[167] Malerei, die Kunst, mit Farben auf einer Fläche Gegenstände des menschlichen und des Naturlebens in dem Schein körperlichen Daseins zur Darstellung und Anschauung zu bringen. Es ist hierbei die ideelle, die praktische und die historische Seite zu unterscheiden. In erster Beziehung sind die Grenzen der M. und die organische Gliederung ihrer einzelnen Fächer nachzuweisen; in zweiter sind die Technik und die verschiedenen Arten der M. zu behandeln, in letzter die genetische Entwickelung der M. in bezug auf ihre verschiedenen Schulen und Abteilungen darzulegen. Die ideelle Seite der M. betrifft nicht schlechthin das künstlerische Objekt, sondern im besondern das malerische Objekt im Gegensatz zum plastischen etc. Äußerlich unterscheidet sich die M. von der Plastik dadurch, daß diese das Darstellungsobjekt körperlich als Form, meist auch mit Absehung von der natürlichen Farbe, veranschaulicht, während die M. es in seinem natürlichen Schein, als Farbe, mit Absehung von der natürlichen, greifbaren Form, darstellt. In beiden findet also eine Abstraktion statt und, insofern jede gerade von dem abstrahiert, was das Wesen der Darstellungsweise der andern ist, auch ein Gegensatz, der aber von der modernen Kunst immer weniger beachtet wird, so daß sich die Grenzen zwischen M. und Plastik oft verwischen (vgl. Polychromie). Hält man aber an dem im Wesen beider Künste begründeten Gegensatz fest, so folgt daraus, daß die Farbe, wie in der Natur das konkreteste Anschauungs mittel, so in der Kunst das konkreteste Darstellungs mit tel ist, und daß folglich die M. die realste der bildenden, ja aller Künste ist; und weiter folgt, daß, da Gegenstand und Mittel der Darstellung in einem innern Zusammenhang stehen, die Grenzen der M. gegen die abstrakten Darstellungsmotive hin enger zu ziehen sind als bei der Plastik, daß diese dagegen wieder in der Darstellung der realen Objekte beschränkt ist.
Die von der Philosophie (Ästhetik) aufgestellten theoretischen Kunstbegriffe haben vor der geschichtlichen Entwickelung der Kunst und insbes. der M. nicht standgehalten. Der wesentliche Punkt, um den sich jetzt die ästhetische Erkenntnis und Beurteilung von Erzeugnissen der M. dreht, ist das Verhältnis des Künstlers zur Natur, und dabei unterscheidet man zwei Hauptströmungen, die man Idealismus und Realismus nennt. Die ältere Ästhetik begrenzte ihre Gebiete in folgender Weise: Je höher das Objekt steht, d. h. je mehr es der rein ideellen Sphäre angehört, wie die Motive der religiösen und historischen M., desto mehr hat das realistische Moment vor dem idealistischen zurückzutreten; je mehr dagegen das Darstellungsobjekt der realen Sphäre angehört, desto mehr hat sich das realistische Moment geltend zu machen. Eine historische Figur ist daher anders, nämlich idealistischer aufzufassen und darzustellen als eine Genrefigur, die religiöse M. anders zu behandeln als ein Stilleben. Diese Beziehung zwischen der Art der Behandlung und der Qualität des Inhalts ist jenes besondere Gepräge nicht nur jeder Gattung der M., sondern auch jedes einzelnen Bildes, das man mit Stil zu bezeichnen pflegt. Ist also ein wesentlich ideelles Objekt zu realistisch oder ein wesentlich reales zu idealistisch behandelt, so ist die daraus entspringende Differenz zwischen Inhalt und Form Stillosigkeit. Die Extreme des an sich berechtigten Idealismus und Realismus nennt man Spiritualismus (in neuerer Zeit auch Mystizismus) und Naturalismus. Die beiden Gebiete der menschlichen und der Naturwelt, denen die M. ihre Objekte entnimmt, stehen einander gegenüber, jedoch so, daß das erstere in seiner besondern Stufenfolge höher steht als das zweite Gebiet in der seinigen. Das erste umfaßt die Geschichts- (Historien-) Malerei, die Genremalerei und das Bildnis, das zweite die Landschaftsmalerei, die Tiermalerei und das Stilleben. Die Geschichtsmalerei begreift die religiöse M. und die Geschichtsmalerei im engern Sinn. Als tatsächlich vorhandene, aber ihrem Wesen nach unberechtigte Gattungen sind zu nennen die Allegorie und die Symbolik. Die Geschichtsmalerei hat sich mit geschichtlich bedeutsamen Tatsachen zu beschäftigen; sie faßt daher den Menschen als Träger einer historischen Idee auf und muß ihn als solchen von den unwesentlichen Zufälligkeiten entkleiden. Den Übergang von der Historienmalerei