Der Heldengesang

[350] Die unvergängliche Schöpfung des griechischen Mittelalters ist das Heldenepos532.

Ohne poetische Formen, ohne die gehobene Sprache der Dichtung ist kein Volk; sie ist so alt wie Musik und Tanz und wie das Ornament, der Schmuck der Waffen und des besseren Hausrats. Die gewöhnliche Rede fließt ungeordnet und kunstlos dahin, wie der Gang des Menschen. Aber in allen gehobenen Momenten, in Freude und Schmerz, bei der Anrufung der Götter und bei Festen und Gelagen ordnen sich Schritt und Bewegung [350] des Körpers zu kunstvollen taktmäßigen Bewegungen, ordnen sich die Worte zu gleichmäßigen Sätzen oder Satzteilen; die Rede wird zum Gesang, den Rhythmus bezeichnet und begleitet die Musik. Worte, Dichtform, Musik, Bewegung (Tanz) sind mit Vorbedacht gewählt als der möglichst vollkommene Ausdruck der Situation und der durch sie gegebenen Gedanken. Sie pflanzen sich fort von Generation zu Generation, mannigfach verändert, bald zu sinnlosen Litaneien herabgesunken, bald gehoben, erweitert, verbessert, doch so, daß jedes Geschlecht sie als etwas Festes, Gegebenes übernimmt; sie haben durchaus traditionellen Charakter. Bei den Ägyptern und den semitischen Völkern ist die Dichtform die einfachste, die sich denken läßt: derselbe Gedanke wird in gleichmäßig gebauten und gleichwuchtigen Sätzen zweimal ausgesprochen oder variiert – eine Form, als deren höchste Ausbildung der französische Alexandriner gelten kann. Bei den Indogermanen hat sich die Form von Anfang an selbständiger vom Inhalt gestaltet: eine gleichmäßige Folge von (meistens) vier Hebungen mit dazwischenliegenden Senkungen bildet die Grundform des indogermanischen Verses. Aus ihm sind die Metra der Einzelvölker, auch die griechischen, größtenteils erwachsen. Auch bei den Griechen gehören Musik, Gesang und Tanz zu jedem Fest, zum Gottesdienst wie zum Gastmahle, zur Hochzeitsfeier (ὑμέναιος Σ 493) wie zur Totenklage (Ω 721). Die Hirten blasen auf der Syrinx (Σ 525), den Schnittern auf dem Felde oder im Weinberg singt ein Knabe zur Laute das Erntelied (λίνος Σ 570). Auch der Spruch, welcher einer Situation oder einer Lebenserfahrung prägnanten Ausdruck verleiht und als Sprichwort von Mund zu Munde geht, ist ohne feste metrische Form kaum denkbar. Aber alle diese Lieder sind verschollen bis auf ganz wenige Überbleibsel, die sich vielleicht in Liturgien, als Volkslieder usw. gerettet haben. Sie sind überwuchert und verdrängt durch die Entwicklung der epischen Erzählung und des epischen Verses.

Die Anfänge des Epos liegen in Griechenland durchaus im Dunklen; sie können, wenn überhaupt, so nur durch eine vergleichende literarhistorische Untersuchung aufgehellt werden, die über den Rahmen unserer Darstellung weit hinausgreift. Als [351] sicher kann betrachtet werden, daß es auch in Griechenland eine Zeit gegeben hat, wo jeder Mann und der tapfere Held voran, wie er selbst tanzt, so auch selbst zur Laute die Taten der Helden der Vorzeit (κλέα ἀνδρῶν I 189. 524. ϑ 73. hymn. 31 und 32) zu singen verstand: so finden wir in einem Liede der Ilias, das auch sonst eine ganz exzeptionelle Stelle einnimmt, Achill und Patroklos im Heldengesang sich ablösen (I 186ff.). Dies Zeugnis steht in unserer Überlieferung völlig isoliert; es zeigt einen Zustand, wie er z.B. bei den Serben bis in den Anfang unseres Jahrhunderts bestanden hat. Aber wie es hier daneben Sänger von Profession gab, die den ganzen Sagenstoff beherrschten und von ihrer Kunst lebten, so hat sich auch in Griechenland ein berufsmäßiger Sängerstand entwickelt, in dessen Händen wenigstens die Ausbildung und Vollendung der epischen Dichtung ausschließlich gelegen hat. Die gänzliche Verdrängung des nicht berufsmäßigen Gesanges beruht zum Teil auf dem Fortschritt der Kunst und der Erweiterung und festeren Gestaltung des Stoffs, sehr wesentlich aber auch auf der Ausbildung des adligen Lebens. Seit die Lebensverhältnisse geordneter und wohlhabender geworden waren, seit dem Adel, wenn er nicht im Felde lag, ein behagliches, genußreiches Dasein über alles ging, war es nur natürlich, daß er nicht mehr selbst sang, sondern sich vorsingen ließ. Der Sänger hat seinen Platz zunächst an der Tafel des Königs, dann bei den Gastmählern der Adligen. Auf der Wanderschaft mag er auch beim gemeinen Mann einkehren (vgl. ρ 385. 518); vor die große Masse des Volkes tritt er erst spät, zunächst bei den Leichenspielen, dann auch bei anderen Festen. So ist der epische Gesang mit dem herrschenden Stande aufs engste verwachsen; sein Leben, seine Anschauungen und Ideale spiegelt er wider; die abhängige Bevölkerung kommt für ihn nur in Betracht, soweit sie jenen interessiert.

