großen Kunstwerke, nicht »aktuell«, sondern zeitlos, während der Beaumarchaissche trotz allem sprühenden Geist an seiner Zeit haften bleibt. Daraus erklärt sich auch ohne weiteres das verschiedene Schicksal beider Werke.

Mozart geht also weder auf Politik noch auf Moral aus, weder auf Kultur- und Sittengeschichte noch auf Belustigung des Verstandes und Witzes. Es ist ihm vielmehr nur darum zu tun, in naiver Bildnerfreude Gestalten zu schaffen, in denen sich, losgelöst von allem sittlichen Pathos, aber auch von allen Zufälligkeiten eines bestimmten Alltags, ein Stück des ewigen menschlichen Lebensreichtums widerspiegelt, gesehen im Lichte eines überragenden ironischen Humors. Man mag es mit Recht beklagen, daß das Libretto da Pontes dem Original so viel von seinem Schmelz genommen, daß es z.B., um nur das Wichtigste zu nennen, die Gestalt des Figaro wieder in die Reihe der Kammerdiener zurückgestoßen hat, aus der sie Beaumarchais mit so viel Geist und Grazie emporgerissen hatte. Aber was ist unter Mozarts Händen aus ihm geworden? Zwar weder ein politischer Räsonneur noch ein verschmitzter Buffodiener, wohl aber eine lebensvolle Persönlichkeit ohne jede Maske, dafür aber mit einem recht verwickelten Seelenleben, in dem sich die Lebensfreude mit Schwerblütigkeit und allerlei grämlichen Anwandlungen seltsam mischt. Und so ist es bei allen übrigen Gestalten. Sie sind keine Träger bestimmter Eigenschaften und Ideen, aus denen sich dann mit logischer Notwendigkeit diese oder jene Art des Handelns ergibt, sondern individuelle Mischungen lebendiger Seelenkräfte, die sich als Eigenschaften oder Handlungen äußern. Daher kommt ihr Reichtum, ihre Originalität und Lebenswahrheit; sie bezwecken nichts, sie demonstrieren nichts, sie wirken nur durch die Fülle des von ihnen ausstrahlenden unmittelbarsten Lebens. Deshalb verstand Mozart aber auch unter dramatischer Handlung etwas ganz anderes. Ihre rein stoffliche Seite, auch die Intrige, kam als solche für ihn nicht in Betracht, darum genügte ihm für ihr äußeres Fortschreiten mit Ausnahme der Höhepunkte das flüchtige Secco vollständig. Was ihn beschäftigte, war allein die Frage: welche neuen Kräfte wird die Handlung in ihren einzelnen Phasen im Charakter dieser oder jener Person entbinden? Die landläufige Opernkomik von damals begnügte sich entweder überhaupt mit einem roh zusammengezimmerten Geschehen oder wollte zeigen, wie aus bestimmten Eigenschaften bestimmte Handlungen und aus diesen wieder bestimmte Folgen hervorgehen. Mozarts Gestalten[240] sind von aller lehrhaften Färbung frei, ihr Handeln ist nichts anderes als das in Taten umgesetzte Spiel jener inneren Kräfte. Deshalb fesselte ihn der Figarostoff ganz besonders, denn er spannt die Charaktere fortwährend bis aufs äußerste an und holt die letzten Kräfte heraus, die in ihnen beschlossen sind. Sie sind in dauernder Bewegung²¹ und entfalten so, ganz anders als die regelmäßigen Typen der älteren Oper, immer wieder neue Seiten ihres Wesens. Es herrscht ein fast unerschöpfliches Leben in diesem Stück, wenn auch freilich nicht im Sinne der opera buffa, die zugunsten der Lachmuskeln des lieben Publikums die Charaktere nur zu oft vergewaltigt und das wirkliche Leben zu gemeiner Theaterwirkung verengert und verzerrt²².

Über dieser ganzen reichen Gestalten- und Lebensfülle waltet nun aber eine wunderbare Einheit. Sie liegt nicht bloß im Festhalten einer Grundstimmung, sondern vor allem darin, daß sich dieselbe Empfindung in immer wieder neuer Strahlenbrechung widerspiegelt. Auch der »Figaro« hat sein »Grundthema«, wenn auch nicht im Gluckschen Sinne einer monumentalen ethischen Grundidee, deren Verdeutlichung das Ganze diente. Es handelt sich überhaupt nicht um eine Idee, sondern um einen menschlichen Urtrieb, den gewaltigsten, den es gibt, die Liebe²³. Sie ist die eigentlich treibende Kraft des ganzen Stücks. Nur sehe man dabei von vornherein von allen Parallelen mit der modernen Erotik und ihren Problemen völlig ab, von der schwülen Sinnlichkeit so mancher literarischen Sexualphilister ganz zu geschweigen. Aber auch von irgendwelcher moralisierenden Tendenz ist keine Rede. Die Liebe tritt im »Figaro« als reine Naturkraft auf, die je nach ihrer Vermischung mit anderen Trieben bei den einzelnen Personen immer wieder neue Seiten ihres Grundwesens offenbart. Das Ergebnis ist vom ethischen Standpunkte aus bald mehr, bald weniger rein: bei der Gräfin reicht es dank der eigentümlichen Beimischung von Resignation an wirkliche Größe heran, bei Cherubin tritt es überhaupt nicht aus dem Stadium des Traumhaften und Unbewußten heraus, das noch alle ethischen Möglichkeiten offen läßt. Auch die Moral gehört ja für Mozart zu den Wirklichkeiten des Weltlaufs, wenngleich nicht über, sondern neben zahllosen andern, und wenn die Gräfin am Schlusse dem ungetreuen Gatten verzeiht und dadurch die dramatische Spannung löst, so ist das ja nicht etwa als Triumph der Tugend im Sinne des Rührstücks aufzufassen, sondern als natürlicher Abschluß des Widerspiels zweier lebendigen Charaktere.[241]

Daß die Komik des Mozartschen Stücks von ganz anderer Art ist, als man sie bis dahin gewohnt war, ist schon früh bemerkt, ja von einzelnen besonders stilempfindlichen Kritikern sogar leise getadelt worden²⁴. Und doch war sie nur die natürliche Folge von seinem ganzen Verhältnis zu seinem Stoff. Seine Absicht konnte es durchaus nicht sein, die Tollheit und den Übermut der Italiener um jeden Preis zu überbieten. Alle Komik beruht auf Gegensätzlichkeit. Die opera buffa erblickte sie in dem Kontrast zwischen der Wirklichkeit und deren Zerrbildern, die durch das Herausgreifen und groteske Vergrößern einzelner Charaktereigenschaften entstanden. Die rationalistischere Pariser opéra comique karikierte zwar nicht so stark, maß aber das Tun und Treiben ihrer Gestalten an bestimmten Grundsätzen, die sie, sei es im Stück selbst oder, wie zumeist, in der Schlußmoral, offen verkündete. Keinem dieser Autoren aber fiel es jemals ein, sich selbst mit seinen Geschöpfen etwa gleichzusetzen. Sie gaben sich vielmehr durchaus als Satiriker, d.h., sie stellten nur die Beschränktheit anderer dar, von der sie selbst frei waren oder doch zu sein glaubten. Mozart dagegen hat dieser Art von Humor einen weit feineren Zug beigemischt. Bei den Nebenpersonen Bartolo, Marzelline und Basilio nähert auch er sich dem Standpunkt der opera buffa, jedoch ohne sich die Freiheit der Charakterbilder durch verengernde Karikatur schmälern zu lassen. Er zeichnet ihr Wesen als scharfer, aber innerlich unbeteiligter Beobachter, er hat ihre Schwächen nicht an sich selbst erfahren. Ganz anders verfährt er dagegen bei den Hauptpersonen, nämlich ironisch, nicht bloß satirisch. Er fühlt ihre Freuden und Leiden selbst mit und behandelt sie als seine eigenen Angelegenheiten, stellt sie aber zugleich doch von einem Standpunkt dar, der ihrer Sphäre hoch entrückt ist. Diese Fähigkeit scheidet ihn grundsätzlich von der Welt der opera buffa, die ihre Gestalten rein um der äußeren Wirkung willen meist recht erbarmungslos wie Schachbrettfiguren hin und her schiebt, und die natürliche Folge ist denn auch ein ganz anderes Verhältnis des Zuschauers zum Kunstwerk. Denn auch er wird durch diesen feinen ironischen Humor seelisch ganz anders in Mitleidenschaft gezogen als dort, wo nur an seine Kombinationsgabe und an seine Lachmuskeln appelliert wird.

An der äußeren Struktur der Buffooper fand Mozart nichts zu ändern. Da Ponte verwies die eigentliche, d.h. stoffliche Handlung in engem Anschluß an Beaumarchais, aber so stark wie möglich verkürzt, ins Seccorezitativ, die Musikstücke aber verteilte er im Sinne und wohl auch häufig nach den Wünschen des Musikers oder besser gesagt des musikalischen Dramatikers über das Stück hin. Da stehen Stücke, die unter ganz allgemeiner Andeutung der äußeren Situation nur auf das Seelische eingehen und festumrissene Charakterbilder entwerfen (10), neben solchen, die eine unter dem Druck der momentanen Situation entstehende prägnante Augenblicksstimmung[242] schildern (14), und endlich solchen, die, wie die Mehrzahl, die Charaktere an der Hand der wechselnden Situationen gleichsam vor den Augen des Zuschauers weiter entwickeln. An den Höhepunkten aber, wo die Intrige sich zum eigentlichen »imbroglio« verdichtet und die Personen so nahe aufeinander rückt, daß das Verhalten der einen aus der Seele der andern unmittelbar Feuer schlägt, tritt Mozarts Hauptform des musikalisch-dramatischen Geschehens in ihre Rechte, das Ensemble. Es hat im Finale des zweiten Akts zu einem Wurfe allerersten Ranges geführt, an dem allerdings auch das Geschick des Dichters einen guten Anteil hat. War doch da Ponte mit der Technik des Finales wohl vertraut; er hat diese Partien, die er freilich zunächst im reinen Buffosinne auffaßte, einmal nicht unzutreffend Komödien innerhalb der Komödien genannt²⁵.

So war es trotz einigen Unebenheiten, die aber den sonst in der opera buffa für erlaubt gehaltenen dichterischen Kapriolen gegenüber wenig besagen wollen, ein im ganzen sehr geschickt ausgeführter, den Durchschnitt entschieden überragender Buffotext, den da Ponte dem Kaiser vorlegte. Unter keinen Umständen dürfen wir ihn aber vom Standpunkt der deutschen Übersetzungen aus beurteilen, die das düsterste Kapitel in der Geschichte des Werkes bilden. Der Verfasser der ersten Übersetzung, in der es z.B. 1790 in Berlin aufgeführt wurde, ist unbekannt geblieben²⁶, 1791 folgte Knigge in Hamburg (für Schröder²⁷), 1792 Gieseke in Wien und 1794 Vulpius, dessen böser Geist bis auf heute sein Wesen auf unsern Bühnen treibt. Auch Carl Niese hat in der Gesamtausgabe zwar die gröbsten Schnitzer und Geschmacklosigkeiten ausgemerzt, aber leider neue hinzugefügt und jedenfalls bei weitem keine ganze Arbeit getan. Ist doch schon so mancher Satz aus Knigge und Vulpius zum geflügelten Wort geworden, gegen[243] dessen Entfernung sich viele Philister aus Leibeskräften wehren. Und doch muß die Ehrenpflicht unseres Volkes einem seiner größten Meisterwerke gegenüber einmal erfüllt werden. Daß es freilich nicht leicht ist, haben die in letzter Zeit mit dem »Don Giovanni« angestellten Versuche deutlich genug erwiesen. Es gehört mehr dazu als eingehende Kenntnis des Italienischen und der Opernpraxis des heutigen Spielplans: ein schöpferischer, poetischer Kopf, der in der ganzen Kultur jener Zeit zu Hause ist und vor allem seinen Mozart nicht bloß »kennt«, sondern auch innerlich erlebt hat²⁸.

Die Ouvertüre, die übrigens wie alle ihresgleichen als das letzte aller Musikstücke der Oper entstanden ist, scheint Jahn²⁹ durch Beaumarchais' Nebentitel »La folle journée« angeregt zu sein. Aber man darf sicher nicht an die zahlreichen Intrigen und Überraschungen dieses »tollen Tages« denken. Denn die waren für Mozart, wie bereits bemerkt, nur Mittel zum Zweck. Auch hat er während der Arbeit eine sehr wichtige Änderung vorgenommen. In der Originalpartitur kommt nämlich der Fluß der Bewegung unmittelbar vor der Rückkehr ins erste Thema auf der Dominantharmonie plötzlich ins Stocken und macht einem Andante con moto im ⁶/₈-Takt Platz, dessen Hauptmelodie von einer Solooboe vorgetragen und von den Streichern pizzicato begleitet wird:

[244] Das Blatt, worauf der Verlauf dieses Andantes und die Rückkehr ins Presto gestanden hatte, ist ausgerissen und die durch vi-de eingeschlossene Stelle durchstrichen³⁰. Mozart strebte also zunächst eine Form an, wie er sie schon in der Ouvertüre zur »Entführung« angewandt hatte: von dem buntbewegten Hintergrund sollte sich ein ruhigeres Bild abheben, dem in diesem Falle ein aus Elegischem und Pikantem eigentümlich gemischtes Gepräge zugedacht war³¹. Dann aber geschah das Ungewöhnliche: der Komponist wurde noch im letzten Stadium der Reinschrift von der sprühenden Flut seines Prestos selbst so unwiderstehlich mit fortgerissen, daß jener Mittelsatz einfach weggeschwemmt wurde.

Wenn es irgendwo verfehlt ist, gemäß der Vorliebe unserer modernen intellektualistischen Zeit nach einem bestimmten Programm zu schnüffeln, so ist es bei diesem Meisterstück einer Lustspiel-Ouvertüre der Fall. Auch von einer wenn auch noch so freien Andeutung bestimmter Gestalten des Stücks kann keine Rede sein. Weder vorher noch nachher ist der natürliche, unbändige Lebenstrieb nach seiner heiteren, daseinsfrohen Seite so unmittelbar in Töne umgesetzt worden wie hier. Bewegung in der höchsten Potenz ist alles an diesem Stück. Wie von weiter Ferne kommt sie in dem berühmten Siebentakter herangehuscht, erst nach zweimaligem Ansetzen ihren vollen Lauf gewinnend. Dann aber regt sich's an allen Ecken und Enden, lacht, kichert, triumphiert, im Vorüberbrausen springen beständig neue Quellen auf, und schließlich jagt das Ganze in bacchantischem Schwall dem jubelnden Ende zu. Es ist, ganz entsprechend der Grundauffassung Mozarts von seinem Stoffe, eine Apotheose des unbändigen heiteren Lebensdranges, wie sie hinreißender nicht zu denken ist.

Dieser Gesamtcharakter der Ouvertüre bestimmt auch ihre Form. Sie ist die des Sonatensatzes, aber ohne Durchführung; für thematische Auslegung[245] und Entwicklung war bei diesem beständigen Wechsel der Erscheinungen kein Raum. Wohl aber hängt Mozart dem Ganzen noch eine große Coda an, die die Stimmung nochmals auf eine ungeahnte Höhe treibt. Auch innerhalb der einzelnen Satzglieder und Unterabschnitte, ja mitunter bis in die Gliederung der einzelnen Themen hinein macht sich diese unausgesetzte Bewegung bemerkbar, die »flutend strömt gesteigerte Gestalten«. Schon das Hauptthema bildet einen Komplex von drei verschiedenen Bestandteilen, jenem Unisonomotiv, dem übrigens das Fagott gleich einen ironischen Ton beimischt³², dann den nächsten fünf Takten, deren neues Motiv beständig von den zwei Bläsergruppen hin und her geschaukelt wird, ein schönes Beispiel »durchbrochener Arbeit«, und endlich dem vollen Tuttiausbruch, der mit seinem ritterlichen Bläserabklang deutlich an die analoge Stelle der Don-Giovanni-Ouvertüre gemahnt. So finden sich schon innerhalb dieses engen Raumes die verschiedensten Stimmungen zusammen. Und doch stehen sie in engem innerem Zusammenhang von Vorbereitung, Steigerung und Entladung. Mit welch feiner psychologischer Wirkung sind hier das uralte italienische Mittel des Orgelpunktes³³ und die Dynamik verwandt, die nicht in einem landläufigen Crescendo, sondern ruckweise verläuft! Bei der Wiederholung gesellt sich ganz nach der Art des späteren Mozart wie von ungefähr ein kantabler Kontrapunkt in den Flöten hinzu. Dann folgt die Übergangsgruppe, abermals mit zwei gegensätzlichen Gedanken, einem in rauschenden Skalen und einem auf dem übermütigen Kraftrhythmus aufgebauten; zugleich erscheint auch die erste einschneidende Modulation nach der Dominante, nachdem alles Vorhergehende mit Nachdruck den hellen D-Dur-Charakter betont hatte. Das Seitenthema in A-Dur wird in der von Chr. Bach her bekannten lärmenden Art mit scharfem Halbschluß vorbereitet. Sie hat hier aber einen leise ironischen Anstrich. Denn dieses mit so großem Pomp eingeführte Seitenthema ist eines der originellsten Gebilde Mozarts. Eingeführt wird es zwar in italienischer Buffomanier durch das Trio der drei oberen Streicherstimmen³⁴, aber seine exzentrische Laune ist ohne jedes Vorbild. Während die beiden Unterstimmen in Terzen die Bewegung regelmäßig sequenzierend nach abwärts führen, versucht die obere darüber ein kantables Thema anzustimmen. Aber schon das zweimalige Hängenbleiben auf dem dis'' mit Sforzato ist bedenklich, und in dem ganz überraschenden italienischen Schleifermotiv verpufft der ganze Gesang wie eine Seifenblase. Zwar finden sich die Oboen zu seiner Aufnahme ein, jedoch nur, um das Ganze nach ihrem Sinn, mit einem ganz neuen Kadenzmotiv, zum[246] Schlusse zu führen. Auch dieser zweite Hauptteil der Themengruppe ruft immer neue Gedanken auf den Plan. Zunächst erzeugt jenes kapriziöse Wesen einen recht erregten, unwirschen Nachhall im Orchester, bei dem das Kraftmotiv von drei Vierteln wieder eine Rolle spielt (s.o.). Zum erstenmal erscheint auch die Molltonart; eine merkliche Spannung des Affekts tritt ein. Zwar setzt sich unter einem flimmernden Geigentremolo in den Bässen das herrische neue Motiv:

durch, aber auch ihm heftet sich bald in der Chromatik ein grämlicher Zug an, und meisterhaft ist die Art, wie dieses Motiv alsbald von den Geigen ins Kleinlaute, ja Flehende umgebildet wird. Gerade jener chromatische Zug wird hier in einer höchst genialen Erweiterung noch gesteigert. Auch dieser unbändige Lebensdrang hat mithin seine kritischen Augenblicke. Daß freilich die Krisis nicht zu ernst wird, dafür sorgt nicht allein das Fagott mit seinen gänzlich untragischen Eulenspiegelsprüngen, sondern auch die im Folgenden sich ohne jeden Kampf vollziehende Aufhellung. Strahlender und wärmer denn je tritt in dieser Schlußgruppe, die das eigentliche Gesangsthema des Satzes darstellt, die Sonne hinter den Wolken hervor, und in innigem Glücksgefühl schaukelt sich die schöne Melodie auf ihrer A-Dur-Harmonie dahin. Gleich darauf setzt der alte wilde Wirbel ein und stürmt unter grellen Schlägen auf den Dominantseptakkord los, um dann, in echt Mozartscher Weise plötzlich umbiegend, mit heimlichem Terzengeflüster in den Geigen, das bereits das Hauptthema ahnen läßt, in die Reprise zurückzuführen. Sie verläuft mit einzelnen geistvollen Varianten regelmäßig und mündet dann in jene Coda aus, die, was für Mozarts Dynamik sehr bezeichnend ist, das einzige, aber um so wirksamere Crescendo Mannheimer Schlages bringt. Denn der groß angelegten Spannung entspricht auch eine gewaltige Entladung, in der vor allem jenes Dreiviertelmotiv seine volle Macht entfaltet; auch ist Mozart hier mit Wiederholungen einzelner Satzabschnitte freigebiger als zuvor, als könnte er sich von diesem Bilde überschäumender Lebenslust gar nicht trennen; eine rauschende Fanfare beschließt den Satz.

Der erste Akt beginnt mit dem dramaturgischen Wagnis zweier von denselben Personen gesungenerDuette³⁵ mit Allegrocharakter. Mozart hat sie aber sehr geschickt gegeneinander abgestuft, indem er dem ersten den Charakter eines einfachen, heiteren Situationsbildes im Stile der italienischen introduzioni verleiht, dem zweiten dagegen bereits einen Tropfen dramatischen Blutes beimischt. Jenes zeigt die beiden Charaktere noch in voller[247] Ruhe, ohne jede Belastungsprobe, dieses beginnt die Wellen der dramatischen Erregung schon merklich zu kräuseln. Darum hat das erste auch das am breitesten und behaglichsten ausgeführte Ritornell der ganzen Oper. Es bringt gleich die beiden Hauptgedanken des Stückes. Der eine malt das Ausmessen des Zimmers durch Figaro. Die vom Fagott unterstützten Bässe reden mit ihrem Synkopenmotiv eine unmißverständliche Sprache, die Musik zeigt zugleich aber auch die merkwürdig zähe Energie, die Figaros gesamtes Tun begleitet. Der zweite, von den Bläsern angestimmte Gedanke gehört Susanne: mit der ganzen Anmut und Innigkeit, aber auch mit der ganzen Leidenschaftlichkeit ihres Temperaments freut sie sich ihres Hochzeitsstaates³⁶. Während nun aber Figaros Thema schließlich verschwindet, schwingt sich das Susannes allmählich zum Hauptgedanken des ganzen Satzes auf und kehrt nach Rondoart immer wieder. Das ist sehr charakteristisch. Susanne hat in diesem Liebesbunde von allem Anfang an die Führung: erst allmählich findet auch ihr schwerfälliger Bräutigam den Anschluß an ihre Melodie, wobei ihm selbst immer wärmer ums Herz wird. Schließlich wird jenes Thema in beider Munde zum Symbol ihres innigen, bräutlichen Glückes. Es ist seiner melodischen Linie nach ein unverkennbarer Absenker Piccinnis³⁷, den naiv herzlichen Ton und damit seine eigentliche Seele hat ihm freilich erst Mozart eingehaucht. In dem Paisielloschen Nachsatze³⁸, der übrigens später noch öfter, zuletzt als Hauptthema der Gartenarie wiederkehrt, mischt sich dem gemütvollen Ton ein bei aller Schalkhaftigkeit doch unverkennbarer Zug von Energie bei. Man sieht schon hier deutlich, wes Geistes Kinder diese beiden Brautleute sind. Noch klarer wird dies im zweiten Duett, in dem die dramatische Verwicklung beginnt. Schon die Tonart ist bedeutend dunkler: B- statt G-Dur. Auch die Form ist verschieden: sie besteht aus zwei durch das kleine Rezitativ voneinander getrennten, selbständigen Teilen, deren zweitem eine Motiven des ersten entnommene Coda angehängt ist. Dieser erste hat dreiteilige Liedform und einen vollen Abschluß in der Haupttonart. Zunächst scheint es sich um eine Fortsetzung des ersten Duetts zu handeln, denn Figaro beginnt, wiederum von seinem Fagott unterstützt, in harmloser Fröhlichkeit; das klingende Glöckchen gehört zu den allbeliebten Buffoscherzen³⁹. Aber[248] Susanne zerstört dieses Zukunftsidyll gründlich. Sie geht zwar scheinbar auf Figaros Ton ein, spielt ihn aber ganz unversehens nach g-Moll hinüber. Es ist dieselbe Szenerie, aber in der Beleuchtung eines drohenden Gewitters, und namentlich aus den Oboen klingt's wie ein vielsagender Klageruf. Dabei nimmt jedoch Susanne den Inhalt ihrer Worte selbst keineswegs allzu tragisch, denn sie ist ihrer Person auch dem Grafen gegenüber durchaus sicher. Aber die phlegmatische Ahnungslosigkeit ihres Figaro reizt sie, ihm einen kleinen Denkzettel zu geben, dessen Wirkung sie bei seiner Neigung zur Eifersucht sicher ist. Es gewährt ihr selbst ein prickelndes Behagen, sowohl mit der bedenklichen Situation als mit Figaro zu spielen. Halb scherzhaft, halb unheimlich plätschert die Musik dahin bis zu dem hastigen Crescendo bei ihren Worten »edecco in tre salti ...« Aber weiter kommt sie nicht, denn schon tritt die Wirkung bei Figaro ein: ganz benommen vor Schreck klammert er sich mit seinem »Susanna, pian pian« zunächst samt seinem Fagott an die letzte Phrase des Themas an, die er immer wiederholt, als könne er den entsetzlichen Gedanken gar nicht fassen. Dann folgen mit der Kraft einer Gebärde seine langgezogenen Rufe – er will gar nichts weiter hören. Das macht nun aber Susanne besonderen Spaß, in hellem Übermut stachelt sie seine Wut immer wieder auf; dazu erhebt sich im Orchester ein prickelndes, aufreizendes Summen, immer um den Ton B im Basse herum: Figaro hat sich tüchtig festgerannt, und auch Susanne muß ihn sich zunächst auf seiner Fermate austoben lassen. Dann aber fährt sie mit ausgezeichneter psychologischer Wirkung im Rezitativ fort⁴⁰, ihn alsbald mit sich reißend. In diesem zweiten Teil nimmt sie ihn noch schärfer an die Zügel. Sie liebt ihn aufrichtig, aber auch den leisesten Zweifel an ihrer Treue muß sie sich doch energisch verbitten. Die kleine Standrede, die sie ihm jetzt hält, läßt denn auch an Deutlichkeit nichts zu wünschen übrig. Mit haarscharfer, vom Orchester unterstrichener Deklamation raunt sie ihm zunächst leise ihr »se udir brami il resto« zu, um dann alsbald mit vollem Temperamentsausbruch fortzufahren: »discaccia i sospetti che torto mi fan«; man beachte, daß dieser ganze Satz von zwei Fermaten eingerahmt wird! Figaro aber hat nunmehr die Fassung gänzlich verloren; es ist rührend, wie er Susannes Melodie einfach nachsingt⁴¹ und schließlich ganz gebrochen beendet. Dann treten die Charaktere in gesteigertem Kontrast einander gegenüber: sie mit der spitzen Synkope, er nach wie vor hin und her geschleudert zwischen Kummer und verhaltener Wut. Der Schluß ihres Zusammensingens zeigt deutlich, wie gründlich die harmlose Heiterkeit des Anfangs bereits gestört ist: Figaro zieht sich auf dieselbe Phrase zurück, bei der er schon einmal seine Zuflucht gesucht hatte, während Susanne ihn nochmals kategorisch zur Ruhe verweist. Ganz seltsam aber ist das leise, halb bösartige[249] Schnurren, mit dem sich das Orchester empfiehlt, ein deutliches Zeichen der ungelösten Spannung, die dieses Stück hinterläßt.

