Takt

[1129] Takt. (Musik)

Es ist sehr leicht zu fühlen, aber desto schweerer deutlich zu erkennen, daß ohne Takt, oder genaue Eintheilung der auf einander folgenden Töne in gleiche Schritte, kein Gesang möglich sey. Wir müssen, um das Wesen und die Würkung des Taktes zu entdeken, nothwendig auf den Ursprung der Musik und des Gesanges besonders zurüke sehen. Die Musik gründet sich auf die Möglichkeit, eine Reyhe an sich gleichgültiger Töne, deren keiner für sich etwas ausdrükt, zu einer leidenschaftlichen Sprache zu machen. Da vorausgesezt wird, daß kein Ton für sich etwas ausdrüke, welches in der That der Fall jedes von einer Sayte klingenden Tones ist; so muß nothwendig das Bedeutende, oder der Ausdruk solcher Töne, von der Art, wie sie auf einander folgen, herkommen. Man kann aus einer kleinen Anzahl von sechs oder acht Tönen, schon eine große Mannigfaltigkeit von melodischen Säzen herausbringen, deren jeder etwas eignes empfinden läßt, wie an folgenden Beyspiehlen, die jeder noch vielfältig verändern und abwechseln kann, zu sehen ist:

Takt

Aus dergleichen einzeln Säzen, deren jeder von dem andern in Takt und Bewegung verschieden wäre, könnte man allenfalls ein Tonstük zusammen sezen,[1130] das einige Aehnlichkeit mit der Rede hätte. Jeder melodischer Saz könnte einen Saz der Rede vorstellen, der man wenigstens so viel Bedeutung geben könnte, daß zu merken wäre, wenn ein Saz eine ruhige, oder unruhige, eine vergnügte, oder verdrießliche, eine lebhafte, oder matte Gemüthsfassung, ausdrükte. Ein guter Tonsezer könnte durch eine Folge solcher Säze lange Zeit so phantasiren, daß man ihm mit Vergnügen zuhören und sich dabey vorstellen würde, man hörte Menschen mit einander sprechen, deren Sprach zwar unbekannt, aber nicht ganz unverständlich wäre; weil doch zu merken seyn würde, wenn sie sich erhizen, oder ruhiger werden; wenn sie sich vergnügt, fröhlich, zärtlich oder ungestühm ausdrüken. Allein dieses wäre nun kein Gesang. Zu diesem wird nothwendig Einheit, oder vielmehr anhaltende Gleichartigkeit der Empfindung erfodert1. Wodurch soll nun diese erhalten werden? Nothwendig durch Gleichförmigkeit der Bewegung in dem Fortschreiten der Töne. Es scheinet zwar, daß man auch ohne diese Gleichförmigkeit eine lange Folge von Säzen spiehlen könnte, die einerley Empfindung, z.B. Fröhlichkeit, ausdrükten: man wird aber bald finden, daß dieses Gefühl der Fröhlichkeit, in jedem Saz doch einen veränderten Charakter annehmen, folglich die Empfindung nicht so gleichartig bleiben würde, wie das Anhalten derselben, das die wahre Absicht des Gesanges ist, es erfodert. Dazu gehört nothwendig eine rhythmische Fortschreitung, wie wir in dem Artikel über den Rhythmus deutlich gezeiget haben. Nun hat keine rhythmische Fortschreitung statt, als durch gleiche Schritte. Zum Gesange wird also nothwendig eine solche Folge von Tönen erfodert, die sich in gleichlange Glieder eintheile, damit das Gehör die Einförmigkeit der Bewegung und durch diese das Gleichartige der Empfindung fühle. Diese gleichlangen Glieder aber müssen auch gleichförmig zusammengesezt seyn. Denn ohne diese Gleichförmigkeit würde das Gleichartige der Empfindung sich verliehren. Zwey Schritte könnten gleichlang seyn, und sehr ungleichartig, oder von sehr verschiedenem Charakter. Wenn gleich folgende zwey Glieder:

Takt

in gleicher Zeit gespiehlt würden, folglich gleichlange wären, so hätten sie doch die Gleichförmigkeit nicht, die zu der rhythmischen Forschreitung erfodert wird; weil der eine Schritt aus drey (oder wenn man will aus sechs) der andre aus vier Rükungen bestünde, welches im Gehör sogleich eine Verwirrung verursachen würde, die das zur Empfindung des Rhythmus nothwendige Zählen der einzeln Rükungen, oder kleinen Zeiten, woraus ein Schritt besteht, unmöglich machte. Dazu ist die Gleichheit der Zeiten eines Schrittes nothwendig.

