[861] Bildhauerkunst (Bildnerei), im weitern Sinn die Kunst, aus festen Stoffen, wie Ton, Elfenbein, Stein, Erz, Holz, Menschen- und Tiergestalten und andre Gegenstände körperlich nachzubilden. Nach dem dazu verwendeten Material und der Art, wie es zu Bildwerken verarbeitet wird, zerfällt die Bildnerei in die B. im engern Sinn (Skulptur), die ihre Werke mit Schlägel und Meißel aus dem harten Stoff, namentlich Stein, heraushaut; in die Formkunst (Plastik), die ihre Gegenstände aus weichern, aber später sich verhärtenden Stoffen bildet; in die Bildgießerei, die aus schmelzbaren Stoffen, namentlich Metallen, durch Gießen in Formen plastische Werke schafft; in die Kunst des Ziselierens und Treibens (Toreutik), die dehnbare Metalle mit Hammer und Punze zu Kunstsachen verarbeitet; in die Steinschneidekunst, die auf edlen Steinen durch Schleifen erhabene oder vertiefte Gebilde hervorbringt, und in die Stempelschneidekunst, die Ähnliches mit dem Grabstichel in Metallen zum Ausprägen von Münzen bewirkt. Die Werke der eigentlichen B. sind entweder runde oder solche Figuren, deren Formen von allen Seiten sichtbar sind, wie ganze Körper, Büsten, Vasen etc., oder halbrunde Figuren, die nur von einer Seite zu betrachten sind und mit der andern auf einer Fläche festsitzen, aus der sie hervorragen (Reliefs). Die Begriffe Skulptur, Plastik und B. werden übrigens meist als gleichbedeutend gebraucht.
Die technische Hervorbringung eines Werkes der B. zerfällt in die Herstellung des Modells und in dessen Ausführung in dem dazu bestimmten Material, also in Holz, Sandstein, Marmor, Bronze etc. Beide Akte fallen nur bei Werken von Ton, die im Ofen gebrannt werden sollen und nicht zur Vervielfältigung bestimmt sind, zusammen; bei Werken aus gegossenem Metall ist der erste Akt die Voraussetzung des zweiten, während bei Werken von hartem Stoff, wie Holz oder Stein, die Herstellung eines Kunstwerkes ohne vorherige Modellierung möglich, aber nicht bequem und auch gefährlich ist, da der Künstler leicht zuviel von dem zu bearbeitenden Material weghauen, sich »verhauen« kann, wodurch z. B. Michelangelo mehrere seiner Werke verdorben hat. Die eigentlich künstlerische Produktion des Bildhauers besteht in der Herstellung des Modells, wobei ihn ein gezeichneter Entwurf oder eine kleine Tonskizze unterstützt. Man bedient sich dabei einer leicht zu bearbeitenden Masse, am häufigsten eines sein geschlämmten, von sandigen Bestandteilen gereinigten. plastischen Tones, dem man durch Anfeuchten mit Wasser einen solchen Grad von Geschmeidigkeit und Konstistenz gibt, daß er sich sowohl leicht formen läßt, als auch die ihm gegebene Form beibehält. In neuerer Zeit ist eine schon zubereitete bildsame Masse unter dem Namen »Plastilina« in den Handel gebracht worden. In älterer Zeit pflegte man wohl vorher eine kleine Modellskizze in Wachs anzufertigen, die manchmal selbst das größere ausgeführte Tonmodell ersetzen mußte. Die Modellierung beginnt mit Herstellung der Formen im Groben und schreitet nach und nach zur Bildung der feinern Formen fort. Das vollendete, noch feuchte Tonmodell wird in Gips abgegossen, da der Ton beim Trocknen seine Form verändert. Hierauf schreitet der Künstler zur Übertragung des im Modell fertig vor ihm stehenden Werkes in das bestimmte Material. Diese Arbeit gestaltet sich verschieden, je nachdem dieses Material sich mit schneidenden Werkzeugen behandeln läßt, wie Holz, Elfenbein oder Stein, oder durch Metallguß ausgeführt werden soll. Über letzteres Verfahren s. Bronzeguß. Bei der Übertragung in Stein, besonders Marmor, wird folgendermaßen verfahren: Der Marmorblock, der im allgemeinen dieselben Dimensionen hat wie das Modell, wird auf einer soliden Grundlage so festgestellt, daß nicht die mindeste Verrückung zu befürchten ist. Um zu erfahren, wieviel man davon weghauen muß, wendet man die Methode des Punktierens an. Man stellt Modell und Block möglichst nahe nebeneinander und bringt über jenem einen viereckigen, bis über die am weitesten vorspringenden Punkte der Figur übergreifenden Rahmen an, dessen Seiten in eine bestimmte Anzahl gleicher Teile eingeteilt werden, die man numeriert; sodann bringt man über dem Marmorblock, wenn die Statue ebenso groß wie das Modell werden soll, einen ebenso großen und auf dieselbe Weise eingeteilten, wenn die Statue aber kleiner oder größer werden soll als das Modell, einen verhältnismäßig kleinern oder größern Rahmen an. An allen Teilungspunkten läßt man Bleilote herabhängen, die dann feste Anhaltspunkte für die Übertragung eines jeden Punktes des Modells auf die richtige Stelle des Blockes abgeben. Man fängt bei den die Gestalt ihrem Umriß nach am allgemeinsten bezeichnenden Punkten (Leitpunkten) an, die man am Modell durch kleine Messingnägel mit breitem Kopf zu bemerken pflegt. Diese Punkte werden dann auf den Block übertragen, indem man den horizontalen und vertikalen Abstand eines jeden Punktes von den Fäden mißt und diese Maße mit Beistift auf die Flächen des Blockes überträgt. Hierauf mißt man die Entfernung jedes Punktes von dem entsprechenden Faden nach der Tiefe, bohrt an den bezeichneten Punkten des Blockes mit dem Marmorbohrer ebenso tief ein und schlägt dann die überflüssige Masse hinweg, so daß die Gestalt in den ihre Umrisse umgebenden ebenen Flächen herausgearbeitet wird. Dann fährt man in ähnlicher Weise fort, indem man am Modell immer mehrere der zwischen den Leitpunkten[862] liegenden Punkte mit Bleistift bezeichnet, deren genau gemessene Abstände von den Fäden und Leitpunkten auf die Flächen der grob ausgehauenen Gestalt überträgt und bis zu der erforderlichen Tiefe einbohrt, dann abermals den überflüssigen Marmor abschlägt und so die Gestalt ihren Hauptzügen nach herausarbeitet. Durch Fortsetzung dieses Verfahrens und fortwährende Vermehrung der Punkte kann man die Statue bis zu der Feinheit bringen, daß zuletzt der freien Überarbeitung, die alles zwischen den Punkten stehengebliebene Material zu entfernen hat, wenig zu tun übrigbleibt. Da die Arbeit des Punktierens durchaus mechanisch ist, wird sie routinierten Arbeitern, Steinmetzen (ital. scarpellini), überlassen, häufig auch an Ort u. Stelle des Marmorbruchs besorgt, wie z. B. in Carrara eine ganze Reihe von Werkstätten ist, wo Marmorstatuen für Bildhauer in Punkte gesetzt werden. Dem Bildhauer bleibt somit nur die letzte Überarbeitung der Oberfläche übrig. Dieses umständliche Verfahren kann durch Anwendung der Punktiermaschine wesentlich vereinfacht werden. Sie kann jedoch nur benutzt werden, wenn die Ausführung in Stein genau der Größe des Modells entspricht. Bei der Arbeit bedient man sich hauptsächlich des Spitzeisens, verschiedener Arten von Stahlmeißeln (Zahnmeißel und Meißel mit geraden, runden und halbrunden Schneiden), eiserner Schlägel und der Bohrmaschine. Zur feinern Durchbildung dienen Raspel, Feile und Glaspapier und zur Politur Bimsstein, Zinnasche, Schmirgel und Fischhaut. Über die Färbung der Bildwerke s. Polychromie. Vgl. Stegmann, Handbuch der Bildnerkunst (2. Aufl. von Stockbauer, Weim. 1884); Uhlenhuth: Das plastische Kunstwerk (2. Aufl., Berl. 1864), Anleitung zum Formen und Gießen (3. Aufl., Wien 1892), Die Technik der Bildhauerei (das. 1893); Maison, Anleitung zur Bildhauerei für kunstliebende Laien (Leipz. 1894).