So treten in den beiden Duetten die Charaktere bereits mit unmißverständlicher Plastik hervor: die frische, temperamentvolle Susanne, die die äußeren Widerstände liebt, weil sie ihr Lebensgefühl steigern, und die darum auch schwierige Situationen mit überlegenem Humor meistert, und der schwerblütige Figaro, dem die Dornen auf seinem Lebensweg doch recht zu schaffen machen, und dessen aktive Lebensgeister erst durch einen Druck von außen, nach Überwindung einer guten Dosis von Grübelei, ja von Pessimismus, entfesselt werden müssen.

Zunächst fühlt er freilich, von Susanne gewarnt, seinen Mut wiederkehren. Das zeigt sich schon in dem der berühmten Cavatine (3) vorangehenden Rezitativ mit seinen angriffslustigen Bässen⁴². In der Cavatine selbst aber versetzt er sich mit ingrimmiger Freude in die Situation hinein, wo er mit dem »chitarrino« dem Grafen zu seinem Tanze aufspielen wird. Es ist durchaus kein standesgemäßer Tanz, den er da dem hohen Herrn zugedacht hat, und man lächelt bei dem Gedanken, den eleganten Aristokraten sich zu dieser ungehobelten Volksweise mit ihrem Hörnerklang im Tanze drehen zu sehen. Bald aber wird die Malice noch deutlicher. Schon in den herausfordernd hervorgeschleuderten beiden »si« verrät sie sich⁴³. Im zweiten Teil aber gehen äußeres Tanzbild und seelischer Ausdruck beständig ineinander über. Bereits bei dem Trillermotiv in den Geigen legt sich eine lauernde Stimmung über das Ganze, aus der die beiden Fortes bei »se vuol venire« und »la capriola« wie Wetterschläge hervorzucken. Dann hört der Tanzrhythmus völlig auf: immer höher fliegen Figaros Rachepläne, so hoch, daß er selbst gar keine Worte mehr dafür findet⁴⁴. Da biegt er plötzlich um und mahnt sich selbst zur Ruhe. Wieder kehrt jene geheimnisvolle Spannung zurück, diesmal verschärft in d-Moll: List und Verstellung sollen den Sieg bringen. Diesen Gedanken führt nun der Prestoteil in italienischen Zungen aus: Rhythmik⁴⁵, Melodik, Orchesterbegleitung, alles ist italienisch. Es ist der Figaro des »Barbier«, der hier auftaucht; nach dem Vorhergehenden fragen wir uns freilich, ob diese Erhitzung vom Komponisten nicht ironisch gemeint ist, d.h. ob die hier geäußerte Lebendigkeit des Burschen im Ernstfall nicht doch in seinem eigenen Innern auf einige Hemmungen stoßen wird. Und richtig erscheint auch ein Schalk im Orchester, nämlich die in Synkopen nachhumpelnden zweiten Geigen und Bratschen des Nachspiels; ganz zum Schluß wird die Partie sogar noch von Oboen und Fagotten übernommen – es ist, als geriete der triumphierende Figaro da bei seinem Abgang noch ins Stolpern.[250]

Und wie Figaro hier in Gedanken über den Grafen triumphiert, so Bartolo in der nächsten Arie (4) über Figaro, seinen alten Gegner vom »Barbier« her. Aber das Rachegefühl lockt bei ihm doch ganz andere Seiten seines Wesens hervor. Bei Figaro kommt es ganz naiv zum Ausdruck, und er leidet auch selbst darunter, bei Bartolo dient es zur Steigerung des Selbstgefühls, die um so komischer wirken muß, je geringer dessen innere Berechtigung ist. Der Humor des Stückes liegt in dem Kontrast zwischen dem übertriebenen Pathos, mit dem er am Anfang nach echter Philisterart seinen Weisheitsspruch verkündet, und der kläglichen Art, wie er darnach die Folgerungen daraus zu ziehen gedenkt. Ganz italienisch ist der Beginn mit seinem hohlen Lärm, der Fanfarenmelodik und dem Zusatz von Pauken und Trompeten: Bartolo gebärdet sich hier fast wie ein Held der opera seria. Weit individueller wird seine Sprache, wenn er auf die »bassezza« und »viltà« zu reden kommt: das ist ihm doch trotz aller Verachtung, die er dafür äußert, eine weit vertrautere Sphäre. Es ist eine ganz köstliche Stelle namentlich wegen der schillernden Bedeutung des wegwerfenden, imitatorisch durchgeführten Orchestermotivs:

Es wird nicht nur bald in die Verkleinerung:

hinaufgetrieben, sondern erscheint auch im weiteren Verlaufe, wenn Bartolo sich an seinen eigenen Plänen berauscht, immer wieder. »Nur die Lumpe sind bescheiden, Brave freuen sich der Tat«, scheint es da aus dem Orchester hervorzutönen; freilich bleibt die Frage offen, ob die Instrumente dabei dem Bartolo sekundieren oder nicht vielmehr den Vorwurf der »bassezza« und »viltà« spöttisch gegen ihn selber kehren. Zunächst reißt ihn doch der Gedanke an die Schwierigkeit seiner Aufgabe plötzlich aus seinem Taumel heraus: »il fatto è serio« klingt's emphatisch mit überraschender Modulation. Indessen, große Geister geraten nicht dauernd aus der Fassung. Mit selbstgefälligem Schmunzeln fährt Bartolo fort: »ma credete, si farà« und packt nun in unverfälschtem italienischem Buffogeplapper vergnüglich seinen ganzen rabulistischen Kram aus – gerade darnach raunt ihm übrigens das Orchester wieder geheimnisvoll sein »è bassezza, è ognor viltà« zu. Dann kehrt der Anfang wieder; mit gesteigertem Pomp reckt sich die Heldengestalt empor, nur bei der Nennung des Namens Figaro ergreift ihn eine ganz plebejische Wut. Darnach scheint er in dem hier augenscheinlich parodistisch gemeinten, hohlen Pathos der italienischen Bettelkadenz dem Ende[251] zuzustürmen, kann aber damit noch nicht genug bekommen, sondern hängt noch sechs Takte eines ebenso lärmenden als im Grunde trivialen Triumphgesangs an.

Obwohl Mozart hier die Buffofarbe stärker aufträgt, haben wir doch nicht den Eindruck einer Karikatur im italienischen Stil. Dieser Bartolo ist ein verärgerter, anspruchsvoller Philister, den die schöne Gelegenheit, sich an seinem Feinde zu rächen, ziemlich außer Fassung bringt. Die Arie ist nicht ohne Grund so reich an unvermittelt aufeinanderstoßenden Gegensätzen; oft reißt die Entwicklung plötzlich ab und wird dann in ganz anderer Richtung fortgeführt – das Bild einer kleinen Seele ohne jede Disziplin der Gedanken und Gefühle und vor allem ohne jede Kenntnis der eigenen Kräfte. Es ist psychologisch fein beobachtet, wie dieser Philister sich zunächst an einer Trivialität berauscht und dann durch das aus dieser Erregung geschöpfte Hochgefühl, das die Kräfte seiner Natur weit übersteigt, in natürlicher Reaktion veranlaßt wird, diese selbst in ihrer ganzen Unzulänglichkeit zu offenbaren. Darin liegt die Komik des Stückes.

Zwei Damen, die sich unter den artigsten äußeren Formen Gift und Galle an den Hals wünschen, entsprechen gleichfalls durchaus dem Buffogeiste. So hat auch Mozart aus dem Duettino (5) ein pikantes komisches Situationsstückchen gemacht. Greifbar malt das Orchester das fortwährende Knixen mit dem Motiv⁴⁶:

und sorgt durch die kaum einmal aussetzende Triolenbewegung für das Festhalten der prickelnden Erregung. In den Singstimmen hat Marzelline den Vortritt, während Susanne sich mit überlegenem Humor anschließt. Ihr macht diese ganze Unterhaltung, die sich mehr und mehr zu einem unverkennbaren Gackern und Schnattern steigert, besonderen Spaß. Auf die Dauer können die beiden natürlich doch nicht an sich halten; hier setzt denn auch erstmals die Bewegung im Orchester aus, und sehr witzig ist, wie es (T. 33 ff.) der Marzelline vor Wut die Sprache verschlägt, während Susanne sich gerade jetzt, bei dem Eintritt der Bläser, ganz besonders behaglich fühlt. An der entsprechenden Stelle des zweiten Teils wird der Kontrast noch größer: Marzelline stößt ihre Worte ganz atemlos hervor, Susanne tändelt mit boshafter Liebenswürdigkeit in einer Koloratur darüber hin, und schließlich erscheint im Orchester sogar ihr Paisiellosches Motiv aus dem ersten Duett (T. 66 ff.).

Niemals ist wohl in der ganzen dramatisch-musika lischen Literatur die noch halb unbewußt in einem Knabenherzen erwachende Liebe mit all ihrer fieberhaften Erregung, ihrer süßen Qual und ihrer ganzen Direktionslosigkeit so lebenswahr geschildert worden, wie in der berühmten ersten Arie[252] Cherubins (6)⁴⁷. Dieses unbestimmte heiße Sehnen nimmt wohl immer wieder Anläufe zu voller Entladung der Leidenschaft und träumt sich auch gelegentlich in Glück und Seligkeit hinein, aber dann reißt den Knaben der Strom der Gefühle wieder unaufhaltsam fort, neuen Zielen zu, die ihm freilich ebensowenig festen Boden gewähren. Mozart ist gerade einem solchen Seelenzustand gegenüber, wo alles flutende Bewegung ist, besonders in seinem Element. Das ist, wie etwa die berühmte Arie Don Giovannis oder Taminos Bildnisarie, keine musikalische Schilderung oder »Nachahmung« eines bestimmten natürlichen Zustandes mehr, sondern selbst ein Stück elementarster Natur, das sich mit all seiner schillernden Bewegung unmittelbar in Töne umsingt. Im Orchester, das erstmals Klarinetten bringt, wogt es zunächst ganz unbestimmt durcheinander⁴⁸, darüber ergeht sich die Singstimme mit fliegender Hast in anapästischen Rhythmen, und sehr bezeichnend für den Seelenzustand des Knaben sind gleich die ganz unverhofften Fortes am Schluß der beiden ersten Zeilen mit den darübergesetzten, gepreßten Seufzerlauten in den Bläsern. Das gibt der Atemlosigkeit einen höchst realistischen Ausdruck. Dann aber erfolgt der erste explosive Ausbruch auf die bezeichnenden Worte »ogni donna«, wieder mit Bläsern, während das »palpitar«, das sich kaum ein Italiener hätte entgehen lassen, ganz im Schatten bleibt. Im ersten Seitensatze bringt die Chromatik einen neuen Zug in das Bild. Wie rührend drängt die süße Qual da die melodische Linie nach aufwärts, um sie dann gleich wieder in dem herben Synkopenmotiv sinken zu lassen, während darüber die Klarinette mit ihrem langgezogenen f'' das ganze Gefühl wie in einem einzigen Naturlaut ausströmen läßt! Bei »un desio« wird der Kontrast zwischen Glück und Pein noch deutlicher, namentlich wie sich bei der Wiederholung die beiden Bläser der Singstimme beigesellen. Befreiung wird auch jetzt nicht erreicht, wir gleiten vielmehr ohne weiteres in den Anfang zurück. Der zweite Seitensatz, der übrigens die ersten größeren Pausen in der Singstimme bringt, taucht mit seinen satten Bläserklängen und dem doppelten Motiv in den Streichern⁴⁹ noch tiefer in die weiche, sinnliche Stimmung unter. Der Text ist hier mit seiner Naturszenerie, in der auch das Echo nicht fehlt, echte Rokokopoesie. Die Musik dagegen löst alle diese Bilder aus ihrer Erstarrung, sie verzichtet auf alle die in solchen Fällen üblichen Randzeichnungen, die doch nichts mehr bedeuteten als Kulissen, und schildert die ganze Situation aus einem individuellen, bewegten Herzen heraus. Landschaft und Gefühl werden eins; der durch das Herkommen festgelegte Apparat verstandesmäßig gezeugter[253] Naturbilder ist der Rumpelkammer überwiesen. Und insofern ist unsere Arie auch für den Durchbruch eines neuen Naturgefühls in der Musik wichtig. Im allgemeinen kommt es in diesem Teil zu einer starken Steigerung des Gefühls, aber nicht ohne realistische Stockungen, wie gleich die erste Fermate zeigt. Und was ist das dann für ein seltsam krauser Anlauf, der mit der zweiten Fermate auf g'' den Gipfel der Leidenschaft erreicht, um alsbald wie gebrochen wieder zurückzusinken? Nun wiederholt sich derselbe Vorgang, nur von veränderter Basis aus⁵⁰. Auch im Orchester erscheint dabei (T. 76 ff.) eine ganz neue, rührende Gestalt, die dem guten Jungen in seinen Träumen beständig über die blonden Locken zu streicheln scheint. Ganz am Schluß, auf die zwei letzten Zeilen »e se non ho chi m'oda, parlo d'amor con me«, überkommt es den Einsamen wie leises Schluchzen. Freilich bleibt's auch dabei nicht lange; es reißt ihn aufs neue in die Höhe mit jenem Gemisch von Mitleid mit sich selbst und Trotz, das diesem Alter zu eigen ist. So endet das Stück mit einem krampfhaften Aufschwung; der Hörer wird durch den Schluß völlig überrascht, denn auch das Orchester sieht von jedem Nachspiel ab. Die Arie flutet an unserem Ohr vorüber wie ein Frühlingssturm, der alle Augenblicke Stärke und Richtung wechselt. Dieser Charakter hat nun aber auch die Form bestimmt. Bis Takt 51 verläuft der Satz als regelmäßiges Rondo; dann sollte, wie eine noch erhaltene Skizze zeigt⁵¹, eine zweite Episode in As-Dur und die dritte Wiederholung des Hauptthemas folgen. Diese beiden Teile hat Mozart indessen gestrichen, er fährt gleich mit der dem Ganzen als Coda zugedachten Partie (T. 51 ff.) fort, und so entstand schließlich eine merkwürdige Zwitterform, die mit ihrem Abbiegen von der Regel jenen fluktuierenden Gemütszustand ausgezeichnet wiedergibt.

Das Terzett (7) ist das erste der hochdramatischen Ensembles des »Figaro« und als solches gleich ein besonderer Treffer. Die meisten Italiener hätten diesen szenischen Vorgang wohl dem Seccorezitativ anvertraut und dessen Gang höchstens durch eine Auftrittsarie Basilios oder durch eine Wutarie des Grafen unterbrochen. Mozart stellt statt aller Auftrittsarien die beiden Figuren des Grafen und des Basilio gleich in voller dramatischer Aktion einander gegenüber. Wie eine lodernde Flamme bricht in den drei ersten Takten die Leidenschaft bei dem Grafen aus. Aber alsbald faßt er sich auch wieder; einer Kreatur wie Basilio gegenüber vergibt sich ein hoher Herr nichts. Mit dem herrischen und bestimmten Motiv:

[254] gibt er kurz, von oben herab, seine Befehle. Nur der stockende Gang dieses Motivs deutet noch auf eine gewisse innere Unruhe hin; erst bei dem Forte, bei dem man ihn förmlich mit dem Fuße aufstampfen hört, ist er wieder völlig Herr der Lage. Das zeigt sich sofort in dem unvergleichlichen Charakterbild Basilios, das nun folgt:

Das ist typische italienische Buffomelodik⁵² zum Ausdrucke unterwürfiger Angst. Aber es liegt zugleich etwas Lauerndes darin⁵³, und tatsächlich entpuppt sich Basilio schon in diesem Stücke als ein Ehrenmann dunkelster Sorte, der in allen Sätteln gerecht ist. Zunächst nimmt freilich kein Mensch von ihm Notiz. Er wiederholt zwar seine Litanei, die Hauptteilnahme wendet sich aber Susanne und ihrer Angst zu. Ihre Rolle in diesem ganzen Stück ist typisch für Mozarts Bestreben, die »Akteurs möglichst wenig untätig zu lassen« (s.o.), denn sie schwankt beständig hin und her zwischen wirklicher, ehrlicher Bestürzung und dem Versuch, durch fingierte Angst der Lage Herr zu werden, d.h. die beiden Männer um jeden Preis aus dem Zimmer zu entfernen. Am Anfang ist ihre Angst entschieden echt, aber schon bei den Worten »me meschina« kommt ein krampfhaftes Pathos zutage, das denn auch unmittelbar zu dem erheuchelten Ohnmachtsanfall führt. Und so geht es weiter: wahre und verstellte Empfindungen kreuzen sich bei ihr beständig, sie äußern sich auch stets mit dem für Susanne charakteristischen Temperament, bis sie schließlich unter dem Druck der Ereignisse die Verstellung aufgeben muß. Ihr Ohnmachtsanfall hat einen für sie recht unerwünschten Erfolg. Denn den Grafen und Basilio trennt zwar sonst eine ganze Welt, sobald es sich aber um »Ritterdienste« bei einem Mädchen handelt, finden sie sich gleich, und das Komische daran ist, daß Basilio die Initiative ergreift und zunächst auch den Ton angibt. Von prachtvoller Komik ist das unerwartete F-Dur, in dem sich die beiden nach Susannes pathetischem f-Moll an ihr Samariterwerk machen, und echt buffomäßig die Tonmalerei, mit der sie das Klopfen des »lieben Herzchens« schildern. Alles scheint ihnen nach Wunsch zu gehen, sogar Susannes früherer f-Moll-Seufzer erscheint jetzt in Dur, und Basilio kann den Kavalier weiterspielen und das Mädchen zum Sessel geleiten. Da kommt sie erstaunlich rasch wieder zu sich und sucht ihr Heil jetzt in gut gespielter Entrüstung. Es ist kein Zufall, daß sie in dieser höchsten Not nach dem tragischen g-Moll auszubrechen sucht. Aber die Beiden kehren sich nicht dran: mit abermaliger unerwarteter Modulation betonen sie, jetzt noch feierlicher (in Es-Dur!), ihre Hilfsbereitschaft. Und nun nimmt Basilio, der[255] möglichst bald aus der ganzen unangenehmen Situation herauskommen möchte, alle seine Worte über den Pagen als unverbindlichen Verdacht zurück. Aber der Graf besteht energisch auf der Entfernung des Pagen, was nun wieder Basilio und Susanne einen gemeinsamen Ausruf des Bedauerns entlockt; das Stück scheint sich hier zum Anfang zurückzuwenden⁵⁴. Jener Ausruf reizt jedoch den Grafen; er begründet seinen Entschluß durch die Erzählung der Vorgänge im Gärtnerhause, zuerst im Rezitativ, in dessen Sechzehntelmotiv seine Wut wieder deutlich durchbricht, dann aber fährt er auf Basilios Motiv, wie um dessen letzte Worte Lügen zu strafen, fort: »ed alzando pian pianino« etc., mit ingrimmigem Behagen anderthalb Oktaven in die Tiefe steigend, und – entdeckt den Pagen auf dem Sessel. Diese Krise ist musikalisch höchst originell wiedergegeben. Wohl kaum ein damaliger, geschweige denn ein späterer Komponist hätte hier auf einen Fortissimoausbruch des Orchesters auf einer Dissonanz verzichtet. Mozart dagegen, nicht minder wahr und jedenfalls realistischer, schildert einfach eine Situation, bei der allen Beteiligten vor Staunen der Verstand stille steht. Kein Laut impulsiver Überraschung, keine Reaktion des Verstandes oder Willens erfolgt. Alles ist wie vor den Kopf geschlagen, und deshalb läuft auch die Maschinerie zwar zunächst gleichsam automatisch im alten Geleise weiter, bleibt aber schließlich von selbst stehen, da ihr die Triebkraft entzogen ist. Die Streicher bleiben einfach an dem Thema Basilios hängen, das sie wie ziellos hin und her drehen; tief unten in den Fagotten und später auch in den Klarinetten regt sich dieselbe Gestalt, aber bereits träge, unförmig, wie aufgequollen, die eine Oboe endlich und die beiden Hörner bleiben gleich von Anfang an in dreifacher Oktave auf der Dominante in geheimnisvoller Erstarrung liegen. Die Dominantharmonie erweist noch eine Zeitlang ihre Spannkraft, dann läßt aber auch sie nach, und schließlich steht das ganze Räderwerk auf einer Generalpause still. Auch die abgerissenen Rufe der Singstimmen klingen wie unbewußtes, blödes Gestammel; nur über Basilios Antlitz fliegt's wie hämisches Vergnügen. Für alle drei hat sich die Situation jetzt natürlich gewaltig geändert. Der Graf erlebt zwar[256] die Genugtuung, die scheinheilige Susanne entlarvt zu haben⁵⁵, wird aber dessen nicht recht froh, da er ja selbst Absichten auf sie hat und sie deshalb nicht allzu scharf anfassen darf. So kommt er nur zu einem unterdrückten, aber mit bitterster Ironie durchtränkten Ausdruck des Triumphs; die Worte »onestissima signora« rufen zwar sein Herrenmotiv wieder auf den Plan, aber pp – es klingt wie hinter den Zähnen hervorgezischt. Susanne aber ist an Ende ihrer Verstellungskünste angelangt. Weit davon entfernt, die Lage zu beherrschen, befindet sie sich in einer ziemlich hoffnungslosen und verzweifelten Defensive. Die größte Freude erlebt dagegen der jetzt von allen geheimen Ängsten befreite Basilio. Ihr Ausdruck ist zwar ordinär wie alle seine Äußerungen, aber durchaus echt, und das Witzige ist, daß auch das Orchester an diesem Geschmunzel und Getänzel teilnimmt. Ja, er kann jetzt sogar seinerseits noch den Ironiker spielen: »ah del paggio quel che ho detto« etc. Aber unmittelbar nachdem die drei Stimmen den höchsten Grad ihrer Verselbständigung im Ensemble erreicht haben, schließen sie sich wieder zum homophonen Gesang zusammen, und zwar in ganz eigentümlicher Ironie unter dem Zeichen derselben Weise, die vorher im Munde der beiden Männer Susannes Herzklopfen geschildert hatte. Aber jetzt singt Susanne selbst mit, es ist ihr zudem bitter Ernst (»accader non può di peggio, giusti Dei che mai sarà!«), und so ergreift schließlich, wie in so manchen Mozartschen Ensembles, dieselbe unruhige Stimmung alle Beteiligten. Gewiß bedeutet das weder eine Entladung, noch auch nur eine Klärung des Affektes, wohl aber eine beständige Steigerung, ohne daß sich ein Ausweg zeigte; es ist, als triebe ein Dämon die Geister vor sich her, einem unbekannten Ziele zu. Denn auch das Orchester gerät unversehens in eine eigentümlich prickelnde Bewegung: die Figuration wird gesteigert, allerhand kleine, nach kurzer Spannung wieder verpuffende Crescendos stellen sich ein, und schließlich jagt noch ein unheimliches Streicherunisono im pp mit nachschlagenden Bläserharmonien daher, in dessen Verlaufe sich die drei Stimmen zum letztenmal kurz teilen, dann huscht gleich einem Kobold noch einmal die Gestalt Cherubins, das »poverino«, durchs Orchester, und das Ganze verschwindet wie ein toller Spuk leise im Dunkel.

So bringt dieses Terzett in lebendigster Aktion den ersten Zusammenstoß der beiden temperamentvollen Hauptgegenspieler der ganzen Oper, des Grafen und Susannes. Den Grafen führt es überhaupt erstmals in das Stück ein, und zwar gleich als fest umrissenen Charakter. Mit dem jähen Aufflammen der ersten Takte steht er sofort in seiner ganzen elementaren Leidenschaftlichkeit vor uns. Das ist kein Kavalier mehr, der die Liebe lediglich als galanten gesellschaftlichen Sport kennt und pflegt. Er hat Kämpfe und Nöte auszufechten, von denen die landläufigen italienischen »contini« sich überhaupt nichts träumen lassen, weil er eben nicht bloß wie sie ein Gesellschaftswesen,[257] sondern zugleich auch ein Naturwesen ist. Wohl ist auch er Aristokrat durch und durch, mit allen Ansprüchen, aber auch mit allen gesellschaftlichen Bindungen seines Standes. Er pocht auf sein Herrenrecht bei Susanne, aber indem er diesem Ziele zustrebt, übermannt ihn, durch ihren Widerstand nur noch gesteigert, die elementare sinnliche Leidenschaft, die Liebe als nackter menschlicher Urtrieb, der ihn sofort über den Horizont der Galanterie emporreißt und über dem Besitz der Begehrten alles andere vergessen läßt. Zwischen diesen beiden in ihm gleich mächtigen Trieben, Standesgefühl und Leidenschaft, Kultur und Natur, wird er aber von nun an beständig hin und her geschleudert. Keine der beiden Kräfte läßt die andere sich voll entfalten, sie kreuzen und hemmen sich beständig oder zwängen einander in andere Richtungen hinein, und in diesem Zwiespalt liegt der Charakter und das Schicksal Almavivas beschlossen, das sich somit weit über ein bloßes Tändelspiel hinaus zu einem allgemeinen Menschenschicksal erhebt. Kein Wunder, daß die Entwicklung dieses Charakters mitunter bis ans Tragische streift, zumal in den Momenten, wo ihm selbst jener Zwiespalt blitzartig zum Bewußtsein kommt (17). So fehlt ihm von Anfang an jedes Zeug zu einer landläufigen Buffofigur, die Karikatur so gut wie alle jene plumpen Drücker, die nur für die Lachmuskeln des Publikums bestimmt sind. Sein ganzes Handeln ist von der Überzeugung getragen, daß es recht und seiner Natur gemäß ist. Daß ihn freilich eben diese Natur mit allen ihren Gegensätzen und Hemmungen beständig in Unzulänglichkeit und Unfreiheit hineinführt, davon merkt er selbst nichts, wohl aber merkt es der Zuschauer, und hierin liegt die Komik dieser Gestalt. Sie ist weit entfernt von der knalligen Drastik der Buffospäße und wurzelt in jenem bereits erwähnten ironischen Humor, der über all dem närrischen Treiben des Grafen nie das dahintersteckende Stück ernsten Menschenschicksals vergißt.

Das Terzett offenbart aber auch noch eine andere Seite der Mozartschen Dramatik: die Kontrastwirkung. Während die beiden starken Naturen des Grafen und Susannes dank ihrem heißen Temperament innerlich mehr und mehr in die Enge geraten und die Herrschaft über die Situation verlieren, schreitet Basilio, der ordinäre Durchschnittsmensch und krasse Opportunist, den kein Kampf gegen ein seelisches Chaos beschwert, immer zuversichtlicher durch den ganzen Wirrwarr hindurch und fühlt sich schließlich als der eigentliche Held der Lage. Kann er doch zuletzt noch die reinste Freude gemeiner Seelen genießen, edlere Naturen leiden zu sehen und dabei auch noch seine platte Philisterweisheit auskramen zu dürfen. Basilio triumphans – das ist ein Zug, der eines Shakespeare würdig wäre.