Diese gleichlangen und gleichförmigen Glieder nun machen das aus, was man den Takt in der Musik nennt. Sein Wesen besteht also darinn, daß er das Gehör reizet, in der Folge der Töne einzele Fortrükungen von bestimmter Art zu entdeken, von denen allemal eine gewisse bestimmte Zahl ein einfaches Glied des Rhythmus, oder einen Schritt, den man auch Takt nennt, ausmacht. Der Takt hat, wie wir schon anderswo gezeiget haben,2 schon statt, wo noch keine Verschiedenheit der höhern und tiefern, oder der geschwindern und langsamern Töne vorkommt; nothwendig aber werden dazu die Accente; weil ohne sie das Gehör keine Veranlassung hätte, die Folge von Tönen in gleiche und gleichartige Glieder einzutheilen. Wenn wir also eine Reyhe gleich hoher und gleich anhaltender Töne sezen, alsTakt u.s.f. so muß nothwendig, wenn das Gehör einen Takt und Rhythmus darin empfinden soll, diese Reyhe durch Accente in gleiche und gleichartige Glieder eingetheilt werden, als: Taktoder so: Taktu.s.f. Im ersten Fall entstehen Glieder von drey gleichen Zeiten, oder Fortrükungen, davon immer die erste sich durch den Accent von den zwey andern unterscheidet; der andere Fall theilet die Folge der Töne in Glieder von vier gleichen Zeiten, davon die erste und dritte durch Accente von den andern unterschieden sind, jene durch einen stärkern, diese durch einen schwächern. Dadurch wird also das Gehör in einem beständig und gleichförmig fortgehenden Zählen unterhalten, wodurch auch das Gleichartige der Empfindung hervorgebracht wird, wie in dem Artikel über den Rhythmus deutlich gezeiget worden.

Man begreift sehr leichte, daß die Eintheilung der Töne in gleiche und gleichartige Glieder auf mancherley Weise geschehen könne, deren jede, besonders,[1131] wenn noch die geschwindere, oder langsamere Bewegung hinzukommt, ihren eigenen Charakter annihmt. Daraus entstehen denn also die verschiedenen Gattungen und Arten des Taktes, die wir nun näher zu betrachten haben.

Man weiß aus der Erfahrung, daß auch die größten Tonsezer sich gar viel verschiedener Taktarten bedienen. Gleichwol da eigentlich nur zwey Arten, nämlich der gerade und der ungerade Takt würklich verschieden seyn, so scheinet es, daß die Takte von zwey, vier, sechs, acht etc. Zeiten die gerade, und die von drey, fünf, sieben, neun etc. Zeiten die ungerade Taktart ausmachen, und daß es übrigens keiner weitern Eintheilung in Nebenarten bedürfe. Dieses würde allerdings seine Richtigkeit haben, wenn man eine gerade Anzahl von mehr als vier gleichen Zeiten zusammensezen und zählen könnte, ohne sich eine Unterabtheilung zu denken, wodurch die Anzahl derselben in Glieder oder mehrere Takte eingetheilet wird. Man darf, um sich hievon zu überzeugen, nur sechs gleiche Zeiten einigemal wiederholen, und man wird bald bemerken, daß man entweder Taktoder: Taktnämlich Schritte von zween oder drey Zeiten daraus mache, die wie Hauptzeiten anzusehen sind, denen die übrigen untergeordnet sind. Diese Hauptzeiten bestimmen den Takt und die gerade oder ungerade Taktart; daher gehört die erste Eintheilung der sechs Zeiten in die ungerade Taktart von drey, die zweyte hingegen in die gerade von zwey Hauptzeiten. Wollte man gar so zählen, daß zwey und zwey, oder drey und drey gleich stark im Zählen marquiret würden, wie hier: Taktoder: Taktso würde man in dem ersten Fall drey Takte von zween, und in dem lezten Falle zwey Takte von drey Zeiten erhalten. Daher kann die gerade Taktart nur aus zween, höchstens aus vier gleichen Zeiten bestehen. Die ungerade Taktart kann niemals weder mehr noch weniger als drey Zeiten in sich enthalten, weil jede höhere ungerade Anzahl von gleichen Hauptzeiten ermüdend, unfaßlich und daher in der Musik nicht angenommen ist;3 eben so wenig ist ein ungerader Takt von Einer Zeit möglich, weil er allezeit aus mehreren Zeiten zusammengesezt ist. Man versuche eine Folge von langen einsylbigen Worten, die einzigen, die die Nothwendigkeit eines solchen Taktes erweisen könnten, wie z.B. Kraft, Macht, Ruhm, Lob, Ehr, Preis, in gleichem Abstand von einander auszusprechen, so wird man zwischen jedem Wort eine kleine Ruhe oder Pause bemerken, die die zweyte Hälfte des Abstandes von einem Wort zum andern einnihmt, wie hier:

Takt

Dieses wird noch deutlicher, wenn man zwischen zweyen dieser Worte das kurze Bindungswort: und, sezt; dann nimmt das vorhergehende Wort mit diesem und gerade so viel Zeit ein, als jedes andere Wort allein, wie hier:

Takt

Alle ungerade Taktarten werden deswegen Tripeltakte genennet, weil sie nur aus drey Zeiten zusammengesezt sind, und keine andere Zusammensezung von ungeraden Zeiten ohne Zwang statt finden kann.

