Fuge

[407] Fuge. (Musik)

Ein Tonstük von zwey oder mehr Stimmen, in welchem ein gewisser melodischer Satz, der das Thema genennt wird, erst von einer Stimme vorgetragen, hernach von den andern mit geringen Veränderungen, aber nach gewissen Regeln, nachgeahmet wird; so daß dieses Thema das ganze Stük hindurch wechselsweise, und unter beständigen Veränderungen aus einer Stimm in die andre herübergeht. Folgendes kann zur Erläutrung dieser Erklärung dienen:

Fuge
Fuge

[407] Hier ist der Gesang, den die obere Stimme bis auf das dritte Viertel des sechsten Takts hat, das Thema, welches auch der Führer genennt wird1; weil es den übrigen Stimmen zur Lehre dienet, und also den Gesang aufführet. Da wo die obere Stimme das Thema schließt, nämlich im sechsten Takt, tritt die zweyte Stimme ein, um dasselbige eine Quinte tiefer, und so genau, als möglich ist, nachzuahmen. Die obere Stimme hat, ehe sie ihr Thema endiget, in einer dritten Stimm einen Zwischensatz zur Begleitung.

Der nachahmende Gesang der zweyten Stimme wird der Gefährte der ersten Stimme genennt. Was aber die eine oder die andre Stimme dem Thema zur Begleitung haben, wird das Contrasubjekt genennt.

Eine solche Fuge ist zwey, drey oder mehrstimmig; sie hat entweder nur einen Hauptsatz, oder Führer, und wird alsdann eine einfache Fuge genennt; oder es kommen mehrere Hauptsätze darin vor, in welchem Falle sie eine Doppelfuge genennt wird. Ferner kömmt auch dieser Unterschied vor, daß der Hauptsatz in den andern Stimmen entweder Ton für Ton ganz streng, oder mit einigen Abweichungen nachgeahmet wird. Im erstern Fall wird die Fuge ein Canon genennt2; im andern Fall schlechtweg eine Fuge. So ist in dem angeführten Beyspiel gleich im Anfang des Gefährten, eine kleine Abweichung von dem Führer. Dieser tritt auf dem zweyten Ton einen halben Ton unter sich, da der Gefährte auf demselben Ton bleibet.

Der Gefährte wird auch die Antwort genennt, weil die zweyte Stimme gleichsam die Echo oder Antwort der ersten ist. Die Art aber, wie der Gefährte bald früher, bald späther eintritt, wird der Wiederschlag3 genennt; wiewol dieses Wort bisweilen auch von dem Führer selbst gebraucht wird. So viel dienet hier zur Erklärung der Wörter.

Jede Stimme, so viel ihrer sind, nihmt in ihrer Ordnung das Thema. Wenn alle Stimmen dasselbe in dem Hauptton, darin das Stük angefangen, vorgetragen haben, so wird es hernach durch andre Töne durchgeführt. So wol der Führer, als der Gefährte treten aus einer Stimm in die andren über, und so wechseln die Stimmen auch mit den Zwischensätzen ab, die bald in einer, bald in der andern Stimme sind. Diese Zwischensätze müssen aber immer aus dem Hauptsatz genommen seyn.

So wird unter beständiger Abwechslung, wodurch wechselsweise eine Stimme nach der andern die Melodie der andern Stimmen nihmt, der Gesang ununterbrochen, ohne Cadenzen und Ruhepunkte, wie ein Strohm durchgeführt, bis am Ende alle Stimmen zugleich schliessen. In der Fuge ist jede Stimm eine Hauptstimme; aber niemals fangen beyde der Führer und der Gefährte zugleich an.

Der Führer und der Gefährte haben in jeder Fuge das Verhältnis gegen einander, daß, wenn der eine die authentische Tonart hat, der andre die plagalische nihmt. So hat in dem angeführten Beyspiel der Führer die authentische Tonart4 des Tones C, und nihmt mit dem Gesang seinen Umfang von c eine ganze Octave herunter, und noch einen Ton darüber bis H; der Gefährte aber fängt in der Quarte F an, und nihmt einen eben so großen Umfang herunter bis E. Nihmt aber der Führer die plagalische Tonart, so ahmt ihm der Gefährte in der authentischen nach. Ueberhaupt also ahmet der Gefährte den Gesang des Führers immer in der Quarte oder Quinte höher oder tiefer nach.