(Hierzu die Tafeln »Bildhauerkunst I-XX«, mit der »Zeittafel zur Geschichte der Bildhauerkunst«, am Schluß dieses Bandes.)
Die ersten Anfänge der B. erscheinen als formlose Gedächtniszeichen, die, von Menschenhänden nicht umgestaltet, sich als ein der Nachwelt überliefertes Andenken an Personen und Ereignisse noch auf den Schauplätzen dieser Ereignisse vorfinden. Derartige Denkmäler sind die Monolithen Asiens, Afrikas und Amerikas, die keltischen Steinpfeiler der Bretagne etc. Versuche plastischer Darstellung sind uns in Denkmälern auf mehreren Inseln des Großen Ozeans, namentlich auf Rapanui und Hawaï, erhalten. Eine höhere Stufe solcher Bildnerei nehmen die Werke der alten mittel- und südamerikanischen Völker, besonders die der Mexikaner, ein (Näheres s. »Amerikanische Altertümer« nebst zugehörigen Tafeln).
Unter den Kulturvölkern findet sich bei den Ägyptern die älteste Ausbildung der B. Sie stand hier in enger Beziehung zur Architektur (Tafel I). Vor allem gilt hier das System der Polychromie, das fast die ganze ägyptische Plastik beherrscht. Die tief geschnittenen (Koilanaglyphen, Fig. 8), manchmal auch flach erhabenen Reliefs heben sich durch die Behandlung mit Farbe und gewinnen dadurch den-Schein des Lebens (Fig. 9). Die Bildwerke der alten Ägypter sind in einem Grade wie keine andern für die Kenntnis der Geschichte des sozialen wie des häuslichen Lebens des Volkes lehrreich. Fast alle Gegenstände des häuslichen und öffentlichen Lebens sind geschmackvoll geziert. Die Ornamentik an den öffentlichen Gebäuden, Tempeln etc. ist reich und bedeutungsvoll. Während für die Haltung des menschlichen Körpers bei Götter- und Herrscherstatuen bis in die spätern Zeiten hinein ein Typus starrer Gebundenheit, ein statuarischer Kanon maßgebend war, entwickelte sich schon im alten Reich (bis 2100 v. Chr.) in der Behandlung der Köpfe ein Streben nach Naturwahrheit, das allmählich bis zur realistischen Porträtbildnerei gelangte, von der uns glänzende Beispiele in der Holzstatue des sogen. Dorfschulzen im Museum zu Kairo (Tafel I, Fig. 5) und in der naturalistisch bemalten Kalksteinfigur eines hockenden Schreibers im Louvre (Tafel I, Fig. 6) erhalten sind. Im neuen Reich (von 1600 an) machte die ägyptische B. wieder einen Rückschritt zu dem durch die Architektur bedingten Typus, obwohl sie in Umfang und Großartigkeit der Arbeiten unter Ramses II. (1394–28) ihren Höhepunkt erreichte. Zu den bedeutsamsten Gebilden der ägyptischen B. gehören die Darstellungen von Tieren, namentlich die Reihen der Sphinx- oder Widderkolosse, die den Zugang zu den großen Tempelbauten bilden. Die Hauptstätten dieser Kunstentwickelung (beginnend um 3000 v. Chr.) sind Memphis und Theben (Karnak, Luksor und Medinet Habu; Tafel I, Fig. 1–4,7).
Die assyrisch-babylonische Kunst (Tafel H) reicht nicht an das Alter der ägyptischen heran und erlischt bereits im 6. Jahrh. Von der ältern babylonischen B., der noch eine altchaldäische (3000–2000 v. Chr.) vorausgegangen ist (Tafel II, Fig. 6), wissen wir wenig. Die Blüte der assyrischen fällt in die Zeit vom 9.–7. Jahrh. v. Chr. Der ältere Stil war ernst und streng und offenbart sich namentlich an den Denkmälern von Nimrud, während der jüngere Stil, der in Chorsabad und Kujundschik vertreten ist, äußerlich reicher ist. Auch hier sind Malerei und Bildnerei die Begleiterinnen der Baukunst, und die Polychromie kam, wie bei den Ägyptern, durchweg zur Anwendung. In Babylon scheint man sich mit gemalten Darstellungen geschichtlichen oder religiösen Inhalts auf glasierten und emaillierten Ziegeln begnügt zu haben, während man in Ninive, in dessen Nähe sich große Alabasterbrüche befanden, die Bildnerei sorgsam pflegte. Statuen sind selten ausgeführt worden (Tafel II, Fig. 1). Merkwürdig sind die Darstellungen von Mannlöwen, Mannstieren, die so angebracht waren, daß die Seitenansicht ihres Leibes die Tiefe des Portals bildete, Kopf, Brust und Vorderbeine, von vorn gesehen, aber aus der Fassade herausschauten (Tafel II, Fig. 2). Von in Reliefs dargestellten Gegenständen finden sich löwenbezwingende Helden, Genien, geflügelte, mit Tierköpfen versehene Gestalten, vor allen aber Königsbilder, von Wagenlenkern und Waffenträgern umgeben, ferner Schilderungen von Kriegszügen, Triumphen, Jagden und Festgelagen dieser Könige (Tafel II, Fig. 3 u. 4). Auch die kleinern Darstellungen in Bronze, die Schmuckgegenstände, die Verzierungen an Waffen und häuslichen Gerätschaften zeugen von der sein ausgebildeten Technik und dem reichen Formensinn der assyrischen Künstler.
Die persische B. ist mit der assyrischen eng verwandt. Ihre Blütezeit fällt in die Zeit des Dareios Hystaspes und Xerxes (521–467 v. Chr.). Hierher gehören die Denkmäler von Murghab (dem alten Pasargadä) und Merdascht (Persepolis), Tafel H, Fig. 5.