Endlich gehört dieses Ensemble noch insofern zu den Meisterleistungen seiner Gattung, als es Musik und Drama in geradezu idealer Weise verschmilzt. Das vermochte wirklich nur ein Meister, in dessen Phantasie sich das Widerspiel der dramatischen Charaktere unmittelbar in Töne umsetzte. Er läßt der Musik den vollen Spielraum, dessen sie zu ihrer vollen Wirkung[258] bedarf, freilich auch – im Gegensatz zu den stets zur Geschwätzigkeit neigenden Italienern – niemals mehr, gibt seinem Stücke eine klare, übersichtliche Gliederung und sorgt durch sparsame Wiederholung einzelner Gedanken, daß der Hörer den überzeugenden Eindruck eines geschlossenen Ganzen gewinnt. Mozart ging nicht wie Gluck und Wagner darauf aus, die Architektonik des musikalischen Dramas von außen her zu revolutionieren, wozu allerdings bei dem reichen und lebendigen Formenschatz der opera buffa auch kein Grund vorlag, wohl aber hat er sie, und zwar gründlich, von innen aus erneuert. Er wußte den einzelnen Formen seiner Zeit das Letzte abzugewinnen, was an Möglichkeiten überhaupt in ihnen beschlossen war. Was bereits zur Schablone zu erstarren drohte, gewann unter dem Hauche seines Geistes plötzlich wieder neues Leben und neuen Sinn. Er regenerierte auf diese Weise jedoch nicht allein die bestehenden Formen, sondern er schuf auch neue, indem er Elemente aus der einen in die andere hinüber verpflanzte, wie er z.B. mit der dreiteiligen Arie und dem Rondo verfuhr. Das Endergebnis war nicht minder neu als es bei Gluck gewesen war. Denn der Musiker, der diese neue Formenwelt schuf, war zugleich ein dramatisches Genie, er war nicht, wie bei Gluck, der Diener des Dramatikers, sondern dessen anderes Ich, er brauchte nicht erst dessen Direktiven abzuwarten, sondern trug sie gleich von Anfang an in sich.

Unser Terzett ist ein sprechendes Beispiel für Mozarts neue dramatische Formbehandlung⁵⁶. Nach der kurzen, mit der Wucht einer Gebärde wirkenden Einleitung, die den Hörer mit Gewalt in die Haupttonart B-Dur hineinreißt, folgt ein Satz, den man zunächst seiner Modulationsordnung und der Wiederholung des Anfangs halber für ein wenn auch sehr freies zyklisches Gebilde halten möchte, nähme nicht die weitere Fortsetzung ihren eigenen, völlig selbständigen Verlauf. Der Reichtum an Themen, von denen die hauptsächlichsten im Verlaufe wiederkehren, weist auf das Rondo hin. Aber auch hier versagt die Schulregel, denn das eigentliche Hauptthema des Anfangs vermag sich als solches keineswegs durchzusetzen, vor allem macht ihm das Thema des Basilio den Rang streitig, das sich mit seiner Heuchlermiene den meisten übrigen Gedanken als Refrain aufdrängt. Es ist zugleich das einzige, das im Munde seiner Figur seine Gestalt nicht verändert. Bei allen übrigen wendet Mozart ein Mittel an, dessen er sich in seinen Ensembles fortan mit erstaunlicher Kombinationskraft bedient, die Variation. Es ist alles eher als die rein musikalische Art der Instrumentalvariationen,[259] man kann sie vielmehr nur als dramatische Variation bezeichnen, denn sie folgt mit absoluter Freiheit einzig und allein dem Wandel der Situation. Das eine Mal wird, wie bei der Wiederkehr des ersten Gedankens, nur dessen Hauptmotiv aufgenommen und dann völlig frei fortgeführt, das andere Mal bleibt nur ein bestimmter charakteristischer Zug, z.B. des Rhythmus, bestehen, und alles übrige verläuft frei. Man vergleiche dazu die drei Episoden Susannes gleich am Anfang (»Che ruina« etc., »Dove sono?« etc. und »È un' insidia« etc.): sie sind alle auf demselben musikalischen[260] Stamme gewachsen, aber als immer wieder neue Triebe. In einem andern Fall kommt es vor, daß ein neuer Gedanke plötzlich die Fortsetzung eines früheren erhält. Das alles geschieht mit einer Selbstverständlichkeit, die nirgends den Eindruck des Gesuchten oder rein Mechanischen aufkommen läßt, weil es sich eben organisch aus der Situation heraus entwickelt. Dazu kommt aber ein weiteres Moment. Mozart wiederholt seine Themen mehrfach auf andere Texte und deutet sie dadurch um. Er wendet also ein Mittel an, das dann im größten Maßstab in der leitmotivischen Kunst des 19. Jahrhunderts zur Verwendung gelangte. In letzter Linie beruht es auf der poetischen Ausnützung der Ideen- und Gefühlsassoziation in der Seele des Zuhörers. Wenn der Graf z.B. auf dieselbe Melodie, die vorher seine entrüstete Antwort auf Susannes Fürbitte: »parta parta il damerino« begleitet hatte, nunmehr an Susanne die neuen Worte »onestissima signora« richtet, so ruft die Melodie im Hörer sofort das Bild der früheren Situation wach, verschmilzt es aber zugleich mit der neuen, durch den veränderten Text erzeugten Vorstellung zu einem neuen Gefühlseindruck. Die Musik knüpft also hier blitzartig zwischen den beiden Situationen ein Band an, von dem die Dichtung überhaupt nichts weiß. Es kommt aber auch vor, daß die Musik, wenn auch stets innerhalb desselben Stückes, durch solche Assoziationen plötzlich ganz überraschende Einblicke in das Innere der Personen erschließt⁵⁷ oder gar vorübergehend dem Orchester die Rolle des idealen Zuschauers zuweist. Derlei klingt schon sehr vernehmlich an die späteren Grundsätze R. Wagners an, indessen darf dabei ja nicht vergessen werden, daß alle solchen Erscheinungen bei Mozart gleich allem andern auf musikalisch-dramatischer Grundlage erwachsen und nicht, wie bei Wagner und seinen Vorläufern, auf dichterischer, und daß sie für ihn ein dramatisches Mittel neben vielen andern bedeuten. Ein System darauf zu begründen wäre ihm vollends nie in den Sinn gekommen. Dazu war der schöpferische Musiker in ihm viel zu mächtig.

Der folgende, ebenso einfache wie anmutige Chor der Landleute (8) mischt dem italienischen Festklang trauliche Töne aus dem deutschen Liede bei; auch deuten die unausgesetzt tätigen Bläser (Flöten, Fagotte und Hörner) auf die Festmusik dieser Leute hin; das klingt wie eines der damals in Wien ja so überaus beliebten Bläserständchen. Auch pastorale Klänge fehlen nicht, wie gleich am Anfang der Dudelsackorgelpunkt und gegen Schluß das Wechselspiel der Bläser mit dem – übrigens echt Mozartschen – wiegenden Motiv des dritten Taktes. Endlich ist auch hier die Dynamik bemerkenswert wegen des beständigen Wechsels der Tonstärke; es ist, als mahnten sich diese biederen Bauern vor dem hohen Herrn fortwährend zur Ruhe und Manierlichkeit.

Die Arie Figaros »Non più andrai« (9) war schon zu Mozarts Lebzeiten das populärste Stück der ganzen Oper. Formell ein einfaches Rondo mit[261] zwei Episoden, von leicht eingänglicher, plastischer Tonsprache, bietet sie dem Verständnis gar keine Schwierigkeiten, falls man sich nur durch die deutschen Übersetzer nicht irreführen läßt. Denn diesen hat's der Schlachtendonner, der durch die zweite Hälfte des Stücks dahinhallt, dermaßen angetan, daß sie auch schon in der ersten von Blut und Leichen fabeln, wo das Original einen ganz andern Gedankengang bringt⁵⁸. Von militärischen Dingen ist da überhaupt keine Rede, sondern Figaro zeichnet voll Ironie lediglich das Bild eines jungen, eleganten Aristokraten, stutzerhaft, parfümiert, hinter allen Damen her, kurz, er hält dem Cherubin einen Spiegel seines eigenen bisherigen Lebens vor. Dazu paßt der forsche Marschrhythmus des Anfangs vortrefflich: für eine wirkliche Kriegsmusik ist diese Melodie viel zu elegant, und vollends die zweite Strophe hat durchaus nichts Martialisches, sie führt uns im Gegenteil den vornehmen Flaneur mit seinen fliegenden Bändern, seinem federgeschmückten Hut auf dem wohlgepflegten Haar und den raschelnden seidenen Gewändern leibhaftig vor; entzückend ist dabei vor allem auch das heimliche Raunen und Wispern des Orchesters. Erst die zweite Episode (»Tra guerrieri poffar Bacco«) bringt den scharfen Gegensatz dazu, den die deutsche Übersetzung geradezu tölpelhaft verwischt: das zukünftige Schicksal des Pagen beim Militär. Jetzt erst nimmt auch die Musik einen kriegerischen Anstrich an. Das Orchester, das sich bisher der Singstimme weich und zart angeschmiegt hat, löst sich von ihr los und fährt ihr fast nach jeder Phrase mit großem Lärm dazwischen, wobei auch Trompeten und Pauken tüchtig mitwirken; beide Teile können sich in der Schilderung des Kriegslebens nicht genug tun. Nur einmal stockt der wilde Schwall: an jener köstlich kleinlauten Stelle in e-Moll, wo das alte Lied vom leeren Geldbeutel des Soldaten berührt wird: da erscheint sogar eine vielsagende Fermate! Aber bald ist's überwunden, und nun zieht, dem Text entsprechend, eine wirkliche »banda«, nur aus Bläsern (vorerst ohne Trompeten und Pauken) bestehend, mit einem Marsch, zunächst piano, auf. Die Singstimme scheint dabei die Rolle der fehlenden Trompete übernehmen zu wollen, denn sie schmettert mit Fanfarenmotiven tüchtig drauf los. Noch einmal gleitet das Bild des adligen Stutzers vorüber, dann ertönt jener Marsch zu dem Kampfrufe Figaros »Cherubino alla vittoria, alla gloria militar!« aufs neue, diesmal mit Pauken und Trompeten,[262] die sich alsbald mit einer blinkenden Fanfare beteiligen, und wenn Figaro geendet hat, da bricht ganz unerwartet das ganze Orchester mit jener Marschweise los. Von allen Seiten schmettern die Kampfrufe dem guten Jungen in die Ohren, dem der Sinn doch nach ganz andern Dingen steht als nach »vittoria« und »gloria militar!« Darin liegt ja die Komik des Stückes, daß Figaro, heilfroh, den gefährlichen Burschen jetzt loszuwerden, die Gelegenheit benützt, ihm eine ironische Moralpauke zu halten; er freut sich dabei, auch einmal sein Mütchen an einem Vertreter der hohen Aristokratie kühlen zu können. Nur darf auch diese Szene nicht in die Niederung gewöhnlicher Theaterkomik herabgedrückt werden, wozu die deutsche Übersetzung den Darsteller nur allzuleicht verleitet.

Auf die Verwandtschaft dieser Szene mit ähnlichen Situationen sowohl der italienischen wie der französischen komischen Oper ist schon öfter hingewiesen worden⁵⁹, ja es konnte sogar ein bestimmter Typus der »Militärarie« festgestellt werden. Nur verwandelt er sich bei Mozart durch die Umgebung, in die er gestellt ist, gleichfalls wieder in etwas Neues und Individuelles. Denn die Arie steht nicht als pikantes Kunststückchen für sich da, sondern sie gliedert sich ebensowohl der Charakteristik Figaros ein, wie sie die des Pagen erweitert. Sie fügt dem Bilde des unvergorenen Knaben noch einen weiteren Zug hinzu: den jungen Grafen. Ihr erster Teil ist somit ein Seitenstück zum zweiten von Leporellos Registerarie; beide Male wird von dritter Hand ein Bild von der äußeren Erscheinung eines Kavaliers entworfen, im »Don Giovanni« eines gereiften, im »Figaro« eines jungen. Endlich hat Mozart mit dieser Arie noch einen sehr wirksamen Aktschluß erzielt, auf den er stets großen Wert legte. Man erinnere sich des ersten Aktschlusses der »Entführung« und dessen, was er im Anschluß daran seinem Vater über Aktschlüsse überhaupt schrieb⁶⁰, und vergleiche unser Stück damit, so wird einem der ganze gewaltige Fortschritt im Dramatischen sofort klar werden. Jener Schluß macht wohl »recht viel Lärmen«, aber auch nichts darüber hinaus, dieser dagegen ist neben dem Lärm auch noch durch und durch dramatisch.

Im zweiten Akt strahlt uns zunächst, wie aus einer andern Welt, das hoheitsvolle und edle Bild der Gräfin an (10), eine einfache zweiteilige Cavatine. Schon in den beiden ersten Takten wird sie ganz besonders spannend und feierlich eingeführt, und auch die Tonart Es-Dur ist mit ihrer dunkeln Glut bemerkenswert: tatsächlich klingt der Text an die beliebten feierlichen Anrufungen der Liebesgottheit an⁶¹. Endlich hat das Stück ein für seinen Umfang auffallend langes Vorspiel von äußerst prägnantem, echt Mozartschem Charakter, denn es sieht von jeder herkömmlichen Gliederung mit Halbschlüssen und Dominantmodulationen ab, rückt dafür die Hauptgedanken[263] des Folgenden in ebenso freier wie gedrängter Folge innerhalb der Haupttonart selbst aneinander und gibt uns damit einen Einblick in die Gefühle, die in der Seele der Gräfin durcheinanderwogen, ohne daß zunächst eines oder das andere schärfer hervorträte. Im Gegenteil: die Regungen der Sehnsucht, der Zuversicht, der bangen Ahnung und des zarten Hoffens kreuzen sich beständig. Dabei hat das Ritornell lediglich vorbereitenden Charakter; von dem prachtvollen Aufschwung der zweiten Hälfte der Arie läßt es überhaupt nichts verlauten. Das Hauptthema beginnt mit einem altbekannten neapolitanischen Typus, der Mozart schon vonChr. Bach, aber auch von Gluck her im Ohre gelegen haben mag⁶². Mozartisch ist daran nicht allein die Synkope des dritten Taktes, die dann die Dehnung des Seufzermotives im vierten nach sich zieht, auch nicht die Begleitung mit ihren sehnsüchtig-schmerzlichen chromatischen Wechselnoten, sondern vor allem die vollständig freie melodische Gestaltung des Nachsatzes⁶³. Die Liebe dieser Frau zu ihrem ungetreuen Gatten ist weder ein flackerndes Irrlicht, noch eine verzehrende Flamme, sondern ein reines, stilles Feuer, das ihr ganzes Wesen durchglüht. Gewiß ruht auch sie auf sinnlichem Grunde; um das ganz zu verstehen, darf man sie nur mit den Gluckschen Helden der Gattenliebe vergleichen. Diese haben stets eine hohe ethische Mission, bei Mozart ist das Gefühl nur um seiner selbst willen da, als ein das ganze Wesen der Gräfin durchflutender und durchwärmender Urtrieb, der dem Geliebten über alle Schranken hinweg entgegendrängt und allen Kummer durch Zuversicht immer wieder aufs neue besiegt. Auch diese Liebe liegt jenseits aller Moral, sie geht auf keine Bekehrungsversuche bei dem Ungetreuen aus, sondern strebt instinktiv einzig und allein nach der Wiedervereinigung. Klingt es nicht aus dem schwellenden Klarinettenthema in B-Dur wie die Erinnerung an vergangene süße Stunden, die dann der Singstimme die Worte »o mi rendi il mio tesoro – o mi lascia almen morir« entpreßt? Daß diese Gräfin alles eher als eine Asketin ist, beweist der ganze zweite Teil der Arie von der Fermate ab. Er schlägt melodisch ganz neue Bahnen ein und wiederholt damit im Großen, was wir bei der Bildung der einzelnen Perioden im Kleinen beobachtet haben. Hier bricht das Pathos ihres eigentümlichen Liebesgefühls elementar hindurch, es ist eine einzige mächtige Temperamentswallung, ein Sichaussingen sehnsüchtiger Liebe, eingetaucht in den denkbar süßesten sinnlichen Wohllaut⁶⁴. In dieser Seele[264] ist kein Raum für galante Tändelei, und wenn die Gräfin sich später doch an der Intrige gegen den Gatten beteiligt, so tut sie es eben nur in der Hoffnung, auf diese Weise besser zum Ziel zu kommen. Sie trägt aber auch keinen Zwiespalt in ihrem Innern wie ihr Gatte und erweist sich damit als die stärkere Natur, der die seinige schließlich unterliegen wird – »stärker« freilich im dynamischen, nicht im moralischen Sinne.

Ganz anders ist die Liebe, von der Cherubin in seiner bekannten Canzone (11) Kunde gibt. Bei Beaumarchais steht hier eine echt französische, halb balladenhafte Romanze auf die Melodie des Marlboroughliedes⁶⁵; da Ponte hat eine italienische Canzonetta daraus gemacht mit dem noch heute im italienischen Straßenliede sehr beliebten Thema »cos' è l'amore?« Die Apostrophierung der Frauen im Gedicht, die Gitarrenbegleitung durch das Pizzikato der Streicher⁶⁶ halten den Canzonettenton mit Glück fest. Aber Cherubin, der Verfasser, behandelt das Thema natürlich von seinem eigenen, uns von seiner Arie her bekannten Standpunkt. Freilich, was dort rein subjektiver Gefühlserguß gewesen war, das ist hier zum dichterischen Bild geworden. Die schmerzlich-süße Liebe, die dort gleichsam sich selbst in Tönen ausgesungen hatte, wird hier zum »Gegenstand«, dessen sich die dichterische Erregung des Knaben zu bemächtigen sucht. So will es die Situation, und der Librettist hat denn auch mit den bewährten Bildern und rationalistischen Geistesblitzen aus der galanten Gesellschaftspoesie, wie »gelare« und »avvampare« oder »ricerco un bene fuori di me« nicht gespart. Auch Mozart folgt ihm, wenn auch diskret, und malt alle die Bilder des »diletto« und »martir«, des »gemere«, »palpitar« usw. leicht aus. Der eigentliche Kern sitzt jedoch weit tiefer. Hinter dieser Canzonetta lauert eine nur mühsam verhaltene Erregung. Schon der gleichmäßig fortskandierende Rhythmus, der unentwegte Gang des Basses und die reichere und bewegtere Harmonie deuten darauf hin, noch weit mehr aber die Bläser, die bei einem reinen Gitarrenliedchen zum mindesten überflüssig wären. Das Stück ist der einzige richtige Sologesang im ganzen »Figaro«, der sämtliche Holzbläser solistisch vereinigt und außerdem noch zwei Hörner hinzufügt. An der Gesangsmelodie nehmen sie nur sporadisch teil, indem sie einzelne Konturen daraus aufgreifen und dann wieder fallen lassen. Im allgemeinen aber begnügen sie sich mit kleinen, ausdrucksvollen Phrasen, oft auch mit der bloßen Klangwirkung: es ist eine Sprache, deren Äußerungen sich unterhalb der Grenze des voll Bewußten halten. Die Bläser künden dem Hörer, was im Herzen des jugendlichen Dichters und Sängers vorgeht. Für den, der das Ohr dafür besitzt, rundet sich schon aus der Klangfarbe das Bild dieser verliebten Knabenseele zusammen: der naive Klang der Flöte, der elegische der Oboe, der sinnlich schwellende der Klarinette, der dunkel[265] schmachtende des Fagotts und die ahnungsvolle Romantik der Hörner – sie alle lösen einander ab, kreuzen und vermischen sich und vereinen sich so zu einem Seelenbilde von unübertrefflicher Prägnanz. Der Ausdruck im allgemeinen ist der einer drängenden, schmachtenden Liebesempfindung, aus der sich hie und da stärkere Lichter herausheben. Was ist das z.B. für ein entzückender knabenhafter Ausbruch der Flöte und Oboe gleich auf das erste »vedete« und »nel cor!« Bei den Worten »sospiro e gemo« etc. nimmt der Ausdruck mit der Chromatik in Bässen und Oberstimmen eine dunklere, schmerzlichere Färbung an, und als hätten die Bläser schon zu viel verraten, setzen sie bei der Rückkehr in den Anfang sofort wieder aus: Cherubin hat seine Fassung zurückgewonnen. Man beachte den feinen Unterschied zwischen seinen beiden Gesängen in der Wirkung auf die Frauen: der erste ist echter, aber auch ungebändigter und knabenhafter und mag deshalb auf ein Frauenherz mehr belustigend als bestrickend wirken, um so gefährlicher ist dagegen der zweite, der bei gleicher Intensität des Gefühls mehr äußere Kultur entfaltet.

Tatsächlich zeigt sich auch gleich die Wirkung auf Susanne in deren nächster Arie (12). Es ist kein Charakter-, sondern ein Situationsstück, das die Verkleidung des Pagen behandelt, also in letzter Linie ein Absenker französischen Geistes, und dem entspricht die führende Rolle des Orchesters, das die einzelnen Vorgänge schildert, während die Singstimme zum großen Teil deklamatorisch gehalten ist: das Heranwinken des Pagen gleich am Anfang, dann seine ungeschickten Bewegungen in der ungewohnten Tracht (»pian pian or via giratevi; la faccia ora volgetemi«), seine verliebten Blicke nach der Gräfin hin, seine kleinen Schrittchen (»vedremo poscia il passo«), ja selbst das Hauptthema des Ganzen:

wurzelt deutlich in einer äußeren Gebärde: Susanne hebt den Finger auf und senkt ihn dann (bei dem Nonensprung) deutend nach der Stelle, wo Cherubin hintreten soll. Sehr anmutig ist die Umdeutung am Schluß, wenn sie beim Anblick des hübschen Jungen zu dem Schlusse kommt: »se l'amano le femmine, han certo il lor perchè«! Und wie fein ist es in diesem Falle durch das entzückende Geflüster Susannes zur Gräfin hinüber vorbereitet! Dieses Thema ist der immer wiederkehrende Refrain des Satzes, der somit abermals jene freie Mozartsche Rondoform aufweist. Aber auch hier spielt sich hinter der äußeren Tonmalerei noch eine kleine Herzensgeschichte ab. Susanne müßte nicht das temperamentvolle, sinnenfrohe Geschöpf sein, das sie ist, wenn ihre Sinne bei dieser Verkleidungsprozedur nicht selbst in Wallung gerieten; der hübsche junge Bursche gefällt ihr immer besser. Ihre Triolenmelodik am Schluß und vor allem der folgende[266] holde Gruß in den Bläsern klingen doch recht verräterisch. Aber das alles vollzieht sich echt mozartisch, d.h. mit der natürlichen Anmut der Jugend, die sich zur Jugend hingezogen fühlt, ohne jeden Beigeschmack lüsterner Erotik, in der eine gewisse Moderne »der Liebe wahrstes Wesen« zu erkennen scheint. Figaro mag um die Treue seiner Braut nach wie vor unbesorgt sein.

Das Terzett (13) unterscheidet sich von seinem Vorgänger (7) durch seinen mehr lyrischen Charakter, der auch seine Form bestimmt hat: Dreiteiligkeit mit variiertem Da capo. Die Situation bleibt von Anfang an dieselbe und hält alle Drei andauernd unter fieberhafter Spannung, die auch nicht gelöst wird, sondern in den verschiedensten Erscheinungsformen bis zum Schlusse anhält. Verschieden ist nur die Art, wie die einzelnen Personen des Druckes Herr zu werden suchen. Mit einem trotzigen, aus Paisiello stammenden⁶⁷ Motiv geht der Graf zum Angriff vor und ruft alsbald den ersten der lastenden Orgelpunkte hervor, die für die Stimmung dieses Stückes charakteristisch sind; der zweite, durch die chromatischen Mittelstimmen noch verschärfte, folgt gleich bei den Worten der Gräfin »un' abito da sposa provando ella si sta« und führt hier sehr bald zu einem ernsten Grade der Beklemmung (bei der Wendung nach g-Moll). Er wirkt um so mehr, als das gräfliche Paar unter allen Umständen die äußere Form zu wahren sucht; liegt doch dem Ganzen der Menuettrhythmus, das Symbol der gesellschaftlichen Etikette, zugrunde. In der seltsam erregten Stelle in e-Moll mit dem in Sequenzen absteigenden Baß und den Sforzatos in den Geigen beginnt es bereits bedenklich zu knistern⁶⁸. Da gelingt es Susanne, die hier überhaupt alle ernsten und tiefen Seiten ihres Wesens hervorkehrt, die Spannung auf kurze Zeit zu lösen: in jener schmerzlich aufsteigen den chromatischen Koloratur, nach der die atemversetzende Bewegung plötzlich stockt, um unter Susannes Führung einer zart verträumten Partie Platz zu machen. Im Text redet Susanne von ihrem Entschluß, alles zum Guten zu wenden, die Musik aber verheißt bereits Erfüllung, und sehr poetisch ist es, wenn diese schöne Melodie gleich darauf von der geängstigten Gräfin übernommen wird⁶⁹. Freilich ist es nur ein kurzer Lichtstrahl, und bei der Wiederholung im dritten Teil nimmt auch diese Stelle eine getrübtere Färbung an: die Zuversicht ist entschieden kleinlauter geworden. Das ganze Stück aber ist wiederum alles andere als buffomäßig im Sinne der Italiener. Für diese wäre der »imbroglio«, die nervenkitzelnde Situation, die Hauptsache gewesen, und höchst wahrscheinlich hätte die in die Enge getriebene Gräfin ohne Erbarmen die Zeche bezahlen müssen, während Susanne mit spöttisch-koketter Überlegenheit über das Ganze hinweggetänzelt wäre.[267] Mozart kennt dagegen auch hier keine Konvention. Bei ihm zieht die peinliche Situation weder den Grafen noch die Gräfin ins Niedrig-Komische herab, und vollends Susanne tritt nicht als Richterin, sondern als Helferin ihrer Herrin auf. Sie erfaßt also den Konflikt, der sich hier anspinnt, sofort in seinem ganzen Ernste, ohne jede selbstgefällige Tändelei. Auch hier ist an die Stelle des Starren, Maskenhaften das Individuelle, Menschliche getreten.

Das Duettino (14) ist in seiner ursprünglichen Gestalt⁷⁰ um zehn Takte (zweimal vier und einmal zwei) länger gewesen als es in der Gesamtausgabe vorliegt. Die Verkürzung ist indessen schon im Autograph durch Einklammern mittelst Rotstift vermerkt. Ob wir hierin Mozarts Hand erblicken dürfen, ist nicht sicher, auch läßt sich über die Berechtigung der Kürzungen immerhin streiten, zumal bei dem zweiten Viertakter. Denn er enthält textlich die für später wichtigen Worte Cherubins, »un vaso o due di fiori, più mal non avverrà«, und bringt auch musikalisch nach dem drängenden Aufstieg der sechs vorhergehenden Takte eine drastische Entladung in der hohen Lage des Orchesters, die man vom dramatischen Standpunkte aus nur ungern vermißt. Die beiden früheren Kürzungen mag man dagegen mit Rücksicht auf die gespannte Situation, die kein Verweilen duldet, wohl anerkennen. Das Duett ist wiederum ein Situationsstück in französischem Geiste mit durchlaufendem Orchester. Diesmal enthält jedoch das motivische Material nur ein einziges Thema mit seinen beiden Untergliedern (Takt 1⁷¹ und 3–4), die in der mannigfaltigsten Weise durchgeführt werden. Die Begleitung besteht nur aus Streichern, der Vortrag bleibt pp bis zum Schlusse, wo in einem jähen Crescendo der zu Sechzehnteln gesteigerten Begleitung Cherubins Sprung durch das Fenster erfolgt. Die Singstimmen aber ergehen sich in hastigen, mehr deklamierten als gesungenen Phrasen; nur einmal, gegen den Schluß, bei Cherubins Worten »pria di nuocerle in foco volerei« etc. findet sich ein Anflug eines stärkeren Pathos (in g-Moll), der uns plötzlich wieder einen flüchtigen Einblick in Cherubins Seele verstattet. Bei aller Kürze ist das Stück eines der originellsten der ganzen Partitur, voll atemversetzender, prickelnder Erregung, durch allerhand kleinere und größere Spannungen belebt, wie z.B. die oben erwähnte; man vergleiche ferner auch den Wechsel in der die halbe Note des Hauptthemas begleitenden Mittelstimme zwischen der einfachen und der chromatischen Form:

[268] An den schauspielerischen und musikalischen Vortrag stellt gerade diese Nummer besonders große Ansprüche; jede Unebenheit, jede Schwere stört die Gesamtwirkung empfindlich.