Der Sänger (ἀοιδός) gehört zu den Handwerkern (o. S. 332), denn er lebt von seinem Geschäft; aber er hat unter ihnen eine privilegierte Stellung, mehr noch als der Künstler. Vielfach ergreifen Blinde das Sän gerhandwerk (Demodokos, Thamyris, Homer, der Aöde von Chios hymn. Apoll. 172), wie bei andern[352] Völkern auch; die Natur hat ihnen jeden anderen Erwerb verschlossen. Der Sänger singt aus innerer Eingebung, eine Gottheit, die Muse, ist es, die sich in ihm offenbart, und mit Stolz mag mancher von sich rühmen, daß niemand ihn in seiner Kunst unterwiesen habe, daß er nur aus sich selbst mittels göttlicher Eingebung seine Gesänge entnehme (αὐτοδίδακτος δ᾽ εἰμὶ, ϑεὸς δέ μοι ἐν φρεσὶν οἴμας παντοίας ἐνέφυσεν χ 347; vgl. Hesiods Aussage über sich selbst, theog. 22ff.). Aber auch der selbständigste Sänger steht bewußt und unbewußt unter dem Banne einer festen Tradition; gleich jedem Handwerker muß er die Technik seiner Kunst erlernt haben. Sein Schaffen ist nicht frei wie das des modernen Dichters; überall sind ihm feste Formen vorgeschrieben, von denen er sich nicht emanzipieren kann. Die Dichtung wird gesungen und mit der Phorminx oder Kitharis, einer viersaitigen Laute, begleitet; der epische Vers ist ein Kunstvers, der Hexameter; die Sprache verwendet nicht nur wie jede Dichtersprache archaische und seltene Worte, sondern sie trägt einen durchaus konventionellen Charakter, sowohl formell, indem altes und junges Sprachgut sich zu einer nirgends gesprochenen künstlichen oder richtiger Literatursprache verbunden haben, wie inhaltlich, indem sich eine stets wachsende Masse traditionellen Gutes, ständiger Formeln und Beiwörter, ausgeführter Schilderungen und Gleichnisse gebildet hat, die der Sänger stets gegenwärtig haben und an geeigneter Stelle anbringen muß, soviel er sie auch im einzelnen variieren mag533. Noch wichtiger aber ist, daß der Sänger den Sagenstoff beherrschen und alle seine Voraussetzungen überschauen muß. Er schöpft aus der Oime, dem »Gange« der Sage, d.h. aus der Sagentradition, die all seinen Hörern geläufig ist; durchweg setzt er, nach einer kurzen Anrufung einer Gottheit, einem Vorgesang (Proömion, z.B. Demodokos ϑ 499 ὁρμηϑεὶς ϑεοῦ ἤρχετο, φαῖνε δ᾽ ἀοιδήν ἔνϑεν ἑλὼν ὡς οἳ μέν usw., und so ständig in den sogenannten Homerischen Hymnen), mitten in dem Zusammenhang ein (Il. A, Od. α; Demodokos ϑ 75. 500, auch Phemios α 326 und Phoinix, der hier herangezogen werden darf, I 529), ohne die [353] Situation ausführlicher zu erläutern oder die Helden, von denen er erzählt, dem Hörer vorzuführen; der Stoff ist offenbar seinem Publikum genau bekannt. Das einzelne gestaltet er nach der Eingebung der Muse, an deren Inspiration er ebenso fest glaubt wie z.B. der hebräische Prophet an die Inspiration der Gottheit, die ihm seine Sprüche in den Mund legt (vgl. Hesiods Erzählung im Proömion der Theogonie). Da erschaut er, wie die Dinge gewesen sind, und die Hörer glauben an die Wahrheit seiner Worte. Hier vermag er schöpferisch zu gestalten, überlieferte Situationen auszubilden, neue zu erfinden, Sagenstoffe zu verbinden, neue Figuren einzuführen – doch immer innerhalb der Grenzen der Sage; an den Glauben seiner Hörer, an das Bewußtsein vom Sageninhalt, das ihnen innewohnt, ist er gebunden. So leben Dichtung und Sage unzertrennbar mit- und ineinander; die Sage ist die Voraussetzung der Dichtung, aber in ihr wird sie gestaltet und umgewandelt, ja neu geschaffen.