zum Genre bildet das sogen. historische Genre, das geschichtliche Personen oder Figuren, die ihrer Erscheinung nach einer bestimmten Geschichtsepoche angehören, in genrehafter Aktion zur Darstellung bringt. Das Genre im engern Sinne hat es nur mit dem Menschen in seiner besondern Existenz zu tun: Volksszenen, Familienidylle und Einzelsituationen liefern hier die Motive. Je nachdem der Ernst oder der Humor, das soziale Leben oder das naive Fürsichsein darin vorwaltet, kann man das Genre einteilen in soziales Genre, Familiengenre, Volksgenre, naives Genre, und bei allen diesen besondern Gattungen kann entweder die ernste (tragische oder rührende) oder die heitere Seite zur Darstellung gebracht werden. Im Bildnis verbindet sich hinsichtlich der Auffassung und Behandlung des Charakters das historische Element mit dem genrehaften, das idealistische mit dem realistischen. Das Bildnis soll den Menschen auch nicht bloß in seiner zufälligen Existenz darstellen, sondern bei aller Naturtreue auch die ideelle Seite des Charakters, d. h. den gewordenen Menschen, das geistige Lebensresultat seines Daseins, in die Erscheinung treten lassen. Die zweite Stufenfolge verbindet sich ebenfalls mit der ersten durch eine Zwischengattung, das landschaftliche Genre oder die Genrelandschaft, in der die sonst untergeordnete figürliche Staffage ein so großes Gewicht in räumlicher wie inhaltlicher Beziehung erhält, daß sie fast zur Hauptsache wird. Eine besondere Nebengattung ist die heroische oder historische Landschaft, worunter man entweder eine Landschaft mit biblischen, mythologischen oder historischen Figuren versteht oder eine stilisierte oder idealisierte Landschaft. Die Landschaftsmalerei im eigentlichen Sinne zerfällt der künstlerischen Wirkung nach in stilisierte Landschaft, romantische Landschaft, Stimmungslandschaft (paysage intime) und Vedute (s. Landschaftsmalerei), dem Gegenstand nach in Landschaft im engern Sinn, Architektur und Marine, Die Tiermalerei entwickelt sich insofern aus der Landschaftsmalerei, als die in der Landschaft vorhandene Tierstaffage eine so große Bedeutung gewinnt, daß dagegen der landschaftliche Hintergrund zurücktritt. Auch in der Tiermalerei gibt es verschiedene Abstufungen: das Tierbildnis, das Tiergenre, das Jagdstück etc. Das Stilleben behandelt die Darstellung der toten Natur in Beziehung zum menschlichen Genießen; die Darstellung des toten Tieres, einer Jagdbeute etc. lehnt sich an die Tiermalerei an; auch die Zubereitungsgegenstände und Räumlichkeiten (Küche) gehören dazu, sodann Früchte, endlich Blumen, untermischt mit Geräten etc. Eine besondere Gattung der M. bildet die ornamentale M. (Arabesken- etc. Malerei), die jedoch nicht für sich bestehende [168] Kunstwerke schafft, sondern nur Werke eines andern Kunstgebiets, der Architektur vornehmlich, zu schmücken sucht oder auf Textillustration, z. B. in Randzeichnungen, verzierten Initialen etc., und den gesamten Buchschmuck Anwendung findet. In ihrer noch weitern Ausdehnung gehört sie dem Kunstgewerbe an.
Die realistische Strömung in der neuern M. hat die Klassifizierung der ältern Ästhetik beseitigt. Alle Fächer der M. gelten jetzt als gleichberechtigt, ebenso wie jede Gattung der M. idealistisch, realistisch oder naturalistisch behandelt wird. Nicht mehr der Inhalt der Darstellung, sondern die künstlerische Kraft der Darstellung gibt den Maßstab der Beurteilung und Wertschätzung eines Erzeugnisses der M. Auch werden die Fächer der M. nicht mehr so streng voneinander abgegrenzt wie früher.
Die praktische Seite der M. bezieht sich auf die technischen Erfordernisse, und zwar einerseits auf die Unterschiede der technischen Darstellungsmittel, aus denen verschiedene Arten der Maltechnik entspringen, anderseits auf gewisse Hilfswissenschaften. Benannt werden die verschiedenen Arten der Technik teils nach dem besondern Material, womit gemalt wird, teils nach dem Material, worauf gemalt wird. Zu der erstern Gattung gehören die Ölmalerei, die Aquarellmalerei, die Temperamalerei, die Wachsmalerei, die Pastellmalerei, die Gouachemalerei, die Miniaturmalerei, die Mineralmalerei; zu der zweiten die Emailmalerei, die Enkaustik, die Glasmalerei, die Porzellanmalerei, die M. auf Holztafeln, Metall oder Leinwand etc. (vgl. die einzelnen Artikel und Artikel »Liebhaberkünste«).