Um nun alle Takte jeder Art bey einander zu haben, wäre ein Takt von zween, ein anderer von vier Zeiten zur geraden, und ein dritter von drey Zeiten zur ungeraden Taktart hinlänglich: eine deutliche und genaue Bezeichnung der Bewegung, die dem Stük vorgesezet würde, würde die Geschwindigkeit oder Langsamkeit bestimmen, in welcher das Stük vorgetragen werden sollte. Mehr, sollte man glauben, würde zu keinem Stük in Ansehung des Takts und der Bewegung erfodert. Aber zu geschweigen, daß die Bewegung unendlicher Grade des Geschwinderen und Langsameren fähig ist, die unmöglich durch Worte oder andere Zeichen zu bezeichnen wären, so würden in solchem Falle nothwendig eben so viel Zeichen oder Worte erfodert, die den Vortrag des Stüks bezeichneten, ob es nämlich schweer und stark, oder leichter und mezzo forte, oder ganz leicht und gleichsam spielend vorgetragen werden solle. Denn hievon hängt der ganze Charakter [1132] desselben ab. Es ist ein himmelweiter Unterschied, den Jedermann bemerken muß, ob ein Stük, ohne Rüksicht des Zeitmaaßes, auf der Violine mit der ganzen Schweere des Bogens, oder leicht und nur mit der Spize desselben vorgetragen werde. Hier ist von keinem künstlichen, sondern von dem, in dem Charakter jedes Stüks selbst, gegründeten Vortrag die Rede, ohne den die Musik ein steifes und langweiliges Einerley seyn würde, und der daher erkannt werden muß, wenn er getroffen werden soll. Nun ist es jedem erfahrnen Tonkünstler zur Gewohnheit geworden, lange Noten, als Vier- oder Zweyviertelnoten, schweer und stark, und kurze Noten, als Achtel und Sechzehntel, leicht und nicht so stark anzugeben. Er wird daher ein Stük, wo er höchstens nur wenige Achtel, als die geschwindesten Noten, ansichtig wird, schweer, und ein anderes, wo Viertel die längsten Noten sind, obgleich beyde Stüke im geraden oder ungeraden Takt gesezt wären, und dieselbe Bewegung hätten, leichter, und nach Maaßgebung der in dem Stük herrschenden ganz langen oder ganz kurzen Noten ganz schweer oder ganz leicht vortragen. Desgleichen hat er sich durch die Erfahrung ein gewisses Zeitmaaß von der natürlichen Länge und Kürze der Notengattungen erworben; er wird daher ein Stük, das gar keine Bezeichnung der Bewegung hat, oder, welches einerley ist, mit Tempo giusto bezeichnet ist, nachdem es aus längeren oder kürzeren Notengattungen besteht, eine langsamere oder geschwindere, aber richtige Bewegung und zugleich die rechte Schweere oder Leichtigkeit im Vortrag geben, und wissen, wie viel er der natürlichen Länge und Kürze der Noten an Langsamkeit oder Geschwindigkeit zuzugeben oder abzunehmen habe, wenn das Stük mit adagio, andante oder allegro etc. bezeichnet ist. Hieraus werden die Vortheile der Unterabtheilungen der geraden und ungeraden Taktart in verschiedene Takte von längeren oder kürzeren Noten der Hauptzeiten begreiflich: denn dadurch erhält jeder Takt seine ihm eigene Bewegung, sein ihm eigenes Gewicht im Vortrag, folglich auch seinen ihm eigenen Charakter. Soll nun ein Stük einen leichten Vortrag, zugleich aber eine langsame Bewegung haben, so wird der Tonsezer nach Beschaffenheit des leichten oder leichteren Vortrages einen Takt von kurzen oder kürzeren Zeiten dazu wählen, und sich der Worte: andante, oder largo, oder adagio etc. nachdem die Langsamkeit des Stüks die natürliche Bewegung des Taktes übertreffen soll, bedienen; und umgekehrt: soll ein Stük schweer vorgetragen werden, und zugleich eine geschwinde Bewegung haben, so wird er einen nach Beschaffenheit des Vortrags schweeren Takt wählen, und ihn mit vivace, allegro oder presto etc. bezeichnen. Uebersieht ein erfahrner Ausführer nun die Notengattungen eines solchen Stüks, so ist er im Stande, den Vortrag und die Bewegung desselben genau mit den Gedanken des Tonsezers übereinstimmend zu treffen; wenigstens so genau, als es durch keine andere Zeichen, durch keine Worte, und wenn sie noch so deutlich wären, angedeutet werden könnte.