Mit der Rückkehr des gräflichen Paares beginnt das erste Finale (15), das mit Recht bis auf heute als ein Höhepunkt seiner Gattung betrachtet wird. Welchen Anteil Mozart an seinem dichterischen Aufbau hat, wissen wir nicht, auf alle Fälle aber ist hier von da Ponte die dichterische Grundlage gelegt worden, auf der jenes dramatisch-musikalische Kunstwerk überhaupt erst möglich war. In diesem großen Komplex ist ein geradezu idealer Ausgleich zwischen Drama und Musik geschaffen. Der dramatische Fortgang vollzieht sich in fortwährender Steigerung, ohne jeden toten Punkt, und gestattet doch der Musik nicht allein die freieste Entfaltung, sondern fordert sie geradezu heraus. Da ist schon rein äußerlich der beständige Zuwachs der Personenzahl mit jedem Abschnitt, der von der Zweistimmigkeit bis zur Siebenstimmigkeit führt. Aber diese Steigerung des äußeren Klangs dient doch, so wirksam sie auch schon vom rein musikalischen Standpunkt sein mag, von Anfang an den Zwecken des Dramas. Dieses entwickelt sich in acht selbständigen Abschnitten, von denen jeder einzelne einen Knoten schürzt und auch bis zu einem gewissen Grade löst, doch so, daß die Lösung von dem folgenden Abschnitt immer wieder umgeworfen und durch eine neue Verwicklung verdrängt wird. Das hat natürlich stets eine neue Gruppierung der handelnden Personen zur Folge. Jeder dieser Abschnitte ist aber zugleich auf eine bestimmte, dem musikalischen Ausdruck besonders günstige Grundstimmung angelegt und dauert gerade lange genug, daß die Musik imstande ist, sie mit ihren formalen Mitteln zu erschöpfen. Das Problem der Einheit innerhalb der Mannigfaltigkeit ist in jedem Satz geradezu vollendet gelöst. Denn die einzelnen Charaktere sind in fortwährender Bewegung; sie entwickeln sich sozusagen beständig aneinander weiter, dem Schlage folgt sofort der Gegenschlag, und neben dem Gesamtcharakter jedes Abschnittes geht die schärfste Individualcharakteristik her. Ein kleines Meisterstück der Librettistik ist die Umgestaltung des Beaumarchaisschen Aktschlusses: da Ponte schließt mit dem Höhepunkt der Erregung, der beim Dazwischentreten der Partei Marzellines eintritt, und hat alle bei Beaumarchais noch folgenden Verhandlungen zwischen Susanne und der Gräfin über das Stelldichein im Garten gestrichen. So ballt sich das Ganze schließlich zu einem echt lustspielmäßigen Knäuel von Verwirrungen zusammen, der trotz der argen Verlegenheit der Partei Figaros keine endgültige Lösung findet und den Hörer in vollster Spannung entläßt.

Der erste Abschnitt, das Duett zwischen Graf und Gräfin, spitzt die Lage gleich dergestalt zu, daß eine Katastrophe unvermeidlich scheint. Der Graf ist vor Zorn und Eifersucht kaum mehr Herr seiner selbst, die Gräfin dagegen wird zwischen den Gefühlen bitteren Gekränktseins und blasser Furcht vor dem Rasenden hin und her geschleudert. Während ihr Gesang[269] sich zumeist in ängstlich flatternden Phrasen bewegt⁷², tritt er mit harten, trotzigen Rhythmen auf, so gleich mit folgendem Motiv, das er ihr gleichsam vom Munde reißt:

und das als einziges von allen mehrfach wiederholt wird. Denn der Graf verbraucht in seiner fessellosen Leidenschaft eine ganze Menge von Motiven, die ihn mehr und mehr an die Grenze des tragischen Pathos führen. Ausbrüche der Wut, wie z.B.:

oder gar das gärende:

mit den züngelnden Bläserskalen streifen schon fast an die Sphäre Othellos. Aufs schärfste führt die Musik die Gegensätze manchmal aufeinander, wie z.B. bei dem barschen »Quà la chiave« des Grafen mit vollem Orchester und der Antwort der Gräfin »egli è innocente« mit den rührenden Bläserklängen. Das Stück ist vollständig frei zweiteilig, nur die Schlüsse der beiden Teile entsprechen einander. Knirschend dreht sich am Schlusse dieses düsterleidenschaftlichen Bildes der Schlüssel im Schlosse. Die Überraschung über das Erscheinen Susannes wird nun ähnlich wie im Terzett (7) zunächst durch ein leises, ratloses Auslaufenlassen des letzten Motives mit folgender Generalpause gekennzeichnet, nur daß hier noch eine entschiedene Modulation stattfindet. Die beiden nächsten Abschnitte verhalten sich zueinander wie Vorbereitung und Erfüllung. Beide stehen im denkbar schärfsten Gegensatz zum Vorhergehenden. Das wilde Pathos schlägt in ironischen Humor um. Zum erstenmal setzt den Grafen seine zügellose Leidenschaftlichkeit seiner Frau gegenüber ins Unrecht, aber auch diese fühlt sich durchaus nicht frei von Schuld. Zunächst wirkt allerdings in dem Molto andante[270] (B-Dur ³/₈)⁷³ die Situation durch ihre eigene Wucht. Aus dem Motiv des Orchesters klingt's wie aussetzender Herzschlag⁷⁴, auch Susanne paßt sich mit vollendeter Verstellungskunst der Situation an, indem sie auf eine unschuldige, an das deutsche Lied anklingende Melodie die völlig Ahnungslose spielt – tritt sie doch »tutta grave« aus dem Kabinett. Und wieder drückt ein langer Orgelpunkt das lastende Staunen der übrigen aus, indes oben im Sopran sich die Schelmin in kichernden Triolen des gelungenen Streiches freut. Aber erst der dritte Abschnitt (Allegro B-Dur C) zieht die Folgerungen aus der veränderten Lage. Klare Verhältnisse werden freilich nicht geschaffen, und namentlich das gräfliche Paar fügt sich nur mit halbem Herzen. Der Graf muß seine Gattin versöhnen, ohne innerlich überzeugt zu sein, und ihr wird hinwiederum die Freude des Verzeihens durch das drückende Gefühl der eigenen Schuld getrübt. Susanne endlich setzt ihr Mittleramt teils belustigt, teils in wirklicher Ergriffenheit fort – kurz, die Gedanken und Empfindungen sind in fortwährendem Schwanken, und die Musik hat darum vollste Gelegenheit, ihre Kunst, den Hörer zwischen den Zeilen lesen zu lassen, nach allen Seiten zu entfalten. Daß Mozart die Szene mit dem Auge des Humoristen ansah, beweisen schon die beiden Hauptmotive des Satzes:

Beide sind Piccinnischer Abkunft⁷⁵. Aus jenem klingt's trotz seinen beiden scharfen Vorhalten wie heimliches Gekicher, dieses aber, das zuerst auf Susannes Worte »più lieta, più franca« erscheint, wird trotz allen auch ihm anhaftenden schelmischen Zügen doch mehr und mehr zum Träger des Versöhnungsgedankens. Es ist das einzige Motiv, das wirklich, und zwar nach allen Regeln der Kunst, durchgeführt wird. Es begleitet Susannes Zureden zum Guten, wie den kleinen Krieg zwischen den beiden Gatten mit seinem Trotz und seinem Schmollen, aber auch seinen verstohlenen Liebesblicken und seiner Sehnsucht nach Versöhnung, und senkt sich schließlich bei den Worten aller »Da questo momento« etc. als Friedenstaube herab. Aber dieser Sieg wird nicht ohne Rückschläge errungen. Zwischen jene Hauptmotive mischen sich allerhand Episoden ein, in denen der ganze schillernde Humor der Lage zum Ausdruck kommt. Da ist gleich im neunten Takte das wilde Schieifermotiv: der Graf braust auch jetzt wieder[271] jäh auf, gewiß nicht aus Reue, sondern aus Wut darüber, hereingefallen zu sein; wie gequält klingt doch darauf seine erste Bitte um Entschuldigung, aus der schließlich abermals sein ganzer Trotz herausfährt! Und wie köstlich wirkt der Redeschwall, mit dem ihm die beiden Damen den Kopf waschen (»Le vostre follie non mertan pietà«!)! Aber bald darnach wird der Graf bedeutend kleinlauter (»quell' ira, Susanna, m'aita a calmar«); die Sache spitzt sich von jetzt ab zu einem Zwiegespräch zwischen ihm und Susanne zu, wobei diese Gelegenheit nimmt, an ihrem Gegner tüchtig ihr Mütchen zu kühlen⁷⁶. Schließlich hat sie ihn doch so weit, daß er ihr ihre Bitte einfach nachsingt (»Signora! – Rosina!«). Mit dem Zusammensingen in As-Dur auf das Motiv b (»Confuso, pentito«) sind wir der Versöhnung bereits sehr nahe. Da rührt der Gedanke an den Pagen dem Grafen nochmals die Galle auf, die Gegensätze wiederholen sich, nur verschärft; sehr fein ist, daß Susanne nunmehr auch der Gräfin auf jenes Scheltmotiv eine kleine Standrede über das Los der Frauen den Männern gegenüber hält. Und nun erfolgt die Wendung in echt Mozartscher Weise in jener bereits erwähnten Stelle (»da questo momento«), wo sich die Stimmen mit einem Male in einfachster Homophonie zusammenfinden unter geheimnisvollen Bläserharmonien und beschwichtigendem, fast verklärtem Niedersteigen des Motives b. Es ist, als senkte sich ein sanfter Schleier auf all die unruhvollen Herzen hernieder, als öffnete sich ihnen plötzlich der Ausblick in ein Paradies des Friedens, in dem alles Vergangene wie ein böser Traum hinter ihnen liegt. Das ist so unitalienisch wie nur möglich.

Die formale Gestaltung ist abermals höchst eigentümlich. Im Grunde liegt ein völlig freies Rondo vor, dessen einzelne Episoden dem Gang der Handlung entsprechend frei variiert werden, während die Hauptthemen, namentlich b, auf längere Strecken wirklich durchgeführt werden, allerdings ebenfalls nicht in rein musikalischer, sondern in dramatischer Tendenz. Bemerkenswert ist endlich auch der harmonische Gang des Stücks. Die Dominante (F-Dur) wird nur am Anfang berührt, im allgemeinen herrschen die Tonarten der Unterdominante, Es- und As-Dur vor – eine Seltenheit bei dem damaligen Mozart, die sich hier aus der trüben, schwankenden Stimmung des Ganzen erklärt. Denn diese bildet die Grundlage des Abschnitts: es ist eine beständig flutende Bewegung, die sich selbst immer wieder aufscheucht und doch nie zum Ziele führt. Auch der Schluß macht nicht den Eindruck einer vollen, realen Lösung, sondern wirkt mehr wie ein Exkurs ins Traumhafte, Unwirkliche, das durch die vorhergehende starke Spannung psychologisch wohl motiviert ist, aber keine Gewähr der Dauer in sich trägt.

Nun platzt der ahnungslose Figaro mit seinem hellen G-Dur herein und verschiebt die Lage damit von Grund aus (Allegro con spirito G-Dur ³/₈). Auch hier wird zunächst die neue Situation ganz objektiv geschildert. Die[272] Musik nimmt sich wie eine ausgelassene Fortsetzung des früheren Bauernchores (8) aus; übermütig schmettern die »suonatori« ihre Juchzer zwischen Figaros Rede hinein. Aber bald erfolgt die Rückwirkung auf die Anwesenden; plötzlich dämpft der Graf den Jubel ab, ohne sich um Figaros aufgeregten Zwischenruf »la turba m'aspetta« zu kümmern, und bremst das Ganze mit einem unheimlichen Triller. Damit beginnt die Stimmung bereits recht schwül zu werden. Instinktiv findet sich Figaro, der sofort merkt, daß hier etwas nicht im Lote ist, mit den beiden Damen zu einer Gruppe zusammen, deren innere Unsicherheit in dem plötzlichen Forte auf »com', ha da finir?« explodiert, während der Graf, vom Fagott unterstützt, die Führung übernimmt. Die eigentlichen Folgerungen aus der durch Figaros Erscheinen geschaffenen Lage zieht aber erst der fünfte Abschnitt (Andante C-Dur ²/₄), der sich somit zum vierten verhält wie der dritte zum zweiten. In dem Grafen wirkt zwar immer noch die Versöhnungsstimmung nach, aber er kann es sich doch nicht versagen, den Figaro wegen des Briefchens, das ihm die ganze Suppe eingebrockt hat, gehörig ins Gebet zu nehmen und bei der Gelegenheit seine Hochzeit zu verzögern. Höchst leutselig, freilich stark ironisch fragt er ihn im Tone der Leute aus dem Volke⁷⁷ nach dem Briefe. Figaros vorsichtige Antwort »nol conosco« begleitet das Orchester mit einem vielsagenden Schmunzeln, und nun beginnen die angelegentlichen Bemühungen der beiden Damen, ihm beizubringen, daß der Scherz bereits erledigt sei; das Orchester begleitet hier mit ganz unmißverständlichen heimlichen Winken. Im Folgenden ist namentlich das barsche Einfallen aller Instrumente auf den Nachsatz des Hauptthemas bei den Worten des Grafen »Tu c'intendi? già capisci?« bemerkenswert. Figaro benimmt sich wie ein vollendeter Diplomat; überhaupt ist die ganze Art, wie sich hier die einzelnen Parteien gegenseitig behutsam behorchen, ein Muster feinen Lustspielhumors. In einem Schlußsatze von einer merkwürdig strengen Stimmführung über einem Orgelpunkt erfolgt die innerliche Verständigung der drei Verbündeten. Ein leichtes Geplänkel zwischen dem Grafen und Figaro und ein schalkhaft scheltendes Gekicher der Damen leitet zum Anfang zurück, wo Figaro nun mit der Melodie des Grafen keck auf seine Hochzeit zu sprechen kommt, um, wie er sagt, die Komödie zum gebührenden Ende zu führen. Jener polyphone Satz breitet sich nun in mehrfacher Wiederholung auf alle Vier aus. Wiederum senkt sich eine jener geheimnisvollen Stimmungen auf das Ensemble herab, der sich auch der Graf nicht mehr zu entziehen vermag; die weiche Fürbitte der beiden Frauen lullt ihn ein, und nur ganz in der Tiefe seines Herzens regt sich der Wunsch nach dem erlösenden Erscheinen Marzellines.

Aber statt ihrer stellt sich im sechsten Abschnitt (Allegro molto F-Dur c) der betrunkene Gärtner Antonio mit seinem zerbrochenen Nelkentopf ein. Der feine Ton des letztes Satzes weicht einer bis an das Burleske streifenden[273] Derbheit. Kein Wunder darum, wenn sich die Musik wieder stark der italienischen Buffosphäre nähert, von den Schleifern des Anfangs ab bis zu der rollenden Triolenorgie, die im Orchester fast das ganze Stück beherrscht, beides deutliche Symptome für den angesäuselten Zustand des neuen »Helden«, der denn auch längere Zeit braucht, bis er mit seinem Berichte beginnen kann. Er bringt ihn auf einem großen Orgelpunkt mit tölpelhafter Hast vor, wie überhaupt die Melodik in diesem Abschnitt ein höchst turbulentes, realistisches Gepräge trägt. Ganze Strecken lang ist es nur die Dynamik, die die inneren Vorgänge andeutet, so bei dem echt gräflichen Aufflammen der Leidenschaft bei »Cosa sento?«, dann gleich darauf bei der erwachenden Angst der Partei Figaros und ihren krampfhaften Versuchen, den Trunkenbold niederzuschreien und das immer drohender werdende Verhör Antonios durch den Grafen zu stören. Da läßt Figaro seine Bombe platzen; in gewaltigem Crescendo verkündet er: »sono io stesso saltato di lì.« Hier hört sogar das Triolengerassel zugunsten des zuckenden Schleifermotivs auf, und kostbar ist es, wie auf die halb erstaunte, halb pfiffige Frage des Gärtners »come mai diventasti si grosso« die Orchesterbewegung zum ersten Male in dem Satze überhaupt aussetzt. Allerdings faßt sich Antonio gleich darauf wieder, die Hetzjagd beginnt aufs neue, und je drangvoller sie wird, desto mehr scheinen dem Figaro die Schwingen zu wachsen. Mit einem auch aus dem »Don Giovanni« bekannten Unisonomotiv ironisiert er den hartnäckigen Gegner, was dieser allerdings in seiner täppischen Einfalt durch einfaches Fortsetzen jenes Motivs gar nicht übel pariert. Nun kommt aber noch die gefährlichere Auseinandersetzung Figaros mit dem Grafen selbst. In zwei schweren Orgelpunkten, unter fieberhafter Erregung spinnt Figaro sein Lügengewebe weiter, biegt dann aber plötzlich die Spannung um und schildert in echter Schelmenart und zum Greifen deutlich seinen Sprung aus dem Fenster und die ach! so schmerzliche Verrenkung seines Fußes. Die Form ist in diesem Stück die denkbar lockerste; einzelne Partien werden zwar wiederholt, aber ganz nach dem Belieben des Dramatikers. Ganz anders steht es in dieser Hinsicht mit dem siebenten Abschnitt (Andante ma non troppo B-Dur ⁶/₈), einem Satze von fast hundert Takten, der ausschließlich von dem pochenden Orchestermotiv:

beherrscht wird. Das Orchester beschränkt sich also hier auf die Wiedergabe des allgemeinen Stimmungshintergrundes, ohne auf Einzelheiten der Handlung einzugehen. Es ist eine bis zum Bersten gesteigerte innere Spannung, die doch zu keiner Entladung führt, und dabei in ihrer Zurückhaltung weit beklemmender als im vorhergehenden Satze mit seinen physisch weit derberen Ausbrüchen. Des Grafen seelischer Druck ist bedeutend gewachsen, der Verdacht gegen seine Gattin nicht nur neu geweckt, sondern[274] auch durch den Gedanken, daß sie sich mit seiner Dienerschaft gegen ihn verschworen, noch bedeutend verschärft. Figaro aber, kaum der einen Falle entronnen, sieht sich plötzlich in eine zweite verstrickt, aus der ihn die beiden Frauen nur mit höchster innerer Erregung lösen können. Am Schlusse ist der Graf am Ende seiner Weisheit angelangt: er weiß überhaupt nicht mehr, was er von der ganzen Situation halten soll. Bei Sätzen wie diesem tun wir gut daran, uns zu erinnern, daß bei einer Oper, und zumal bei einer komischen⁷⁸, neben dem Dichter und dem Musiker auch der Darsteller seine Rechte fordert. Nicht umsonst kommt gerade Mozart immer wieder auf die Wichtigkeit der »Aktion« zurück. Er drückt in seiner Musik durchaus nicht immer den vollen Affekt aus, sondern regt ihn zu Zeiten nur an und überläßt es dem Sänger, ihn in möglichst freier Tätigkeit durch rhetorischmimische Ausführung vollends fertig auszumalen. Wohl hält er ihn dabei unsichtbar so fest am Zügel, daß er ihm seinen Grundriß nicht verwirren kann, aber er rechnet doch so stark mit seiner selbständigen Mitwirkung, daß das Bild ohne sie unfertig bleibt. Das vergißt der nur zu leicht, der Mozartsche Opern allein nach der Partitur und nicht nach der lebendigen Aufführung beurteilt. Namentlich in der nachmozartschen Oper hat es Komponisten genug gegeben, die den ganzen Affekt, und zwar in beständiger Hochspannung, ausschließlich dem Musikalischen anvertrauten. Sie schreiben dem Sänger auch die kleinste Schattierung in Ausdruck und Gebärdenspiel vor und machen ihn zur Puppe in ihren Händen. Auf diese Weise hat das Musikertum ja wohl eine gründliche Rache an seinen früheren Unterdrückern genommen, aber nicht zum Segen des musikalischen Dramas. Mozart stellt in dieser Hinsicht ein vollendetes Gleichgewicht dar. Gerade darin zeigt sich, daß er nicht allein ein großes musikalisches, sondern ein überragendes dramatisches Genie war: er weiß, wenn es das Drama erfordert, den Musiker zugunsten des Darstellers zurückzuhalten. Er weiß aber als feiner Kenner der Wirklichkeit zugleich auch, daß das Wesen eines Menschen sich nicht in beständigem Überschwange des Affekts äußert, wenn er seinen Intentionen nachjagt. Selbst die leidenschaftlichsten Menschen haben, wenn sie nicht gerade personifizierte Leidenschaften sein sollen, ihre Augenblicke und Stunden, wo wir sie im Gewande des Alltags, in gleichgültiger Berührung mit anderen sehen, wo sie sich benehmen wie jeder andere. Man sehe sich daraufhin nur einmal Shakespeares Tragödien an. Daß die komische Oper noch weit stärker mit diesem Momente rechnet, ist ganz natürlich, und es ist ihr namentlich in neuerer Zeit oft genug zum Verhängnis geworden, daß sie durch die Technik des ernsten Wagnerschen Musikdramas sich verleiten ließ, ihre Charaktere beständig in gesteigertem Affekt vorzuführen, womöglich durch jedes Wort, jede Rede die Spannung zu vermehren und affektlose Partien mit dickem instrumentalem Pathos anzufüllen.⁷⁹[275]

Szenen dieser Art, wo trotz aller feinen Arbeit der Musiker dem Darsteller den Vortritt läßt, haben wir im »Figaro« schon mehrfach getroffen (z.B. 5, 14); auch in unserem Abschnitt hält die Musik lediglich die schwüle Spannung des Ganzen fest. Sie gibt den Darstellern ihre Aufgabe nur in den allgemeinen Grundzügen an, läßt ihnen aber in der Ausführung volle Freiheit und nimmt vor allem die Aufmerksamkeit des Zuhörers nicht derart in Beschlag, daß sie sich nicht der Handlung, dem beständigen geheimen Bearbeiten Figaros durch die Frauen und seinem listigen Eingehen darauf, voll zuwenden könnte.

Anders steht das Verhältnis beim letzten Abschnitt (Allegro assai Es-Dur⁸⁰ C, dann Più moto und schließlich Prestissimo), dem längsten des ganzen Finales. Er gliedert sich der Handlung nach in zwei Teile, von denen der erste wiederum die neue Situation, das Auftreten der Gegenpartei und ihre Klage gegen Figaro, der zweite dagegen den Reflex dieser Wendung in der Seele der Handelnden schildert. Beide sind motivisch miteinander verbunden, wie wir denn hier überhaupt wieder eines jener lockeren dramatischen Rondos vor uns haben. Der Satz arbeitet schon äußerlich mit einem gewaltigen Aufgebot an Mitteln: dem siebenstimmigen Ensemble gesellt sich erstmals das volle Orchester (mit Trompeten und Pauken) zur Seite. Von Anfang an herrscht helle Kampfstimmung; man hat gleich den Eindruck, als ginge es jetzt aufs Ganze. Geschlossen und siegesgewiß tritt die Partei Marzellines auf den Plan und erzeugt bei der Gegenpartei zunächst ein wirres Durcheinandersingen. Nur der Graf singt voll Behagen, daß er jetzt wieder festen Boden unter den Füßen und Gelegenheit zur Rache hat, sein:

Und wie ein scharfes Schwert schneidet im Folgenden immer wieder sein in letzter Linie aus Italien stammendes Motiv:

alle Versuche der Gegner ab, die Ankömmlinge nicht zu Worte kommen zu lassen; das erstemal künden Flöte und Klarinette deutlich die geheime Freude über sein Richteramt an. Marzelline, Bartolo und Basilio bringen den Fall ganz ihrem Wesen gemäß vor, mit ordinärem Triumphgeplärr, das sich sehr bald in hastiges Buffogeplapper überschlägt. Wiederum vollzieht sich der dramatische Vorgang mit vollendeter musikalischer Symmetrie.[276] Das Più moto bringt die Rückwirkung des Geschehenen auf alle Beteiligten. Die Parteien treten sich geschlossen gegenüber; die Figaros unterscheidet in sich wieder den ruhigeren Figaro von den beiden viel aufgeregteren Frauen, die weit kompaktere Partei Marzellines dagegen hat sehr bald die Genugtuung, den Grafen als Glied ihrer Gruppe zu begrüßen, der damit im dunklen Drange seiner Leidenschaft wieder alle Standesrücksichten vergißt und mit den Plebejern paktiert. Das Originelle dabei ist, daß diese Gruppe, statt in ein Triumphgeheul auszubrechen, das bei einem Italiener sicher nicht gefehlt hätte, ihrer Freude über den gelungenen Streich einen in seiner selbstsicheren, scheinheiligen Ruhe geradezu infam wirkenden Ausdruck verleiht. Die Aufregung können sie ruhig den Gegnern überlassen, hinter denen auch meist das volle Orchester her ist, während die vergnügten Gesichter der Vier nur von Bläserharmonien bestrahlt werden; einmal spenden ihnen die Bläser sogar einen leibhaftigen Tusch. Dann aber spitzt sich der Gegensatz besonders scharf zu. Während die Figaropartei die Dazwischenkunft der Gegner für ein Werk des Teufels hält, erblicken diese darin das Walten eines »Nume propizio«. Sie stimmen, auch noch a cappella, eine getragene Weise von fast religiöser Weihe an⁸¹, was natürlich die anderen vollends außer Fassung bringt (»son confusa, son stordita«). Susanne tritt übrigens von hier ab mit stets wachsendem Temperament hervor. Das zeigt sich, nachdem sich die Gegner im Abstande von nur einem Takt auf den Leib gerückt sind, gleich bei dem zweiten »son confusa« mit dem verbissenen chromatischen Aufstieg. Freilich bleibt ihre Wut ohnmächtig; gerade bei der Wiederholung wird diese Stelle von einem dröhnenden Trommelrhythmus der Gegner begleitet, der ihre unbändige innere Freude deutlich genug verrät. Zum dritten Male wiederholt sich der Zusammenprall der Parteien mit den aufwärtsflatternden Skalen Susannes und der Gräfin, und bald darauf läuft der Susanne bei allem sotto-voce-Singen die Galle über, in einer wild und kraus sich hin und her windenden Melodie mit verzweifelter Koloratur, während die Gräfin und Figaro sich resigniert in ihr Schicksal ergeben haben. Gegen Schluß flattern alle Drei gefangenen Vögeln im Käfig gleich in ohnmächtiger Wut hin und her. Das Prestissimo bringt noch einen letzten jähen Unisonoausbruch der Entrüstung, dann schließt das Finale in voller Aufregung beider Parteien ab⁸². Figaro und die Seinen sind geschlagen. Es ist gewiß kein Wunder, daß seine Gruppe trotz allem sonstigen Gleichgewicht individueller behandelt ist als die gegnerische. Um ihr Schicksal handelt es sich in erster Linie, sie hat im wesentlichen die Handlung bis auf diesen Punkt geführt, sie ist es, die jetzt auch die Zeche bezahlen muß. Alle ihre Mühen und Aufregungen, alle ihre Listen[277] sind vergeblich gewesen. Die Ehe des gräflichen Paares ist aufs neue getrübt, Susannes Glück abermals ernstlich bedroht und Figaros Hochzeit in allerletzter Stunde in Frage gestellt. Der Graf hat andererseits wieder Oberwasser, aber auch ihm ist es bis jetzt nicht gelungen, dem gefährlichen und aufsässigen Figaro die Beute, nämlich Susanne, abzujagen. Die Stimmung seiner späteren Arie (17) wird schon in diesem Finale vorbereitet. Auch daß er, um zu seinem Ziele zu gelangen, sich mit der Plebejerpartei verbünden muß und dadurch doch in eine gewisse Abhängigkeit von ihr gerät, statt sein Herrenrecht aus eigener Kraft durchzusetzen, mindert seine Überlegenheit. Das kommt ihm selber freilich nicht zum Bewußtsein. Überhaupt läuft dieser hohe Herr während des ganzen Finales für den Zuschauer in der Narrenmütze herum, denn sein Streben, Ernst und Würde zu bewahren, wird beständig mindestens ebensosehr wie durch den Wechsel der äußeren Situation durch die dunkeln Mächte in seinem eigenen Innern durchkreuzt. Auch wird er von seinem ursprünglichen und eigentlichen Ziel, sich des »ius primae noctis« bei Susanne doch noch vor ihrer Hochzeit zu bemächtigen, mehr und mehr abgedrängt, zuerst durch die Entzweiung und Wiederversöhnung mit seiner Frau, dann durch den ärgerlichen Kampf mit dem verschlagenen Figaro, und erst nachdem er diesem und seinen Mitverschworenen, freilich unter starker Mithilfe der Plebejerpartei, eine empfindliche Niederlage beigebracht hat, eröffnet sich ihm die Aussicht, auf sein altes Ziel wieder zurückzukommen. Von neuem erwacht jetzt seine heiße Leidenschaft für Susanne, von der ihn während des Finales die Ungunst der Verhältnisse beständig getrennt hat.