Die Hilfswissenschaften, welche die M. zum großen Teil mit der Zeichenkunst gemeinsam hat, sind die Lehren von der Perspektive und von der Proportion, die Anatomie, die Kostümkunde und die Lehre von der chemischen und optischen Natur der Farben (s. Farbstoffe, Malgrund und Maltechnik). Über die Eigentümlichkeiten der einzelnen technischen Gattungen sowohl als über die zur M. gehörigen Hilfswissenschaften sind die betreffenden Artikel nachzulesen. Hier sei nur so viel bemerkt, daß die Ölmalerei die eigentliche Hauptgattung der M., wenigstens der Staffeleimalerei, d. h. derjenigen M. ist, die transportable Gemälde schafft. Vgl. Unger, Das Wesen der M. (Leipz. 1851); Völker, Die Kunst der M. nach rein praktischer Methode (3. Aufl., das. 1882); Ehrhardt, Die Kunst der M. (2. Aufl., Braunschw. 1895); Raupp, Handbuch der M. (4. Aufl., Leipz. 1904); Söllner, Malschule (Nürnb. 1892); P. Schultze-Naumburg, Technik der M. (Leipz. 1901). – Über die in jüngster Zeit gemachten Versuche, der M. durch Mitwirkung der Chemie eine solide Grundlage zu geben und namentlich die Farben dauerhaft zu machen, s. Maltechnik.
I. Die antike Malerei.
Als Vorstufe der Entwickelung der M. sind die orientalische und die antike M. zu betrachten, die sich zum größten Teil als ornamentale oder dekorative oder monumentale M. an die Architektur anlehnen, und zwar mit mehr oder weniger vorwaltender lehrhaft-religiöser Tendenz. In der orientalischen M. ist als am meisten unabhängig von der Architektur die chinesische und japanische M. zu erwähnen. Jedoch reicht nur die chinesische M. bis in die vorchristliche Zeit zurück. Ihre geschichtliche Entwickelung ist noch nicht genügend erforscht. Die Geschichte der japanischen M., die von China eingeführt wurde, beginnt erst mit dem 5. Jahrh. n. Chr. Näheres s. Japanische Kunst (nebst Tafeln). Nur wenig älter ist die indische M., deren Denkmäler aus Wandbildern in buddhistischen Grottentempeln bestehen. Die ägyptischen Malereien sind die ältesten Denkmäler, die uns aus dieser Kunst überkommen sind; man bemalte die Wände und Säulen, Mumiensärge etc. mit Figuren in bunten Farben, ohne Schattengebung und Perspektive. Es sind Götterdarstellungen, Herrscherbilder, Schlachten und Szenen aus dem Leben (vgl. Ägypten, S. 193 u. 194). Ähnlich sind die Reste der assyrischen M. aus den Trümmern Ninives, Babylons und Assurs; doch sind hier die Figuren gedrungener, und oft ist neben allem konventionellen Wesen Naturgefühl bemerkbar.
Die antike M. im engern Sinne, d. h. die griechische und römische, entwickelte sich bei den Griechen weit später als Architektur und Plastik, erreichte aber nach dem Urteil der Alten dieselbe Stufe der Vollendung wie jene. Da von den Schöpfungen der großen griechischen Maler nichts auf uns gekommen ist, so sind wir, um eine Vorstellung von ihrem Charakter zu gewinnen, auf die Erzeugnisse des Handwerks angewiesen, die unter dem Einfluß der hohen Kunst entstanden sind, namentlich die Wandgemälde der vom Vesuv verschütteten Städte Kampaniens und diejenigen, die sich in einzelnen antiken Villen und Thermen Roms und in den Grabkammern Etruriens, Lykiens und andrer von griechischer Kultur und Kunst abhängiger Länder erhalten haben. Neben ihnen haben die Gemälde auf griechischen Tongefäßen, von denen sich sowohl in Griechenland als in Italien und in fast allen dem griechischen Handel zugänglichen Orten der Alten Welt erstaunliche Mengen gefunden haben (s. Vasen), den besondern Wert, daß sie zusammenhängende Reihen gleichartiger Kunstprodukte liefern, in denen sich die Entwickelung der M. von ihren ersten Anfängen bis zur Zeit des Verfalls selbst mit Unterscheidung bestimmter Schulrichtungen verfolgen läßt. Endlich geben uns Nachrichten der alten Schriftsteller Anhalt, die verschiedenen Perioden und die Hauptrichtungen der griechischen M. sowie ihre hervorragendsten Vertreter und ihre Schöpfungen wenigstens im Überblick kennen zu lernen. Schon die bessern unter den Vasenbildern, noch mehr aber die pompejanischen und römischen Wandgemälde zeigen eine unerschöpfliche Fülle künstlerischer Motive, ein erstaunliches Geschick für Anordnung und Komposition der Figuren und Gruppen, nicht wenige auch den feinsten Sinn für maßvolle Verhältnisse und anmutige Zeichnung, Vorzüge, die wir in noch höherm Grad in den gepriesenen Werken der großen Meister voraussetzen dürfen. Immerhin scheint aber auch in diesen das spezifisch malerische Element, das im Helldunkel und in der Wirkung der Luftperspektive liegt, wesentlich zurückgetreten zu sein, so daß die Darstellung sich im allgemeinen der im Reliefstil üblichen Auffassung näherte und auf die Bestimmtheit der Zeichnung, die gleichmäßige Verteilung der Massen und der Beleuchtung den Nachdruck legte.