In dieser Gestalt lernen wir den epischen Gesang seit etwa dem 10. Jahrhundert kennen. Sie setzt eine lange, aber für uns verschollene Vorgeschichte voraus. Bis der Hexameter sich aus dem ältesten griechischen Vers herausbildete und seine festen Gesetze erhielt, bis er das allein zulässige Versmaß der Heldendichtung wurde, bis der berufsmäßige, Sängerstand sich ausgebildet hatte, müssen Jahrhunderte vergangen sein. Deutlicher noch redet die Sprache. Völlig verschollene Wörter wie μέροπες, Formen wie der Genitiv auf -οιο, Wörter, die in der mykenischen Zeit geläufig waren und sich in Cypern und Pamphylien noch erhalten haben, aber am Ägäischen Meer überall abgestorben sind, wie. άναξ, αἶσα (Anteil), ἰδέ, αὐτάρ, sind in ihr bewahrt534. Schon die ältesten Gedichte, wie Ilias A, zeigen eine Fülle überkommener, stereotyper Wendungen und Epitheta, die eine lange Kunstübung beweisen. Es kann nicht bezweifelt werden, daß der Heldengesang bis in die mykenische Zeit, ja vielleicht noch weiter hinaufreicht; die Entstehungszeit der erhaltenen Epen liegt bei den Griechen von seinen Anfängen ebenso weit ab wie bei den Germanen. Die Sprache lehrt [354] aber noch mehr. Ihr eigentlicher Grundstock ist äolisch, auf Schritt und Tritt begegnen in ihr äolische Formen, auch die äolische Form des Patronymikons (Αἴας Τελαμώνιος, Νέστωρ Νηλήιος, Bd. II 1, 263) ist ganz ihr geläufig. Über diese äolische Schicht ist eine ionische gelagert, und mehr und mehr erlangt der Ionismus die Herrschaft. Daraus ergibt sich, daß es einmal eine Zeit gegeben hat, in der Äolis der Hauptsitz des Heldengesanges gewesen ist535; von hier aus ist er dann nach Ionien gedrungen, und allmählich sind ionische Sänger seine Hauptträger geworden. Die alte verschollene Führerstellung der nordgriechischen Kolonisten, die Bedeutung, welche Äolis einmal im griechischen Leben eingenommen hat, das allmähliche Emporkommen Ioniens sind hier erkennbar. Ob unter den erhaltenen Stücken ältesten Heldengesangs irgendeins ist, das ursprünglich äolisch gesungen war, wird sich nie entscheiden lassen536. Die Blüte der Heldendichtung im 9. und 8. Jahrhundert gehört unzweifelhaft Ionien an; sie zeigt aber durch die Sprache deutlich, wie sehr die Sänger schon damals mit überkommenem Gute wirtschafteten, wie mächtig sich bei ihnen die Schulbildung geltend machte.

Das gleiche lehrt der Inhalt der Gesänge. Die fruchtbarste Wurzel epischer Dichtung liegt im Mythus. Indessen wäre es falsch, ihren Ursprung auf religiöse Hymnen und Kultusgesänge zurückzuführen. Auch in diesen kann von den Taten und Schicksalen der Götter die Rede sein, aber immer nur mit Bezug auf eine bestimmte religiöse Absicht oder Empfindung, auf eine heilige Handlung, ein Fest, ein Gebet. Die epische Dichtung dagegen ist durchaus profan; sie will ihre Hörer ergötzen, nicht die Götter gnädig stimmen. Die [355] Erzählungen von den Göttern interessieren sie nur ihres wunderbaren und fesselnden Inhalts wegen. Daher sind ihr gerade diejenigen Erzählungen willkommen, in denen die Gottheit vermenschlicht ist, in denen ihre Taten, ursprünglich der Ausdruck regelmäßiger, im Kultus gefeierter Vorgänge, sich in Abenteuer umgesetzt haben, die vor Zeiten einmal sich ereigneten – eine Entwicklung, wie sie in einem Glauben, der überall im Leben der Natur das Leben der Gottheit sah und seine Götterkämpfen, entrückt werden, sterben ließ, mit Notwendigkeit eintreten mußte. In der Dichtung löst sich der Mythus vollends von seiner natürlichen und kultischen Grundlage; er gewinnt selbständiges Leben und gestaltet sich weiter aus nicht nach religiösen Vorstellungen, sondern nach den Entwicklungsbedingungen jeder Erzählung. Seine ursprüngliche Bedeutung wird vergessen, oft genug werden ihm Motive und Episoden eingefügt, die den ihm zugrunde liegenden Anschauungen vollständig widersprechen. So kann der Mythus weiterwandern von dem Stamm, der den Gott verehrt, zu andern, die zu ihm gar kein Verhältnis haben; und erst dadurch kommt diese Entwicklung zum Abschluß. Jetzt fällt jede religiöse Beziehung weg; der Träger der Erzählung ist nicht mehr ein Gott, sondern ein Held der Vorzeit, ja ein sterblicher Mensch. Nur in der Großartigkeit seiner Taten, in dem Wunderbaren, das sie umgibt, in dem engen Zusammenhang, in dem er mit der Götterwelt steht, lebt sein göttlicher Charakter fort. Eine derartige Entwicklung haben wir bei der Heraklessage genauer verfolgt; aber sie kehrt bei fast allen Gestalten wieder, die im Mittelpunkt der griechischen Sagengeschichte stehen. Nicht die Kultuswesen der Äoler und Ionier sind es, von denen das Epos handelt, sondern ihrer Gottheit entkleidete Helden, die fern von den Gebieten, wo sie im epischen Gesange leben, ihre Heimat und ihren Kultus haben. Manche Gestalten haben die Äoler aus ihrer thessalischen Heimat mitgebracht, so die Argonauten, die Lapithen und Kentauren, Achilleus und Thetis; andere entstammen dem Peloponnes, so die spartanischen Götter Helena, Menelaos, Agamemnon, Kastor und Pollux, die arkadischen Odysseus537 und [356] Penelope. Der prophetische Held Amphiaraos ist der Gott der Graer von Oropos; Ödipus, Trophonios, Amphion und Zethos stammen wie Herakles aus Böotien, Theseus von der attischen und argivischen Küste, ebenso Iphigenie usw. Auch der in Thessalien, Messenien, Kos, Epidauros verehrte Gott Asklepios ist in das Epos nur als sterblicher Sohn Apollos und Ahnherr berühmter Ärzte gedrungen, der wegen seiner Wunderkuren von Zeus getötet wird.