Von der Kunst des westlichen Asien ist wenig zu berichten. Die Phöniker und Juden hatten keine selbständige B. Die erstern, die sich um die Weiterentwickelnng[863] der Technik verdient gemacht haben, verschmolzen assyrische und ägyptische Elemente der B. miteinander und sind insofern von großer Bedeutung, als sie sie den Völkern des Mittelmeeres, insbes. den Griechen vermittelten. Die B. Kleinasiens wurde von assyrisch-phönikischen und griechischen Einflüssen beherrscht, ebenso wie die cyprische, die eine Entwickelungszeit von einem Jahrtausend umfaßt. Im östlichen Asien treten die Ind er bedeutsam hervor. Über ihre B. s. Indische Kunst (nebst Tafeln). Die chinesische B.nähert sich in religiösen Darstellungen der indischen. Daneben herrschte in der Darstellung des gewöhnlichen Lebens eine nüchterne schematische Auffassung, die die Ausbildung künstlerischer Individualitäten unmöglich machte.
Ihren höchsten Aufschwung hat die B. des Altertums durch die Griechen genommen. Die Anlage des altgriechischen Volksgeistes, der seine Vorstellungswelt in den Grenzen der Menschlichkeit hielt und auch das Göttliche nur durch Läuterung und Steigerung der menschlichen Form darzustellen suchte, gab den geeignetsten Boden für eine gesunde Entwickelung der Plastik, ein Streben nach höchster Naturwahrheit. In ihren Anfängen stand die bildende Kunst der Griechen unter dem Einfluß der orientalischen (Löwentor von Mykenä, Tafel II, Fig. 8; Funde von Mykenä und Tiryns, Fig. 7), gelangte aber bald zu eigenartiger Gestaltung ihrer Aufgaben. Die älteste Kunst, wie sie in den Homerischen Gedichten geschildert wird, hat noch einen wesentlich dekorativen Charakter, der ungefähr durch die Funde in Mykenä und Tiryns gekennzeichnet wird; das Kultusbild ist noch nicht Hauptgegenstand der Plastik. Die Lücken der Überlieferung füllt die Sage aus, die von kunstfertigen Dämonen (Kyklopen, Gastrocheiren, Daktylen, Telchinen) zu berichten weiß. In der Gestalt des allerorten tätigen Dädalos vereinigt sie die Leistungen menschlicher Handfertigkeit. Erst seit der Mitte des 7. Jahrh. treten bestimmte Schulen hervor, so die von Chios (Marmorarbeiten, Glaukos erfindet die Lötung des Eisens), Samos (Theodoros und Rhökos erfinden den Erzguß), Kreta und Ägina. Die aus dieser Zeit erhaltenen Überreste sind sehr gering. Die bedeutendsten sind: die Statuen an der heiligen Straße von Milet, das Harpyienmonument zu Xanthos, der Fries vom Tempel zu Assos, die sogen. Apollonstatuen von Thera, Orchomenos und Tenea (wahrscheinlich Grabstatuen), die altspartanischen Stelenreliefs und die Metopen von Selinunt (Tafel II, Fig. 10). Alle diese Denkmäler zeigen trotz ihrer Unbeholfenheit und Steifheit Streben nach individueller und naturgemäßer Durchführung. Mehr noch ist dies der Fall in der Periode nach der 60. Olympiade. Dieser alte Stil zeigt sich vornehmlich in der Starrheit der Gestalt, die nur sehr langsam überwunden wird, in der anfangs noch sehr wenig gelingenden Darstellung der einzelnen Körperteile und in der Behandlung der Gewandung, in der sich ein Streben nach streng regelmäßiger Anordnung der Falten (die Ränder in Zickzack gelegt) ausbildete. In der Wiedergabe der Körperformen gelingen zuerst die bestimmter gesonderten Teile (Füße, Hände, auch die Kniee) am besten, allmählich auch die feinere Unterscheidung der Muskelpartien, während das Gesicht am längsten in jener maskenhaften Starrheit verbleibt, die der Künstler vergeblich durch übertriebene Hebung der Mundwinkel zu beleben sucht, wodurch der Eindruck des Lächelns entsteht. Besonders treten in dieser Periode hervor die Schulen von Sikyon (Aristokles, Kanachos, der für Milet die Statue des Apollon fertigte), Argos (Ageladas, der Lehrer des Myron), Ägina (Kallon, Onatas), Athen (Endöos, Antenor, Hegias, Kritios und Nesiotes). Unter den erhaltenen Denkmälern stehen obenan die Giebelgruppen des Athenetempels zu Ägina (jetzt in der Münchener Glyptothek; s. Äginetische Kunst und Tafel III, Fig. 1). Für die Schule von Athen (attische Schule), die sich durch individuelle Empfindung auszeichnete, sind besonders bezeichnend der Torso eines kalbtragenden Hermes, das Relief einer wagenbesteigenden Frau, beide zu Athen gefunden, die auf der Akropolis gefundene Figur einer Athene oder Athenepriesterin, durch die Inschrift als ein Werk des Antenor (s. d. 2) bezeugt (Tafel II, Fig. 9), und eine Reihe von Grabstelen, deren besterhaltene von Aristokles herrührt (s. Tafel »Grabmäler«, Fig. 2). Für die böotische Kunst ist eine Anzahl von Grabreliefs, für die nordgriechische die Grabstele von Pharsalos charakeristisch.