In technischer Beziehung scheidet sich die antike M. in zwei Gattungen, die der Wand- und die der Tafelmalerei. Die Wandgemälde wurden in der Regel auf einem sehr sorgfältig zubereiteten und sein geglätteten Stuck mit einfachen Wasserfarben a fresco ausgeführt. Bei der Tafelmalerei, die seit der zweiten Hälfte des 5. Jahrh. vorwiegend gepflegt[169] wurde, trug man die Farben in tempera, d. h. durch eine leimartige Substanz verbunden, auf weiß grundierte Holztafeln auf. Über das in der Blütezeit der antiken Kunst aufkommende Verfahren der Enkaustik (s. d.), wobei mit Wachs vermischte Farben verwendet wurden, die, durch Einwirkung der Hitze ineinander vertrieben, eine große Brillanz der Farbentöne erzielten, sind wir erst durch die Auffindung der Mumienbildnisse (s. d.) in Fayûm näher unterrichtet worden. Daneben beschränkte sich die Mosaikmalerei, die ihre Darstellungen aus kleinen, verschiedenfarbigen Stiften zusammensetzt, anfänglich auf die Ausschmückung ver Fußböden, bis sie allmählich eine größere Verwendung auch zur Ausschmückung der Wände erlangte.
Die geschichtliche Entwickelung der griechisch-römischen M. gliedert sich in zwei Hauptperioden, an deren Wendepunkt der Maler Apollodoros steht. Die ersten Erfindungen schrieb die Sage einzelnen Künstlern von Korinth, Sikyon und Athen zu. Die erste wirklich bedeutende Künstlerpersönlichkeit in historischer Zeit ist Polygnotos von Thasos, der Zeitgenosse des Kimon. In Athen schuf er im Verein mit mehreren Genossen (Panänos, Mikon u. a.) eine Reihe von Gemäldezyklen zur Ausschmückung von Tempeln und öffentlichen Hallen, so in der Bunten Halle (Stoa Poikile) das Treffen zwischen Athenern und Lakedämoniern bei Önoë in Argolis, eine Amazonenschlacht, den Kampf bei Marathon und die Einnahme von Troja. Im Heiligtum der Dioskuren (Anakeion) führte er mit Mikon Darstellungen der Heroensage aus. Vor allem aber trugen die Gemälde in der Lesche zu Delphi den Ruhm des Meisters weithin. In figurenreichen Darstellungen war auf der einen Seite der Halle der Untergang Trojas und die Einschiffung der siegreichen Hellenen, auf der andern der Besuch des Odysseus in der Unterwelt geschildert. Trotz der noch unentwickelten Technik (die Gemälde waren in einfach kolorierten Umrißzeichnungen ohne alle Perspektive und selbst ohne Schatten und Modellierung ausgeführt) bewunderte man noch in späterer Zeit die sein abgewogene Komposition, den geistigen Gehalt, den würdevollen und ernstreligiösen Charakter dieser Schöpfungen. Auf perspektivische Wirkung ging die Bühnenmalerei (Skenographie) aus, als deren Meister Agatharchos von Samos genannt wird. In dieser Richtung fortstrebend, erreichte die M. durch Apollodoros die volle Illusion farbigen, natürlichen Lebens, indem sie durch genaue Beobachtung von Licht und Schatten dazu gelangte, die Gestalten kräftiger zu modellieren, den Schein des Körperlichen hervorzurufen. Mehr indes als dieser Meister verhalfen zwei seiner jüngern Zeitgenossen, Zeuxis und Parrhasios, der neuen Nichtung zu allgemeiner Anerkennung. Sie galten als Hauptvertreter der ionischen (d. h. kleinasiatischen) Schule, deren wesentliches Verdienst die Entwickelung des koloristischen Elements ist. Von Zeuxis aus Heraklea rühmte man besonders seine Frauenbilder (Helena, Penelope), von Parrhasios dagegen die männlichen Gestalten, namentlich Heroen (Prometheus, Theseus, Odysseus etc.). Durch sinnige Erfassung des psychologischen Moments fesselten die Gemälde des Timanthes, dessen Opferung der Iphigenia wegen der wohlerwogenen