Aber der Sänger singt nicht nur von den Wundern der Vorzeit und vielleicht noch, wie bei Germanen (Tac. Germ. 2) und Semiten, von dem Ursprung der Menschen und der Stämme – obwohl wir bei den Griechen von alten genealogischen Dichtungen kaum eine Spur finden (o. S. 289f.) –, sondern auch von den Begebenheiten der Gegenwart und der jüngsten Vergangenheit. »Den Gesang preisen die Menschen am meisten, welcher für die Hörer der neueste ist«, d.h., wie der Zusammenhang lehrt, welcher die neuesten Ereignisse behandelt, sagt noch ein recht junges Odysseegedicht (α 351; vgl. ϑ 491. 496), zum Beweis, daß derartige Lieder auch damals noch gesungen wurden, wenn sie auch für uns völlig verschollen sind; es waren die Vorläufer der »Novellen« und Anekdoten des 7. und 6. Jahrhunderts über Tyrannen, Staatsmänner, Dichter und Weise. Derartige Lieder über Dinge und Persönlichkeiten, die noch frisch im Gedächtnis sind und eben darum allgemein interessieren, deren Helden vielleicht unter den Hörern des Sängers sitzen, finden sich überall, wo epische Dichtung lebendig ist. Aber während an den Erzählungen von den Helden der Vorzeit das Interesse immer lebendig bleibt, werden diese Lieder meist bald durch neuere verdrängt, mit dem Absterben der Generation, die an den Ereignissen teilgenommen hat, entschwindet ihr Inhalt dem Gedächtnis. Nur in Ausnahmefällen, sei es, daß eine Begebenheit oder eine Persönlichkeit einen besonders nachhaltigen Eindruck hinterlassen hat, sei es, daß irgendein nicht bestimmbarer Zufall einwirkt – lediglich als Zufall kann es z.B. bezeichnet werden, daß gerade die Vernichtung der Burgunder durch Attila in der deutschen Sage bewahrt ist538 –, [357] mag sie im Gedächtnis weiterleben und noch nach Jahrhunderten in Liedern gefeiert werden. Bei den Griechen sind es Begebenheiten der mykenischen Epoche, wie der Kampf gegen Troja und der Krieg um Theben, die auf diese Weise fortleben539. Freilich einen wirklich geschichtlichen Charakter kann die Tradition nicht bewahren; mehr und mehr treten allgemein interessante und wunderbare Erzählungen an Stelle der historischen Ereignisse, hat doch schon das erste Lied, das den Vorgang besang, ihn in poetischer und phantastischer Ausschmückung behandelt540.

Zu voller Entfaltung scheint der epische Gesang überall dadurch zu gelangen, daß beide Bestandteile, die mythischen und die historischen, sich miteinander verbinden. Der Göttermythus ist zum geschichtlichen Ereignis geworden, das eine feste Stelle in der Zeitfolge der überlieferten Ereignisse fordert, die geschichtliche Sage hat ihren ursprünglichen Inhalt verloren und sich mit den Wundern des Göttermythus durchsetzt. So können beide Quellen zu einem Strome zusammenfließen. Die geschichtliche Sage gibt die Form, den allgemeinen Rahmen, der Mythus den Stoff. In der germanischen Sage ermöglichen die den besungenen Ereignissen gleichzeitigen Nachrichten, die beiden Bestandteile scharf voneinander zu trennen, in der griechischen ist das wie in der iranischen nicht mit derselben Sicherheit möglich541. Doch steht fest, daß in [358] beiden mythische Gestalten viel mehr in die Sage eingedrungen sind als bei den Germanen; und gerade auf diesem Gebiete fließen in Griechenland die Quellen, sehr reichlich. Es zeigt sich, daß weitaus die meisten Heldenfiguren, sofern sie nicht rein dichterische Erfindungen sind, wie z.B. Aias, Telemachos, Polyneikes, vermutlich auch Hektor, in der Göttersage wurzeln; historisch ist wie in Iran nur der allgemeine Hintergrund. So wird der Mythus vom Raube und der Wiedergewinnung der Helena der eigentliche Inhalt der troischen Sage, so werden der aus dem arkadischen Poseidonkult stammende Odysseus in diese, Amphiaraos von Oropos in die