Die erste Blüteperiode der griechischen B. beginnt im zweiten Viertel des 5. Jahrh. v. Chr. In ihr findet das Streben nach vollkommener Herrschaft über die Körperformen im ruhigen und bewegten Zustand seinen Abschluß. Die Kunst vermag alles, was sie will, mit gleicher Sicherheit auszudrücken, und nur in der Wiedergabe erregter Empfindungen ist ihr noch eine Schranke gezogen, die erst die folgende Periode überschreitet. Die Schöpfung von Kultusbildern war die vornehmste Aufgabe dieser Zeit. Zwei Hauptschulen sind zu unterscheiden: die attische und peloponnesische; jene ist im allgemeinen mehr in den erhabenern Darstellungen der Götterwelt ausgezeichnet, diese mehr in kraftvollen Darstellungen menschlicher Schönheit. In Pythagoras von Rhegion (Statue des hinkenden Philoktet) und Kalamis (um die Mitte der 70. Olympiade tätig), dessen Werke sich durch eine gewisse Zierlichkeit und Anmut auszeichneten, und dem Erzbildner Myron (s. d.), der Götter, Heroen, Athleten (besonders berühmt sein Diskoswerfer, der uns in mehrfachen Nachbildungen erhalten ist; Tafel III, Fig. 12, und sein Marsyas, Fig. 13) und Tiere mit gleicher Sicherheit darzustellen wußte, vollzog sich der Übergang zur vollständig freien Kunst. Alle diese aber verdunkelte Pheidias (s. d.), der seinen Schöpfungen neben der vollendeten Formenschönheit eine reiche Gedankenfülle mitgab. Seine zahlreichen Werke zeigen ihn in den verschiedensten Gattungen der B. tätig. Die größte Anzahl seiner Arbeiten bestand aber aus Götterbildern, und zwar waren seine bedeutendsten Werke die Kolossalstatue des thronenden Zeus im olympischen Tempel, aus Gold und Elfenbein gebildet, dessen Gestalt durch die Münzen von Elis erhalten ist (die Zeusbüste von Otricoli, Tafel III, Fig. 4, zeigt eine spätere Umbildung des Ideals), und die Bilder der Athene Parthenos und Athene Promachos auf der Akropolis von Athen. Unter den Schülern des Pheidias glänzen namentlich Alkamenes (Figuren des Westgiebels vom olympischen Zeustempel; Tafel IV, Fig. 3 u. 5), Agorakritos (Nemesis zu Rhamnus) und Kolotes. Von den Leistungen eines Zeitgenossen, des Päonios von Mende, hat die Wiederauffindung eines Originalwerkes, der Marmorstatue einer Nike in Olympia (Tafel IV, Fig. 6), und der wohl nach seinen Entwürfen ausgeführten Gruppe des Ostgiebels vom Zeustempel zu Olympia (Tafel IV, Fig. 1) eine klare Vorstellung gegeben. Daneben blühte auch die Schule des Myron in Lykios, Kresilas, Strongylion u. a. weiter. Eine nähere Anschauung, als wir durch die Berichte der alten Schriftsteller und[864] durch die spätern Nachbildungen einzelner Meisterwerke von der Kunst dieser Periode gewinnen, geben uns die zur Ausschmückung der Tempel gefertigten Skulpturen, von denen uns zahlreiche Beispiele erhalten sind. Sie führen die schönste Blüte der griechischen Kunst in ihrer wunderbaren Hoheit, in der lautern Einfalt ihres Stils, in der frischen, natürlichen Kraft, die ihr eigen ist, vor. Von diesen Tempelskulpturen, bei denen übrigens die vom Orient übernommene Polychromie am umfassendsten durchgeführt wurde, sind die hervorragendsten die des Tempels der Nike Apteros auf der Akropolis, des Parthenons, des Erechtheions und des sogen. Theseustempels in Athen, des Apollontempels zu Bassä (Phigaleia) in Arkadien (Tafel III, Fig. 9) und des olympischen Zeustempels. (Proben vom Parthenonfries s. Tafel III, Fig. 7.)
Während in der attischen Kunst frühzeitig ein idealer Zug hervortritt, eine Neigung zu schwungvollern, feinern Formen, haftet der bildenden Kunst im Peloponnes ein mehr formalistischer Charakter an; die vollkommenste Durchbildung der Körperformen, die Feststellung eines normalen Ebenmaßes der Verhältnisse wird höchste Aufgabe der Kunst, die nicht bewegte Kompositionen, sondern die Darstellung ruhiger, stehender Jünglingsfiguren bevorzugte. So werden Erzstatuen von Siegern in den Olympischen und andern Spielen ein Hauptgegenstand der peloponnesischen Plastik. In ihnen zeichnete sich auch ihr Hauptvertreter aus, der Führer der sikyonisch-argivischen Schule, Polykletos (s. d.) von Sikyon. Unter seinen Werken sind das Kolossalbild der Hera im Tempel von Argos, von dessen Kopftypus ein Herakopf zu Neapel, aber nicht der bekannte der Hera Ludovisi (Tafel HI, Fig. 5), eine Vorstellung gibt, Statuen des Hermes, des Zeus, des Herakles und andrer Götter und Heroen, vor allen aber seine zahlreichen Standbilder aus dem Athletenkreis zu erwähnen. In einer der letztern Figuren, dem Speerträger (Doryphoros, s. d.), schuf er eine Normalgestalt des Jünglingskörpers, die andern Künstlern als Muster diente und daher den Beinamen Kanon erhielt. Sowohl von dieser als von dem sogen. Diadumenos, der Statue eines Jünglings, der sich die Siegerbinde um das Haupt schlingt, sind uns Nachbildungen erhalten. Eine große Anzahl von Künstlern gruppiert sich um diesen Meister. Der bedeutendste von ihnen war Naukydes von Argos.
In der zweiten Blüteperiode der griechischen B. ist zunächst wiederum die Schule von Athen bedeutend. Die großen Veränderungen im griechischen Leben, die durch den Peloponnesischen Krieg hervorgerufen worden waren, bewirkten auch in der bildenden Kunst eine wesentlich verschiedene Auffassung und Behandlung. Ein tiefer erregtes Gefühl, eine mehr innerliche Leidenschaft, ein stärkeres Pathos oder eine feinere Empfindung, ein Zurücktreten des strengen Ernstes der Auffassung hinter einer weichern Anmut machen sich jetzt in den Gebilden der Kunst bemerklich. Demgemäß treten die Gottheiten, deren Verehrung aus jener tiefern Erregung des Gefühls entspringt (Dionysos und Aphrodite), und der Kreis der Gestalten, die sich um sie bewegen (Eros, Silene, Satyrn und Mänaden), in den Vordergrund. Auch manche Veränderungen in der technischen Ausführung machen sich bemerklich. Es wird auf eine noch weichere, flüssigere Behandlung hingestrebt. Die Pracht der aus Elfenbein und Gold gebildeten Statuen verschwindet; auch das Erz ist weniger beliebt, dagegen wird das ebenmäßig schöne Material des Marmors (von den attischen Künstlern) bevorzugt, die Darstellung auf die eigentümliche Wirkung des Stoffes berechnet. Den Übergang von der ältern zur jüngern Schule bildet Kephisodotos, Praxiteles' Vater, von dessen Gruppe der Eirene mit dem Plutoskind die Glyptothek zu München eine Nachbildung besitzt (Tafel III, Fig. 2). Die bedeutendsten Meister dieser Schule waren Skopas und Praxiteles. Skopas (s. d.) versah den Tempel der Athene Alea in Tegea mit reichem plastischen Bilderschmuck, und mit den hervorragendsten Künstlern seiner Zeit (Leochares, Bryaxis, Timotheos u. a.) war er an der Ausführung des Mausoleions (Grabmal des Königs Mausolos von Karien) zu Halikarnassos beteiligt, dessen aufgefundene Reste jetzt dem Britischen Museum angehören. Seinen Werken wird besonders ein hohes Pathos nachgerühmt. Die Gruppe der Niobe (Tafel III, Fig. 10) mit ihren Kindern wurde schon von den Alten bald ihm, bald dem Praxiteles zugeschrieben. Auch die berühmte Aphrodite von Melos (Tafel V, Fig. 1) hat man ihm zuschreiben wollen, doch ohne Wahrscheinlichkeit. Sie ist ein Werk des 2. Jahrh. v. Chr. Neben