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Kunst

[553] Wie für die Dichtung beginnt für die Kunst mit dem 7. Jahrhundert eine neue Epoche. Maßgebend ist außer der religiösen Entwicklung der gesteigerte Wohlstand, das stetig wachsende Bedürfnis nach reicherer und schönerer Gestaltung des Lebens. Die Ausschmückung wird prächtiger, die Metalltechnik schreitet mächtig vorwärts – um die Zeit des Alyattes hat Glaukos von Chios zuerst das Lötverfahren auf Eisen angewendet (Herod. I 25) –, der Stein tritt an die Stelle des billigeren Materials. Statt mit Erdwällen, wie in der homerischen Zeit, schützen sich die Städte mit Mauern aus Ziegeln oder aus sorgfältig behauenen, aber meist unregelmäßigen Blöcken. In Kleinasien fehlt seit dem 7. Jahrhundert die Stadtmauer nirgends mehr – erhalten ist sie z.B. in Smyrna und in Troas von der Teukrerstadt Gergis (Balydagh) und der Griechenstadt Neandria (Tschighridagh). Aber auch im Mutterland und in den Kolonien erwacht in allen wichtigeren Städten das Bedürfnis nach einer Befestigung; nur Sparta hat auch diese Neuerung [553] prinzipiell abgelehnt. Die hölzernen und tönernen Götterbilder werden durch Werke von Stein oder Metall verdrängt, für die Weihgeschenke kommt neben dem Tonrelief die Steintafel auf, in Sparta hat man die alten hölzernen Grabstelen mit peinlicher Nachahmung des alten Schnitzwerks, seiner glatten Flächen und seiner steifen Konturen in Holz übertragen. In Lykien, das schon ganz unter dem Einfluß der griechischen Kunst steht, schmückt man die Felsengräber mit Fassaden, die dem aus Balken errichteten Wohnhause nachgebildet sind, und errichtet daneben freistehende Gräber. Vor allem aber wird der alte, aus Holz und Ziegeln erbaute, mit Tonverkleidungen geschmückte Tempel in Stein übertragen. Auch an steinernen Profanbauten fehlt es nicht; die Schatzhäuser in Delphi und in Olympia, die Amtsgebäude der Beamten gehören hierher. Überall hält man sich zunächst eng an die älteren Formen, die man Glied für Glied in Stein nachbildet. Aber allmählich macht sich der Einfluß des Materials geltend und schafft einen neuen, festen Kunststil. So wird der griechischen Kunst der Charakter des Monumentalen zurückgegeben; die Architektur rückt wieder in die führende Stellung ein, die ihr gebührt⁸⁰³.

[554] Das älteste Gotteshaus unterscheidet sich von anderen Häusern nur durch seine Kleinheit. Eine Cella genügt zur Aufnahme des Gottesbildes und seines Schmucks, höchstens kommt noch eine Vorhalle hinzu, in der zwei Holzsäulen zwischen den vorspringenden Seitenwänden das Dach tragen. Wenn man bei angesehenen und reichen Kulten eines größeren Innenraums bedarf, der nicht mehr durch eine einheitliche Balkenlage überdeckt werden kann, so richtet man, ähnlich wie im mykenischen Männersaal, zwei Säulenreihen längs der Innenwände auf. Auch die äußere Erscheinung des Baues wird gehoben; man stellt ihn auf einen Unterbau, zu dem Stufen hinaufführen, und umgibt ihn mit einem Säulenumgang, der das weit überragende Dach trägt. Die Cellawände sind von Holzbalken in Form eines Blockhauses oder von Luftziegeln aufgeführt, die auf Steinplatten ruhen, die Türen und Anten mit hölzernen Pfosten versehen wie im mykenischen Haus. Zum Schutz gegen die Witterung wird das Kranzgesims des Daches mit bemalten Tonziegeln verkleidet, ebenso wahrscheinlich der Säulenkopf und vielleicht die ganze Säule. Die Wände sind vermutlich vielfach mit Metall geschmückt – eine Weiterbildung dieser Anlage dürfte der Tempel der Athena »Erzhaus« (Chalkioikos), der Stadtgöttin von Sparta, sein (Pausan. III 17). In dieser Gestalt sind jedenfalls in homerischer Zeit zahlreiche Tempel gebaut worden. Seit dem 7. Jahrhundert beginnt dann die Umsetzung in Stein. Sie fällt zusammen mit dem Erwachen der Bautätigkeit in den einzelnen Städten (o. S. 534); seitdem sieht jedes Jahrzehnt zahlreiche größere und kleinere Steintempel erstehen. Von den uns in größeren oder geringeren Resten erhaltenen ragen die von Assos, Korinth, Tiryns, die ältesten Tempel von Selinus, Megara Hybläa, [555] Pästum, Korkyra, vielleicht auch der von Metapont, von Arisbe auf Lesbos, von Neandria in Troas und manche andere noch ins 7. Jahrhundert hinauf, ebenso das Schatzhaus der Geloer in Olympia. Daneben bleiben die alten Bauten stehen; wenn sie verfallen oder nicht mehr ausreichen, wenn man den Kult prächtiger gestalten will, setzt man einen Steintempel daneben. Vereinzelt werden die älteren Tempel auch bei der Reparatur in Stein umgesetzt. So hat der Tempel der Hera zu Olympia seine Wände aus Lehmziegeln und sein Holzdach immer behalten, die Säulen sind von Stein, aber alle voneinander verschieden. Hier hat man also die alten Holzsäulen, wenn sie morsch wurden, je nach Bedürfnis durch steinerne ersetzt; die letzte Holzsäule war noch zu Pausanias' Zeit erhalten (V 16, 1).