thebanische Sage eingeführt und zu Hauptfiguren der Handlung, so erhält umgekehrt die Heraklessage durch ihre Verbindung mit dem mykenischen Königtum einen geschichtlichen Rahmen. Zu diesen beiden Elementen kommen als drittes Märchenmotive und Erzählungen, welche Begebenheiten des wirklichen Lebens in typischer Form widerspiegeln. Derartig sind die Bedrängnisse der Frau des verschollenen Helden durch ungestüme Freier und ihre Errettung durch den unerkannt heimkehrenden Gatten am Tage der Hochzeit in der Odysseussage, der Zweikampf des Vaters mit dem Sohne, der auszieht, ihn zu suchen, und ihn nicht erkennt, in der Sage von Odysseus und Telegonos, das Zerwürfnis zwischen dem Heerkönig und seinem tapfersten Helden in der Achilleussage, die Bestechung der Gattin eines Helden durch ein kostbares Geschenk, um seine Hilfe zu gewinnen, in der Amphiaraossage, der frühe Tod des jugendlichen Helden, nachdem er unsterblichen Ruhm gewonnen hat, in der Achilleussage. Wahrscheinlich sind wenn nicht alle, [359] so die meisten dieser Züge, die mehrfach. auch bei Germanen und Persern wiederkehren, dem Ursprung nach mythisch, so gut wie der Raub der Helena (vgl. Bd. II 1, 297.). Aber im Epos sind sie ihres mythischen Charakters völlig entkleidet und zu typischen Lebensbildern geworden. An sie reihen sich die Gestalten und Motive, welche auf freier dichterischer Erfindung beruhen – höchstens daß eine Andeutung des Vorgängers oder der Sage dabei benutzt ist – und um so mehr anwachsen, je weiter das Epos sich entwickelt.

So zeigt auch der Stoff dieselbe Jahrhunderte umfassende Entwicklung des epischen Gesangs wie die Form; auch hier reichen die Anfänge weit in die mykenische Epoche, die Zeit der besungenen Begebenheiten, hinein. Die Entwicklungsgeschichte der Sage würde, wenn es dessen noch bedürfte, den zwingendsten Beweis für das hohe Alter der mykenischen Zeit geben. Zugleich aber tritt auch im Stoff deutlich hervor, daß Äolis die eigentliche Heimat des Heldengesanges ist, dasjenige Gebiet, wo wie die Sprache so auch die Sage und der ganze mythische Vorstellungskreis der Dichter seine Ausbildung erhalten hat542. Aus der Äolis stammt die herrschende Stellung, welche Thessalien und der thessalische Glaube in der Sage einnehmen, der Sitz der Götter auf dem Gipfel des Olymps, die Muse – ursprünglich wohl eine Wald- oder Quellgöttin, die am Nordfuß des Olymp, in Pierien, heimisch ist –, die thessalischen Berg- und Waldriesen (Aloiden, Kentauren) und ihre Kämpfe mit Göttern und Menschen, die Flutsage und der Urmensch Deukalion, die Argonauten, Athamas und Pelias usw. Ferner Achilleus, der Sohn der großen Meergöttin Thetis und des Peleus, des Helden vom Pelion, ursprünglich vielleicht selbst ein Meergott, den nach herrlichen Taten, unter denen die Bekämpfung des Meerdämons Kyknos vielleicht die älteste ist, Apollos Geschoß in früher Jugend dahinrafft. Achilleus ist dann der eigentlich äolische Held geworden, der Träger der äolischen Kolonisation, der Lesbos (Briseis) und Tenedos (Kyknos) erobert und an der teuthrantischen Küste kämpft (Telephos); so ist er, so sind die thessalischen Stämme [360] in den Troischen Krieg eingeführt worden (u. S. 396). Auch andere Gestalten, wie Aias und Nestor, scheinen äolischen Ursprungs zu sein. Die Frage, auf welchem Wege die nichtthessalischen Stoffe, wie der Raub der Helena oder die Odysseussage, nach der Äolis gelangt sind, läßt sich nicht beantworten. Aber überall tritt in ihnen der äolische Einfluß hervor; in der Ausfahrt Agamemnons aus Aulis (u. S. 394; vgl. Bd. II 1, 299), in der Anknüpfung der äolischen Herrscherhäuser an den König von Mykene, in der sekundären Ableitung der Pelopiden aus Lesbos und vom Sipylos ist er deutlich erkennbar.