Skopas steht der etwas jüngere Praxiteles (s. d.) von Athen als der Meister, in dem sich die neue Richtung der attischen Schule in ihrer ganzen Eigentümlichkeit am vollendetsten entwickelte. Die Elemente einer schwunghaften Begeisterung, einer pathetischen Auffassungsweise, die bei Skopas hervortraten, weichen bei ihm einer innigern Schwärmerei und einer zartern Sinnlichkeit. Er vollendete das Ideal der Aphrodite, deren Reize er unverhüllt zur Anschauung brachte, und wußte in der Gestalt der Liebesgöttin den unmittelbaren Ausdruck der Liebe und des schmachtenden Verlangens darzustellen. So war namentlich die berühmteste unter seinen Aphroditestatuen, die von Knidos, gearbeitet. Auf gleiche Weise bildete er das Ideal des Eros und in ihm die schönste Auffassung des menschlichen Körpers im Übergang vom Knabenalter zu dem des Jünglings aus. Alle Vorzüge und Reize seiner Kunst treten uns in dem einzigen übriggebliebenen Originalwerk, der in Olympia gefundenen Marmorstatue des Hermes mit dem Dionysoskind auf dem Arm, entgegen (Tafel IV, Fig. 2). Danach ist auch ein weiblicher Kopf (Tafel III, Fig. 3) mit Wahrscheinlichkeit als ein Originalwerk von ihm ermittelt worden. Auf Originale des Praxiteles gehen wahrscheinlich auch der Apollon Sauroktonos (Eidechsentöter, Tafel III, Fig. 6), die Diana von Gabii (Tafel V, Fig. 6), die Venus von Arles (Tafel V, Fig. 4) und der sogen. Narziß (Tafel V, Fig. 3) zurück. An Skopas und Praxiteles und an ihre Richtung reiht sich die große Schar der übrigen Bildhauer, die das 4. Jahrh. hindurch den Ruhm der attischen Schule aufrecht erhalten. Die vorzüglichsten unter diesen sind: Leochares, der Schöpfer einer Gruppe des Ganymed mit dem Adler des Zeus, dem auch das Original des berühmten Apollon von Belvedere (Tafel V, Fig. 8) zugeschrieben wird, Timotheos, Bryaxis (Sarapis), Silanion und die Söhne des Praxiteles, Kephisodotos der jüngere und Timarchos. Der praxitelischen Kunstrichtung ist auch die herrliche Gewandstatue des Sophokles (Tafel III, Fig. 8) entsprossen.
Der Schule von Athen steht auch in dieser Periode die sikyonisch-argivische des Peloponnes gegenüber. Ihre Eigentümlichkeiten beruhen auch jetzt noch in ihrer ursprünglichen Richtung, in der es vornehmlich auf die sein durchgebildete Darstellung körperlicher Wohlgestalt und heroischer Kraft abgesehen war. Wirkliche Athletenbilder wurden seltener gefertigt, häufiger Standbilder einzelner Heroen und idealisierte[865] Darstellungen mächtiger Fürsten und ihrer Genossen, vor allen des großen Alexander und seiner Feldherren. In den Einzelheiten schloß man sich mehr den Formen der Natur an und gab beispielsweise das Haar naturalistisch treuer wieder. In Bezug auf die Proportionen brach sich mehr und mehr die Neigung für schlankere Verhältnisse Bahn, eine Entwickelung, die, von Euphranor vorbereitet, ihren Abschluß durch Lysippos (s. d.) fand, den Zeitgenossen Alexanders d. Gr. und Hauptvertreter der jüngern peloponnesischen Kunst, dessen eigentümlicher Stil von weitreichendem Einfluß war. Von einer seiner berühmtesten Statuen, dem Apoxyomenos (s. d.), hat sich eine Marmornachbildung erhalten, die seinen Stil trefflich kennzeichnet (Tafel VI, Fig. 3). An Lysippos schloß sich eine zahlreiche Schule an, der einzelne noch erhaltene Meisterwerke von ausgezeichneter Schönheit, der sitzende Hermes in Neapel, der betende Knabe in Berlin (Tafel V, Fig. 5), die Ringergruppe in Florenz (Tafel VI, Fig. 2) anzugehören scheinen.
Im Zeitalter Alexanders d. Gr. waren die Typen für die Gestalten des griechischen Mythus und die ideale Darstellung von Personen des wirklichen Lebens so ausgebildet und festgestellt, daß der freien Erfindung nur noch ein geringer Spielraum übrigblieb. Ebenso war die Meisterschaft der technischen Behandlung aufs vollständigste entwickelt. Gleichwohl war die künstlerische Kraft noch keineswegs erloschen. Innerhalb der gezogenen Grenzen war wenigstens zu mancherlei geistreichen Modifikationen noch Gelegenheit geboten. Auch ließ sich auf eine stärkere Erregung und Erschütterung des Gefühls, auf die Darstellung einer noch bewegtern Leidenschaft hinarbeiten. Aber indem man die frühern Leistungen der Kunst in ihrer einfachen Größe zu überbieten trachtete, trat an die Stelle der frühern Naivität eine gewisse theatralische Berechnung. Als Hauptstätten der Kunst sind in dieser Periode mehrere Orte der kleinasiatischen Küstenländer hervorzuheben. Die wichtigste Schule dieser Zeit ist die von Pergamon, wo Epigonos, Phyromachos, Stratonikos und Antigonos tätig waren. Werke dieser Schule waren außer Porträtstatuen die umfangreichen Statuengruppen, die König Attalos zur Erinnerung an die Besiegung der Gallier auf der Burg von Athen aufstellte, Darstellungen mythischer Kämpfe (gegen Giganten und Amazonen), der Schlacht von Marathon und der Besiegung der Gallier selber, von denen eine Anzahl Einzelfiguren in Venedig, Neapel, Rom etc. erhalten sind. Dasselbe historische Ereignis gab der Schule auch Gelegenheit zur Schöpfung der Galliergruppe in Villa Ludovisi (Tafel VI, Fig. 1) und des sogen. sterbenden Fechters im Museum des Kapitols, während der Kampf der Götter gegen die Giganten von ihr nochmals in einem figurenreichen Fries behandelt wurde, der den kolossalen, würfelförmigen Unterbau eines auf der Burg von Pergamon errichteten großen Altars schmückte, und dessen im Pergamon-Museum in Berlin aufbewahrte Überreste von den Leistungen der Künstler von Pergamon den höchsten Begriff geben (Tafel IV, Fig. 7 u. 9). Auch auf Rhodos entwickelte sich, vermutlich unter dem Einfluß der pergamenischen, eine Schule, aus der zahlreiche treffliche Künstler hervorgingen. Von ihren Werken sind zwei hervorragende auf uns gekommen: die Laokoongruppe im Vatikan (Tafel III, Fig. 11), von Agesandros, Polydoros und Athenodoros gefertigt, und die Gruppe des sogen. Farnesischen Stiers in Neapel von Tauriskos und Apollonios aus Tralles in Karien (Tafel III, Fig. 14). Mit dem allmählichen Untergang der griechischen Freiheit verfiel auch die Kunst im eigentlichen Griechenland. Um die Mitte des 2. Jahrh. v. Chr. sammelte sich eine Anzahl griechischer Künstler in Rom, die eine Renaissance der griechischen Kunst herbeiführten. Die daselbst sich bildende sogen. neuattische Schule brachte noch manches herrliche Werk hervor, so die Mediceische Venus zu Florenz (Tafel V. Fig. 7), den Torso des Herakles im Belvedere des Vatikans, von Apollonios, den Farnesischen Herakles zu Neapel, von Glykon (Tafel VI, Fig. 5). Alle diese Werke sind mehr oder weniger freie Reproduktionen von Werken früherer Meister. Selbständiger tritt die kleinasiatische Kunst in Rom auf, wo besonders Agasias aus Ephesos mit dem Borghesischen Fechter (Tafel VI, Fig. 4) zu nennen ist. Eine eigentümliche Richtung, die in akademischem Eklektizismus Formen der altertümlichen Kunst mit den mehr eleganten der römischen Zeit verquickte, verfolgte Pasiteles und seine Schule, aus der die Gruppe des Menelaos in Villa Ludovisi hervorging. Noch sind Arkesilaos, der Schöpfer der Venus Genetrix, und Zenodoros, der den Koloß des Nero fertigte, zu erwähnen.