Da scheint ihn gleich zu Anfang des dritten Aktes in dem Duett mit ihr (16) ein günstiges Schicksal gleich an das Ziel seiner Wünsche zu führen. Was Beaumarchais zum Schlusse des zweiten Aktes gebracht hatte, den Entschluß der Gräfin, in Susannes Kleidern zum Stelldichein in den Garten zu gehen, das bringt da Ponte sehr geschickt in aller Kürze in der zweiten Seccoszene des dritten, und damit ist Susannes Rolle in dem Duett äußerlich fest umrissen. Sie spielt mit dem Grafen und seiner Leidenschaft, allerdings nicht bloß der Gräfin zuliebe, sondern vor allem, weil sie die Situation selbst lockt. Sie müßte nicht Susanne sein, wenn sie nicht bei diesem heißen Werben des Grafen auch selbst einen prickelnden sinnlichen Reiz empfände. Sie versteht nur zu gut, worauf das hinaus will, und wie immer, so wächst auch hier bei ihr mit der Stärke des Angriffs die Energie der Abwehr. Mag ihr die Huldigung, die ihr da zuteil wird, innerlich noch so sehr behagen, weit stärker ist doch noch der Drang, sich gegen diesen ihren Hauptgegner, der ihre ganze Zukunft bedroht, nicht bloß zu behaupten, sondern ihn obendrein noch ihren eigenen Absichten dienstbar zu machen. Der in fesselloser Dumpfheit ausströmenden Leidenschaft des Grafen setzt sie ihr nicht minder starkes Temperament gegenüber, das seiner selbst so sicher ist, daß sie seinem Ansturm mit absoluter Freiheit und sogar mit überlegenem Humor begegnen kann. So erringt sie den Sieg unter völliger Wahrung des äußeren[278] Verhältnisses der Dienerin zum Herrn, während bei diesem umgekehrt gerade jetzt der nackte menschliche Urtrieb durch alles aristokratische Standesbewußtsein hindurchbricht.

Tatsächlich lernen wir den Grafen von einer ganz neuen Seite kennen. Alles herrische Pochen auf seinen Stand scheint vergessen. Was wir da gleich am Anfang in der so meisterhaft deklamierten Frage hören⁸³, ist die unverfälschte Sprache der Natur, einer heißen sinnlichen Leidenschaft und das unverhüllte Bekenntnis der damit verbundenen Qual. Hier ist einer jener Augenblicke, wo wir hart an der Grenze des Tragischen stehen: ein italienischer »contino« würde sich schwerlich zu dieser Höhe echt menschlichen Leides erheben. Höchst eigentümlich aber ist die ausweichende Antwort Susannes »Signor, la donna ognora tempo ha di dir così« mit ihrem chromatischen Hineingleiten nach C-Dur⁸⁴: das klingt, als müßte sie sich den Entschluß erst mit Gewalt abringen. Je entgegenkommender sich aber Susanne zeigt, desto drängender wird der Graf. Schon schlingt sich dieselbe erregte Violinfigur um Frage und Antwort, und gleich darauf, bei seinem chromatischen »verrai? non mancherai?« mit den Bläsern nimmt sein sinnliches Begehren einen nicht mehr mißzuverstehenden Ausdruck an; mit Mühe beruhigt ihn Susanne mit ihrem angelegentlichen Wiederholen derselben kleinen Phrase. Und nunmehr, da alle Schranken gefallen sind, bricht beim Grafen in dem A-Dur-Teil die Leidenschaft in vollen, glühenden Wellen hervor. Der ganze Figaro enthält wenige Melodien von solch üppiger Sinnlichkeit (»mi sento dal contento«)⁸⁵, und doch fehlt auch dabei der ritterliche Zug nicht. Selbst Susanne scheint einen Augenblick verlegen, ihr »scusatemi se mento« klingt etwas ängstlich beklommen, und erst auf sein heimliches Raunen hin (»Dunque in giardin verrai?«)⁸⁶ geht sie schließlich auf seinen Ton ein. Gleich darauf antwortet sie freilich auf sein immer hastigeres Fragen wie in der Verwirrung »sì« statt »no« und umgekehrt. Das ist gewiß mehr als ein bloßer Buffowitz: der schelmische Ausdruck der Freude, die ihr dieses Spiel bereitet; am Schlusse klingt's wie ein etwas ungeduldiges »ja doch!« Im dritten Teil ist sie allerdings bereits wieder imstande,[279] dem Grafen sein Liebesmotiv nachzusingen⁸⁷, und von jetzt ab verläuft der Satz anscheinend in holdester Eintracht zwischen beiden.

Aber aus dieser Ekstase wird der Graf jäh aufgeschreckt durch die Entdeckung, daß Susanne mit ihm nur gespielt hat, und mit derselben Intensität des Ausdrucks wie dem Liebesrausch wird Mozart in der nun folgenden Arie (17) dem Umschwung des Gefühls gerecht. Die beiden Seelengemälde des Duetts und der Arie sind innerlich aufs engste verbunden. Sie ziehen den letzten Schleier vom Wesen des Grafen hinweg und lassen hinter der Maske des Gesellschaftswesens ein echtes, heißblütiges Menschenangesicht erkennen. Beiden gemeinsam ist der entfesselte Grundtrieb der Leidenschaft, nur daß ihr Strom durch das dazwischenliegende Ereignis plötzlich in eine andere Richtung gedrängt wird. Der psychologische Vorgang ist von Mozart durchaus richtig erfaßt: die enttäuschte Liebe ruft im Herzen des Grafen automatisch sein ganzes männliches Selbstbewußtsein wach, das sich nunmehr mit derselben unbändigen Gewalt entlädt. Nicht das Wiedererwachen des Standesgefühls ist die Hauptsache in diesem Stimmungsbild, sondern der gekränkte Stolz des in seinen elementarsten Gefühlen aufs schwerste getroffenen Mannes; er bringt dabei das Standesbewußtsein wohl mit an die Oberfläche, und der Gedanke, daß es gerade der Untergebene ist, dem er diese Niederlage verdankt, verschärft den Stachel im Herzen des Grafen, aber im letzten Grunde handelt es sich doch um einen weit tieferen, wahreren Vorgang, um ein Stück allgemeinen Menschenschicksals, hinter dem alle Beziehungen auf eine bestimmte Zeitkultur verblassen. Gerade hier streift der Charakter des Grafen auch den letzten Rest des Buffomäßigen ab und wächst, was ebenfalls im Duett schon angedeutet war, in die Sphäre des Tragischen hinein. Was Mozart in seinen seriösen Opern nicht erreichte, weil er sich der Konvention nicht zu entringen vermochte, gelang ihm hier auf dem Boden der komischen: er fand auch für das hohe Pathos neue und echte Töne. Nicht zufällig erscheint vor der Arie das erste Akkompagnato-Rezitativ der ganzen Oper. Es ist der fassungslose Eindruck des aus allen Himmeln Gestürzten, und der beständige plötzliche Wechsel von Zeitmaß und Tonart könnte uns an die turbulente Art der Jugendopern erinnern⁸⁸, wäre hier nicht Ausdruck des Seelischen, was dort nur das Erzeugnis überschäumender, rein musikalischer Erfindung gewesen war. Bezeichnend ist auch das sofortige Hineintreiben in die heißen Kreuztonarten E-Dur und fis-Moll. Noch ein kurzer Augenblick des Nachsinnens, ein leichter, spöttischer Seitenblick auf den alten Antonio, dann folgt der volle Ausbruch der Arie mit einem gewaltigen Skalenabsturz des ganzen Orchesters, dem eine merkwürdig strenge, punktierte Ligaturenpartie in den Bläsern und ein trotziger Triller in den Streichern antwortet. Es ist ein energisches Sichemporraffen des Mannes gegenüber dem Liebhaber; der[280] ritterliche Unterton ist dabei hier so wenig zu verkennen wie dort. Und nun folgt eine der genialsten Stellen der Arie. Bei den Worten »vedrò per man d'amore« versucht der Graf jenen Liebesbund zunächst von der verächtlichen Seite zu nehmen, wie die spöttischen Trillerchen zeigen. Aber gerade dieser Gedanke ruft in ihm den Schmerz über das verlorene Glück wach (man beachte dabei namentlich die Bläser bei »chi in me destò un affetto« usw.)⁸⁹, und gleich darauf bricht er auf dieselben Worte, die am Anfang einen heroischen Ausdruck gefunden hatten, in vollem Schmerze aus:

Dieser Aufschrei eines tief verletzten Herzens beweist zur Genüge, daß des Grafen Liebe zu Susanne nicht bloß Tändelei, sondern echte Leidenschaft war, und ebenso echt ist der bange Nachhall mit den lastenden Bläserakkorden. Da reißt's den Grafen plötzlich wieder aus dem schmerzlichen Sinnen empor in einer Stelle, die bezeichnenderweise an eine ähnliche im ersten Satze der Jupitersinfonie gemahnt, mit einem mächtigen Paukenwirbel. Und nun beginnt, in gesteigertem Tempo, der zweite Teil, der den gekränkten Stolz in glühenden Rachedurst umsetzt. Auch er nimmt in seiner Wildheit, wie schon der abrupte Wechsel der Dynamik zeigt, einen geradewegs dämonischen Ausdruck an – alle Äußerungen dieses Charakters gehen stets aufs Ganze. Welch unheimlicher Hohn liegt in der drängenden Stelle »per dare a me tormento«, aus deren Schluß es wie eine Flamme hervorzuzüngeln scheint! Aber auch jetzt bricht immer wieder der Herrentrotz hindurch (»ah che lasciarti in pace«). Der Teil besteht aus zwei wiederholten Abschnitten. Am Schluß des zweiten entlädt sich die wilde Leidenschaft noch auf einer (erst später eingeschobenen) funkelnden Koloratur der Singstimme auf »giubilar«⁹⁰, die die ganze Dämonie noch einmal zusammenfaßt.

Die nun folgende Gerichtsszene des Beaumarchais ist bis auf das Urteil des stotternden Richters Don Curzio zusammengeschrumpft⁹¹: »è decisa la[281] lite: o pagarla o sposarla«. Und nun entpuppt sich Figaro als das geraubte Kind Bartolos und Marzellines (übrigens ein uralter Ladenhüter der gesprochenen und gesungenen Komödie). Damit ist allerdings auch des Grafen ganzer Plan, Figaros Hochzeit zu vereiteln, erledigt, und ebensowenig haben es eigentlich Susanne und die Gräfin mehr nötig, mit dem Grafen ihr Spiel im Garten zu treiben. Daß sie es dennoch tun, ist nicht genügend begründet. Da Ponte macht zwar den Versuch, vermittelst des Pagen die Wut des Grafen wiederum auf die Gräfin zu lenken und deren neue Intrige dadurch zu motivieren. Allein den Pagen haben wir über den wichtigen neuen Ereignissen fast ganz aus dem Gesichte verloren, und außerdem: konnte sich die Gräfin das erstemal von dem Verdacht einer Liebschaft mit ihm reinigen, so wird es das zweitemal nicht anders sein, zumal da ja in der Zwischenzeit nichts geschehen ist, was jenen Verdacht hätte stärken können. Die zweite Verkleidung Cherubins durch Bärbchen wirkt überdies ziemlich matt. Bisher war das Hauptziel der Handlung die Hochzeit Figaros, ehe es dem Grafen gelingt, sein Herrenrecht durchzusetzen; jetzt wird es die Versöhnung des Grafen und der Gräfin. Dieser Umschwung ist aber dramatisch viel zu schwach begründet. Tatsächlich erlahmt während des dritten Aktes die Teilnahme des Hörers an der Handlung, wenn auch äußerlich durch den glänzenden Hochzeitszug die äußere Spannung noch anhält. Der vierte Akt erscheint vollends wie ein nachträglich angeklebtes Intermezzo; es ist kein Zufall, daß sich gerade hier die meisten Verlegenheitsarien finden.

Zunächst läßt Mozart die Erkennungsszene zwischen Figaro und seinen Eltern in das Sextett (18) ausmünden, das ihm nach Kellys⁹² Angabe das liebste Stück in der ganzen Oper war. Es ist ein Ensemble vom Schlage des Quartetts in der »Entführung«, d.h., es schließt eine kleine, einfache Handlung in sich: Eintracht, Störung und Wiederversöhnung⁹³. Der Gegensatz zu der ans Tragische grenzenden Stimmung des Vorhergehenden und des Folgenden ist wohl berechnet: wir befinden uns hier in einer gut bürgerlichen Alltagssphäre. Aber auch ihre Vertreter, die bisher als aufgeblasene, dummdreiste und zum Teil recht bösartige Philister erschienen waren, lassen jetzt, wo alle Anlässe zur Überspannung ihrer Kräfte verschwunden sind, weit sympathischere Seiten ihres Wesens durchschimmern. Ein Zug hausbackener, aber gemütvoller Herzlichkeit tritt uns am Anfang entgegen, gegen den der Graf mit seiner verbissenen Wut nicht aufkommt, und bei aller Komik wahrhaft rührend klingt das Elternglück der beiden:

[282] Da kommt Susanne mit dem Lösegelde, dessen Herkunft freilich ganz im Dunkel bleibt; vergnüglich hören wir's im Orchester klimpern. Die Eltern lassen sich dadurch in ihrem Glück nicht stören, aber der Graf und sein getreuer Curzio machen Susanne auf die Lage aufmerksam, und bei dieser kommt denn auch sofort das alte Temperament zum Vorschein (plötzliches Tremolo und Molltrübung). Aber das gutgelaunte Orchester macht diese pathetischen Töne nicht lange mit und ignoriert auch die Ohrfeige, die Figaro von seiner Susanne erhält. Wiederum tritt der Musiker vor den Sängern und Darstellern zurück, und dabei ist sehr bezeichnend, wie die beiden starken Temperamente, Susanne und der Graf, so verschieden der Grund ihrer Erregung auch sein mag, sich unwillkürlich in der scharfen punktierten Melodik zusammenfinden. Es kommt da in den Singstimmen zu einer recht erheblichen Spannung, während das Orchester unentwegt den Liebenswürdigen und Unbesorgten weiterspielt. Mit verschmitztem Kichern lenkt es wieder zum Anfang zurück und nimmt die Melodie auf, mit der Marzelline zuerst ihren Sohn begrüßt hat, während diese selbst sich nunmehr als Figaros Mutter bekennt. Sehr drollig, aber in dieser Lage durchaus echt ist die Art, wie die überraschte Susanne einen nach dem andern fragt, ob die Nachricht auch stimme, und ganz buffomäßig Figaros Antwort »e quello è mio padre che a te lo dirà«. Nach Beseitigung dieses letzten Hindernisses tritt nun aber auch für diese bescheideneren Menschen eine Feierstunde ihres Lebens ein. Susanne, die vorhin noch den Grafen genasführt hatte, übernimmt die Führung mit einer Melodie, in der das allgemeine Glücksgefühl in ebenso feuriger als anmutiger Weise zum Ausdruck gelangt⁹⁴. Das »sotto voce« ist dabei sehr bezeichnend für Mozart, der in solchen Augenblicken plötzlichen Ergriffenseins das stille, in sich gekehrte Glück den lauten Ergüssen stets vorzieht. Das Forte bleibt erst denen vorbehalten, die an diesem Glück keinen Anteil haben, dem Grafen, der seine Wut über das Scheitern seiner Pläne nur mühsam bemeistert, und Curzio, seiner Kreatur, der nach verschiedenen Verlegenheitsphrasen sich durchaus seinem Herrn und Meister anschließt. Die Gegensätze rücken hier wieder ganz nahe aufeinander. Während die übrigen, von Bläsern allein begleitet, ihre Freude in dem urmozartisch-gemütvollen Motiv bekunden:

fahren jene beiden immer wieder mit einem barschen Streicherunisono dazwischen⁹⁵ und vereinigen sich schließlich zu einer Gegenmelodie in Oktaven.[283] Curzio plärrt also hier seinem Patron seinen Wutausbruch in hoher Lage einfach nach, ohne eine Ahnung davon zu haben, um was es sich eigentlich dabei handelt. Damit hat der Graf wieder einmal einen unfreiwilligen Spaßmacher neben sich, ohne es zu merken. Er hat kein Glück mit seinen Bundesgenossen: sie sind nur allzuleicht geeignet, ihm die Narrenschelle anzuhängen. Das Familienidyll läßt sich auch dadurch nicht stören, und so endet das Stück wieder in der lebensvollsten Gegenüberstellung der allerverschiedensten Charaktere. Kelly brachte sogar, gegen Mozarts Anweisung, das Wagnis fertig, auch während des Singens zu stottern und durch die Art und Weise, wie er es tat, den Komponisten umzustimmen⁹⁶. Das mag nun freilich einem besonders begabten Darsteller möglich sein, der die nötige Diskretion zu wahren weiß; mit Recht pflegt man jedoch in moderner Zeit davon abzusehen. Einen hübschen Nachhall findet übrigens das Sextett in dem kleinen Sätzchen des folgenden Rezitativs, wo die Vier unter sich sind: »e schiatti il signor conte al gusto mio«, das nur vom Cembalo begleitet wird.

Mit dem Rezitativ und der Arie der Gräfin (19) wendet sich die Musik wieder von dem bürgerlichen Stilleben ab. So verschieden die Situation auch von der Szene des Grafen (17) sein mag, so finden sich doch manche Berührungspunkte⁹⁷. Beide Szenen zeigen ihre Charaktere an entscheidenden Wendepunkten ihrer Schicksale und bedienen sich dazu der alten italienischen Form, und zwar so, daß das Rezitativ den unmittelbar aus der Situation kommenden Impuls darstellt, während die Arie die einzelnen aufgerührten Gefühle zum vollen lyrischen Seelengemälde zusammenfaßt. Die Gräfin erfaßt bei dem Gedanken an den gewagten Schritt, den sie vorhat, um die Liebe des Gatten wiederzugewinnen, bange Furcht. Daher kommt schon im Rezitativ das beständige Schwanken zwischen Zaudern und Vorwärtsdrängen, für welches das auch sonst häufig vorkommende, aus Italien stammende Mozartsche Erregungsmotiv:

charakteristisch ist⁹⁸. Mit einer bangen Frage, dem hilflosen Ausdruck eines gepreßten Herzens, schließt das Rezitativ ab, und psychologisch sehr fein ist es, daß die Arie mit dem Gedanken an eine glücklichere Vergangenheit beginnt. Wie ein sanfter Traum gleitet diese Hauptmelodie des Andantino⁹⁹ durch die Seele der Gräfin, an den Einschnitten von den Bläsern zart fortgesponnen, ohne jede Modulation bis zum vollen Abschluß in C-Dur. Dann[284] erscheint eine holde Gestalt in den Bläsern. Aber gerade sie weckt den Schmerz über den Verlust: in der Wendung nach g-Moll kommt es zu einem förmlichen Dialog zwischen Singstimme und Bläsern und dann zu einer in ihrem gehaltenen Ausdruck ergreifenden Anklage an das Schicksal. Indessen behält die Erinnerung die Oberhand, der Anfangsteil kehrt wieder. Da fährt's plötzlich, nachdem die Singstimme auf dem Gedanken an den »labbro menzogner« haften geblieben ist, wie ein belebender Windhauch durch ihre Seele: im Allegro beginnt die Hoffnung wieder zu erwachen. Der Satz ist ein klarer Beweis für die seelische Energie, die auch bei der Gräfin hinter aller Empfindungszartheit schlummert. Er ist auch rein formell von ganz besonderer Art: moduliert wird nur vorübergehend, aber mit um so stärkerer Wirkung bei »nel languire amando ognor« von C-Dur nach c-Moll, die Melodik schmiegt sich frei dem Texte an, und nur der eigentliche Hoffnungsgedanke¹⁰⁰:

taucht immer wieder aus den Wogen der Erregung empor. Er schwingt sich schließlich mit seinem Schlußmotiv in jener genialen Zwiesprache zwischen Gesang und Bläsern höher und immer höher; freilich folgt gleich darauf jener leise Leidenszug, der auch über diesen Satz immer wieder seine Schatten wirft. Im allgemeinen aber behalten die hellen Töne die Oberhand, am deutlichsten in dem Forteeinsatz des ganzen Orchesters, dem ein kleiner schalkhafter Nachsatz der Bläser folgt. Hier scheint tatsächlich etwas vom Geiste der früheren Rosine zu erwachen mit ihrem koketten Fächerspiel und ihrer Freude an einer gewagten Intrige; das schlägt zugleich die Brücke zu dem folgenden Schreibduett (20) hinüber.

Dieses Stück behandelt einen in der italienischen und französischen komischen Oper sehr beliebten Vorwurf¹⁰¹. Mozart hat, wie die Skizzen lehren, die endgültige Fassung auch erst allmählich gefunden; ja es scheinen zuerst sogar zwei Duette an dieser Stelle gestanden zu haben, von denen das erste später aufgegeben wurde. Darauf deutet der ältere, leidenschaftliche Rezitativschluß der Gräfin »sei per tradirmi tu d'accordo ancora?« hin, der später gestrichen wurde, sowie die Bemerkung »dopo il Duettino« vor einer weiteren Fassung des Rezitativschlusses¹⁰². Schließlich hat dann die Beaumarchaissche Fassung den Sieg davongetragen. Der Brauch, auf den hier schon bei diesem angespielt wird, ist echt französisch: es handelt sich um einen neuen Text (in diesem Falle um eine »canzonetta«), der zu einer bereits[285] bestehenden Melodie gesungen werden soll; natürlich ist diese fingierte Melodie in unserem Falle von Mozart komponiert. Die Dichtung gibt nur den Anfang, alles weitere wird der Graf ja von selbst verstehen, aber der Anfang schlägt schon eine echte Rokokostimmung an, und die Musik nimmt alsbald das Bild der »soavi zeffiretti« in den Geigen auf¹⁰³. Indessen bleibt der vom Winde bewegte Hain abermals nicht bloße Kulisse. In dem sich immer enger verschlingenden Wechselgesang dieser beiden Evastöchter werden alle heimlichen Geister der Verführung lebendig, die jene abendliche Stätte umschweben. Es ist entzückend, wie die Sinne der beiden Frauen beim Gedanken an die verführerische Naturszenerie leise in Wallung geraten. Es ist, als schaute eine Schar Amoretten mit verheißungsvollem Lächeln diesem Diktat zu. Ganz charakteristisch ist die Melodik, die zumeist nicht stufenweise, sondern in gebrochenen Akkorden fortschreitet (im zweiten Teil noch andauernder als im ersten) und sich auch mehr und mehr von den beliebten seufzerartigen Vorhalten zugunsten von Stammtönen fernhält¹⁰⁴. Mozart schwelgt hier förmlich in dieser Art von Melodieführung: es ist ein beständiges Sichwiegen und Schaukeln auf gebrochenen Akkordharmonien. Das bestimmt vor allem andern den Charakter des Stücks, der nicht Empfindsamkeit, sondern naive, schalkhafte Anmut ist. Auch die Harmonik bietet nicht die geringsten Probleme dar: der erste Teil wendet sich einmal nach der Dominante, der zweite moduliert überhaupt nicht mehr. Höchst geistvoll ist die einfache zweiteilige Liedform mit kleiner Coda in den Dienst der Situation gestellt: der erste Teil bringt ein richtiges Diktieren; die beiden Stimmen treten in weiten Pausenabständen auseinander. Auf melodische Identität hat Mozart mit Recht verzichtet; sie tritt, ein allerliebster Zug, erst bei den Worten »certo certo il capirà« ein und zieht dann auch gleich das anmutig-frohe Zusammensingen nach sich. Im zweiten Teil, wo das Geschriebene nochmals durchgelesen wird, rücken die Stimmen näher aufeinander. Die melodischen Phrasen des ersten kehren dabei in freier Umbildung wieder. Die Freude über das Geschriebene wird immer deutlicher und entlädt sich sogar in einer kleinen Koloratur, dann folgt noch ein verständnisvolles Sichzunicken in der Coda, und das Stück ist zu Ende. Sehr sinnig sind auch die Bläser verwendet: sie setzen sofort ein, sobald Susanne schreibt¹⁰⁵, und brechen ab, wenn die Gräfin diktiert. Trotzdem ergänzen sie stets die Melodien der Gräfin zur vollen Periode¹⁰⁶, während Susanne mit kurzen Phrasen meist kadenzierender Art einfällt. Der innere Vorgang geht also weiter, ganz folgerichtig, da beim Diktat der Diktierende[286] gerade in den Augenblicken, wo er äußerlich aussetzt, am meisten über den Inhalt nachzudenken pflegt. Beim Überlesen des Geschriebenen treten die Bläser dann zurück¹⁰⁷.