Auf die äolische Schicht folgt wie in der Sprache so in der Sage die ionische. In Ionien hat die Heldensage diejenige Gestalt erhalten, in der wir sie kennenlernen. Die Hineinziehung der Völker des ionischen Kreises, der Kreter, der Lykier543, der Rhodier in die troische Sage gehört den ionischen Sängern an. Manche Sagen, wie die thebanische544, scheinen von Anfang an in Ionien heimisch oder wenigstens hier erst ausgebildet zu sein; darauf weist der tiefe Unterschied der Auffassung hin, welcher zwischen der troischen und der thebanischen Sage durchweg besteht, das starke Hervortreten der religiösen und prophetischen Elemente in dieser, die Beziehung zu den ionischen Orakelstätten, in die sie ausläuft. Wichtiger noch ist aber die innere Umwandlung, welche die Sage in Ionien erfährt. Der Fortschritt der Kultur und die gesteigerte Gesittung machen sich bemerkbar; die kriegerische Leidenschaft tritt zurück, neben der ungestümen Kraft des reckenhaften Helden erobert sich geistige Einsicht und Lebenserfahrung ihren Platz. So gern sie sich von den unheimlichen, wilden Kämpfen der älteren Sage erzählen lassen, ein heiteres Genießen behagt den Hörern [361] selbst offenbar mehr. Der gesteigerte Seeverkehr macht sich bemerkbar, die Fahrten in die Propontis und den Pontos und die Fabeln, die man sich von fernen Landen erzählte, finden Eingang in die Gestaltung der Abenteuer der Argonauten und des Odysseus(o. S. 335). Die Phäaken, im Mythus ursprünglich die Bewohner des Nebellandes (der Unterwelt), in das Odysseus entrückt ist und aus dem er unerwartet zurückkehrt, werden in ein freundliches Schiffervolk umgewandelt, das in einem aristokratischen Musterstaat herrlich und in Freuden lebt; Odysseus wird das Idealbild des vielgewandten ionischen Mannes, der weit in der Welt herumgekommen ist und in jeder Lage einen Ausweg weiß, listig und verschlagen und dabei doch voll Heldenkraft und adliger Gesinnung. Ebenso ist in Nestor der ionische Herrschertypus ausgebildet – an ihn knüpfen die ionischen Königshäuser an (u. S. 400f.) –, der alte lebenserfahrene Berater, der an Einsicht allen überlegen ist, dem wie Odysseus die Rede wie Honig von den Lippen fließt, immer bereit, zwischen den Parteien zu vermitteln und in schwierigen Lagen den erlösenden Ausweg zu finden.

Wenn ursprünglich die einzelnen Gruppen der Tradition, ja zu Anfang die einzelnen mythischen Gestalten gesondert und ohne Zusammenhang nebeneinanderstanden, so vollzieht sich im epischen Gesang eine stets zunehmende Verbindung zwischen ihnen. Die Stoffe ziehen sich gegenseitig an, Gestalten und Motive des einen dringen in den andern ein oder werden vollständig von ihm aufgenommen, Neubildungen, die dann wieder ein selbständiges Leben weiterführen, kommen hinzu. So entstehen große Sagenkreise545. Am stärksten hat sich die Anziehungskraft der mit dem [362] Helena-Mythos verbundenen troischen Sage erwiesen; sie hat, um nur das Allerwichtigste zu nennen, die Achilleus- und die Odysseussage absorbiert, Gestalten aus dem thebanischen Sagenkreis in sich aufgenommen und immer aufs neue Weiterbildungen (darunter auch eine Dublette in der Heraklessage) gezeugt. Neben ihr stehen der thebanische Sagenkreis und die Zyklen der Argonautensage und der Heraklesabenteuer; die kleineren, vielfach nur episodisch behandelten Sagen, wie die Titanen-, Kentauren- und Amazonenkämpfe, die Taten des Meleager, der Dioskuren, des Theseus usw., können hier nicht aufgezählt werden. All diese Kreise und Einzelgestalten stehen miteinander in Fühlung und Austausch; trotz aller Widerspruche im einzelnen sind sie zu einer zusammenhängenden, in sich abgerundeten Sagengeschichte verwachsen. Von der Realität der Überlieferung ist der Hörer wie der Sänger fest überzeugt. Aber durch eine tiefe Kluft ist die Sagenzeit von den Zuständen der Gegenwart geschieden: die Anschauung, daß sie von einer anderen, untergegangenen größeren Welt erzählt, hält jede epische Dichtung mit vollem Bewußtsein fest. Hier wirken die mythischen Bestandteile fort. Die Helden der Sage waren ganz anderer Art als die elenden Menschen der Jetztzeit, ihre Taten konnte niemand mehr vollbringen; sie stehen in beständigem Verkehr mit den Göttern, ihre Nachkommen leben zwar noch, aber ihr Geschlecht hat sein Ende gefunden durch den Heldentod oder durch Entrückung auf die Inseln der Seligen (Hesiod op. 161ff.) – denn auch darin hat sich noch eine Spur ihrer ursprünglichen Gottheit erhalten. Das Ende der Heroenzeit fällt zusammen mit der Entstehung der gegenwärtigen Welt, mit den großen Völkerverschiebungen, dem Einbruch der Dorier, der Besiedlung von Äolis und Ionien. Wenn daher auch die sozialen und politischen Verhältnisse der Gegenwart überall eindringen – wie konnte der Sänger andere Zustände und eine andere Lebensweise schaffen als die seiner Zeit, die er allein kennt, die ihm die einzig natürliche ist –, so wird doch diese Grenze von den Sängern immer sorgfältig innegehalten; [363] alles, von dem man weiß oder zu wissen glaubt, daß es modern ist (so auch das Reiten und die Schrift), hat im Epos keine Stelle. Daher ist auch von den Lydern und Karern fast nirgends die Rede trotz ihres regen Verkehrs mit Ionien – diese Verbindung gilt eben als modern –, während die auf Herakles zurückgeführten Griechen von Rhodos, die Kreter, die Lykier im Epos eine große Rolle spielen.