Diese Nachahmung geschieht so genau, als es die Tonarten zulassen. Weil aber die Octave durch die Dominante oder Quinte in zwey ungleiche Theile eingetheilt wird, so daß von ihr heraufwärts bis zur Tonica nur drey Stufen sind, z. E. G - A, A - H, H - c; von der Tonica auf die Dominante aber vier, als C -D, D - E, E - F, F - G, so kann der Gefährte nicht allemal dieselben Stufen beobachten, als der Führer, wenn er nicht aus der Tonleiter heraustreten soll. Daher kömmt in dem angeführten Beyspiel der kleine Unterschied, in der Fortschreitung der zwey ersten Töne des Führers und des Gefährten.

Der Fugensatz ist sehr großen und mannigfaltigen Schwierigkeiten unterworfen, und ist in Absicht auf den reinen Satz, das Schweerste in der Musik; deswegen auch nur die geübtesten Meister der Harmonie[408] darin glüklich sind. Die Hauptschwierigkeit kömmt daher, daß der Gefährte sehr selten durch solche Intervalle fortschreiten kann, wie der Führer, ohne die Tonart zu verlassen. Wenn z. B. der Führer in C dur angefangen, seinen Gesang heraufwärts genommen, und durch Fis in die Quinte geschlossen hätte, so müßte der Gefährte nun von der Quinte ebenfalls herauf den Gesang des Führers nachahmen. Wollte er aber, wie jener, durch die übermäßige Quarte Cis nach D schliessen, so würde er dadurch offenbar die Tonart verlassen. Folglich kann dieser Schluß nicht angehen; der Gefährte kann nur eine Quarte steigen, und dennoch soll der Gefährte dem Führer ähnlich seyn.

Es ist also ofte nothwendig, daß eine Unähnlichkeit in der Nachahmung entstehe, die bald im Anfange, bald am Ende des Gefährten sich zeiget, welcher statt einer Terz, Quarte u. s. f. in welcher der Führer fortschreitet, nur eine Secunde, oder Terz u. s. f. hat, oder umgekehrt. Da dieses oft unvermeidlich ist, so wird die Nachahmung nur mitten im Thema ganz genau beobachtet, wie hier:

Führer

Fuge

Gefährte

Fuge

Im Gefährten und Führer ist alles völlig ähnlich, bis auf die zweyte Note des zweyten Takts, wo der Gefährte nur um eine Secunde fällt, da der Führer um eine Terz gefallen. Diese Terz, die der Ton b wäre, konnte in dem Gefährten nicht genommen werden, ohne daß er aus der Tonart herausgetreten wäre.

Daß der Gefährte nicht allemal den Gang des Führers nehmen könne, sieht man am deutlichsten, wenn man sich eines jeden Umfang, in Absicht auf die Lage der halben Töne in der Tonleiter, oder des so genannten Mi Fa vorstellt. Ein einziges Beyspiel kann in einer Sache, worüber die ältern Tonlehrer so sehr weitläuftig sind, die Sache hinlänglich erläutern.

Gesetzt, man habe die dorische Tonart, und der Führer nehme seinen Gang von der Tonica weg also:

Fuge

wo die schwarzen Punkte das Mi Fa anzeigen; so könnte der Gefährte in der Dominante anfangen, und gerade so fortschreiten, weil das Mi Fa in seinem Umfange gerade dieselbe Lage hat.

Fuge

daß dieses im äolischen Ton nicht angehe, sieht man aus folgender Vorstellung:

Fuge

darin hat also der Fugensetzer Ueberlegung nöthig, wie er dieses Mi Fa, wenn es in dem Umfange des Führers eine andre Lage, als im Gefährten hat, in beyden dergestalt anbringe, daß die Nachahmung nicht viel leide, und auch keine Verletzung der Tonart geschehe.