Den Übergang von der griechischen zur römischen Kunst bildete die der Etrusker. Sind auch die uns von ihnen erhaltenen Werke, namentlich die der B., nicht frei von griechischem Einfluß, so finden wir doch das griechische Element so modifiziert und begegnen einzelnen Motiven so eigentümlicher Auffassung, daß wir die ursprüngliche Anlage des etruskischen Kunstgeistes zu erkennen vermögen. Der Stil gleicht im allgemeinen dem altgriechischen, ist aber häufig von orientalischen Elementen durchsetzt. Die umfassendste Tätigkeit der etruskischen Bildner gehört der Arbeit in Ton (namentlich der Fabrikation der verschiedenartigsten Gefäße) sowie dem damit in unmittelbarer Verbindung stehenden Erzguß und der Metallarbeit überhaupt an (s. Etrurien). Eherne Standbilder erfüllten die etruskischen Städte; Volsinii zählte deren an 2000, als es 265 v. Chr. von den Römern erobert ward. An den Statuen von menschlicher Bildung ist ein sorgfältiges Eingehen auf den natürlichen Organismus nur selten; in der Gesamterscheinung dieser Statuen herrscht vielmehr altertümliche Befangenheit vor. Von größern plastischen Werken sind die in Arezzo ausgegrabene Chimära in Florenz, die kapitolinische Wölfin, zu der die säugenden Knaben jedoch erst im 15. Jahrh. zugefügt worden sind, der Mars von Todi, ein Knabe mit einer Gans, die Statue des Aulus Metellus hervorzuheben.
Die Römer waren kein Volk von künstlerischer Veranlagung. Dennoch erforderten die großen Städteanlagen, Tempel, öffentlichen Plätze und Privatbauten bildnerischen Schmuck. Diesen lieferten zuerst etruskische Meister und ihre Zöglinge, später aber griechische Künstler. Neben der griechischen Kunstrichtung und ihrer Nachahmung bildete sich aber auch eine eigentümlich römische Auffassung und Behandlungsweise der B. Dies römische Element besteht in einer unmittelbaren, frischen Aufnahme der Erscheinungen und Verhältnisse des äußern Lebens, mit seiner und sorglicher Individualisierung, zugleich aber in eigentümlicher Größe und männlicher Würde. Die römische Kunst hat nicht jenen idealen Hauch, der die Gebilde der griechischen Kunst erfüllt; sie führt den Beschauer auf die Erde und ihre Interessen zurück. Ihr eigentliches Feld ist die historische Darstellung und das Porträt. Die historische Darstellung entwickelte sich besonders in der Unterordnung unter die Architektur,[866] so an Triumphbogen, Säulen etc. Am bedeutendsten sind durch ihren Bilderschmuck die Bogen des Titus (Tafel VI, Fig. 7) und Konstantin (s. Tafel »Architektur V«, Fig. 7) und die Trajans- und Mark Aurels-Säule. Die höchste Blüte der römischen historischen Bildnerei fällt in die Zeit Trajans. Im Porträtfach wurde Vorzügliches geleistet. Zu dem Besten gehören die Augustusstatue des Vatikans (Tafel VI, Fig. 6), die Statue des Balbus in Neapel, die der ältern Agrippina (Tafel V, Fig. 9) des Kapitols und die schönen Frauenstatuen aus Herculaneum in Dresden, wogegen die Reiterstatue des Mark Aurel (Tafel V, Fig. 2) ihre Berühmtheit nicht ihrem Kunstwert, sondern nur dem Umstand verdankt, daß sie eins der wenigen uns erhaltenen Reiterstandbilder des Altertums ist. Auch im Typus von Gottheiten stellte man häufig Kaiser und Kaiserinnen dar. Die berühmte Juno Ludovisi (Tafel III, Fig. 5) ist wahrscheinlich der Kopf einer solchen als Göttin dargestellten Porträtstatue einer Kaiserin. Für das Privatleben wurden auch viele griechische Werke kopiert, so daß uns manches untergegangene griechische Werk in römischer Kopie erhalten ist (Tafel V, Fig. 10). In den Darstellungen der Sarkophage hat sich der griechische Einfluß am längsten erhalten (s. Tafel »Grabmäler«, Fig. 5). Eine rein griechische Reaktion trat unter Hadrian (117–138 n. Chr.) ein. Noch ein Ideal bildete die griechische Kunst, das des Antinoos (s. d.), des Lieblings des Hadrian. Charakteristisch für diese Zeit ist die Vorliebe für altertümliche Werke, deren Stil man gern für Gegenstände des Kultus verwendete, ohne jedoch seine naive Ursprünglichkeit zu erfassen. Infolge der Einführung fremder Religionen wurden auch die Typen fremder Gottheiten in römischgriechische umgebildet, wie die zahlreich erhaltenen Isisstatuen und Mithrasbilder zeigen. Um diese Zeit arbeiteten Aristeas und Papias die beiden Kentauren des Kapitols in schwarzem Marmor. Nach der Zeit der Antonine trat wieder die spezifisch-römische Kunst in den Vordergrund, erreichte aber nie wieder die frühere Blüte, bis sie schließlich ganz in Verfall geriet, wovon der Bogen des Septimius Severus (193–211) und ein Teil der Reliefs am Konstantinsbogen Beispiele geben.