Abstufung der Empfindungen noch in römischer Zeit viel bewundert wurde. Hatte die griechische M. in Athen ihre ersten Triumphe gefeiert, ehe Kleinasien dem Mutterlande den Vorrang ablief, so wurde die Hauptstadt von Attika zum zweitenmal der Schauplatz einer Blüte dieser Kunst, als sie die anfänglich in Theben tätige, sogen. thebanisch-attische Schule bei sich aufnahm. Zu ihren Begründern zählte man Aristäos und Aristeides, ihr größter Vertreter war Euphranor. Den ionischen Künstlergruppen trat eine spezifisch dorische in der Schule von Sikyon gegenüber, die, von Eupompos gegründet, durch Pamphilos und Melanthios ausgebreiteten Ruf erlangte. Aus Pamphilos' Schule gingen bedeutende Künstler hervor, Pausias von Sikyon, ein durch vollendete Behandlung der enkaustischen Technik und kühne Verkürzungen seiner Figuren ausgezeichneter Meister, vor allen aber Apelles, durch den die griechische M. den Gipfel der Vollendung erreichte. An seinen zahlreichen Werken, von denen die aus dem Meer auftauchende Aphrodite das berühmteste war, bewunderte man den höchsten Reiz der Zeichnung wie des Kolorits, die sicherste Beherrschung aller Mittel der Kunst, die mit dem feinsten Gefühl für harmonische Wirkung vorgetragen wurden. Auch Protogenes, ein Zeitgenosse des Apelles, Aëtion, Antiphilos und Theon werden mit hohem Lob erwähnt, und unter denen, die ihre Stoffe aus dem Alltagsleben schöpften, besonders Peiraïkos. Erst in der Zeit des zunehmenden Luxus, als die Kunst auch dem Schmuck des Wohnhauses dienstbar gemacht wurde, scheint die Mosaikmalerei größere Bedeutung erlangt zu haben. Anfänglich lediglich zur Verzierung des Fußbodens verwandt, worin besonders Sosos Hervorragendes leistete, griff sie allmählich auf das Gebiet der selbständig wirkenden M. über und wagte sich selbst an die Wiedergabe größerer historischer Kompositionen von der Art der berühmten Alexanderschlacht (im Museum zu Neapel).
Die M. in Italien scheint sich wesentlich unter griechischem Einfluß entfaltet zu haben. Einzelne aus Griechenland eingewanderte Künstler (Damophilos und Gorgasos) fanden um 493 v. Chr. in Rom Beschäftigung. Daneben wußten sich aber auch einheimische Künstler, wie Fabius Pictor und Marcus Pacuvius, Anerkennung zu erringen, und in der Folgezeit wuchs die Beliebtheit dieser Kunst, da sie der Verherrlichung kriegerischer Großtaten dienstbar gemacht und zum Schmuck der Triumphe verwendet ward. In der Kaiserzeit lenkte die M. durchaus in griechische Bahnen ein und schloß sich nicht bloß in der Dekorationsweise (Einteilung der Wandflächen in Felder, deren Mittelpunkt ein kleineres, ursprünglich besonders gearbeitetes Tafelbild enthielt), sondern auch in der Wahl der Gegenstände und Motive eng an die Schöpfungen der alexandrinischen Zeit an, in der die Entwickelung der griechischen M. ihren Abschluß erreicht hatte. Von den Erzeugnissen dieser griechischrömischen Kunst geben uns die in Pompeji, in Rom etc. ausgegrabenen Wandmalereien reichliche Anschauung. Die Mehrzahl der Darstellungen ist dem Kreise der griechischen Heroen- und Göttersage entlehnt. Andre Bilder beziehen sich auf den öffentlichen und Hausgottesdienst. Seltener sind Stoffe der römischen Mythologie und Geschichte, sehr häufig dagegen kleine Genrebilder aus dem Volkstreiben; Landschaften und Seestücke kommen gelegentlich vor, vor allem aber ist eine unübersehbare Fülle reizender Einzelfiguren, besonders schwebender Genien, Amoretten etc., in Verbindung mit einer phantastischen Architektur zum Schmuck der Wandflächen verwendet worden.