In zwei scharf geschiedenen Stilen⁸⁰⁴ tritt uns der Steintempel in Griechenland entgegen: der eine, schwer und gedrungen, erhält seinen Namen von den Doriern, der andere, leicht und beweglich, ist in der ionischen Welt heimisch. Der dorische Tempel ist der in Stein umgesetzte Bau aus Holz und Lehmziegeln. Er ist niedrig, fast gedrückt; schwer lastet jedes Bauglied auf dem anderen, findet aber in ihm um so stärkeren Widerstand. Die Säulen, von wuchtigen Dimensionen und nach oben stark verjüngt wie die Baumstämme, die sie vertreten, stehen direkt auf dem Boden; auf ihnen ruht ein Würfel, der die schweren Architravbalken trägt; Säule und Würfel sind durch ein weit ausladendes Polster vermittelt, das mit Blättern oder Blüten geschmückt ist und ursprünglich wohl aus Ton bestand – es findet sich schon am Schatzhaus des Atreus. Das Dachgebälk ist genau nachgebildet, die Köpfe der großen querlaufenden Tragbalken, deren Flächen gekerbt sind (Triglyphen), die Nägel darunter (Guttae), die Latten dazwischen (Metopen). Der Stein ist lediglich Ersatz für das ältere, weniger dauerhafte Material; er wird mit Stuck überzogen und bemalt, die Tonbekleidung des Gesimses hat man noch lange beibehalten, ehe man sie in Stein nachbildete. Daher hat man sich in der älteren Zeit [556] immer mit dem einheimischen, oft recht schlechten Material begnügt, welches der nächste Steinbruch bot; dorische Marmortempel sind selbst in dem marmorreichen Attika erst im 5. Jahrhundert gebaut worden. Wohl aber gewinnt der Bau durch die Übertragung in Stein scharfe Konturen und eine feste Proportionalität, die alle Zufälligkeit ausschließt und ihm den Charakter höchster Monumentalität verleiht. Der wuchtige, massive Tempel ruht auf sich selbst, wie für die Ewigkeit gegründet; er ist eine vollkommene Verkörperung der religiösen Idee, dem nur, von ganz entgegengesetzten Prinzipien aus, der gotische Dom ebenbürtig zur Seite steht. Daher hat die innere Zersetzung der griechischen Religion das Ende des dorischen Stils zur notwendigen Folge. – Freier und schlanker erhebt sich der ionische Tempel. Er ist wahrscheinlich eine Nachbildung des von Säulen umgebenen, mit metallenem Zierat geschmückten Blockhauses. Daher ragt er weit höher auf als der dorische Bau: die Säulen, die eine Basis erhalten, sind schlank und verjüngen sich nur wenig; das Dach ruht auf mehreren übereinandergeschichteten Lagen von Längsbalken, die nicht horizontal gegliedert sind und deshalb der Dekoration einen freieren Spielraum gewähren. Wenn auch der Ursprung noch erkennbar ist, so ist doch der ionische Tempel ein wirklicher Steinbau geworden; daher sind schon die ältesten Tempel Ioniens von Marmor erbaut. Daß dadurch Bemalung und bunter Schmuck nicht ausgeschlossen ist, bedarf kaum der Bemerkung. Speziell charakteristisch für den ionischen Stil ist das Säulenkapitell. Offenbar sind hier im griechischen Mittelalter wie in der ägyptischen und vorderasiatischen Kunst zahlreiche Formen nebeneinander gebräuchlich gewesen. Neben der Grundform des dorischen Kapitells war eine andere, die den Säulenkopf als Blüte oder Blattkelch faßte, schon in der mykenischen Zeit sehr beliebt. Sie hat sich in mannigfachen Varianten auf Cypern, außerdem bei den Äolern auf Lesbos und in Troas erhalten⁸⁰⁵. Bei den Ioniern ist dagegen das Volutenkapitell [557] rezipiert worden, das seine Vorbilder in syrischen Bauten hat – auch auf Cypern findet es sich in verschiedenen sehr primitiven Formen – und in letzter Linie doch wohl auf einen metallischen Schmuck des Säulenkopfs zurückgeht.