Die altchristliche Kunst hat sich aus der antiken entwickelt, was besonders die Sarkophage beweisen, von denen einer der schönsten der des Junius Bassus ist (Tafel VII, Fig. 9). Derselbe Einfluß zeigt sich auch in den wenigen statuarischen Werken (s. »Christliche Altertümer« mit Tafeln). Die früher für ein Werk der altchristlichen Kunst gehaltene Bronzestatue des Petrus in der Peterskirche zu Rom (Tafel VII, Fig. 6) ist ein Werk des 13. Jahrh., in dem aber noch die antike Überlieferung nachklingt. Der byzantinische Stil, anfangs ebenfalls von der Antike ausgehend, wurde auch von orientalischen Einflüssen durchdrungen, erlangte aber keinen selbständigen Charakter und artete aus Mangel an neuen Gedanken in einen starren Formalismus aus, der sich aber, weil er durch eine vorzügliche Technik unterstützt wurde, über das ganze Abendland verbreitete und lange Zeit die Herrschaft behauptete, bis die Innigkeit des germanischen Geistes und ein lebhafteres Naturgefühl zum Durchbruch kamen. Die Bildnerei der romanischen Epoche wurde anfangs von der Malerei in den Hintergrund gedrängt, so daß sie sich bis in die Mitte des 12. Jahrh. fast nur auf die Kleinkunst beschränkte. Besonders sind die Elfenbeinreliefs zu beachten (s. Diptychon). Neben den Arbeiten in edlen Metallen tritt auch der Erzguß hervor (Domtüren zu Hildesheim [Tafel VII, Fig. 2] und Augsburg, der eherne Löwe Heinrichs des Löwen zu Braunschweig). Im 12. Jahrh. nimmt die Steinskulptur einen bedeutenden Aufschwung, in dem sie mit der Architektur in Verbindung tritt. Der Einfluß der Antike erlosch fast ganz, aber es zeigen diese Werke trotz mancher Roheit und Plumpheit Lebensfrische und Naivität (Reliefs der Externsteine, in Westfalen, Tafel VII, Fig. 11; Portale zu Hildesheim, Regensburg, Chartres, Bourges, Le Mans, St.-Denis; Fassaden verschiedener italienischer Dome, z. B. Ferrara, Verona). Die Skulpturen zu Wechsel burg und die der Goldenen Pforte des Doms zu Freiberg (Tafel VII, Fig. 7) bezeichnen den Übergang zur gotischen Epoche. In dieser drängt sich in der Auffassung die Empfindung in den Vordergrund. Der Marienkultus und die Frauenverehrung führten besonders zur Darstellung weiblicher Anmut, die auch häufig auf die Männer übertragen ist. In der äußern Erscheinung haben auch die Werke dieser Epoche die Unterordnung unter das Architektonische mit denen der vorigen gemein. Voran schreitet Frankreich mit seinen trefflichen Skulpturen an und in den Kathedralen zu Reims (Tafel VII, Fig. 4), Paris, A miens und Chartres. Um 1400 treten besonders zwei Schulen aus den Niederlanden herbeigerufener Künstler in den Vordergrund: die Schule von Tournai und die von Dijon (Mosesbrunnen daselbst, Tafel VII, Fig. 5). In Deutschland sind die Bildwerke der Dome zu Freiburg, Straßburg, Köln, Bamberg (Tafel VII, Fig. 10), Naumburg (Tafel VII, Fig. 1) zu nennen. Eine besonders reiche Tätigkeit entwickelte Nürnberg. Auch in England entsteht eine Reihe tüchtiger kirchlicher Skulpturen; weit wichtiger aber sind die in dieser Zeit entstandenen Grabdenkmäler, von denen auch verschiedene sehr bedeutende Deutschland angehören (vgl. Tafel »Grabmäler«, Fig. 8 u. 9). Erzguß, Elfenbein- und Holzschnitzerei waren ebenfalls in Übung.
In Italien war die B. im 11. und 12. Jahrh. sehr herabgekommen. Sie beschränkte sich auf eine rohe Nachahmung der Antike, bis Niccolò Pisano (um 1205 geboren, s. d.) wieder mit tiefem Verständnis in den Geist und die Formensprache der Antike eindrang. Seine bedeutendsten Werke sind: die Figuren und Reliefs an der Kanzel im Baptisterium zu Pisa (1260, Tafel VII, Fig. 3) und an der Kanzel im Dom zu Siena (1266). Sein Sohn Giovanni (ca. 1250 bis ca. 1328) legte der mehr formalen Richtung des Vaters gegenüber den Hauptnachdruck auf den geistigen Inhalt und seelischen Ausdruck (Fassade des Doms zu Orvieto, Madonna del Fiore zu Florenz, Tafel IX. Fig. 1, Reliefs am Glockenturm des Doms daselbst, Fig. 2). Seiner Richtung schloß sich eine große Anzahl von Bildhauern an, deren Mittelpunkt Florenz war. In Oberitalien schuf die B. des 15. Jahrh. meist nur Grabdenkmäler und dekorative Bildwerke für Bauten, und hierin weisen Ravenna, Venedig. Ferrara viele namhafte Künstler auf, darunter Antonio Rizzo, Pietro Lombardo und seine Söhne Antonio und Tullio, Lorenzo und Antonio Bregno u. a. Die lombardische Kunst im 15. u. 16. Jahrh. zeigt sich am besten an den Statuen und Reliefs der Kartause in Pavia, wo namentlich Antonio Omodeo und die Brüder Mantegazza tätig waren. In Toskana macht sich das Streben nach formaler, auf die Gesetze der Antike gegründeter Durchbildung besonders bemerkbar. Einer[867] der Bildhauer, die die auf bewußter Nachahmung der Antike fußende neue Kunstrichtung begründet haben, war Jacopo della Quercia (1374–1438). Ein zweiter Hauptmeister der toskanischen B. ist der Erzbildner Lorenzo Ghiberti (s. d.). Sein bedeutendstes Werk sind die Bronzetüren (Tafel VII, Fig. 8) des Florentiner Baptisteriums. An Ghiberti schließt sich Luca della Robbia (s. d.) an, der Marmor- (Tafel IX, Fig. 4) und Bronzearbeiten, besonders aber solche in gebranntem Ton, die er mit einem glasierten Überzug versah, lieferte (s. Tafel »Keramik«, Fig. 12). Als dritter Begründer der modernen Kunst ist Donatello (s. d.) anzuführen, der den stärksten Einfluß auf die Entwickelung der florentinischen Plastik im realistischen Sinn geübt hat (der heilige Georg, Tafel IX, Fig. 7, Reiterstandbild des Gattamelata, Fig. 11). Andrea del Verrocchio (s. d.) von Florenz, Schüler Donatellos, hat ebenfalls auf den Entwickelungsgang der toskanischen Kunst, besonders auf die Porträtbildnerei, eingewirkt (der ungläubige Thomas, Tafel IX, Fig. 6, Reiterstandbild des Colleoni, Fig. 15). Unter den übrigen florentinischen Bildhauern, die als Schüler Donatellos genannt werden, sind Nanni di Banco (gest. 1430) und der Architekt Michelozzo Michelozzi zu erwähnen, dessen seltene Bildhauerarbeiten Streben nach zarterer Anmut erkennen lassen. Dasselbe Streben, aber aufs liebenswürdigste durchgebildet und mit einer ansprechend weichen Ausführung vereint, sieht man in den Werken des Antonio Rossellino. Derselben Richtung gehören Benedetto da Majan o (Tafel IX, Fig. 5), Desiderio da Settignano und dessen Schüler Mino da Fiesole an. Letzterer trug durch seine vielseitige Tätigkeit viel zur Verbreitung des neuen Stils bei. In Rom war Andrea del Pollajuolo, in Lucca Matteo Civitali (1435–1501), in Modena Guido Mazzoni (1450–1518, bemalte Gruppen aus gebranntem Ton) und in Neapel und Palermo der besonders als Porträtbildner ausgezeichnete Francesco Laurana tätig.