Es war nöthig, dieses vorausgehen zu lassen, um die Nothwendigkeit der verschiedenen Unterarten der geraden und ungeraden Taktart aus ihrem Einfluß auf den Vortrag und die Bewegung zu erweisen. Die wenigsten Tonsezer wissen die Ursach anzugeben, warum sie vielmehr diesen als jenen geraden oder ungeraden Takt zu einem Stüke wählen, ob sie gleich fühlen, daß der, den sie gewählt haben, nur der einzige rechte sey: andere, die mit Roußeau die Vielheiten der Takte für blos willkührliche Erfindungen halten, und darüber ungehalten sind,4 haben entweder kein Gefühl von dem besondern Vortrag eines jeden Taktes, oder verläugnen es, und laufen daher Gefahr, Sachen zu sezen, die, weil sie nicht in dem rechten, dem Charakter des Stüks angemessenen Takte gesezt sind, ganz anders vorgetragen werden, als sie gedacht worden. Woher könnten doch wohl Tonkünstler von Erfahrung bey Anhörung eines [1133] Stüks, ohne Rüksicht auf die gerade oder ungerade Taktart, jederzeit genau wissen, in welchem Takt es gesezt worden, wenn nicht jeder Takt etwas ihm Eigenthümliches hätte?

Doch nun ist es Zeit, auf die nähere Betrachtung der Takte selbst zu kommen. Wir wollen mit der Anzeige der verschiedenen geraden Takte, und zwar erstlich mit denen von zwey Zeiten, den Anfang machen. Diese sind:

1) Der Zweyzweytel- oder der sogenannte Allabrevetakt., dessen Zeiten aus zwey Zweyviertelnoten bestehen, und der durch dieses dem Stüke vorgeseztes Zeichen Taktdem man noch das Wort Allabreve überzusezen pflegt, angedeutet wird. Er wird schweer, aber noch einmal so geschwind als seine Notengattungen anzeigen, vorgetragen, und ist daher zum ernsthaften und feurigen Ausdruk, vornehmlich zu Fugen vorzüglich geschikt, und verträgt in diesen ihm eigenthümlichen Styl und Bewegung keine geschwindere Notengattungen, als Achtel. Wir haben aber von diesem Takt in einem besondern Artikel gesprochen5. Wenn Tonsezer aus Bequämlichkeit und um die vielen Taktstriche zu vermeiden, bald zwey, bald drey, bald mehrere Takte zwischen zween Taktstrichen zusammen fassen, so wird sein Wesen dadurch nicht verändert, sondern der Druk, der die erste Taktnote jeder Taktart marquirt, geschieht allezeit von zwey zu zwey halben Takt- oder Zweyviertelnoten, und bestimmt sowol den Niederschlag des Taktschlagens, der allezeit auf die erste Taktnote fällt, als auch die Geltung der Taktpausen, die in solchen Fällen immer die gewöhnliche bleibt.

2) Der Zweyvierteltakt, 2/4. Er hat, wenn keine besondere Bewegung angedeutet ist, die Bewegung des vorhergehenden Taktes, wird aber weit leichter vorgetragen, und verträgt von den Zweyvierteln bis zu den Sechszehntheilen und einigen wenigen auf einander folgenden Zwey und Dreyßigtheilen alle Notengattungen. Er schikt sich zu allen leichteren und angenehmen Gemüthsbewegungen, die nach Beschaffenheit des Ausdruks durch andante oder adagio etc. gemildert, oder durch vivace oder allegro etc. noch lebhafter gemacht werden können. Auf diese Beywörter und die Notengattungen kömmt es bey jeder besondern Bewegung dieser und aller anderen Taktarten an. Ist das Stük im Zweyvierteltakt mit allegro bezeichnet, und enthält nur wenige oder gar keine Sechszehntheile, so ist die Taktbewegung geschwinder, als wenn es damit angefüllt ist; eben so verhält es sich mit den langsameren Bewegungen.

3) Der Zweyachteltakt, 2/8. Dieser Takt würde den leichtesten Vortrag haben, und nur zu dem lebhaftesten Ausdruk in lustigen Tanzmelodien schiklich seyn; denn daß jeder gute Violinist folgende Melodie:

Takt

weit leichter vortragen würde, als wenn sie im Zweyvierteltakt mit Vierteln geschrieben wäre, ist unstreitig; er ist aber nicht im Gebrauch.

Jeder dieser angezeigten Takte besteht aus zwey Zeiten oder Takttheilen. Nun ist bekannt, daß jede Zeit eben so leicht in drey als in zwey, aber nicht in fünf oder sieben Theile eingetheilt werden kann. Daher entstehen neben diesen noch folgende Taktarten von zwey Zeiten, deren jede in drey Theile eingetheilt ist, und die durch die gleichsam hüpfende Eigenschaft der Fortschreitung von eins zwey drey, vier fünf sechs, oder Taktüberhaupt lebhafter an Bewegung und Ausdruk sind, als die vorhergehenden. Diese sind:

1) Der Sechsvierteltakt, 6/4. Schweer im Vortrag, wie der Allabrevetakt, mit dem er auch wegen seines ernsten obgleich lebhaften Ganges, das Kirchenmäßige gemein hat. Er besteht aus langen Notengattungen, von denen die Achtel die geschwindesten sind. Auf jedem Takttheile werden drey Viertel gerechnet.