Je mehr der Heldengesang sich ausbildet, desto mehr übernimmt der Sänger von seinem Vorgänger, desto größer und fester wird die Masse der Tradition. Es ist begreiflich, daß allmählich auch die Lieder selbst fest zu werden beginnen. Lieder, die besonderen Beifall gefunden haben, werden wiederholt, sie pflanzen sich von Generation zu Generation fort, sie gewinnen bestimmenden Einfluß auf die weitere Ausbildung der Sage. Natürlich erleiden sie dabei mannigfache Modifikationen, sie werden erweitert und umgedichtet, neue Gedichte und Einlagen kristallisieren sich an, das Einzelgedicht erwächst zu einem größeren, in zahlreiche Episoden zerfallenden Epos. In diesem Zustand lernen wir den griechischen Heldengesang auf der Höhe seiner Entwicklung kennen. Der epische Apparat ist voll ausgebildet: die ständigen. Beiwörter, die ausgeführten Schilderungen und Gleichnisse, das ununterbrochene Eingreifen der Götter in die Handlung. Der Sänger verfügt bereits über eine beträchtliche Anzahl überkommener Lieder, die er vorträgt und an die er bei eigenem Schaffen weiterbildend und ergänzend anknüpft; aber noch vermag er über das ererbte Gut frei zu schalten und Erzählungen zu schaffen, in denen mit wenig Ausnahmen jedes Wort an seinem Platze und jede Situation innerlich wahr und warm empfunden ist. So entstehen Schöpfungen von ewiger Wahrheit und Schönheit. Dieser Zeit, im wesentlichen etwa der Epoche von 950-750 v. Chr.546, entstammen die meisten Gedichte der Ilias, namentlich ihres ersten Teils, und die ältesten Odysseusgedichte (Kyklopie, Kern der Nekyia, die Erkennungsszenen in τ und ψ); es sind das fast sämtlich Gedichte, die nicht isoliert für sich stehen, sondern einem größeren Zusammenhang angehören und anknüpfend an ältere Lieder für eine bestimmte Stelle (wenn auch nicht immer für die, an der sie jetzt stehen) gedichtet sind. Bei weitem [364] das älteste von allen ist das Gedicht vom Zorn des Achilleus, von dem der Eingang erhalten ist, während seine Fortsetzung durch jüngere Umdichtungen und Erweiterungen verdrängt ist; es ragt jedenfalls weit ins 10. Jahrhundert hinein. An das Ende der Epoche gehören Gedichte wie die Patroklie, die Schilderungen von Odysseus' Aufenthalt bei den Phäaken mit den zugehörigen Stücken und ähnliches. An sie reihen sich die zugleich eine Erweiterung des Stoffes enthaltenden Nachahmungen älterer Lieder und Motive, wie sie in den Gedichten vom Kampf Achills mit Memnon, in der Einführung seines Sohnes Neoptolemos (einer rein dichterischen Gestalt) und seinem Kampf mit Eurypylos und sonst vielfach erkennbar sind. Immer neue Episoden werden in den alten Sagenstoff eingeführt, ältere Andeutungen weit ausgesponnen; die Sage schwillt zu ungeheurem Umfang an. Allmählich erliegt die Dichtung dem Schicksal jeder Kunstübung. Äußerlich steht sie in vollem Flor, sie verbreitet sich immer weiter durch die griechische Welt, fortwährend werden neue Gedichte geschaffen und der Stoff weitergebildet. Aber innerlich ist sie entartet. Die Kraft des Sängers erlahmt. Er hat den Kopf so voll auswendig gelernter Verse und Wendungen, daß er nicht mehr imstande ist, die Form frei zu beherrschen. Der epische Apparat wird überall in gleicher Weise in Bewegung gesetzt, das Stilgefühl, die feine Empfindung für das Wahre und Geziemende geht verloren, bis der Sänger schließlich dazu kommt, nur mit erlerntem, stereotypem Gut zu arbeiten, und keinen Vers mehr selbständig dichten kann. Diese Zeit des Sinkens umfaßt die Zeit etwa von der Mitte des 8. Jahrhunderts bis zum völligen Absterben der epischen Dichtung rund um 600 v. Chr. In Gedichten wie Ilias Υ – X tritt uns die spätere Manier sehr anschaulich entgegen; doch hat auch diese Zeit noch so schöne Gedichte wie Ω oder die Telemachie hervorgebracht. In den letzten Rhapsodien der Odyssee, in der Dolonie u.ä. lernen wir den völlig gesunkenen Stil kennen. Den letzten Ausläufer der Dichtung bezeichnen die zahlreichen sekundären Einlagen und Überarbeitungen, welche Ilias und Odyssee erfahren haben547.