Völlig ausgebildet treten uns bereits in den ältesten Denkmälern die beiden Stile entgegen. Die Wurzeln, aus denen sie erwachsen sind, vermögen wir zu erkennen; von den Meistern, die sie durchgebildet, die die ersten großen Monumente geschaffen haben, ist keine Kunde bis auf uns gelangt. Erst aus dem 6. Jahrhundert sind uns die Namen einiger ionischer Architekten erhalten. Das Aufkommen und die Verbreitung beider Stile ist der des romanischen und dann des gotischen Doms vergleichbar. Über die Heimat des ionischen Stils kann kein Zweifel sein; er ist in älterer Zeit auf das kleinasiatische Ionien und die Inseln beschränkt geblieben. Wo der dorische Stil zuerst entstanden ist, wissen wir nicht, vielleicht auch in Kleinasien, in der dorischen Hexapolis, vielleicht im Peloponnes, wo Korinth sich der Erfindung des Giebeldachs rühmte (Pindar Ol. 13, 29). In raschem Siegeszuge hat er fast die ganze griechische Welt erobert: wie im Peloponnes hat er in Unteritalien und Sizilien und in älterer Zeit auch in Attika die Alleinherrschaft. Die geistigen Gegensätze der griechischen Welt kehren auch hier wieder; in der fortgeschrittenen ionischen Welt herrscht die freiere und dabei prächtigere Weise, der Geschlossenheit des Glaubens und der Sitte auf dem Festlande entspricht die Ruhe und Majestät des dorischen Stils.

Einen ganz neuen Aufschwung nehmen die darstellenden Künste, Plastik und Malerei. Neue und größere Aufgaben sind ihnen gestellt: die Schaffung des Kultbildes, die Ausschmückung der Giebel, Metopen und Deckbalken des Tempels. Auch für den Hausrat verlangt man kostbaren Schmuck, für Thronsessel, Truhen, Mischkrüge u.ä., besonders wenn sie als Weihgaben den Göttern dargebracht werden sollen. Mit den Aufgaben wachsen die Mittel. Neben das bemalte und bekleidete Götterbild von [558] Holz, Ton oder Stein tritt der Metallüberzug von Bronze oder Gold und die Verkleidung mit Elfenbein. Unbeholfen genug fallen die ersten Versuche aus; die ältesten Götterbilder aus Stein, wie sie sich namentlich auf Delos und im Tempel des Apollon Ptoos in Böotien gefunden haben, zeigen deutlich ihren Ursprung aus dem älteren noch nicht menschlichen, sondern nur dem Menschen angeähnelten Idol. Die Arme liegen eng am Körper, die Füße sind nur angedeutet, Rumpf und Beine ganz ungegliedert, nur die Bekleidung und ihr Schmuck sind nachgebildet. Allmählich wagt man sich an eine lebensvollere Darstellung, die Arme lösen sich ab, die Beine werden getrennt, die Konturen des Körpers unter der Gewandung angedeutet. Der Ausdruck des Gesichts soll die Hoheit mit der milden Gnade des Gottes paaren. Statuen der Artemis auf Delos zeigen die Göttin mit ausgebreiteten Flügeln weit ausschreitend in raschester Bewegung. Dieselbe Entwicklung weisen Relief und Malerei auf. Von Jahrzehnt zu Jahrzehnt schreitet die Kunst vorwärts; zahlreiche lokale Schulen bilden sich, in den ionischen Städten, namentlich auf Chios, auf Kreta, in Sikyon, in Korinth, auch in Athen und Böotien, und ebensogut in Cypern, Kyrene, Sizilien usw. Die Meister ziehen von einem Ort zum andern wie die Sänger und die Rhapsoden; oft mögen sie zur Ausführung eines Auftrags in die Ferne berufen worden sein. Neben der Tradition, die sich vom Meister auf den Schüler und nicht selten vom Vater auf den Sohn fortpflanzt, beginnt die Individualität des Künstlers hervorzutreten; er erhebt sich über den Handwerker. Voll Stolz nennt er sich auf seinem Werk, bei Weihgeschenken neben dem Stifter – durch derartige Inschriften sind manche Künstlernamen, z.B. der des Archermos von Chios (etwa um 600 v. Chr.), wie den Alten so auch uns urkundlich bekannt geworden⁸⁰⁶. Überall tritt sehr stark der Einfluß des Orients hervor, namentlich der assyrischen Kunst, nicht nur in den für die Dekoration vielverwerteten Typen, wie Flügelwesen, Löwenkämpfen, [559] Jagdszenen, sondern auch in der Behandlung der menschlichen Figur, der Muskulatur, der Haare. Aber auch die ägyptische Einwirkung ist nicht nur auf Cypern, wo sie sich mit der assyrischen mischt, und in Kyrene, wo sie dominiert, sondern ebensogut z.B. in der ionischen und böotischen Kunst erkennbar. Bei der regen Verbindung zwischen Griechenland und dem Orient sind derartige Einflüsse nur natürlich. Allmählich aber überflügelt die jüngere, rasch vorwärtsstrebende und noch nicht durch eine feste Tradition gebundene Kunst ihre Vorbilder; sie macht sich stilistisch selbständig, sie behält die entlehnten Typen bei, aber gestaltet sie um nach ihren Bedürfnissen. Das hat zugleich eine Rückwirkung der griechischen Kunst auf den Orient, zunächst auf Phönikien, zur Folge⁸⁰⁷, die im 6. Jahrhundert bereits deutlich erkennbar ist.