2) Der Sechsachteltakt, 6/8. Leicht und angenehm, im Vortrag und Bewegung, wie der 2/4. Sechszehntheile sind seine geschwindesten Noten. Und

3) Der Sechssechzehnteltakt, 6/16 der den allerleichtesten Vortrag und Bewegung hat, und selten geschwindere Noten, als Sechszehntheile verträgt. Joh. Seb. Bach und Couperin, die unstreitig den richtigsten Vortrag in ihrer Gewalt gehabt und nicht ohne Ursache Fugen und andere Stüke in diesem und anderen heut zu Tage ungewöhnlichen Takten gesezt haben, bekräftigen es dadurch, daß jeder Takt seinen eignen Vortrag und seine eigene natürliche Bewegung [1134] habe, daß es folglich gar nicht gleichgültig sey, in welchem Takt ein Stük geschrieben und vorgetragen werde.

Die Taktarten von vier Zeiten sind folgende:

1) Der große Viervierteltakt, dessen Zeiten aus vier Viertelnoten bestehen, und der entweder durch Taktoder besser durch 4/4, um ihn von dem folgenden Taktzu unterscheiden, angezeiget wird. Seine geschwindeste Noten sind Achtel, die sowol als die Viertel und die übrigen längern Noten auf der Violine mit der ganzen Schweere des Bogens ohne die geringste Schattirung von Piano und Forte, außer dem vorzüglichen Druk auf jeder ersten Taktnote, der in allen Taktarten nothwendig ist, vorgetragen werden. Er ist daher wegen seines ernsthaften und pathetischen Ganges nur zu Kirchenstüken, und vornemlich in vielstimmigen Chören und Fugen zum prächtigen und majestätischen Ausdruk geschikt; man bezeichnet ihn insgemein noch mit dem Worte Grave, anzudeuten, daß man ihn im Vortrag und in der Bewegung nicht mit dem Allabreve oder mit dem folgenden Viervierteltakt, verwechseln soll. Einige bedienen sich statt dieses Taktes eines Vierzweyteltakts 4/2, so wie statt des Allabreve eines Zweyeinteltakts 2/1, wo der schweere Vortrag durch die, noch einmal so langen Noten, noch deutlicher bezeichnet wird. Allein das Unnatürliche dieser Taktarten, wo zwey ganze Taktnoten nur einen Takt ausmachen, bewürkt vornemlich in den Pausen, da dieselbe Pause z.B. bald den halben, bald den vierten Theil des Takts vorstellen muß, eine solche Unordnung, daß jene Schreibart diesen vorzuziehen und auch mehr im Gebrauch ist.

2) Der kleine Vierviertel- oder der gemeine gerade Takt. Er wird durchgängig mit Taktbezeichnet, und unterscheidet sich von dem vorhergehenden Takte durch den leichteren Vortrag, und durch die, gerade noch einmal so geschwinde, Bewegung. Viertel sind seine Hauptnoten, die im Vortrag außer dem vorzüglichen Druk der ersten Taktnote wie in dem großen Viervierteltakt gleich marquirt werden, nämlich also: c Taktnicht wie hier: Taktwelcher Vortrag nur eigentlich dem zusammengesezten Viervierteltakt, welcher hernach angezeiget wird, zukömmt. Doch wird er, zumal in langsameren Stüken, im Vortrag oft mit dem zusammengesezten verwechselt, und in zwey Theile, jeden von zwey Viertelnoten, die auf die lezt angezeigte Art marquiret werden, eingetheilet. Er verträgt übrigens alle Notengattungen, und hat einen zwar ernsthaften und gesezten, aber keinen schweeren gravitätischen Gang, und ist sowol in der Cammer- und theatralischen Schreibart, als auch in der Kirche, von vielfältigem Gebrauch.

3) Der Vierachteltakt, 4/8. Couperin hat in seinen vortreflichen Clavierstüken sich hin und wieder dieses Taktes bedienet, anzudeuten, daß die Achtel nicht wie in 2/4 also: Taktsondern alle gleich schweer, nämlich also: Taktvorgetragen werden sollen, wodurch auch die Bewegung dieses Taktes bestimmt wird, die nämlich nicht so langsam, als der vorhergehende Takt, aber auch nicht so geschwind, als der 2/4 seyn kann. Dieses vorausgesezt, wird jedermann fühlen, daß folgender Saz in jeder andern Taktbezeichnung, die ihm zukommen kann, folglich in jedem andern Vortrag, würklich etwas anders, als hier, ausdrükt:

Takt

Wird jede der vier Zeiten der lezten zwey dieser Taktarten auch in drey Theile getheilet, wie oben, so entstehen folgende zwey:

1) Der Zwölfachtel, 12/8 und

2) Der Zwölfsechzehnteltakt 12/16 deren Vortrag, natürliche Bewegung und Charakter leicht aus dem vorhergehenden erkannt werden kann.