[365] Die Kehrseite dieser absteigenden Entwicklung bildet das Streben, den Besitz zu sammeln und dadurch zu erhalten, daß man ihn zu größeren Epen zusammenfaßt. An Stelle der schöpferischen Tätigkeit des Dichters tritt die des Sammlers und Redaktors, der nur noch ausnahmsweise zur Ausfüllung von Lücken und Herstellung von Übergängen Eigenes hinzutut. Das Resultat dieser Tätigkeit sind die großen Epen des thebanischen und troischen Kreises, an die sich noch einige isolierte anschließen, wie die Titanomachie und die Einnahme von Oichalia (d.i. die letzten Taten des Herakles), vielleicht auch die unter dem Namen des Peisandros von Kameiros gehende Heraklee (Strabo XV 1, 9 οἱ τὴν Ἡράκλειαν ποιήσαντες, εἴτε Πείσανδρος ἦν ἢ ἄλλος τις) – die alten Argonautenlieder haben keinen Niederschlag in einem Epos gefunden. Auch diese Redaktion ist (ähnlich wie z.B. bei den hebräischen Geschichtswerken) nicht das Werk eines Einzelnen, sondern die Arbeit von Generationen; [366] sie setzt sich bis in den Anfang des 6. Jahrhunderts hinein fort (Telegonie u.a.m.), ja die attischen Einlagen im Schiffskatalog (B 546-558, u. S. 616) und in der Nekyia (λ 566-631) sind eigentlich nichts anderes als Ausläufer dieser Redaktorentätigkeit. Am frühesten scheint die Ilias zu einem gewissen Abschlüsse gekommen zu sein, wenn wir auch nicht entscheiden können, ob nicht manche Epen, z.B. des thebanischen Kreises, auch in der Überarbeitung im wesentlichen der Ilias gleichaltrig waren. Auf der anderen Seite setzen jüngere Partien der Ilias, namentlich Ω und die Antilochos- und Aiasszenen in Ψ (vgl. auch P 680ff., Σ 16ff.), sowie der Schiffskatalog nicht nur die volle Ausbildung der nicht in die Ilias aufgenommenen Teile der Sage, sondern bereits die ausgeführten Gedichte (Kyprien und Persis) voraus, wenn auch vielleicht noch nicht in ihrer letzten Gestalt – ebenso wie die Telemachie und die Erweiterungen der Nekyia (λ 225-327; 385-565) diese Gedichte sowie die Nosten voraussetzen und benutzen. Im allgemeinen tritt bei den Redaktionen überall das Bestreben hervor, möglichst viel aufzunehmen; daher sind in der Ilias wie in der Odyssee in der Regel die jüngeren, ausführlicheren Versionen den kürzeren älteren vorgezogen, zum großen Nachteil des poetischen Gehalts (ganz ähnlich im Alten Testament). Nicht selten sind alte Zusammenhänge zerrissen, manche Stücke, die jetzt in Ilias und Odyssee stehen, haben einmal mit Stücken, die in die Äthiopis oder kleine Ilias bzw. in die Telegonie aufgenommen wurden, eine Einheit gebildet. An vielen Stellen erkennen wir, daß die ursprünglichen Gedichte einen ganz anderen Gang der Handlung voraussetzten, als ihn gegenwärtig die Epen geben (Z 127ff., 433ff., Λ 608, O 63ff., II 70ff., Σ 444ff. u.a.; ähnliches vielfach in der Odyssee, vgl. die Prophezeiung des Tiresias und die Aussagen der Mutter des Odysseus über Telemach, die Erkennungsszenen, die Vorbereitungen des Freiermordes u.a.m.). Das Gedicht von dem mißlungenen Versuch, Achilleus durch eine Gesandtschaft zu versöhnen (S. 366 Anm.) steht mit allen übrigen im Widerspruch; nur die recht späte Darstellung der Versöhnung zwischen Agamemnon und Achill (T) hat es benutzt. Im einzelnen werden die Untersuchungen über diesen Punkt nie zum Abschluß geführt [367] werden können, da hierzu unsere Kenntnis der anderen Epen nicht ausreicht. Was nicht in die Schlußredaktionen aufgenommen ist, ist im allgemeinen zugrunde gegangen. Doch haben in einzelnen Fällen auch mehrere parallele Epen bestanden, namentlich für die Zerstörung Trojas und die thebanische Sage. Das Resultat der ganzen Entwicklung ist die Entstehung eines großen Kreises von Epen (ἐπικὸς κύκλος), der im wesentlichen die gesamte Sagenüberlieferung umfaßt548. Auch ein direkter Zusammenhang zwischen den einzelnen Epen war in einer Version hergestellt, die wir in einzelnen Fällen noch erkennen können. – Im Gefolge dieser Entwicklung sind die Gedichte dann auch aufgeschrieben und aus Büchern auswendig gelernt worden. Wann das zuerst geschehen ist, läßt sich nicht ermitteln und ist gänzlich irrelevant549. Die letzten Bearbeitungen sind wohl jedenfalls bereits schriftlich vorgenommen.


Quelle:
Eduard Meyer: Geschichte des Altertums. Darmstadt 41965, Bd. 3, S. 350-368.
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