Hieraus läßt sich begreiffen, woher die Schwierigkeiten in der Fuge entstehen. In jeder andern Setzart kann man mit Genie, und einem guten Gehör, ohne Regeln sich noch einigermaaßen helfen; aber hier ist ein genaues Studium der Regeln nöthig. Am ausführlichsten sind diese Regeln vorgetragen in Marpurgs Abhandlung von der Fuge, die 1753 in Berlin in zwey Theilen in Quarto herausgekommen ist.5

Ehedem wurden die Fugen blos für den Kirchen-Gesang verfertiget. Sie schiken sich für solche feyerliche Gesänge, da ein ganzes Volk, das durch den Chor der Sänger vorgestellt wird, seine Empfindung über wichtige Gegenstände, gleichsam bis zur Sättigung äussert. Es werden deswegen insgemein kurze und einfache, aber sehr nachdrükliche Sprüche, zum Text der Fugen gewählt, über welche der Gesang, wie ein voller und rauschender, aber allmählig anwachsender und sich vergrößernder Strohm, unaufhaltbar fortströhmt. Am vorzüglichsten schiket sie sich für den Ausdruk solcher Leidenschaften, die sich auf einmal bey einer Menge Menschen unordentlich äussern, wo zwar alle zugleich reden oder schreyen, aber so durch einander, daß ein Theil das Geschrey anfängt, wenn der andre schon etwas nachläßt. Es ist daher leicht zu erachten, daß [409] großer Fleiß und viel Kunst dazu gehöre, einen solchen Gesang ordentlich und regelmäßig fortzuführen.

Man macht aber itzt auch Fugen, die blos von Instrumenten gespielt werden. Eigentlich fallen alle Tonstüke von mehrern concertirenden Stimmen, sie seyen Duo, Trio oder Quatuor, mehr oder weniger in das Fugenmäßige, weil immer die Stimmen einander nachahmen müssen, wenn eine wahre Einheit des Gesanges erhalten werden soll. Nur sind dann die Nachahmungen nicht durchaus so streng, als in den eigentlichen Fugen. Wer aber solche Stüke verfertigen will, der muß nothwendig sich in dem Fugensatz geübet haben.

Es ist also für jeden, der sich in dem Satz zeigen will, höchst nothwendig, daß er die Geduld habe, sich so lange mit Verfertigung der Fugen abzugeben, bis ihm dieser schweere Theil der Kunst etwas geläufig worden. Diejenigen, die den Fugensatz für veraltete Pedanterey halten, verrathen sich, daß sie von dem Wesentlichsten der Kunst sehr fehlerhafte und unvollständige Begriffe haben.

1S. Führer.
2S. Canon.
3Repercussio.
4S. Authentisch.
5S. Führer; Gefährter; Gegensatz.
Quelle:
Sulzer: Allgemeine Theorie der Schönen Künste, Band 1. Leipzig 1771, S. 407-410.
Lizenz:
Faksimiles:
407 | 408 | 409 | 410
Kategorien:

Buchempfehlung

Strindberg, August Johan

Inferno

Inferno

Strindbergs autobiografischer Roman beschreibt seine schwersten Jahre von 1894 bis 1896, die »Infernokrise«. Von seiner zweiten Frau, Frida Uhl, getrennt leidet der Autor in Paris unter Angstzuständen, Verfolgungswahn und hegt Selbstmordabsichten. Er unternimmt alchimistische Versuche und verfällt den mystischen Betrachtungen Emanuel Swedenborgs. Visionen und Hysterien wechseln sich ab und verwischen die Grenze zwischen Genie und Wahnsinn.

146 Seiten, 9.80 Euro

Im Buch blättern
Ansehen bei Amazon

Buchempfehlung

Geschichten aus dem Biedermeier III. Neun weitere Erzählungen

Geschichten aus dem Biedermeier III. Neun weitere Erzählungen

Biedermeier - das klingt in heutigen Ohren nach langweiligem Spießertum, nach geschmacklosen rosa Teetässchen in Wohnzimmern, die aussehen wie Puppenstuben und in denen es irgendwie nach »Omma« riecht. Zu Recht. Aber nicht nur. Biedermeier ist auch die Zeit einer zarten Literatur der Flucht ins Idyll, des Rückzuges ins private Glück und der Tugenden. Die Menschen im Europa nach Napoleon hatten die Nase voll von großen neuen Ideen, das aufstrebende Bürgertum forderte und entwickelte eine eigene Kunst und Kultur für sich, die unabhängig von feudaler Großmannssucht bestehen sollte. Für den dritten Band hat Michael Holzinger neun weitere Meistererzählungen aus dem Biedermeier zusammengefasst.

444 Seiten, 19.80 Euro

Ansehen bei Amazon