Mit den ungeraden oder Tripeltakten hat es die nämliche Bewandniß, wie mit den geraden. Vortrag und Bewegung werden durch die längern oder kürzern Notengattungen, die jeder Taktart eigen sind, bestimmt; nämlich schweer und langsam bey jenen, und leichter und lebhafter bey diesen. Ueberhaupt bringt die ungerade Taktart wegen der gedritten Fortschreitung ihrer Hauptzeiten eine größere Lebhaftigkeit in jedem Ausdruk, und ist daher zur Schilderung lebhafter Gemüthsbewegungen schiklicher, als die gerade Taktart. Sie besteht aus folgenden Takten:

[1135] 1) Der Dreyzweyteltakt, 3/2.

2) Der Dreyvierteltakt, 3/4; und

3) Der Dreyachteltakt, 3/8; zu welchen noch

4) Der Dreysechzehnteltakt, 3/16 gerechnet werden könnte, der, ob er gleich nicht im Gebrauch ist, doch in der That der einzige ist, der den äußerst leichten und geschwinden Vortrag vieler englischen Tänze, die insgemein in 3/8 geschrieben sind, am richtigsten bezeichnen würde. Denn bey der natürlichen Bewegung des 3/8, oder eines Passepieds, fühlt man außer dem Hauptgewicht der ersten Taktnote noch ziemlich deutlich das Gewicht der übrigen Zeiten; auch verträgt dieser Takt Sechzehntheile: hingegen vereinigen sich die drey Zeiten des 3/16 ganz in einer einzigen Zeit, und man kann nur eins bey jedem Niederschlag, aber nicht drey zählen; dies ist der Fall bey den erwähnten englischen Tänzen und vielen andern Stüken, die in 3/8 geschrieben, und wegen ihres flüchtigen Vortrages keine Sechzehntheile in sich enthalten können.

Werden die Hauptzeiten der ersten drey dieser Takte in ein Gedrittes getheilet, wie oben bey den geraden Taktarten, so entstehen noch folgende Tripeltakte:

1) Der Neunvierteltakt, 9/4, aus dem 3/2.

2) Der Neunachteltakt, 9/8, aus dem 3/4; und

3) Der Neunsechzehnteltakt, 9/16 aus dem 3/8, die noch weit lebhafter, als ihre Nebentakte von Charakter, und daher zum fröhlichen Ausdruk vorzüglich geschikt sind; doch behält der 9/4 wegen seiner größern Notengattungen und seines schweereren Vortrags noch einen gesezten Gang, der der Kirche anständig ist; der 9/8 hingegen ist weit hüpfender, und wird hauptsächlich zu Giquenartigen Stüken gebraucht; der 9/16 ist äußerst tändelnd und lebhaft.

Alle bisher angezeigte Taktarten sind von der Beschaffenheit, daß jeder Takt derselben nur einen Fuß ausmacht, der aus Theilen besteht, die unter einander an innerer Länge und Kürze verschieden sind. Eigentlich hat jeder gerade Takt zwey Haupttakttheile, deren erster lang, und der zweyte kurz ist. z.B.

Takt

Werden die Noten aber in kleinere Gattungen eingetheilt, z.B. Viertel im Allabrevetakt, so erhält die erste Note des zweyten Takttheiles schon ein größeres Gewicht, und die Viertel verhalten sich unter sich wie die Takttheile. Z.B.

Takt

Besteht der Takt aus noch kleineren Theilen, aus Achteln, so sind auch diese an innerlicher Quantität von einander unterschieden. Z.B.

Takt

Aus dieser lezten Vorstellung wird die Verschiedenheit der längern und kürzern Theile eines geraden Takts deutlich. Die erste Note hat das größte Gewicht, weil jede Notengattung über ihr lang erscheinet und gefühlt wird. Da die Schlußnote eines Stüks, oder einer Periode, allezeit eine wichtige Note seyn muß, so kann sie in allen angezeigten geraden Taktarten nur auf der ersten Note des Takts fallen, und den ganzen Takt durchdauren, wenn der Schluß vollkommen seyn soll. Ueberhaupt müssen die Hauptaccente eines Sazes allezeit auf der ersten Note des Takts fallen; die weniger wichtigen Accente fallen auf der ersten Note der zweyten Hälfte des Takts; und auf den übrigen Theilen nach Beschaffenheit ihrer innern Länge und Kürze, die Töne ohne Accent und die durchgehenden oder ganz kurzen Noten. Hieraus erhellet, daß die Theile oder Sylben der musikalischen Füße weit mannigfaltiger an der innern Quantität sind, als der poetischen; und daß ein Poet, der musikalische Verse machen will, nicht allein auf die Länge und Kürze der Sylben, sondern zugleich auf die Accente der Hauptworte sein Augenmerk richten müsse, damit sie in jedem Vers auf der rechten Stelle vorkommen.