Der Chor der Bauernmädchen (21) schließt sich in seinem ganzen anmutigpastoralen Gepräge aufs engste den übrigen Kundgebungen der Landleute (8 und Abschnitt 4 des ersten Finales) an. Nur ist der Ton manierlicher, weiblicher geworden; von guter Wirkung sind die durchgehenden volkstümlichen Terzen- und Sextengänge der Stimmen. Dann beginnt das Finale (22) mit dem aus der Ferne erklingenden Marsch. Das lehrt nicht allein die Vorschrift pp, die sich allmählich unter Hinzutritt weiterer Instrumente bis zum f steigert, sondern vor allem die Tatsache, daß dieser Marsch mitten drin, mit seinem zweiten Teile, beginnt; auch läßt er zunächst den Auftakt weg¹⁰⁸. Bei aller Festfreude hat die Weise etwas Ungehobeltes, Eigensinniges. Der Rhythmus wird aufs straffste gewahrt, und am Schlusse jedes Kolons geht es unerbittlich immer auf dieselbe rhythmische Kadenz los; die halbe Note lautet zudem im Hauptsatz mit eigensinniger Konsequenz meist g''. Auch die rhythmische Gliederung weicht von der Regel ab, insofern der (T. 14 anfangende) Hauptteil zwar mit zwei regulären Viertaktern beginnt, dann aber, bei der Wendung nach a-Moll, plötzlich zwei Dreitakter folgen läßt, und ebenso ist es im zweiten Teil. Diese Molldreitakter haben überhaupt etwas besonders Verbissenes, denn hier erscheinen in den Bläsern jene scharfen Mordente wieder, die wir bereits als Begleiter des Osmin kennengelernt haben¹⁰⁹. Die Singstimmen deklamieren, solange sich der Zug ordnet, vollständig frei darüber hinweg.

Gleichfalls ein Erzeugnis französischen Geistes ist das in seiner Stimmung mit dem Marsch scharf kontrastierende dreiteilige Frauenduett mit Chor, das sich anschließt und einfachen Liedcharakter trägt. Hübsch ist dabei der Jubel des Orchesters mit seinem Oboentriller, wenn von der Aufgabe des Herrenrechts die Rede ist; der kurze Chor weist nach seinem ganzen Charakter bereits auf analoge Stücke der »Zauberflöte« voraus. Der folgende Tanz ist das einzige Stück spanischen Lokalkolorits im ganzen »Figaro«. Er[287] geht auf eine original andalusische Fandangomelodie zurück¹¹⁰, die schon um 1760 in Wien bekannt gewesen sein muß, da sie bereits Gluck in seinem Ballett »Don Juan« von 1761 (Nr. 19, ebenfalls in a-Moll) benutzt hat¹¹¹. Mozarts Nachbildung ist absolut frei; vor allem sind Baß und Mittelstimmen von jeder stereotypen Stütz- und Begleiterrolle befreit. Das ganze Orchester gerät bei ihm in Bewegung, und abermals ist die Partie der Bläser besonders genial bedacht. Bald tanzen sie den Reigen mit, bald nehmen sie nur einzelne Stichworte auf, bald fallen sie selbständig mit einigen klagenden Seufzern ein, die immer wieder einen melancholischen Schimmer über das Ganze werfen, wie z.B.¹¹²:

Es ist alles feiner und individueller abschattiert. Auch während dieses Stückes wird nebenbei deklamiert, vom Grafen mit unwilliger Nonchalance, von Figaro dagegen mit ziemlicher Erregung. Nach einem kurzen Akkompagnato des Grafen, worin er wieder ganz als der hohe Herr erscheint, wird jenes Duett, jetzt vom vollen Chore, wiederholt und damit ein glänzender Aktschluß erzielt.

Die Kavatine Bärbchens (23)¹¹³ zu Beginn des vierten Aktes ist ein der Natur abgelauschtes Kabinettsstück. Wer hat nicht schon ein Kind in voller Angst vor der Strafe mit leisem Schluchzen einen durch eigene Schuld verlorenen Gegenstand suchen sehen? So irrt auch Bärbchen hier in dunkler Nacht mit ihrer Laterne umher und versetzt uns in jenen aus Heiterkeit und Rührung gemischten Gemütszustand, den derartige Katastrophen im Kinderleben bei den Erwachsenen hervorzurufen pflegen. Das Orchester nimmt den Fall mit seinem düsteren f-Moll und seiner Seufzermelodik bitter ernst, vermeidet aber doch jedes gewaltsamere Pathos, und auch die Singstimme kommt über ein herzbrechendes Schluchzen und Greinen nicht hinaus, das wohl einzelne stärkere Stöße, aber keine heftigen Ausbrüche kennt. Ganz unvermutet bricht das Stück zudem auf der Dominante ab. Sätze wie dieser beweisen besonders klar, wieviel Mozart von Piccinni gelernt hat, dessen besondere Stärke eben derartige kindliche Schmerzensbilder waren¹¹⁴.

Von der Arie Marzellines (24) ab beginnt jene Reihe von Verlegenheitsstücken, die das Stocken der Intrige vertuschen sollen. Da Ponte hat hier denn auch einen besonders tiefen Griff in den ältesten Typenschatz der Buffooper getan, zieht das eine Mal über die Männer (24), das andere Mal[288] über die Weiber (26) los und schiebt dazwischen noch eine Arie erzählenden Charakters nach französischem Muster ein. Und sofort zeigt sich, daß mit diesem Nachlassen des dramatischen Flusses auch Mozarts innere Teilnahme erlahmt. Er bringt wohl noch gefällige, ja geistreiche, aber keine dramatische Musik mehr zuwege. Was gingen ihn auch in diesem Augenblicke Marzelline und Basilio mit ihren durch die beliebten Gleichnisse verbrämten, aufgeklärten Predigten an? So faßte er diese Stücke eben als Berufspflichten auf und komponierte die unvermeidlichen Arien für die Sänger, aber keine Arien für sein musikalisches Lustspiel. Marzellines Arie steht mit ihrer sonstigen Charakteristik in gar keinem Zusammenhang; wie käme diese Frau auch plötzlich zu ihrem Koloraturenbehang? Ein Zug schalkhafter Komik leuchtet allerdings auch in diesem Stück noch aus dem Menuetton hervor, mit dem die Tiere im ersten Abschnitt aufmarschieren: sie sind die wirklichen Kavaliere, die wissen, was sich Damen gegenüber gehört, die Menschen sind's nicht. Es ist eine regelrechte Buffoarie in den üblichen zwei Teilen und enthält auch rein musikalisch manchen echt Mozartschen Zug, wie z.B. das Hauptthema des Allegros mit seiner Synkope, aber von irgendwelcher dramatischen Vertiefung ist keine Spur vorhanden. Und ebenso verhält es sich mit der Arie des Basilio (25), trotz dem weit anspruchsvolleren musikalischen Aufputz. Aus der Rolle fällt Basilio zwar damit nicht, denn schon im ersten Akte war er als gemeiner Schleicher aufgetreten. Aber ihn gerade an dieser Stelle mit einem ausgeführten Charakterbild zu bedenken, entsprach durchaus nicht der Art Mozarts, der sonst seine Arien immer in Szenen dramatischer Hochspannung an bringt. So steht auch dieses Stück ziemlich in der Luft. Nicht zufällig huldigt Mozart hier sowohl dem Italienertum als auch der Tonmalerei ausgiebiger als in der ganzen übrigen Oper. Der erste Teil könnte ohne weiteres von Paisiello sein. An Mozart gemahnen darin höchstens die spannende Einführung des Abenteuers mit der Eselshaut und die angelegentliche Betonung des »somaro«. Auch der langsame Menuettsatz und die folgende kleine »tempesta« bewegen sich melodisch auf der breiten Heerstraße. Dagegen ist das Anziehen der Eselshaut (in g-Moll) und das Nahen des wilden Tieres mit seinem fürchterlichen chromatischen Gebrüll mit sehr ergötzlicher Drastik geschildert¹¹⁵. Nur der dritte Teil (Allegro) bringt nach seinem italienischen Anfang einen Zug echt Mozartschen Humors. Da beginnt bei den Worten »onte, pericoli, vergogna e morte« das ganze Orchester ganz unerwartet einen entsetzlichen Ansturm, aus dem es kein Entrinnen zu geben scheint. Aber siehe da, auf die Worte »col cuojo d'asino fuggir si può« drückt sich der Brave, der die Ehre vom Standpunkt Falstaffs aus betrachtet, mit einer frechen Schelmenweise aus der gefahrvollen Lage heraus; höhnisch ruft ihm das Orchester zum Schlusse noch einmal die ganze heroische Partie nach. Gewiß enthält die Arie ein treffendes Charakterbild[289] des Basilio, allein dramatisch wirkt es an diesem Ort überflüssig und dadurch hemmend.

Erst die Szene Figaros (26) nimmt den dramatischen Faden wieder auf; auch er ist mit einem Akkompagnato ausgezeichnet, wie in der nächsten Szene Susanne. Die Aufgabe war allerdings nicht leicht. Bei Beaumarchais steht hier der berühmte Monolog des Helden, der auf autobiographischer Grundlage einen politischen Zeitspiegel enthält – es war die Szene, die Ludwig XVI. schließlich veranlaßt hatte, das ganze Stück zu verbieten. Da Ponte, der nun schon einmal im Fahrwasser der opera buffa war, griff, da ihm die Politik verschlossen war, abermals zu einem bewährten Typus, der »Weiberarie«, und brachte dadurch seinen Komponisten unleugbar in eine schwierige Situation. Denn der Buffostil, der damit als Grundlage gegeben war, schloß die Gefahr in sich, daß Figaros Charakter allzutief ins Buffomäßige herabsank, und zwar gerade in dem Augenblick, da ihn die äußere Situation zu Zweifeln an seinem höchsten Gut, der Liebe Susannes, veranlaßte. Mozart hat nun das Rezitativ, worin Figaro seinen Schmerz und Unwillen äußert, durchaus ernst gehalten; wie rührend wirken z.B. die kleinen Motive, mit denen er gegen Schluß seine edle Susanne preist! Aber auch die Arie geht trotz allem Buffogepräge ihren eigenen Weg. Das weiß nur zu würdigen, wer das Brillantfeuerwerk kennt, das die Italiener loszulassen pflegen, sobald dies Thema berührt wird. Mozart greift hier wieder auf den Figaro der ersten beiden Szenen seiner Oper zurück, den schwerblütigen Burschen, in dem bei allem Humor ein gutes Stück von einem Pessimisten steckt. Bis jetzt hat er alle Rollen, die ihm das Schicksal zu spielen aufgab, mit Anstand und Erfolg durchgeführt, jetzt gilt's noch die schwerste und undankbarste zu spielen: »il scimunito mestiere di marito«. Er ist sich bei allem Leid, das er dabei empfindet, des Lächerlichen dieser Situation wohl bewußt, und so kommt ein ganz merkwürdiges Gemisch von Ernst und Komik, ein mürrischer Galgenhumor heraus, der den Italienern fehlt. Freilich, daß er seine Gefühle in eine ad spectatores gerichtete¹¹⁶ Brandrede gegen die ungetreuen Frauen im allgemeinen kleidet, scheint uns frostig und altmodisch. Aber die Aufklärungspoesie liebte es nun einmal, ihre Empfindungen in Form derartiger belehrender oder unterhaltender Spruchweisheit auszudrücken; irgendwelche seelische Erschütterung war dabei durchaus nicht beabsichtigt, und alles, was an diesem Stück individuell ist, ist nur durch Mozarts Musik hineingekommen. Schon die Überschrift Moderato fällt den Italienern gegenüber auf: das läuft sicher nicht auf einen gewöhnlichen italienischen Spaß hinaus. Und dem entspricht auch der Anfang: er steht mit seinen Sforzatos und schweren Bläserakkorden unter einem fühlbaren seelischen Druck. Wer so resigniert beginnt, muß die »femmine« soeben gründlich kennengelernt haben. Geradezu unheimlich aber[290] ist das Sichaufbäumen, das am Schlusse des Hauptthemas noch ganz unerwartet folgt:¹¹⁷

Auch im Seitenthema in B-Dur, das mit einer echt Mozartschen Antithese von forte und piano beginnt, lauert noch verbissener Ingrimm, wie die großen Sprünge der Singstimme über dem Orgelpunkt beweisen; das Orchester führt unterdessen das allmähliche Feuerfangen der männlichen Sinne vor. Welche Verheerungen richten die argen Sirenen da schon in den zweiten Geigen und durch sie im Verstande der armen Männer an! Alles das schildert Figaro aber nicht zum Spaß, sondern mit dem grimmigen Humor des am nächsten Beteiligten, und dieser Humor wird immer drastischer, je mehr der Mann sich in seine Wut hineinredet. Darum nähert er sich auch immer mehr der Buffosprache, doch ohne jenen grundlegenden mürrischen Zug abzulegen. Es tauchten die beliebten Wiederholungen auf wie z.B.:

das dann umgebildet im zweiten Teil eine große Rolle spielt. Nach der Partie »che allettano per trarci le piume« mit ihren scharfen, grämlichen Terzengängen taucht jenes Zitat aus Paisiello auf, den Figaro hier als wirksamen Eideshelfer anruft¹¹⁸; dann geht's in hastigen Triolen und großem Crescendo hinauf auf die Hauptworte »non senton pietà«. Aber alsbald biegt der Affekt wieder um (»il resto non dico«): mit dem des' auf dem verminderten Akkord scheint den Figaro wieder sein ganzer Jammer anzufassen, und gleich darauf regt sich's bereits verdächtig in den Hörnern. Der zweite Teil bringt das motivische Material des ersten in einer ganz merkwürdigen Umbildung und Ineinanderschachtelung. Bei »son streghe incantate« scheint jene punktierte Terzenpartie wieder beginnen zu wollen, da packt ihn plötzlich der Gedanke an jenes Allerärgste (»il resto non dico«), und diese Worte hängen sich nunmehr, auf den Rhythmus des obigen Motivs, jeder Invektive gegen die Frauen an – er kommt davon überhaupt nicht mehr los. Sehr drastisch ist dabei sowohl der Lagenwechsel in der Singstimme als auch das Konzertieren zwischen Streichern und Bläsern im Orchester. Erst das Paisiellosche Motiv reißt Figaro aus dieser Verbissenheit los und führt die Entwicklung regelrecht weiter. In der Coda schmettern dann plötzlich die Hörner los und plaudern jenen fatalen »Rest« aus, den[291] Figaro beständig verschwieg – eine sehr drastische, allem Anschein nach von Mozart begründete Instrumentensymbolik. Mit diesem abgedämpften Buffostil wird Figaros Charakteristik auch in dieser kritischen Situation gewahrt. Er ist und bleibt, ganz anders als sein französisches Vorbild, bei aller Verschlagenheit doch ein Mensch, der das Leben nicht immer meistert, sondern daneben Augenblicke hat, wo er recht erheblich an und unter ihm leidet. Das alles aber behandelt Mozart wiederum mit seiner eigentümlichen Ironie: er nimmt teil an dem Leiden seines Helden und belustigt sich doch zugleich darüber. Der Zuschauer endlich pflichtet ihm hier besonders willig bei, denn er weiß aus Susannes Plänen, daß Figaro sich ganz unnötig aufregt.

Zwischen dieser Szene und der folgenden der Susanne mit der Gartenarie (27) besteht ein deutlicher Zusammenhang. Beide zusammen führen das Verhältnis zwischen den beiden Gliedern dieses Liebesbundes, das schon die ersten Szenen der Oper klar feststellten, folgerichtig weiter. Schon dort war Figaro der schwächere Teil, zumal wenn es sich um seine Eifersucht handelte, jetzt hat ihn diese in eine verbissene, bis zur Selbstverhöhnung gehende Stimmung hineingetrieben, aus der er keinen Ausweg findet. Dementsprechend wächst Susannes Überlegenheit, die gleichfalls schon in jenen Duetten zum Ausdruck gekommen war. Sie liebt ihren Figaro wahrhaft, aber eben deswegen fühlt sie sich veranlaßt, ihn bei seinen unbegründeten Eifersuchtsanfällen jene Überlegenheit fühlen zu lassen. Sie tut es, ganz ihrem Wesen entsprechend, nicht mit sittlichem Pathos, sondern mit freiem Humor, der hinter der angenommenen Maske, wenn Figaro nur hören will, immer wieder die echte Stimme ihres Herzens vernehmen läßt. So auch in unserem Fall. Es ist kein Zufall, daß das Paisiellosche Motiv, das wir in der ersten Szene der Oper und dann im weiteren Verlauf immer wieder aus ihrem (und nur aus ihrem) Munde hören¹¹⁹, jetzt, in der Gartenarie, als musikalisches Hauptsymbol, mit allen Reizen Mozartscher Kunst geschmückt, die Szene beherrscht. Es kann darum auch kein Zweifel sein, daß Susanne trotz der gräflichen Tracht hier ihre eigenen Gefühle kundgibt und nicht etwa die Gräfin spielt¹²⁰. Die Arie bildet die – wenn auch nur mittelbare – Antwort auf den vorhergehenden Erguß Figaros. Dieser wird in der Finsternis kaum ihre Verkleidung erkennen, wohl aber ihre Stimme, und mit ihr will sie ihre Sehnsucht nach dem Geliebten in die Nacht hinausrufen. Zunächst wird er freilich glauben, der Ruf gelte dem verhaßten Grafen. Das weiß auch Susanne sehr gut, aber sie will ihn eben dadurch auf die Probe stellen, ob er in seiner Eifersucht die wahre Stimme ihres Herzens noch[292] versteht oder nicht¹²¹. Sie fühlt sich wie immer der Situation vollauf gewachsen und kann daher ihr ganzes Wesen ohne Rückhalt ausströmen lassen. Figaro dagegen versteht in seiner Verblendung diesen Gesang, der doch ihm gilt, nicht, er hört bei dem allem nur einen verführerischen Lockruf an den Grafen¹²². So spielt sich während der Arie hinten im Verstecke Figaros eine kleine Herzenstragödie ab, deren Folgen wir im Finale kennenlernen werden.

Die Arie führt Susannes Charakteristik auf ihren Höhepunkt, ihr starkes, sinnliches (und zwar nicht bloß im erotischen Sinne) Temperament, das stets durch eine ungewöhnliche geistige Energie davor bewahrt wird, sich in dumpfer Triebhaftigkeit zu verzetteln, und die aus dieser Mischung sich ergebende innere Freiheit, die Ernst und Spiel mit überrragendem Humor zu verbinden weiß. Und sehr schön und wahr lockt der genius loci diesen innersten Kern ihres Wesens aus ihr hervor. Die Arie ist ein deutlicher Beleg dafür, daß Mozarts Genius an den Höhepunkten seines Schaffens auch die dem Naturgefühl seiner Zeit gesetzten Schranken überschritt¹²³. Wiederum ist der Text Rokokopoesie vom reinsten Wasser mit ihrer minutiösen Kleinmalerei all der einzelnen Züge, welche die Landschaft ausmachen, wie des »ruscello«, der kosenden »aura«, der lachenden »fioretti« usw.; man sieht, auch in den Librettisten lebt noch, wenn auch bereits als ein zur Formel erstarrter Nachhall der hohen Poesie, ein lebhaftes Naturempfinden. Aber es bleibt freilich noch mehr als bei jener bei begrifflichen Vorstellungen und Einzelbeobachtungen; es sind in Begriffe gefaßte Niederschläge der Empfindung, nicht die Empfindung selbst. Diese klingt uns dagegen aus Mozarts Musik entgegen. Ein Italiener hätte alle jene Dinge, den »ruscello«, die »aura« usw. in Koloraturen oder zum mindesten in kleinen malerischen Glossen der Bläser mit möglichster Deutlichkeit abgemalt. Mozart deutet das alles nur leicht an; für ihn ist weder die Nacht noch die Landschaft eine konventionelle, starre Staffage mehr, sondern beide haben ihre besondere Funktion erhalten, sie sind in die sehnsüchtige Gefühlswelt Susannes einbezogen und damit selbst zu einem Teil der seelischen Bewegung geworden. Man vergleiche die Arie nur einmal mit einer der beliebten Naturgleichnisarien idyllischen Inhalts, und man wird sofort fühlen, daß es sich hier nicht mehr um ein malerisches Illusionskunststück handelt, sondern um ein Stimmungsbild, worin Gefühl und Landschaft auf denselben Akkord gestimmt sind. Das einzige, was Mozart dem Hausrat seiner Zeit entnommen hat, ist der Ständchencharakter, der in dem Sicilianorhythmus und der Pizzikatobegleitung der Streicher zum Ausdruck kommt. Das hängt mit der ganzen Musikpflege der damaligen Zeit und ihren zahllosen abendlichen gesungenen und gespielten Serenaden, Nachtmusiken, Divertimenti u. dgl. Zusammen¹²⁴. Es schimmert die damals jedem geläufige Vorstellung hindurch,[293] daß die Sängerin durch ihr Ständchen den Geliebten zur Erhörung ihrer geheimen Wünsche zu veranlassen hofft. Das ist das einzige Zugeständnis, das Susanne ihrer Eigenschaft als verkleidete Gräfin macht, sonst läßt sie, durch den Zauber der nächtlichen Natur noch über sich selbst hinausgehoben, ihre eigene Sehnsucht in Tönen von solcher Wahrheit der Empfindung dahinströmen, daß man den Eindruck hat, diese Musik schildert nicht mehr die Sehnsucht, sondern sie ist die Sehnsucht selbst, und zwar eine Sehnsucht, die ganz unbeethovenisch, aber echt mozartisch ihren Flug nicht in unnahbare Fernen nimmt, sondern der sinnlichen Erfüllung zustrebt.

Daß Mozart auf die Arie besonderen Wert gelegt hat, beweisen die Skizzen und besonders die zahlreichen Ansätze vor der endgültigen Fassung des Schlusses¹²⁵. Die Struktur ist denn auch durchaus nicht so einfach, wie es auf den ersten Blick scheinen mag. Sie weist drei Teile auf (T. 1–20, 21–32 und 33-Schluß), die nur durch einzelne Phrasen und Anklänge miteinander verbunden sind. Am einfachsten ist die Harmonik, deren Bewegung fast unmerklich ist. Der Schwerpunkt ruht auf der Melodik, die sich in den beiden ersten Teilen in lauter dreitaktigen Gliedern fortbewegt und dadurch den Eindruck verhaltenen Drängens wachruft; erst der dritte Teil bringt Viertakter, schließt ihnen aber auch alsbald Dehnungen und Erweiterungen an. In der Vorliebe für gebrochene Akkordintervalle gemahnt das Stück an das Schreibduett (s.o.), nur daß sie immer wieder durch stufenweises Fortschreiten und namentlich auch durch chromatische Bildungen abgelöst werden. An manchen Stellen findet sich eine diskret angebrachte Tonsymbolik, wie z.B. bei dem Abstieg der »notturna face«, dem »incoronar« usw. Auch die Bläser begnügen sich in den ersten beiden Teilen damit, die Einschnitte zwischen den Gliedern der Gesangsmelodie durch kleine ausdrucksvolle Phrasen zu überbrücken. Nur im dritten Teil, wo sich überhaupt im Orchester ein erhöhtes Leben regt, werden auch sie beredter und bereiten mit ihrer Sechzehntelfigur das folgende »incoronar« der Singstimme vor, die ihrerseits sich gleich darauf auf dem erweiterten Hauptgedanken in vollem Affekt herabschwingt. Überhaupt faßt dieser Schluß mit seinem beständigen Wechsel zwischen Tonika und Unterdominante und seinen Fermaten noch einmal in wundervoller Schwärmerei den Gefühlsgehalt des ganzen Satzes zusammen, worauf sich das Ganze wie ein leiser Lufthauch in der Nacht verliert. Das vorhergehende Rezitativ aber bereitet, wie gewöhnlich, die Stimmung der Arie aus der vorliegenden Situation heraus vor. Es ist motivisch einheitlich; sein Grundgedanke ist in gesteigerter Form jenes Erregungsmotiv, dem wir schon öfter begegnet sind¹²⁶, nur mündet es hier in eine schalkhaft huschende Partie mit lombardischen Rhythmen aus. Dieser Seitenblick gilt dem lauernden Figaro. Hübsch ist es aber, wie Susanne gegen Schluß mehr und mehr in die Stimmung der Arie hinübergleitet.[294] Jenes spöttische Motiv bleibt aus, dagegen stellt sich mit der Wendung nach F-Dur allmählich die ausdrucksvollere Melodik der Arie mit ihren Akkordintervallen ein, auch die schwellenden Synkopen der Streicher sind bezeichnend.

Im August 1789, als »Figaro« wieder auf die Bühne gebracht wurde, schrieb Mozart für Adriana Ferrarese del Bene¹²⁷, die er selbst nicht sehr hochschätzte¹²⁸, die Arie »Al desio di chi l'adora« (K.-V. 577) unter Beibehaltung des Rezitativs¹²⁹. Hier nimmt Susanne ganz augenscheinlich auch musikalisch den Charakter der Gräfin an, wenigstens was den ersten Teil anlangt. Durch dieses plumpe Maskenspiel werden natürlich ihre feinen Beziehungen zu Figaro zerstört; außerdem wird die Illusion nicht streng durchgeführt, denn weder die reichlichen Koloraturen noch der pathetische Ton des Allegros stimmen mit dem Charakter der Gräfin überein. So bleibt das Stück ein Fremdkörper in der Oper, ein Zugeständnis Mozarts an eine Sängerin, die ihm künstlerisch nicht einmal besonders nahe stand, und es ist dabei eigentlich nur zu verwundern, daß sie äußerlich noch so wirkungsvoll ausgefallen ist. Ihr Bau mit den beiden groß angelegten Teilen gemahnt an die Arien von »Così fan tutte«, mit denen sie auch das glänzende Bläsergewand gemein hat (Bassetthörner, Fagotte und Hörner). Auch die verschiedenen auffallenden Anklänge an die Melodik der »Zauberflöte«, mit der gerade der »Figaro« sonst wenig zu tun hat, lassen die spätere Entstehungszeit erkennen.

Daß sich Mozart schon vorher mit dem Gedanken getragen hatte, Susanne auch musikalisch die Maske der Gräfin zu verleihen, zeigt der leider unvollständig erhaltene Partiturentwurf einer Arie der Susanne, die »Scena con Rondo« überschrieben ist¹³⁰. Der Anfang des Rezitativs ist mit der bekannten Fassung identisch, später wird er etwas weitläufiger und schließt in B-Dur. Mit dem achten Takt des nur in Singstimme und Baß notierten Rondos endet das allein aufbewahrte Blatt:

[295] Das ist abermals durchaus der Ton der Gräfin.

Ein weiteres, für die Ferrarese nachkomponiertes Stück ist die Ariette »Un moto di gioja mi sento nel petto« (K.-V. 579)¹³¹. Die Stelle, wo sie eingelegt wurde, ist freilich infolge ihres farblosen Textes nicht mehr genau zu ermitteln, und auch die zwar gefällige, aber keineswegs bedeutende Musik gibt keinen Anhaltspunkt¹³². Wahrscheinlich sollte das Stück nicht die Gartenarie, sondern die Arie während der Ankleideszene im zweiten Akt ersetzen¹³³. In diesem Falle würde sich freilich wieder zeigen, daß Mozart der Ferrarese sehr wenig zugetraut hat¹³⁴.