In der ersten Hälfte des 16. Jahrh. waren die Mittelpunkte der B. Florenz und Oberitalien, denen sich sodann, wie früher, Neapel anschloß. Um den Beginn des 16. Jahrh. treten in Florenz zwei Meister auf, deren Arbeiten den Anfang des neuen und freiern Strebens bezeichnen: Baccio da Montelupo und Benedetto da Rovezzano. Zu einer höhern Entwickelung führten die Kunst: Giovanni Francesco Rustici, ein Schüler des Andrea del Verrocchio (Gruppe des predigenden Johannes zu Florenz) und Andrea Sansovino (gest. 1529), der sich wie Ghiberti zum malerischen Stil neigte. Die schönsten seiner Werke sind die Bronzegruppe der Taufe Christi am Baptisterium zu Florenz (Tafel IX, Fig. 10) und das Grabmal des Kardinals Ascanio Sforza (s. Tafel »Grabmäler«, Fig. 12). Als dritter neben Rustici und Andrea Sansovino ist Michelangelo Buonarroti (1475–1564) zu nennen. Obgleich er von der Antike ausging, strebte er nicht so sehr nach Schönheit als danach, seinen innersten Ideen, seiner leidenschaftlichen Subjektivität Ausdruck zu verleihen. Seine Werke sind titanisch, sie überwältigen und reißen mit sich fort, ohne immer einen reinen Genuß zu bieten. Zu den vollkommensten gehören seine Pietà (Tafel IX, Fig. 13), sein David (Fig. 9), sein Moses (Fig. 3) und die Mediceergräber zu Florenz (Fig. 8). Für die gesamte B. der folgenden Zeit ist sein Vorgang entscheidend gewesen. Baccio Bandinelli (1487–1559) stand wesentlich unter Michelangelos Einfluß, insofern er ein ähnliches Streben nach Großartigkeit zeigt, doch bereits in völlig manierierter Weise. Selbständiger ist Benvenuto Cellini (1500–1572), dessen Arbeiten aber in der Anordnung wie im Stil einen mehr dekorativen Charakter haben (Tafel X, Fig. 7). Anziehende Entwickelungsmomente finden sich zu Anfang des 16. Jahrh. in der oberitalienischen B., vornehmlich im Gebiet von Venedig. Sie schließen sich im einzelnen der antiken Darstellungs- und Behandlungsweise nahe an, wozu sie die Anregungen teils von Florenz, teils unmittelbar aus antiken Skulpturen erhielten. Antonio Begarelli aus Modena verfällt stark ins Malerische, ebenso Jacopo Sansovino (1477–1570), der seinen malerischen Stil, aber auch unter dem Einfluß Michelangelos, nach Venedig verpflanzte (Tafel IX, Fig. 12 u. 14). Unter den Schülern und gleichstrebenden Zeitgenossen des Jacopo Sansovino zu Venedig sind hervorzuheben: Danese Cattaneo, Girolamo Campagna, Alessandro Vittoria u. a. Unter den lombardischen Meistern des 16. Jahrh. sind der Erwähnung wert. Agostino Busti (Grabmal des Gaston de Foix in Mailand), Marco Agrate u. Christofano Solario il Gobbo
Der nordischen B. mangelt in dieser Periode jene Größe und Würde der Formen, die sich die italienische unter dem Einfluß der Antike anzueignen wußte. Dafür zeichnet sie sich aber durch lebensvolle, charakteristische Auffassung und kecke, realistische Darstellung aus. Am bedeutendsten tritt in dieser Epoche Deutschland hervor. Einer der hervorragendsten Meister war Adam Kraft, der in seinen Werken das auf scharfe Charakteristik und treue Lebenswahrheit gerichtete Streben der Nürnberger Schule befolgt. Berühmt sind seine Stationen zu Nürnberg (Tafel VIII, Fig. 8) und das Sakramentsgehäuse zu St. Lorenz daselbst. Als ein bedeutender Künstler von verwandter Richtung ist Tilman Riemenschneider von Würzburg zu nennen (s. Tafel X, Fig. 6, u. Tafel »Grabmäler«, Fig. 11). Ungleich umfassender als im Bereich eines selbständigen Schaffens tritt uns die deutsche B. an den Werken entgegen, die sie in Verbindung mit der Malerei hervorgebracht hat. Dies sind vornehmlich die großen Altarwerke, deren Inneres in der Regel mit bemalten und vergoldeten Holzschnitzereien ausgefüllt ist, während das Äußere durch wirkliche Gemälde nicht selten auf mehrfach übereinander zu klappenden Flügeln gebildet wird. Hier sind besonders die Altarwerke Michael Wolgemuts in Nürnberg hervorzuheben. Als ein tüchtiger Bildschnitzer erscheint in Krakau und Nürnberg Veit Stoß (1417–1542), der sich durch eigentümlich zarte, naive Anmut auszeichnete, die vornehmlich seinen weiblichen Gestalten ein anziehendes Gepräge verlieh. Sein Hauptwerk ist der Englische Gruß in St. Lorenz (Tafel VIII, Fig. 6). Weiter sind als Bildschnitzer zu nennen die beiden Syrlin aus Ulm (Tafel VIII, Fig. 5) und Hans Brüggemann, der Verfertiger des schönen Altars im Dom zu Schleswig (Tafel VIII, Fig. 9). In einer z. T. wesentlichen Verschiedenheit von den stilistischen Eigentümlichkeiten der übrigen deutschen Bildnerei erscheint die Mehrzahl der deutschen Bronzearbeiten dieser Periode, namentlich derjenigen, die durch Peter Vischer (gest. 1529) in Nürnberg und seine Familie geliefert wurden (s. Tafel VIII, Fig. 4; Tafel X, Fig. 4, und Tafel »Grabmäler«, Fig. 13). Sein mit Hilfe seiner fünf Söhne ausgeführtes Hauptwerk ist das Sebaldusgrab zu Nürnberg. Im architektonischen Aufbau ist es gotisch; in den Figuren vermischt sich die italienische Formengebung mit der realistischen Charakterisierungsart des[868] spätgotischen Stils (Tafel VIII, Fig. 1 und 3). Treffliche Werke dieser Epoche sind auch die der Vischerschen Schule nahestehende herrliche Madonna eines unbekannten Meisters im Germanischen Museum zu Nürnberg, der Überrest einer Kreuzigungsgruppe (Tafel VIII, Fig. 2), die Madonna von Blutenburg (Tafel VIII, Fig. 7) und das Grabmal Ludwigs des Bayern in der Frauenkirche zu München (Tafel X, Fig. 5). Von spätern Nürnberger Erzgießern ist besonders Pankraz Labenwolf, der Schöpfer des Gänsemännchens (s. Tafel »Brunnen«, Fig. 5), hervorzuheben.
In Frankreich bildet die Kathedrale von St.-Denis mit ihren Königsgräbern den