Die Verschiedenheit der innern Quantität der Takttheile in der ungeraden Taktart ist aus folgender Vorstellung zu sehen:

Takt

Die Anwendung von der Behandlung dieser Takttheile [1136] in Absicht ihres verschiedenen Gewichts und der darauf zu legenden Accente ist nach dem, was von den geraden Taktarten gesagt worden, leicht zu machen. Doch ist von dem Tripeltakt noch anzumerken, daß die zweyte Zeit auch lang gebraucht werden kann: doch nur in dem Fall, wenn der Einschnitt auf der ersten Zeit fällt, wie hier:

Takt

Ist die Bewegung aber geschwind, oder besteht der Takt aus triplirten Zeiten, wie der 12/8, der 6/4 und die übrigen auf diese Art entstehende Takte, so hat der Tripel allezeit die erste Quantität, nemlich Taktund die übrigen Zeiten verhalten sich unter sich, nachdem sie gerade oder ungerade sind. Z.B.

Takt

Nach dem, was von der innern Quantität der Takttheile angezeiget worden, bedarf es wol keines Beweises, daß der 6/4 von dem 3/2, oder der 6/8 von dem 3/4, obgleich beyde Takte dieselbe Anzahl einerley Notengattungen in sich begreifen, durch das verschiedene Taktgewicht unendlich von einander unterschieden sind. Folgende Vorstellung macht diese Verschiedenheit deutlich:

Takt

Nun bleibt uns noch anzuzeigen übrig, 1) wie zwey Takte zusammengesezt, und in eins gezogen werden können, 2) von welcher Nothwendigkeit die zusammengesezten Taktarten, und 3) wie sie von den einfachen unterschieden sind. Um sich von allen diesem einen deutlichen Begriff zu machen, versuche man über diese Worte: Ewig in der Herrlichkeit! Noten von gehöriger Länge und Kürze mit Beobachtung der Accente und des Taktgewichts zu legen. Da es lauter Spondäen sind, so scheint ein Takt von zwey Zeiten, z.B. der 2/4 Takt hiezu am schiklichsten zu seyn; folglich stünden die Noten also:

Takt

Die langen und kurzen Sylben des poetischen Fußes wären genau beobachtet; die Schlußnote fiel auf die erste Taktnote, und der Rhythmus wäre vollkommen richtig. Aber man bemerke, daß das Wort in und die lezte Sylbe von Herrlichkeit, die doch in der Aussprache von gar keiner Wichtigkeit sind, hier, da sie auf der ersten Note des Taktes fallen, das gröste Gewicht erhalten. Dieses nun zu vermeiden, ist auf keine andere Weise möglich, als wenn man zwey dieser Takte zusammenzieht, und daraus nur einen einzigen macht, also:

Takt

Dadurch werden die beyden Sylben in der Mitte des Takts, und zwar auf dessen schwache oder kurze Zeit gebracht, wo sie zwar auch noch einen Accent behalten, der aber lange nicht so schweer, als der erste, und bey der lezten, als Schlußsylbe, nothwendig ist. Ein entgegengeseztes Beyspiehl wird dieses noch deutlicher machen. Man verseze diesen Saz:

Takt

in den zusammengesezten geraden Takt, so werden die Wörter mein und sein allen Nachdruk verlieren, weil sie nicht Taktgewicht genug erhalten. So wie nun in zwey Versen, die übrigens aus denselben Füßen bestehen, das Hauptwort bald vorn, bald in der Mitte, bald am Ende stehen kann, so können auch zwey melodische Säze, die aus denselben Rotengattungen, und demselben Takt- oder Zeitmaaß bestehen, den Accent an verschiedenen Orten haben. In der Poesie bringt dieser Umstand keine Veränderung der Versart hervor; in der Musik hingegen wird dadurch der Takt bestimmt, der den Ort des Accents und sein Gewicht allemal angiebt, die alsdenn, so lange das Stük in demselben Takt fortgehet, durchgängig festgesezt bleiben. Daher wenn der Gesang die Eintheilung des 2/4 Takts hat, aber den Hauptaccent nicht bey jeder ersten Taktnote, sondern nur von zwey zu zwey Takten verträgt,[1137] muß er in dem aus zwey 2/4 zusammengesezten geraden Takt geschrieben werden, z.B.

Takt

Wäre dieser melodische Saz in 2/4 geschrieben, so erhielten die mit + bezeichneten Noten ein schweereres Taktgewicht, und gleichsam eine falsche Deklamation im Vortrag.

Hieraus erhellet die Nothwendigkeit der zusammengesezten Taktarten, die wir nun in folgender Vorstellung anzeigen wollen. Die oberen Taktzeichen zeigen die Taktarten an, aus denen die unteren zusammengesezt sind.