Das zweite Finale (28) unterscheidet sich dadurch vom ersten, daß es zunächst äußere, nicht innere Vorgänge wiedergibt. Das war ja das Ideal der Italiener bei diesen Sätzen: ein möglichst tolles Durcheinander; die Entwicklung der Charaktere war dabei ziemlich Nebensache. Auch Mozart war sich wohl bewußt, daß in diesem Falle die Situation und damit auch die schauspielerische Aktion den Ausschlag gab; machte er zuviel Musik dazu, so verwischte er den Eindruck der Verwechslungskomödie. Aber er hat sich trotzdem nicht, wie in so manchen analogen Stücken¹³⁵, begnügt, dem Orchester nur den allgemeinen Stimmungsausdruck anzuvertrauen, sondern folgt, und das ist vielleicht das Bewundernswerteste an diesem Stück, der Situation Schritt für Schritt und schildert dabei doch mit genialer Prägnanz ihren Rückschlag auf die einzelnen Charaktere – das alles, ohne den flotten Gang jemals zu stark zu belasten. Man sieht deutlich, daß ihm[296] auch hier die äußere Situation letzten Endes nur das Mittel zum Zwecke war, das Widerspiel der Charaktere scharf herauszuheben. Gerade der erste Teil des Finales ist ein feines Beispiel dafür. Formell ist er ein ebenso klar wie frei gegliederter dreiteiliger Satz, der dem dramatischen Gang nicht das geringste schuldig bleibt. Sein Hauptmotiv:

ein Anklang an Grétry¹³⁶, malt mit sehr drastischem Humor das vorsichtige Heranschleichen und Sichducken der verschiedenen Personen. Aber gleich darauf entfaltet sich ein charakteristisches Wechselspiel zwischen dem Pagen, der da wieder als »damerino« alle seine jungendlichen Reize spielen läßt, und der mit großer Schärfe erwidernden Gräfin: beide Charaktere stehen sofort wieder mit plastischer Deutlichkeit vor uns, und auch ihr allmählich immer engeres Aufeinanderrücken ist von großer Wirkung. Bei der Fortsetzung im zweiten Teil sind sie indessen bereits nicht mehr allein: »da lontano« mischen sich als geschlossene Gruppe die übrigen Ankömmlinge ein. Die Aufregung über den Vorgang schmiedet sie zunächst fest zusammen, während der Page mit gewohnter Keckheit weiter auf sein Ziel lossteuert. Da sprengen der Kuß und die ihm folgende Ohrfeige, die beide ihr Ziel verfehlen, die Gruppe, und sehr witzig ist, wie Cherubin auf dieselbe Melodie (das Seitenthema des Satzes) ausgelacht wird, mit der er sich vorher so zärtlich an die vermeintliche Susanne herangemacht hat. Das kunstvolle Ensemble, das sich daraus entwickelt, nimmt sehr bald jenen gespannten Charakter an, der solche Mozartschen Partien meist von dem tollen Gekicher der Italiener unterscheidet; man betrachte nur die Mollwendung und die große Fermate. Nur Susanne gewinnt bald ihre alte Heiterkeit wieder.

Der zweite Abschnitt (Più moto G-Dur C) schlägt einen heiteren Ton an, den wir bereits aus Stücken wie dem Duett (2) kennen: der Herr Graf steigt jetzt auch in der Musik zu seiner Dienerin hernieder. Die Liebeserklärung fällt diesmal freilich nicht so glühend aus wie früher (16). Das hat Mozart mit richtigem Takte vermieden und dem Satze, worin die unfreiwillige Komik des Grafen ihren Höhepunkt erreicht, einen heiteren Grundton verliehen, ganz abgesehen davon, daß durch die Anwesenheit Figaros und der wirklichen Susanne jene Komik noch besonders betont wird. Immerhin kommt das sinnliche Ungestüm des Grafen auch hier noch deutlich zum Ausdrucke, wie z.B. bei »Che dita tenerelle« etc.: hier übermannt ihn die Leidenschaft genauso wie in jenem Duett, und die Unisonopartie bei »tu sai che là per leggere io non desio d'entrar« hat geradezu etwas Unheimliches. Sehr fein ist dagegen die Zurückhaltung der vermeintlichen[297] Susanne. Das beredte »giacchè così vi piace, eccomi quì, signor« genügt Mozart, um die musikalische Maske anzudeuten. Im übrigen fällt es der Gräfin nicht ein, Susannes musikalischen Stil nachzuahmen. Das zeigt sich besonders deutlich, wie diese selbst mitzusingen anfängt. Sehr drollig ist dagegen die Rolle Figaros. Mit dem der verbissenen Sphäre seiner letzten Arie entstammenden Motiv¹³⁷:

führt er den eigentlichen Schalk in den Satz ein, der refrainartig wiederkehrend nicht bloß Figaros eigener Entrüstung über die argen Weiber Ausdruck verleiht, sondern auch sonst immer wieder sein Wesen treibt; führt er doch sogar sehr fein Susanne unversehens mit dem rabiaten Geliebten zusammen. Von schlagender Komik ist sein Auftreten im Orchesterunisono gegen den Schluß, wo er das Dazwischentreten Figaros begleitet, dadurch das Liebespaar auseinanderscheucht und in g-Moll jenes kleine Larghetto (Es-Dur ³/₄) vorbereitet, in dem Figaro mit schneidendem Sarkasmus unter Anspielung auf den bekannten Handel zwischen Venus, Mars und Vulkan das Liebesglück der beiden besingt. Jener Chr. Bachsche Larghettotypus in Es-Dur¹³⁸ mit seinen weichen, zauberischen Klängen wird da aufs köstlichste parodiert; nicht zufällig treten gerade hier die Klarinetten erstmals in das Finale ein. So staut das kleine Idyll die Erregung in der wirksamsten Weise; um so stärker entlädt sie sich in dem vierten Abschnitt (Allegro molto Es-Dur ³/₄), der mit dem zweiten motivisch, mit dem dritten aber der Tonart nach verwandt ist. Auch den frei rondomäßigen Bau mit wiederkehrenden Refraingedanken hat er mit jenem gemein. Die Entscheidung zwischen Susanne und Figaro naht. Solange er sie noch für die Gräfin hält, kommt das Orchester von dem drängenden Hauptmotiv gar nicht mehr los, ebensowenig Figaro von dem seinen. Das neue Bild verwirrt ihn ganz; seine Erregung ist geblieben, ja noch gesteigert, aber in anderer Richtung abgelenkt. In messerschafer Rhythmik schließt er seine Rede:

Die verkleidete Gräfin geht auf diesen Ton ein, vergißt aber ihre Stimme zu verstellen, und damit beginnt ein entzückendes Spiel zwischen den beiden. Figaro hat Susanne erkannt und sucht sie nun ebenso zu nasführen, wie sie[298] es mit ihm vorhatte. Dieser Gedanke führt sie auch musikalisch wieder zusammen. Dann beginnt er mit übertriebenem Pathos seine Liebeserklärung. Er hat das Temperament seines Herrn gut studiert. Das lehrt der Es-Dur-Satz »eccomi a vostri piedi« mit seinem verführerischen Bläserklang und der breit ausladenden, überaffektvollen Melodik. Verdächtig zuckt's dabei Susanne schon in den Händen, und auch Figaro ist es nur halb wohl bei der Sache; beide nehmen sich aufs äußerste zusammen. Als Figaro nach einer vielsagenden Koloratur ins richtige Fahrwasser gekommen ist, erhält er plötzlich seine Ohrfeigen; sehr drastisch kehrt dabei der erregte Anfang plötzlich wieder. Auch jene Liebesmelodie schließt sich an. Das ist psychologisch ein sehr feiner Zug. Schon beim erstenmal, bei der Verstellung, schwang dabei ein leiser Ton echten Gefühls mit; jetzt bricht er zu den Worten »o schiaffi graziosissimi« um so treuherziger hervor, besonders wie Susanne jene weitausladende Dreiklangsmelodie selbst aufnimmt. Am Schlusse des Abschnitts sind trotz aller Erregung die Fäden zwischen den beiden wieder angeknüpft. Und nun ergeht sich das Glücksgefühl der Versöhnten im fünften Abschnitt (Andante B-Dur ⁶/₈) in herzlich-volkstümlichen Klängen¹³⁹; wie allerliebst klingt dabei Susannes Lächeln (»La mia voce«?) in den Bläsern! Auch der hinzutretende Graf wird zunächst in diese weiche Stimmung hereingezogen, fällt aber bald wieder in seinen herrischen Ton zurück. Das veranlaßt die beiden, in ihrer Herzensfreude vor ihm die alte Komödie weiterzuspielen, die dadurch ganz von selbst an das Burleske streift, wie bei den Worten »Madama voi siete il ben mio«, die deutlich an des Grafen frühere Liebesergüsse anklingen (man höre dabei auch die parodistisch hüpfenden Fagotte), und bei dem grotesken »un ristoro al mio cor concedete«¹⁴⁰. Alles dies und namentlich das einträchtige Zusammensingen am Schluß muß den Grafen rasend machen, und wirklich bricht er auch im sechsten Abschnitt (Allegro assai G-Dur C) mit voller Wucht in italienischen Dreiklangsmotiven¹⁴¹ los. Aber auch hier findet sich keine Spur von Karikatur; die Leidenschaft des Grafen ist so echt und wahr wie nur je, sie ist noch dadurch gesteigert, daß er sich gerade von seinem Diener betrogen wähnt. Das ganze Orchester ist dabei fortwährend in Tätigkeit, und bei dem großen Unisono (»il scellerato m'ha tradito«) nimmt seine Wut einen geradezu dämonischen Grad an. Um so drastischer ist die Wirkung auf Basilio und Genossen mit ihrem abschnappenden Motiv, einem Verwandten des »in mal punto son quì giunto« (s.o.), das Figaro alsbald für sich parodiert. Auch die Episode Cherubins mit seinen echt Mozartschen lustigen Trillerchen über den gehaltenen Bläserklängen gewährt nur einen kurzen Ruhepunkt. Der Graf tritt trotziger denn je den vereinten Bitten aller übrigen entgegen und herrscht sie schließlich auf dem ungeheuerlichen Unisono mit dem sechsfachen »No!« an. Aber gerade diese Partie biegt die nunmehr hinzutretende Gräfin alsbald unter weichen Bläserklängen ins[299] Rührende und Zarte um. Nicht allein der jähe Kontrast ist hier mozartisch, sondern namentlich auch seine lapidare Gedrängtheit, die kein Wort und keine Note zuviel sagt. Um so breiter ist dagegen der Rückschlag auf die übrigen ausgeführt, bezeichnenderweise abermals im pp. Das plötzliche g-Moll, die unstete Stakkatofigur der Geigen, das imitatorische Spiel zwischen Singstimmen und Bläsern – das alles stützt nicht nur dramatisch das vorhergehende Eingreifen der Gräfin, sondern es bereitet zugleich auch in wirksamster Weise das Folgende vor. Der g-Moll-Satz zwischen den beiden G-Dur-Sätzen – es ist, als könnten die Anwesenden zunächst den wärmenden Lichtstrahl nicht fassen, der da von der hohen Frau aus in ihre Seele dringt. Der erste, der die Augen aufschlägt, ist der Graf in der berühmten Stelle »Contessa perdono«, er, der soeben noch alle Bitten um Gnade trotzig abgewiesen hat. Impulsiv und wahr wie alle seine Äußerungen kommt auch diese aus vollem Herzen heraus. Wer denkt dabei noch daran, daß er bei diesem ganzen Handel der Düpierte ist? Seine Leidenschaft hat ihn durch die verschiedensten Niederungen menschlichen Empfindens hindurchgeführt, sie hat ihn bald zur komischen Figur gemacht, bald in die Sphäre des Tragischen erhoben. An dieser Stelle führt sie ihn zur vollen Höhe edlen Menschentums empor. Das ist nicht mehr die galante Bitte eines Grandseigneurs um Verzeihung¹⁴², wie sie etwa ein italienischer »contino burlato« zum Schlusse lächelnd ausgesprochen hätte, sondern der warme Ausbruch echt menschlichen Empfindens. Im Stil der »Zauberflöte« würde es heißen: nicht Graf, sondern noch mehr – er ist Mensch, und tatsächlich hat sich Mozart in dem späteren Werke noch zweimal unserer Melodie an Stellen erinnert, die sich auf die höchste Läuterung des Paares beziehen¹⁴³. Im »Figaro« schließt sie sich deutlich an den Ton der Gesänge der Gräfin an – der Graf beugt sich auch musikalisch vor seiner Gattin. Ihr aber, die damit ihr höchstes Ziel erreicht hat, fließt die Fortsetzung der Melodie wie von selbst aus der Seele. Und ganz besonders schön und ergreifend ist es, wenn jetzt diese Fortsetzung in echt Mozartschem »sotto voce« vom ganzen Ensemble aufgenommen wird. Das ist abermals eine der Stellen eines stillen und darum desto tieferen Glückes, die einem Italiener einfach unverständlich sein mußten. Welchen Spektakel hätte ein solcher auf die Worte »ah contenti saremo così« angeschlagen! Nur in dem kurzen Forte auf »ah tutti« bricht die Freude voll heraus¹⁴⁴. Dabei ist in diesem Ensemble das volle Orchester andauernd in Tätigkeit. Kurz, spannend, in einer Art, die wir später besonders in der »Zauberflöte« finden, wird mit einem neuen Motiv leise in den Schlußteil übergegangen, der zunächst gleichfalls p auf einem Paukenwirbel einsetzt. Ganz deutlich weist Mozarts Musik hier nochmals auf all die »tormenti, capricci« und die »follia«, auf alle dunkeln Seiten der menschlichen Tragikomödie hin, ehe er mit einem Anklang an den Chor in Nr. 22 zu der[300] üblichen italienischen Schlußaufforderung »al ballo, al gioco«! übergeht, zunächst ebenfalls leise, dann bei »solo amor può terminar«, wo das Hauptthema der ganzen Oper berührt wird, mit explosivem Forte. Und abermals dämpft Mozart den Schwall jäh ab. Wie aus der Ferne scheint sich eine Marschweise mit Pauken und Trompeten zu nahen, die ihre Verwandtschaft mit den landesüblichen Serenadenmärschen nicht zu verleugnen vermag¹⁴⁵. Gleich darauf bringen die Singstimmen (»ed al suon di lieta marcia«) das Thema in der Vergrößerung; auch hier setzt das Forte erst gegen den Schluß plötzlich ein. Ein wirkliches Mannheimer Crescendo findet sich nur in der folgenden Stretta, die eigentlich nichts anderes als eine gesungene Fanfare darstellt, umschwirrt von einer glänzenden Unisonofigur des ganzen Streichorchesters¹⁴⁶. So ist auch dieser Schlußjubel durch den vorhergehenden Gegensatz innerlich ganz anders vorbereitet als bei den Italienern, deren Schluß-Cori oft ganz schematisch der Oper angehängt sind. Auch er beweist die schönen Worte O. Jahns¹⁴⁷ über Mozart: »Die edelste und höchste Komik beruht auf dieser eigentümlichen Mischung herzlicher Teilnahme für die menschliche Empfindung mit der das Gemüt befreienden Heiterkeit. Unverkennbar steigt diese Auffassung des Komischen bis zu der Tiefe hinab, in welcher das Tragische und Komische ihre gemeinsame Wurzel haben. Körner erklärte Mozart für den einzigen, der gleich groß im Komischen und im Tragischen sein konnte¹⁴⁸, wie es Plato vom dramatischen Dichter verlangt – was aber nur die höchste Genialität erreicht hat.«

Noch ein paar Worte über die Seccorezitative. Mozart hält sich dabei enger als mancher Zeitgenosse¹⁴⁹ an den echten italienischen Buffostil, für den diese Partien die allerleichteste musikalische Stilisierung der Alltagsrede sind, unbeschwert durch jedes höhere Pathos. Sie ist es allein, die sowohl die melodische als die rhythmische Gestaltung bestimmt. Damit ist durchaus nicht gesagt, daß es dem Secco an Zusammenhang oder auch nur an Abwechslung fehlte. Für jenen sorgt schon die syntaktische Gliederung der Rede, für diese aber das Temperament des einzelnen Redners und der Affekt, den die betreffende Situation aus ihm herauslockt. Auch zu Mozarts Zeiten unterscheidet es sich grundsätzlich vom konzentischen, d.h. musikalisch fest gebundenen Gesang. Der »Figaro« liebt z.B. eine an und für sich italienische Wendung, die aber durch ihre auffallend häufige Wiederkehr als typisch für Mozart angesprochen werden kann. Barbarina singt III 12:

[301] Hier ist die frei eingeführte Septime d'' eine jener dem Secco eigenen »ausschweifenden, verwechselten und durchgehenden Noten¹⁵⁰«, die dem Tonfall der Alltagsrede abgelauscht sind. In dieselbe Sphäre gehört auch das wirkungsvolle Nachäffen kurzer Motive, wie gleich in der ersten Szene:

¹⁵¹

Durch drei Personen hindurch läuft ein solches Motiv nach der Entscheidung des Prozesses III 5:

¹⁵²

Ganz entzückend ist das Hinundherschaukeln auf kleinen affektvollen Motiven in Fällen wie III 3:

Aber auch einzelne Worte werden gelegentlich mit Emphase herausgehoben, bezeichnenderweise meist von Susanne, so das »io« am Schluß von II 8, »bocca« am Schluß von III 2 und III 6 die Worte »chi al par di me contenta«, wo sogar eine Fermate und ein konzentischer Seufzer erscheinen. Überhaupt wird bei aller Beweglichkeit mitunter sehr drastisch deklamiert. Selbst der alte Antonio singt III 9:

In der Harmonik wirkt die alte Anschauung noch merklich nach, daß es sich im Rezitativ um keine strenge Folge der Harmonien handle, sondern nur[302] um einzelne, den Wortsinn stützende, für sich stehende Akkorde¹⁵³. Dadurch entstehen die auch bei Mozart sehr häufigen Härten, besonders in Form von Querständen, wie z.B. I 6 gegen Schluß:

Hier sieht man deutlich, wie der zweite Akkord ohne Rücksicht auf den Querstand mit dem ersten lediglich durch das Wort »infelice« erzeugt ist. Dieselbe Anschauung liegt den im Secco überhaupt so beliebten Trugschlüssen zugrunde, wenngleich zu Mozarts Zeiten, was Härten betrifft, bereits nicht mehr über das Maß der Konzentik hinausgegangen wird. Gerade dieses Mittel verwenden die einzelnen Meister sehr verschieden. Vielen, so auch Mozart in den Jugendopern, dient der Trugschluß, besonders in der opera seria, zur Kennzeichnung des Personenwechsels oder anderer kritischer Einschnitte. Im »Figaro« ist dies sehr selten¹⁵⁴, er begnügt sich beim Personenwechsel mit weit leichteren Übergängen. Dagegen wendet er den Trugschluß auffallend häufig bei der Frage an, so gleich I 1 bei Susanne:

Diese Form der Frage ist für Mozart besonders charakteristisch; sie gibt durch den unerwarteten harmonischen Ruck seinen Fragen einen besonderen Nachdruck, so z.B. in obigem Beispiel im Sinne vorwurfsvollen, ironischen Spottes. Eine andere beliebte Frageharmonie Mozarts ist der Sekundakkord, den dann die Antwort meist auflöst (II 3 »dov' è la canzonetta«?). Dagegen kommt die bekannte »phrygische Frage« im »Figaro« zwar im Akkompagnato, aber niemals im Secco vor; dafür war sie ihm zu feierlich. Mitunter werden auch, meist in komischem Sinne, einzelne szenische Vorgänge und namentlich Worte durch ungewöhnliche harmonische Schritte ausgezeichnet (so z.B. das Klingeln der Gräfin I 1, das »atterrir« I 3, »sdrucciolando« II 3).

Im allgemeinen ist jedoch die Bewegung der Harmonik leicht und schmiegsam. Von dem groß angelegten System Glucks, die Harmonik nicht nur für den Affekt, sondern auch für den logischen Aufbau der Rede auszunützen, hatte Mozart schon im »Idomeneo« nicht viel Notiz genommen, bei den Bufforezitativen mußte es ihm natürlich noch ferner liegen¹⁵⁵. Sein Ziel ist überhaupt nicht affektvolle, sondern nach echter Buffoart möglichst[303] flüssige und schlagfertige Deklamation, und das hat er auch erreicht. Voraussetzung ist dabei allerdings, daß diese Dialoge sich Schlag auf Schlag und ohne jedes Schleppen abwickeln und daß die gerade dabei so nötige »Aktion«, Gebärdenspiel und Mimik, nicht vernachlässigt wird. Mitunter unterbricht Mozart aber auch nach dem Vorbild Galuppis und Gaßmanns¹⁵⁶ den starren Gang der langen Baßnoten durch bewegtere Motive an Stellen gesteigerten Affekts wie zu Beginn von I 6, einmal auch auf eine längere Strecke (I 2), wo er sich mit Tempowechsel und durchlaufendem Motiv, auch mit schärferer Deklamation dem Akkompagnato nähert¹⁵⁷.

Die Hauptsache aber ist, daß auch in den Seccopartien des »Figaro« alle Charaktere zu ihrem Recht kommen. Allen den genannten Einzelmerkmalen liegt dieses Bestreben zugrunde. Schon die erste Szene scheidet die Temperamente Susannes und Figaros ganz deutlich: sie redet in energischen Rhythmen, er schwankt zwischen Schwerfälligkeit und hastiger Erregung¹⁵⁸. Sehr drastisch ist auch das kleine Rezitativ am Schlusse von I 7 mit dem Gegensatz zwischen dem erregten Befehlston des Grafen und der flinken und dabei sehr scharfen Zunge Susannes; schließlich gesellen sich noch die halb furchtsamen, halb naiv-frechen Entgegnungen des Pagen mit ihren treuherzigen Terzenschlüssen dazu. Am ruhigsten benimmt sich die Gräfin, aber auch sie wird echt weiblich aufgeregt, sobald die Lage bedenklich wird (II 4), ebenso entspricht das Schwanken des Grafen zwischen kavaliersmäßiger Sicherheit und innerer Erregung durchaus seiner allgemeinen Charakteristik.

Bei der Begleitung durch das Cembalo werden auch hier, wie immer, falls der Baß nicht selbst in Bewegung gerät, nur einfache Akkorde, arpeggiert oder nicht, am Platze sein¹⁵⁹, die sich dem Vortrag des Sängers so eng wie möglich anschmiegen. Die Baßnoten werden außerdem noch durch ein Violoncello gehalten, das indessen beim Ersatz des Cembalos durch den modernen Flügel auch wegfallen kann.

Mit seinen Sängern hatte Mozart bei dieser Oper Glück. Wie stets, so haben sie auch hier der Musik zum guten Teil den Stempel ihrer Eigenart aufgedrückt. Das war vor allem bei Benucci der Fall, an den Mozart die höchsten Ansprüche stellen konnte. Denn er besaß nicht allein eine »äußerst runde, schöne, volle Baßstimme«, sondern war auch als Schauspieler ebenso bedeutend wie als Sänger und hielt sich besonders von jeder Übertreibung fern, weshalb er für Mozarts Zwecke ganz besonders geeignet erschien¹⁶⁰. Auch der Darsteller des Grafen, Mandini, wird von Kelly als einer der ersten Buffos gepriesen¹⁶¹ und noch von Choron als das Ideal eines Sängers bezeichnet¹⁶². Kelly selbst sang den Basilio; er war ein sehr vielseitiger Tenor,[304] der in ernsten wie komischen Partien großen Erfolg hatte; auch er war ein ausgezeichneter Akteur¹⁶³. Bussani, der Darsteller des Bartolo und Antonio, der schon von 1772–1773 bei der italienischen Oper in Wien gewesen war, wird wegen seiner »ausgebenden Baßstimme« gerühmt¹⁶⁴.

Unter dem weiblichen Personal ragte Nancy Storace (1766–1817), die Darstellerin der Susanne, besonders hervor. Ihr verdanken wir zum großen Teil die Reize, mit denen diese Partie ausgestattet ist, denn sie »vereinigte in sich, wie damals keine in der Welt, und wie nur wenige jemals, alle Gaben der Natur, der Bildung und der Geschicklichkeit, die man sich nur für die italienisch-komische Oper wünschen mag¹⁶⁵«. Auch Zinzendorf hebt ihre Kunst in der Darstellung des Naiv-Schalkhaften hervor¹⁶⁶. Dagegen war Signora Laschi, die die Gräfin sang, in Wien bedeutend weniger beliebt als in Italien¹⁶⁷. Trotzdem muß sie große gesangliche und darstellerische Fähigkeiten besessen haben, sonst hätte Mozart diese Rolle wohl kaum in so bedeutungsvoller Weise ausgeführt. Den Pagen gab Signora Bussani, die in dieser Rolle überhaupt zum erstenmal auftrat und weniger durch ihren Gesang, als durch ihren schönen Wuchs und ihr ungezwungenes Spiel Erfolg hatte¹⁶⁸.

Fußnoten

1 Vgl. darüber und zur literarischen Kritik L. de Loménie, Beaumarchais et son temps, 2 Bde., Paris 1880. E. Lintilhac, B. et ses œuvres, Paris 1887. P. Toldo, Figaro et ses origines, Mailand 1893. A. Hallays, B., Paris 1897. R. Genée, MBM März 1901. A. Bettelheim, B., Frankfurt, 2. Aufl. 1911.

2 Über die Unterschiede der männlichen Figuren im »Barbier« und »Mariage« vgl. Wilder, Mozart S. 214 f.

3 Die Intrige scheint auch der Keim des ganzen Stückes gewesen zu sein, wie der bei Lintilhac a.a.O. S. 259 f. abgedruckte erste Entwurf beweist. Hier fehlt die ganze sozialpolitische Seite noch vollständig.

4 I 341 f., 530 ff.

5 I 532 f.

6 Eine der frühesten erschien 1785 in Berlin bei Joh. Friedr. Unger, von den späteren erlangte die von A. Lewald (1839) die weiteste Verbreitung.

7 E. Hanslick, Die moderne Oper 1892, S. 36 ff. Marchesan, Della vita e delle opere di L. da Ponte 1900, S. 218 ff. H. Bulthaupt, Dramaturgie der Oper 1902, S. 111 ff. E. Istel, Das Libretto 1919, S. 169 ff. und die Mozartbiographien.

8 So Schurig II 89 ff.

9 S.o.S. 90 f.

10 I 770 ff.

11 Bei O. Teuber, Burgtheater, S. 78 f.

12 I 362.

13 I 356, 374.

14 I 363.

15 Auch die parodistische Erwähnung der Geschichte von Mars, Venus und Vulkan im Larghetto des letzten Finales gehört hierher.

16 I 770 ff. Mit Recht weist E. Lert, Mozart auf dem Theater, S. 372, auf diesen Zusammenhang hin.

17 Was in da Pontes Buch am stärksten sowohl vom französischen Original als auch vom durchschnittlichen Brauche der opera buffa abweicht, ist die Rolle der Gräfin, und gerade darin wird man wohl mit Recht Mozarts Hand erblicken dürfen. Schon ihre Einführung ist bedeutungsvoll: sie erfolgt nicht wie bei Beaumarchais schon im ersten Akt, zusammen mit einer ganzen Schar anderer Personen, sondern an weithin sichtbarer Stelle, zu Beginn des zweiten und auch nicht in voller dramatischer Aktion, sondern in Form einer lyrischen Soloszene, die dann im Folgenden eine zweite ähnlichen Schlages (19) nach sich zieht. Damit aber stehen wir vor einer jener Veränderungen des Originals, die über alles Dramaturgisch-Technische hinweg dessen innersten Kern umgestalten und tatsächlich ein ganz verschiedenes Werk erzeugen mußten.