Einer ältern Epoche gehören die Gemälde der unterirdisch angelegten Grabkammern Etruriens an, in denen meist griechischer Einfluß zu erkennen ist, neben dem sich aber auch Äußerungen einer eigenartigen lokalen Kunstweise vorfinden. Von diesen Malereien, die[170] nur bei künstlicher Beleuchtung sichtbar sind (worauf die Farbengebung Rücksicht nimmt), sind die bedeutendsten in Corneto (Tarquinii; jetzt zum Teil in Rom, Museo Kircheriano), andre in Chiusi (Clusium), Veji etc. entdeckt worden. Sie behandeln mit Vorliebe düstere Szenen, welche die Schrecken des Todes und der Unterwelt veranschaulichen. Doch kommen daneben auch Schilderungen heiterer Gelage, festlicher Spiele vor, in denen sich ein lebhafter Sinn für realistisch getreue Behandlung des Alltagslebens bemerkbar macht. Vgl. Brunn, Geschichte der griechischen Künstler, Bd. 2 (2. Aufl., Stuttg. 1889); Helbig, Untersuchungen über die kampanische Wandmalerei (Leipz. 1872); Woermann, Die Malerei des Altertums (in Woltmann-Woermanns »Geschichte der M.«, Bd. 1, das. 1879); Berger, Die Maltechnik des Altertums (Münch. 1904).
II. Die christliche Malerei.
Das Christentum schloß sich in seinen ältesten, in den römischen Katakomben erhaltenen Wandmalereien eng an die römische M. an, nur daß an die Stelle der heidnischen Götter Figuren aus dem neuen Glaubenskreis, aber in antiker Gewandung, und christliche Symbole traten. Im 4. Jahrh. entwickelte sich aus der Katakombenmalerei die Heiligenbildermalerei für Kirchen und den Privatbedarf, und damit wurde der Grund zu der christlichen M. im engern Sinne gelegt. Diese läßt sich bis zum Ausgang des Mittelalters in drei Perioden (die folgenden drei Abschnitte bis 1500) teilen, die teils durch die Länder, in denen der jeweilige Schwerpunkt der Kunsttätigkeit lag, teils durch das Vorherrschen von bestimmten künstlerischen Richtungen charakterisiert und abgegrenzt werden.
Die altchristliche M. hat ihren Schwerpunkt in den Katakombendarstellungen, die zum Teil symbolisch konventioneller Art waren, indem die Symbole des Lammes, der Taube, der Weinlese, des Hirten etc. und alttestamentliche Gegenstände dargestellt wurden (Näheres s. Christliche Altertümer, nebst Tafeln), sowie in den Heiligenbildern und Mosaiken. Mit der Anerkennung des Christentums als Staatsreligion wandte man die M. auf die Ausschmückung der großen Basiliken an, und zwar durch Wandmalereien oder durch Mosaiken an Wänden, Decken und Kuppeln. Obwohl diese ersten Malereien in Stil und Technik trotz der Verschiedenheit der Motive an die Antike anknüpfen, so macht sich doch bereits ein Unterschied zwischen der abendländischen (römischen) und der morgenländischen (byzantinischen) M. geltend. Denkmäler der erstern aus dem 5. Jahrh. finden sich namentlich in Rom (Santa Maria Maggiore) und Ravenna. Auch die Miniaturmalerei kam bereits, im Anschluß an antike Vorbilder, in Ausnahme.
Die byzantinische M. bewahrte den Typus der ältesten christlichen Darstellungen am längsten. Äußerlich unterscheidet sie sich von der römischen dadurch, daß sie meist nur auf Goldgrund malte und durchgängig langgestreckte Figuren zeigte, während die Figuren der italienischen M. kurz und untersetzt erscheinen. Unter den Nachfolgern Konstantins d. Gr., besonders unter Justinian II., wurde viel für die Pflege der M. getan, die freilich bald eine Hinneigung zu äußerlicher Pracht und zu konventioneller Starrheit zeigte. Der 726 ausbrechende Bilderstreit bedrohte beinahe die ganze M. mit Vernichtung; die Künstler flüchteten nach Italien, bis das Konzil von Nicäa (787) und die Synode in Konstantinopel von 842 die Zulässigkeit der malerischen Darstellungen heiliger Gegenstände aussprachen. Bis ins 11. Jahrh. bewahrte die byzantinische M. eine große traditionelle Kunstfertigkeit, hielt aber in der Auffassung der Formen an einer bis zum starren Schematismus ausartenden Strenge fest. Nach auswärts verpflanzte sich der byzantinische Stil besonders nach Armenien und später nach Rußland, wo noch jetzt der kirchliche Kultus ganz ähnliche Formen erfordert. Auch nach Italien drang er vor; besonders in Sizilien, Unteritalien, Genua und Venedig hinterließ er starke Spuren. Von den übrigen Ländern ist in dieser Periode vorzüglich Irland hervorzuheben, wo sich in den Klöstern die Miniaturmalerei in Manuskripten für den kirchlichen Gebrauch zu einer besondern Kunstgattung entwickelte, die auch in Deutschland (Aachen, wo Karl d. Gr. eine Malerschule gründete), der Schweiz (St. Gallen) und Oberitalien Eingang fand und sich hier, namentlich durch die Einwirkung Alkuins, zu dem sogen. fränkischen Stil (vgl. Karolingische Kunst) ausbildete. Eine Mischung des fränkischen Stils, antiker Anschauung und byzantinischer Strenge zeigt sich in dem nach 1000 n. Chr. sich entwickelnden romanischen Stil, der sich jedoch in der Miniaturmalerei auf Oberitalien beschränkte, während der reine fränkische Stil in England, Frankreich, Deutschland festgehalten wurde und sich nicht nur in den Miniaturen, sondern auch in Mosaiken, Glas- und Emailmalereien, Teppichwirkereien etc. zur Geltung brachte.