In der Dekoration stirbt der geometrische Stil ab; nur in abgelegeneren Gebieten, wie in Böotien, hat er sich noch bis ins 6. Jahrhundert gehalten. Das leblose Ornament genügt nicht mehr zur Ausfüllung größerer Flächen, sondern wird auf seine natürliche Rolle beschränkt. An seine Stelle treten zunächst die orientalisierenden Typen (vgl. o. S. 344), Greife, Sphinxe, Kentauren, Flügelstiere und -pferde, Tierkämpfe, lange Reihen schreitender Tiere, tragender Figuren, Mischwesen, eine geflügelte Göttin, die Tiere packt, u.ä. Sie herrschen durchaus vor in der chalkidischen und korinthischen Kunst des 8. und 7. Jahrhunderts, speziell in der Vasenmalerei, und sind durch sie auch nach Sizilien und Italien und zu den Etruskern gekommen. Aber ebenso finden sie sich z.B. auf den metallenen Untersätzen von Mischkrügen und Weihrauchpfannen in Olympia (vgl. auch Herod. IV 152, das große samische Weihgeschenk in demselben Stil, einen mit Greifenköpfen geschmückten ehernen Krater, der auf drei knieenden Kolossen ruht), am Architrav des Tempels von Assos, an lykischen Gräbern. Allmählich dringt Leben auch in diese schematischen Darstellungen: zwischen die inhaltlose Aneinanderreihung [560] typischer Gestalten tritt die Darstellung wirklicher Vorgänge aus demselben Kreise; so auf den angeführten Denkmälern aus Olympia und Assos Herakles im Kampf mit dem Kentauren, mit dem Meergreis, mit Triton. Mehr und mehr wird die lebensvolle, bewegte Darstellung Bedürfnis; das Bildwerk soll nicht nur dem Schmuck dienen, sondern dem Beschauer etwas erzählen, und froh des gewonnenen und stetig wachsenden Könnens beginnt die Kunst zu immer lebendigeren Darstellungen und immer umfassenderen Kompositionen fortzuschreiten. Dadurch wird auch hier, wie in der Plastik, die Darstellung der menschlichen Gestalt, die in der mykenischen und der älteren mittelalterlichen Kunst eine ganz untergeordnete Stellung einnahm und nur vereinzelt tastend und ohne irgendwelche Möglichkeit, die Aufgabe zu verwirklichen, versucht wurde, die Hauptaufgabe des Künstlers; auch in der Kunst besteht der gewaltige Fortschritt, den das 7. Jahrhundert gemacht hat und der ihr den Weg bahnt zur Erstrebung ihrer höchsten Ziele, in der Vermenschlichung. Vielfach werden Szenen aus dem Leben gewählt, ausziehende Ritter mit ihren Knappen, Gelage, Tänze, Szenen wie die Verpackung und Wägung des Silphions auf einer kyrenäischen Vase (o. S. 504). Am liebsten aber greift der Künstler zu den Erzählungen der Sage. Wie er dem Epos die Idealgestalten der Götter entnimmt, so auch die Begebenheiten, mit deren Darstellung er die Tempel, die Votivtafeln aus Ton und Stein, die metallenen Gefäße, die Vasen schmückt. Schon im 7. Jahrhundert ist ein Werk wie der nach Olympia geweihte Kasten des Kypselos ganz mit mythologischen Szenen geschmückt. In der korinthischen Vasenmalerei des 7. Jahrhunderts nehmen neben den orientalischen Typen und den Szenen aus dem Leben die mythischen Darstellungen einen breiten Raum ein; das gleiche gilt von den Tongefäßen aus Rhodos, Melos, Kyrene u.a. Mit voller Konsequenz haben dann etwa zu Ende des 7. Jahrhunderts die attischen Vasenmaler, als sie sich entschlossen, die veraltete geometrische Dekoration aufzugeben, den neuen Stil durchgeführt, zunächst in Anlehnung an die korinthischen Vorbilder.