18 J II⁴ 292.

19 S.o.S. 10.

20 C. Pichler, Denkwürdigkeiten I 103 f.

21 I 775 f.

22 E. Hanslick spricht denn auch von der »starken Verwendung der langsamen (gemäßigten) Tempi« in dieser Oper. Allerdings kommt die eigentliche Bezeichnung für Langsam, Adagio, überhaupt nicht (außer in ganz kurzen Übergangspartien), Larghetto nur selten vor, seltener als in mancher opera buffa. Das häufigere Andante gehört aber nicht zu den langsamen, sondern zu den gemäßigten Tempi. Richtig ist die von Hanslick konstatierte auffallende Bevorzugung des geraden Taktes vor dem ungeraden. Nur ist nicht einzusehen, wieso der gerade Takt sich zum Ausdruck heiterer Empfindungen weniger eignen sollte als der ungerade.

23 S.o.S. 13.

24 Stendhal, Vie de Mozart, Neudruck S. 359; Hanslick, Mod. Oper S. 42 f.

25 Bei Gelegenheit seines »Ricco d'un giorno«, Mem. cap. II: »Das Finale, das unter anderem aufs Engste mit der übrigen Oper verbunden sein muß, ist eine Art von Komödie oder von kleinem Drama für sich und verlangt eine neue Verwicklung und ein ganz besonderes Interesse. Hier muß sich das Talent des Kapellmeisters und die Kunst und Kraft der Sänger bewähren, es muß die ganze Oper auf ihren Höhepunkt führen. Das Rezitativ ist davon ganz ausgeschlossen, alles wird gesungen, und jede Gesangsart muß darin vertreten sein, das Adagio, das Allegro, das Andante, das Amabile, das Armonioso, das Strepitoso, das Arcistrepitoso und das Fortissimo, mit dem das Finale fast immer schließt, und das man die ›Chiusa‹ oder ›Stretta‹ nennt – ich weiß nicht, ob deshalb, weil sich darin die ganze Kraft des Dramas zusammenzieht, oder deshalb, weil es gemeinhin das Hirn des armen Poeten, der es zu schreiben hat, nicht ein, sondern hundert Mal in die Enge treibt. In einem Finale müssen nach altem Theaterbrauch alle Sänger auf der Bühne erscheinen, und wären es auch dreihundert, um einzeln, zu zwei, drei, sechs, zehn, sechzig Arien, Duette, Terzette, Sextette, Sessantette zu singen, und sollte es der Gang des Stückes nicht erlauben, so muß der Dichter dennoch Mittel und Wege finden, es zu ermöglichen, wenn es sein muß, gegen alle gesunde Vernunft und alle Aristotelesse der Welt. Findet man dann, daß es schlecht geht, um so schlimmer für den Dichter.« Das ist echter Buffogeist; wie aber alle diese Klippen mit Anstand und Geschick zu umschiffen sind, hat da Ponte selbst im Finale des zweiten Figaroaktes gezeigt.

26 Schneider, Gesch. d. Oper in Berlin S. 59.

27 Aus einer alten Kiste S. 177. Meyer, L. Schröder II 55.

28 1793 wurde in Paris Mozarts Musik mit dem ganzen Dialog von Beaumarchais zusammen aufgeführt (Castil-Blaze, L'Acad. impér. de mus. II 19). Der Dichter billigte die Einrichtung, rügte aber die Darstellung (Loménie p. 585 ff.). In der Berliner Musik-Zeitg. von 1793 heißt es darüber S. 77: »Die Musik hat uns schön, reich an Harmonie und mit vieler Kunst gearbeitet geschienen. Die Melodie ist angenehm, ohne eben pikant zu sein. Einige Ensemblestücke darinnen sind von der höchsten Schönheit.« Die heute gebräuchliche französische Übersetzung ist von Barbier und Carré, es fehlen darin fünf Stücke des Originals (Wilder, Mozart S. 223). In Wien hat andererseits Gustav Mahler versucht, die ganze Gerichtsszene des Beaumarchais in die Oper wieder einzuführen und dazu eigene Seccorezitative komponiert. Immer derselbe aussichtslose Versuch, Oper und Lustspiel, also heterogene Dinge, zu vereinigen!

29 II⁴ 332.

30 Ob das verschollene Orchesterstück in d-Moll (K.-V. Anh. 101) dieser Mittelsatz war (Deutsche Mus. Ztg. 1862, S. 253 f.), ist zweifelhaft.

31 Zum Ständchencharakter und Orchesterkolorit vergleiche man Susannes Gartenarie.

32 Zur Rhythmik dieses Themas vgl. das Anfossische I 374, zur Melodik den Beginn von Grétrys Ouvertüre zu den »Deux avares« und vor allem von Salieris Ouvertüre zum »Rauchfangkehrer« (1781), bei der auch noch das Geigenunisono hinzukommt. Mehr als flüchtige, unbewußte Anregungen darf man darin freilich nicht erblicken.

33 Man beachte überhaupt die Rolle des Orgelpunkts in dieser Ouvertüre; er nimmt von ihren 294 Takten volle 119 in Beschlag.

34 I 214 f.

35 Mozart nennt sie Duettinos, wie auch sämtliche übrigen Zwiegesänge des »Figaro«, mit Ausnahme von Nr. 16, das er Duetto überschreibt; der Name stammt sichtlich von der Knappheit der Form.

36 Man beachte dabei besonders das plötzlich hervorbrechende Sechzehntelmotiv in den Geigen bei »contenta« und die Stakkatotriolen bei »sembra fatto in ver«, bei denen man förmlich die bunten Bänder flattern zu sehen glaubt.

37 Vgl. dessen »Antigono« (1771) III 8:

38 I 364.

39 Man beachte die humorvollen Gegensätze: die Gräfin klingelt leise und manierlich, der Graf laut und kräftig, das zweite Mal scheint er geradezu an der Klingel zu reißen.

40 Die kleinen Rezitativepisoden sind schon sehr alt, vgl. I 348.

41 Man beachte auch sein melodisches Absteigen im Gegensatz zu Susanne und die ganze tiefe Lage überhaupt.

42 Hübsch ist auch der Liebesblick, den er im Andante Susanne nachsendet.

43 Vgl. Galuppi I 377.

44 Bezeichnend für Mozart ist, daß er auch hier auf ein Crescendo verzichtet hat und die Sforzati vorzieht.

45 Vgl. I 361. Hierin berührt sich unser Teil mit der Champagnerarie des Don Giovanni.

46 Es wird spannend von der Dominanttonart aus eingeführt.

47 Ähnliche Situationen kennt freilich auch die italienische opera buffa, vgl. Eugenios Tenorarie in Galuppis »Amante di tutte« I 12 mit dem Text: »Quando sono vicino a una femina, non v'è caso, non posso più star; sento un foco, una smania, un furore che pian piano crescendomi al core mi fa tutto di dentro avvampar«. Aber der Ton ist ganz kavaliermäßig, und von irgendwelcher Herzensnot ist nicht die Rede.

48 Die Begleitungsfigur ist nichts weniger als originell, es soll aber auch nur die Bewegung ganz allgemein wiedergegeben werden.

49 Das Motiv in den ersten Geigen ist nichts als eine Vergrößerung des Motivs der zweiten.

50 Sehr schön ist hier der Orgelpunkt zur Bezeichnung des traumhaften Zustandes verwandt.

51 R.-B.S. 79. Ein Klavierauszug dieser Arie mit Begleitung einer Violine, ganz von Mozarts Hand geschrieben, befand sich bei Jul. André.

52 Vgl. das Sextett in Piccinnis »Viaggiatori« II 8.

53 Vgl. auch die verminderten Intervalle im Baß.

54 Die Musik erinnert hier ganz auffallend an Paisiello, vgl. das Seitenthema von dessen Ouvertüre zur »Frascatana«:

55 Man beachte, wie er später die Worte »onestissima signora« noch mit einem vielsagenden Synkopenmelisma versieht.

56 Der erste Teil A bringt nach den vier Takten der Einleitung das Thema des Grafen a (Takt 5 ff.), des Basilio b (Takte 16–23) und der Susanne c (Takte 23–27) nebst deren freier Wiederholung im Ensemble (Takte 27–43) mit dem Abschluß auf der Dominante. Dann kommt die erste große Episode B (Takte 43–100), die unter Anführung Basilios die Bemühungen der beiden Männer um die ohnmächtige Susanne und deren Versuche, sie von dem Sessel zu entfernen, enthält. Sie besteht ebenfalls aus einem Komplex mehrerer Themen, dem F-Dur-Gedanken d (Takt 44 ff.), dessen tonmalerische Fortsetzung d¹ (Takte 47–57) später wieder eine Rolle spielt, und einem Übergangsthema, das, als der Susanne angehörend, dem Thema c verwandt ist (c¹) und eine entscheidende Modulation nach g-Moll bringt. Darauf folgt die Wiederholung von d in der unverhofft eintretenden, feierlichen Tonart Es-Dur (Takte 70–84), Basilio hinkt mit seinem Thema b hinterdrein (Takte 85–92), gefolgt von einem Thema Susannes, das abermals in die Familie von c gehört (c²); auch die Begleitung in gestoßenen Achteln erweist sich im weiteren Verlaufe als wichtig (Takte 92–100). Dann folgt die frei variierte Wiederholung des Teils A (Takte 101–121) mit dem gräflichen Thema a und dem Begleitmotiv von c². Sie schließt eine kleinere Episode ein, die mit dem Rezitativ beginnt und mit einer längeren Ausspinnung des Themas b endet (Takte 121–146). Darauf wird das Thema des Grafen wiederholt (Takte 147–155). Nun folgt die dritte große Episode C, die den Höhepunkt auch der dramatischen Polyphonie bringt (Takte 155–201). Sie führt zunächst einen ganzen Komplex neuer Gedanken ein, die auf die verschiedenen Stimmen verteilt sind (e), von Takt 168 ab aber mischt sich das alte Thema d¹ wieder ein, und endlich kann es sich Basilio auch hier nicht versagen, spöttisch sein Thema b anzuhängen, das tatsächlich mehr und mehr zum Helden des ganzen Satzes aufsteigt. Dann werden die Gruppen d¹ und e wiederholt, und es folgt die große Coda D, die aber nur scheinbar Neues bringt, denn sie setzt lediglich die vorhergehende Baßharmonie:

in der vereinfachten Form:

fort, und auch die Achtelfigur ist bereits im Vorhergehenden vorbereitet. Auch der letzte Abklang ist, wenigstens im Orchester, durchaus motivisch. Das Schema des Terzetts ist demnach folgendes (die kleinen Zahlen a¹ usw. bezeichnen Varianten der betreffenden Gedanken):

Einleitung: 4 Takte.

Hauptteil A: Themen a, b, c: 39 Takte.

Teil B (erste Episode): Themen d, c¹, d, b, c²: 58 Takte.

Teil A¹: Themen a¹, c², Rezitativ b, a¹: 55 Takte.

Teil C (zweite Episode): Themen e, d¹, b, e, d¹: 46 Takte.

Teil D (Coda): Motive aus d¹ und c²: 21 Takte.

Die harmonische Struktur ist so einfach wie nur möglich: eine einschneidende Modulation enthalten nur die Teile A (nach der Dominante) und B (Rückkehr über die parallele Moll- und Unterdominanttonart nach der Haupttonart); von A¹ an wird nur ganz vorübergehend moduliert. Um so stärker wirken die plötzlichen Rückungen, die stets von Susanne hervorgerufen werden, wie das f-Moll in A und der wirksame Trugschluß in B.

57 Vgl. Bartolos Arie oben S. 251 f.

58 Man vergleiche nur die erste Strophe der Übersetzung, die heute noch den Petersschen Klavierauszug verunziert:

Dort vergiß leises Flehn, süßes Wimmern (!!),

Da wo Lanzen und Schwerter dir schimmern(!),

Sei dein Herz unter Leichen und Trümmern(!)

Nur voll Wärme(!) für Ehre und Mut!

mit dem auch formell ungleich anmutigeren Original:

Non più andrai, farfallone amoroso,

Notte e giorno d'intorno girando,

Delle belle turbando il riposo,

Narcissetto, Adoncino d'amor.

59 I 362, 374, 538. Vgl. noch außerdem Anfossi, »La vera costanza« I 11. Grétry, »L'ami de la maison« I 2 und »L'amant jaloux« II 8.

60 I 786.

61 Vgl. H. Abert, Jommelli S. 179.

62 I 54, 193. Dazu vgl. Bach, »Temistocle« I 3, »Lucio Silla« I 7, auch Sacchini, »Creso« (1765) III 9 (Arie der Ariene). Das jüngste Beispiel war wohl das Largo von Ph. E. Bachs B-Dur-Sonate in der 5. Sammlung der Klaviersonaten von 1785. Auch bei Mozart selbst erscheint der Typus bereits früher öfter, so namentlich im »Agnus Dei« der C-Dur-Messe (K.-V. 337, s. I 657), wo die Fassung noch ganz italienisch ist.

63 Die meisten übrigen Komponisten spinnen den Nachsatz aus dem Vordersatz heraus, so namentlich Gluck in dem Priesterinnenchor der Taurischen Iphigenie (»Contemplez ces tristes apprêts«) am Schluß des zweiten Aktes.

64 Wie wahr wirkt die Tonsymbolik des Auf- und Absteigens der melodischen Linie bei dem letzten »o mi rendi il mio tesoro o mi lascia almen morir!«

65 Auch diese »timbres« sind uns von der opéra comique her bekannt, vg. I 533.

66 Die Bratschen gehen streng mit dem Baß, so daß also der primitive Charakter der Gitarrenbegleitung voll gewahrt bleibt.

67 I 365.

68 Die Stelle ist verwandt mit einer Partie des Quartetts aus Grétrys »Fausse magie« Sc. 11.

69 Die Gräfin hatte in dem Stück beim Zusammensingen ursprünglich die oberste Stimme, was Mozart später zugunsten Susannes geändert hat, dabei wurden auch verschiedene Änderungen im Text nötig. Das ist offenbar durch die Rücksicht auf die Sängerinnen veranlaßt worden. In den beiden Finales war diese Frage bereits bei der Ausarbeitung entschieden.

70 Abgedruckt im Anhang der Partitur der G.-A.S. 403 ff., vgl. R.-B.S. 80. Mozart scheint noch eine andere Fassung geplant zu haben, von der einige Takte mit der Überschrift »Atto 2^do Scena 3 in vece del Duetto di Susanna e Cherubino« erhalten sind (R.-B.S. 80).

71 Dasselbe Thema liegt dem Finale der D-Dur-Sinfonie (K.-V. 504) aus dem Jahre 1786 zugrunde.

72 Hier erscheint bei den Worten »Mi fa torto quel trasporto« auch jenes Piccinnische Motiv, das Mozart schon in der »Finta giardiniera« gebracht hatte, s. I 394 f.

73 Nicht Andante con moto, wie früher gedruckt war.

74 Über die Parallele dieser Szene mit Grétrys »Amant jaloux« vgl. I 551.

75 I 354 f.

76 Zu diesem Scheltmotiv vgl. Guglielmi I 370.

77 I 358.

78 I 333 f.

79 Es mag daher wohl bald eine Zeit kommen, die sich mit dem Problem des Seccorezitativs, das die Italiener (vgl. Verdi) eigentlich überhaupt niemals aufgegeben haben, wieder ernsthaft beschäftigt.

80 Man beachte auch die Reihenfolge der Tonarten im ganzen Finale: Es-, zweimal B-, G-, C-, F-, B- und wieder Es-Dur, und vergleiche damit den Gang der Handlung.

81 Sie klingt in der langsamen Einleitung von Webers Freischützouvertüre nach.

82 Nach Holmes, Life of Mozart p. 269 schrieb es Mozart in zwei Nächten und einem Tage ohne Unterbrechung; in der zweiten Nacht zwang ihn ein Unwohlsein aufzuhören, als nur noch einige Seiten zu instrumentieren waren. Wahrscheinlich handelt es sich auch hier wieder um die endgültige Reinschrift.

83 Die Tonart a-Moll verwendet Mozart gern in solchen schwülen Situationen, vgl. I 785.

84 Der erste Abstieg in Flöten und zweiten Geigen klingt wie die Antwort auf den chromatischen Aufstieg der zweiten Geigen im fünften Takt.

85 Vgl. das Paisiellosche Thema I 365. Demselben Typus gehört übrigens auch eine Arienmelodie Piccinnis an, die Mozart später in den »Mitridate« übernommen hat, vgl. I 209, 219.

86 In Piccinnis »Origille« (1760) heißt es II 1:

87 Sehr pikant ist hier auch die Bläserbegleitung: der Einsatz des Grafen hat Flöten, der Susannes dagegen Fagotte.

88 I 220 f., 222 f.

89 Die Melodik der Singstimme bringt hier bis in die Tonart a-Moll hinein einen unbewußten Anklang an den Beginn des Duettes.

90 S.o.S. 106. Bulthaupt, Dramaturgie der Oper S. 142 hat diese Koloratur sehr stark mißverstanden.

91 Gerhäuser, Stuttgarter Bühnenkunst 1917, S. 314, schlägt als Heilmittel vor, Susanne sollte während der Gerichtsverhandlung mit den 1000 Talern und der Mitteilung kommen, daß die Gräfin ihr das Geld zur Auslösung Figaros gegeben habe, wodurch die neue Erbitterung des Grafen gegen seine Gemahlin und damit auch deren Intrige aufs neue motiviert würde. Damit wird gewiß äußerlich eine bessere Lösung erzielt, die innerliche Lücke jedoch ebensowenig ausgefüllt.

92 Rem. I 260.

93 Basilio und Curzio sowie Bartolo und Antonio wurden von je einem Sänger dargestellt. Deshalb ist Curzio im Autograph hier gar nicht genannt. Er hat aber, wie wir aus Kelly (Rem. I 260 f.) wissen, mitgesungen, so daß der Vorschlag von Jahn (II⁴ 326), ihn als »musikalischen Pleonasmus« ganz zu streichen oder durch Basilio zu ersetzen, völlig unbegründet ist.

94 Die Melodie Susannes (»Al dolce contento«) war ursprünglich von Flöte und Fagott begleitet gewesen, die aber wieder gestrichen wurden (R.-B.S. 81).

95 Susanne antwortet mit einer Partie, hinter deren Melismatik wiederum ihr altes Paisiellosches Motiv (S. 248) hervorlugt.

96 Remin. a.a.O.

97 Dazu gehört auch eine textliche Parallele: wie der Graf es beklagt, daß er einem Untergebenen weichen muß, klagt auch die Gräfin, daß sie in ihrer Not bei ihrer Zofe Hilfe suchen muß (»fammi or cercar da una mia serva aita!«); bei beiden erwacht also das Gefühl des Aristokraten.

98 Es erscheint auch am Schluß des Rezitativs des Grafen.

99 Bereits vorgebildet im Agnus Dei der C-Dur-Messe (K.-V. 317) von 1779.

100 Über seine Erweiterung während der Komposition s. oben S. 107 f.

101 Vgl. A. Palombas »Finto Turco« (komponiert 1753 von G. Cocchi für das T. Fiorentini in Neapel) III 3; vgl. auch I 532.

102 Vgl. über alle diese Fassungen den R.-B.S. 82 ff.

103 Die Geigen gehen fast durchweg unisono, desgleichen die Bratschen mit den Bässen, so daß also im Streichorchester, dem Charakter der »canzonetta« entsprechend, reine Zweistimmigkeit herrscht, s. auch die Canzone Cherubins o.S. 265.

104 Nur die Worte der Gräfin »sotto i pini del boschetto« machen eine Ausnahme.

105 Sehr hübsch ist, wie Susanne zuerst fragt »sotto i pini?« und es dann nochmals beruhigt wiederholt.

106 Nur ganz am Anfang haben sie dieselbe Melodie wie die Singstimme; hier handelt es sich aber auch um die wichtige Überschrift des Ganzen.

107 Die letzte Fermate erfordert in den Singstimmen ein kleines Melisma, etwa:

108 Über den mit dem unsrigen verwandten zweiten Marsch des »Idomeneo« vgl. I 713.

109 I 783.

110 Dohrn, NZfM XI 168.

111 Vgl. Notenbeilage V.

112 Beim zweitenmal erscheint das Seufzermotiv im Fagott, wenn sich der Graf mit der Nadel in den Finger sticht.

113 Bei Beaumarchais Fanchette.

114 Schon das Hauptthema ist samt seiner Tonart Piccinnisch, vgl. I 354.

115 Sehr witzig ist auch die Art, wie sich die Bestie verächtlich wieder davontrollt.

116 Das war alter Buffobrauch; vgl. I 334.

117 Vgl. dazu den Anfang des Streichquartetts in Es-Dur (K.-V. 428, s.o.S. 147).

118 Vgl. I 363.

119 S.o.S. 248.

120 H. Kretzschmar, Gesch. der Oper 1919 faßt S. 242 den Anfang und den ganzen ersten Teil als Parodie auf, da er absichtlich dürftig und banal im Ausdruck sei; erst im zweiten Teil sei Mozart aus der Rolle gefallen und habe die Situation ernst genommen. Das legt der Arie entschieden mehr unter, als darin steckt, und verkennt die Bedeutung des Anfangsthemas. Auch Schurig geht sicher zu weit, wenn er (II 88) meint, Susanne habe sich mit den Kleidern der Gräfin auch deren verliebte Stimmung angeeignet.

121 Das sagen ihre Worte im Rezitativ: »il birbo è in sentinella. Divertiamoci anche noi, diamogli la mercè de' dubbj suoi.«

122 Vgl. Figaros Worte zu Beginn der nächsten Szene: »Perfida! e in quella forma meco mentia?«

123 S.o.S. 18.

124 I 128.

125 R.-B.S. 87 f.

126 S.o.S. 284.

127 Sie trat am 11. Oktober 1788 zuerst als Diana in Martins »Arbore di Diana« auf (Wien. Ztg. 1788, Nr. 83 Anh.), und Mozart schrieb bald nachher die Rolle der Fiordiligi in »Così fan tutte« für sie.

128 B II 295.

129 Abgedruckt als Anhang III der G.-A. Früher hatte man das Stück der Gräfin zugewiesen und Sonnleithner (Rezensionen 1864, S. 721 f.) hatte es an die Stelle der Arie Nr. 19 gesetzt. Indessen trägt sowohl eine Abschrift aus Mozarts Nachlaß als eine Abschrift des Klavierauszuges, die eine eigene Kadenz Mozarts enthält, den Namen Susannes. Das Autograph ist verschollen. Jahn hat auch aus andern Gründen mit Sicherheit bewiesen (II⁴ 308), daß die Arie der Susanne angehörte, was durch innere Gründe bestätigt wird (s.o.). Die Gräfin wurde 1789 von der Cavalieri (nicht von der Villeneuve) gesungen, vgl. Zinzendorfs Tagebuch vom 31. August 1789 (Pohl, Haydn II 124): »charmant duo entre la Cavalieri e Ferraresi«, was nur auf das Schreibduett gehen kann. Ebendaselbst (7. Mai 1790) über den Erfolg der Arie: »le duo des deux femmes, le rondeau de la Ferrarese plaît toujours.«

130 Die Originalpartitur der Oper verzeichnet am Schluß des Seccorezitativs »Segue Recit. istrumentato con Rondo di Susanna.« Das paßt nicht auf die Gartenarie, sondern deutet darauf hin, daß ursprünglich eine andere Arie beabsichtigt war.

131 G.-A. Anh. II, als Lied mit Klavierbegleitung S. VII 36.

132 In der Partitur ist von fremder Hand darüber geschrieben »Le nozze di Figaro n. 13 Atto 2 do« und das Stichwort »e pur n' ho paura«, das offenbar erst später hinzukam.

133 Darauf kommt man, wenn man durchnumeriert; wurde die Oper aber in zwei Akten gegeben, so würde nach früherer Zählung die Gartenarie Nr. 13 des zweiten Aktes sein.

134 B II 307: »Das Ariettchen so ich für die Ferraresi gemacht habe, glaub ich soll gefallen, wenn anders sie fähig ist, es naiv vorzutragen, woran ich aber sehr zweifle« (August 1789).

135 S.o.S. 275.

136 I 555.

137 Es ist mit dem oben angeführten Motiv verwandt, hängt aber auch sehr deutlich mit dem orchestralen Hauptmotiv des nächsten Abschnitts zusammen, vgl. Figaros Worte »La perfida lo seguita« gegen den Schluß dieses Teils.

138 I 206.

139 Bezeichnend ist das aus dem Takt fallende emphatische »pace« beim Zusammensingen.

140 S.o.S. 106.

141 I 359.

142 So Schurig II 89.

143 Zu Beginn der Feuerwächterszene (in Moll) und im Schlußchor »Heil sei Euch Geweihten«.

144 Auch die kleinen Crescendos in der begleitenden Geigenfigur sind bemerkenswert.

145 Der Rhythmus in den Bässen gemahnt an den Beginn der Ouvertüre, nur daß dort der erste Takt fehlt.

146 Vgl. Beethovens Prometheus-Ouvertüre.

147 II⁴ 338.

148 Briefwechsel mit Schiller (Cotta) III 127 (28. März 1794).

149 So Fischietti, vgl. R. Engländer ZfM II 414 f.

150 Riepel, Harmonisches Sylbenmaß, Regensburg 1776, I 20.

151 Ernst gemeint ist dagegen die Wiederholung der Worte Susannes »hai gia vinta la causa« durch den Grafen III 9.

152 Das Stottern des Richters kommt deutlich zum Ausdruck.

153 J.J. Fux, Gradus ad Parnassum 1725, p. 276.

154 III 13.

155 I 709. Glucks chromatische Bässe mit Sequenzenbildung darüber finden sich nur ein einziges Mal: I 7 von »ed allora di dietro io mi celai« an.

156 I 380, 382. Vgl. auch den »Idomeneo« I 711.

157 S.o.S. 250.

158 Man vergleiche dazu die bereits angeführte Stelle: S. »E tu credevi che fosse la mia dote merto del tuo bei muso?« F. »Me n'era lusingato«.

159 M. Schneider im Gluckjahrbuch III 88 ff.

160 Berl. Mus. Ztg. 1793, S. 138 f.

161 Rem. I 121, 196.

162 Scudo, Musique ancienne et moderne p. 22 f.

163 Er erzählt selbst, wie er durch seine Mimik Casti und Paisiello so begeisterte, daß sie ihm trotz seiner Jugend die schwierige Rolle des Gafforino im »Re Teodoro« übertrugen, die er mit großem Erfolg durchführte (Rem. I 241 f.).

164 Müller, Genaue Nachr. S. 73.

165 AMZ XXIV 284.

166 Pohl, Haydn II 123: »jolie figure, voluptueuse, belle gorge, beaux yeux, cou blanc, bouche fraîche, belle peau, la naïveté et la petulance de l'enfance, chante comme un ange«.

167 Cramer, Magaz. 1788, II 48. Sie war am 24. September 1784 zuerst mit Beifall aufgetreten (Wien. Ztg. 1784, Nr. 79 Anh.) und trat dann erst im »Figaro« wieder auf. Als Frau Mombelli sang sie 1788 die Zerline im »Don Giovanni«.

168 Berl. Mus. Ztg. 1793, S. 134. Da Ponte (Mem. I, 2 p. 111 und 135 f.) spricht sogar von »smorfie« und »pagliacciate«, durch die sie sich beim großen Publikum sehr beliebt gemacht habe.