Takt

Ob nun gleich jede dieser zusammengesezten Taktarten in andern Umständen einfach ist, so sind sie doch in Ansehung ihrer innern Beschaffenheit sehr von einander unterschieden. Der einfache Takt macht durchgängig nur einen einzigen Fuß aus; die Schlußnote kann daher nur auf die erste Taktnote fallen, und den ganzen Takt durchdauren: der zusammengesezte hingegen theilt den Takt in zween Theile, oder zwey Füße; die Schlußnote trift allezeit auf die Hälfte des Takts, und dauert auch nur die Hälfte desselben durch. Es ist daher fehlerhaft, wenn man in ein Stük die Schlußnote bald auf der ersten Taktnote, bald auf der Hälfte desselben antrift; dieses kann nur entstehen, wenn beyde Taktarten unschiklich mit einander verwechselt, oder irgendwo der Rhythmus verfehlet worden. Eben so fehlerhaft ist es, wenn in einer einfachen Taktart die Schlußnote einer Tonart, in der man ausgewichen ist, nicht den ganzen Takt, sondern nur die Hälfte desselben durchdauret, und der erste Saz in der Mitte des Takts wieder anfängt; dadurch kommen die Taktstriche, folglich das Taktgewicht auf der unrechten Stelle, und das Stük wird entweder verkehrt vorgetragen, oder erschweert demjenigen, der es würklich recht vorträgt, die Arbeit sehr, weil er anders singen oder spielen muß, als ihm vorgeschrieben ist.

Bewegung und Vortrag der zusammengesezten Taktarten kommen übrigens mit den einfachen, aus denen sie zusammengesezt sind, überein.

Da das Mechanische des Takts ein wichtiger, schweerer, aber überaus würksamer Theil der Sezkunst ist, so ist allen angehenden Tonsezern zu rathen, sich in Tanzstüken aller Art aufs sorgfältigste zu üben, und die Ausarbeitungen der ältern Franzosen, vornehmlich des Couperin, dessen mannigfaltige Behandlung der verschiedenen Taktarten und Genauigkeit im Rhythmus fast ohne Beyspiel ist, sich zum Muster zu nehmen.

1S. Gesang, Melodie, Musik, Rhythmus.
2S. Rhythmus.
3Man findet in Roußeaus Dict. de Musique Planche B. Fig. X. ein Stück im 5/4 Takt, das ohngeachtet Roußeau darinn un chant trés bien cadencé zu finden glaubt, uns vielmehr sehr verworren und unfaßlich vorkommt. Telemann, der nur gar zu gern dem Sonderbaren anhieng, hat in seinen Kirchenstüken so gar ganze Chöre in diesem und andern ihm ähnlichen chimärischen Takten gesezt, die den Sängern und dem Zuhörer gleich ermüdend sind.
4Seine Worte sind: Si tous ces signes (de Mesure) sont institués pour marquer autant de différentes sortes de Mesures, il y en a beaucoup trop; & s'ils le sont pour exprimer les divers degrés de Mouvement, il n'y en a pas assez; puisque, indépendamment de l'espece de Mesure & de la division des Tems, on est presque toujours contraint d'ajouter un mot au commencement de l'Air pour determiner le Tems. V. Dict. de Mus. Art. Mesure. Hieraus ist zu vermuthen, daß Roußeau kein sonderlicher Praktiker seyn müsse, sonst würde seinem scharfen Beobachtungsgeiste die Verschiedenheit des Vortrages und der Bewegung, der verschiedenen geraden oder ungeraden Takte, nicht unbemerkt geblieben seyn.
5S. Alla Breve.
Quelle:
Sulzer: Allgemeine Theorie der Schönen Künste, Band 2. Leipzig 1774, S. 1129-1138.
Lizenz:
Faksimiles:
1129 | 1130 | 1131 | 1132 | 1133 | 1134 | 1135 | 1136 | 1137 | 1138
Kategorien:

Buchempfehlung

Anselm von Canterbury

Warum Gott Mensch geworden

Warum Gott Mensch geworden

Anselm vertritt die Satisfaktionslehre, nach der der Tod Jesu ein nötiges Opfer war, um Gottes Ehrverletzung durch den Sündenfall des Menschen zu sühnen. Nur Gott selbst war groß genug, das Opfer den menschlichen Sündenfall überwiegen zu lassen, daher musste Gott Mensch werden und sündenlos sterben.

86 Seiten, 5.80 Euro

Im Buch blättern
Ansehen bei Amazon

Buchempfehlung

Große Erzählungen der Hochromantik

Große Erzählungen der Hochromantik

Zwischen 1804 und 1815 ist Heidelberg das intellektuelle Zentrum einer Bewegung, die sich von dort aus in der Welt verbreitet. Individuelles Erleben von Idylle und Harmonie, die Innerlichkeit der Seele sind die zentralen Themen der Hochromantik als Gegenbewegung zur von der Antike inspirierten Klassik und der vernunftgetriebenen Aufklärung. Acht der ganz großen Erzählungen der Hochromantik hat Michael Holzinger für diese Leseausgabe zusammengestellt.

390 Seiten, 19.80 Euro

Ansehen bei Amazon