In der dritten Periode zeigt die italienische M. anfangs noch einen byzantinischen Charakter. Die Meister, die zuerst einen bedeutendern Fortschritt zur Selbständigkeit der italienischen M. herbeiführten, waren Cimabue in Florenz (1240–1302) und der etwas spätere Duccio in Siena, der erstere in einer mehr dem Großartigen und Erhabenen, der andre mehr dem Anmutigen und Lieblichen zugewandten Weise. Noch weiter ging Giotto di Bondone in Florenz (1276–1337), der eigentliche Gründer der italienischen M., der in Hinsicht der Freiheit und Bewegtheit der Komposition die letzte Schranke des Byzantinismus durchbrach. Fra Angelico da Fiesole (1387–1455) führte die M. durch seines Ein gehen in die seelischen Empfindungen weiter. Die sienesische Schule blieb dahinter zurück, und noch mehr war es in andern italienischen Städten der Fall. Was die M. in den andern Ländern betrifft, so hatte sich unter den Karolingern fast die ganze Kunsttätigkeit auf die Miniaturmalerei konzentriert, die hauptsächlich in den Klöstern geübt wurde. Die wenigen Wandmalereien, die vorhanden waren, sind untergegangen. Erst unter Heinrich I. und den Ottonen beginnt neben der Miniaturmalerei auch die Wandmalerei a fresco in großem Umfange gepflegt zu werden, wofür namentlich die Malereien im Bamberger Dom um das Jahr 1000 einen Beleg liefern. Um diese Zeit wird auch die Technik der M. durch die Erfindung der Glasmalerei (s. d.) bereichert, die bald sehr in Aufnahme kam. Hierzu trat die wahrscheinlich in den Anfang des 13. Jahrh. fallende Gründung der Malerzünfte und Bauhütten (s. d.), die der künstlerischen Disziplin Vorschub leisteten. Von den verschiedenen Malerschulen der ersten Zeit sind wenig Spuren zurückgeblieben: in Böhmen die merkwürdigen Wandmalereien auf dem Schloß; Karlstein (s. d.) bei Prag, in Niedersachsen die Wandmalereien im Braunschweiger Dom, am Rhein[171] die Wandmalereien in der Kirche zu Schwarzrheinsdorf bei Bonn, in Schwaben einige Überreste im Ulmer Münster u. a. O., am meisten aber in Köln, wo der Bau des Doms eine Menge Künstler vereinigte. Die Kölner Malerschule, deren Hauptrepräsentant Meister Wilhelm (um 1380) ist, zeichnete sich durch Zartheit und Lieblichkeit der Formen, weiche Gewandung, innigen Ausdruck aus, wozu sich in dem um 1450 geschaffenen berühmten Dombild des Meisters Stephan Lochener die Vorzüge eines gesättigten Kolorits und größerer Naturwahrheit gesellen. In Nürnberg und Prag blühten tüchtige Malerschulen. Eine neue Epoche beginnt mit der Vervollkommnung und sein ern Ausbildung der Ölmalerei durch die Brüder pan Eyck (Hubert, gest. 1426; Jan, gest. 1440), welche die flandrische M. (Brügge, Gent etc.) begründen. Umfassendes Naturstudium gibt sich bei ihnen kund, und sie eröffnen nicht bloß dem Geschichtsbild, sondern auch dem Bildnis, der Landschaft und dem Genre neue Wege. Feinste Ausführung, eckige Draperien und Bewegungen charakterisieren Jan van Eyck und seine Nachfolger, unter denen Roger van der Weyden (1400–64), der mit ihm verwandte Meiner von Flémalle, Dirk Bouts und Hans Memling (gest. 1495) hervorragen. Auch die deutsche M. kam unter den bestimmenden Einfluß der van Eyck. Martin Schongauer (gest. 1488) und Fr. Herlin bildeten sich unter dem Einfluß Rogers van der Weyden und verpflanzten dessen Stil nach Schwaben. Hier blühten die Schulen von Kolmar, Ulm, Augsburg u. a. O. und gewannen, obwohl sie noch nicht die alte Eckigkeit und Unbeholfenheit der Erscheinung überwinden konnten, eine große Kraft und Lieblichkeit des Ausdrucks und ein tief gestimmtes Kolorit. Besonders zu nennen sind: Barthol. Zeitblom und Martin Schaffnerin Ulm, Hans Holbein der Ältere (gest. 1524) in Augsburg. Derber in der Form, bunter im Kolorit ist die Nürnberger Schule, deren Hauptrepräsentant, Michael Wolgemut (1434–1519), sich ebenfalls von den flandrischen Malern beeinflußt zeigt. In der französischen M. treten in dieser Zeit (15. Jahrh.) bedeutende Meister noch nicht hervor; auch besitzt die französische M. noch keinen originalen Charakter, lehnt sich vielmehr in ihrer Auffassung an die van Eyck an. Jean Foucquet (geb. um 1420) ist hier zu nennen.
In der Geschichte der italienischen M. hat Fiesoles Tätigkeit eine hervorragende Bedeutung. Seine tiefe Empfindung für den idealen Inhalt der christlichen Tradition, seine keusche Frömmigkeit und reine Begeisterung lösten die konventionelle Starrheit der bisherigen Richtung. Zu der dadurch bewirkten Umwandlung des Stilgefühls trat eine Hinneigung zur Antike und Natur, Momente, die zusammen die Anmut und Empfindungstiefe der in der zweiten Hälfte des 15. Jahrh. sich entwickelnden italienischen M. bilden und ihren Grundzug bis ins 16. Jahrh. hinein ausmachen. Namentlich war es neben Fiesole der Florentiner Masaccio (1401–28), dessen Darstellungsweise eine Großartigkeit und Naturwahrheit offenbarte, die lange als Vorbild diente. Ihm strebten nach Gozzoli und Dom. Ghirlandajo (1449–1494), von denen der letztere die religiösen Motive in das Gebiet menschlicher Anschauung stellte und durch eine im Detail nicht selten genrehafte Behandlung die religiöse M. volkstümlich zu machen suchte. Mit diesem Streben nach Naturwahrheit stehen die wissenschaftlich-technischen Bestrebungen in Verbindung, die, wie dies von Paolo Uccello geschah, die Gesetze der Perspektive und, wie dies Verrocchio (1435–88) tat, die der Anatomie des menschlichen Körpers untersuchten und für die Komposition anwendungsfähig zu machen strebten. An diese schließen sich an: Sandro Botticelli (1446–1510), Filippo Lippi (1406–1469) und dessen Sohn Filippino sowie Luca Signorelli (1441–1523), in der Komposition und in der Kraft und Größe der Auffassung der Vorläufer Michelangelos. Noch mehr als in der florentinischen Schule zeigte sich die Hinneigung zur Antike in der Schule von Padua, begründet von Francesco Squarcione (1394–1474). Ihr Hauptmeister war Andrea Mantegna (1431–1506), der sich später in Mantua niederließ, während durch seine Schüler eine neue Schule in Ferrara gegründet wurde. Zu ihr gehören unter andern Lorenzo Costa, Francesco Cossa, später Dosso Dossi und Garofalo, denen sich die eklektische Schule der Bonone anschloß. In Venedig, wo sich die byzantinische Stiltradition, gemischt mit germanischen Einflüssen, am längsten erhalten hatte, wurde in der ersten Hälfte des 15. Jahrh. der Geist der paduanischen Schule eingebürgert. Die Malerfamilien der Vivarini und Murano, die schon vor dem paduanischen Einfluß in Venedig tätig waren, zeigten sich noch streng und herb in der Form. Der eigentliche Gründer der venezianischen Schule ist Giovanni Bellini (1428–1516), der, von Antonello da Messina die Ölmalerei übernehmend, eine heitere Pracht des Kolorits und eine tief beseelte Empfindung offenbarte. Von ihm beeinflußt sind Carpaccio und Cima da Conegliano (tätig von 1489–1508). Die M. wendete sich allmählich dem wirklichen Leben zu und schöpfte aus ihm die für Entfaltung malerischen Glanzes und plastischer Formenschönheit ausgiebigsten Motive; namentlich kultivierte sie auch das Bildnis. Die lombardischen Schulen, besonders die Schule von Mailand, haben einen weniger scharf ausgeprägten Charakter, wogegen die umbrische Schule, deren Hauptsitz Perugia war, einen entschiedenen Gegensatz zu den Venezianern bildete. Sie schilderte die Innigkeit religiöser Empfindung in Schmerz, Sehnsucht, Frömmigkeit und Demut, suchte dabei Reinheit der Form und Lieblichkeit des Ausdrucks, Anmut der Haltung und Einfachheit der Gruppierung zur Anschauung zu bringen. Die Farbe war ernst und maßvoll, die Zeichnung von keuscher Strenge und Korrektheit. Der Hauptmeister war Pietro Perugino (1446–1523), der Lehrer Raffaels. In einer gewissen Verwandtschaft mit der umbrischen Schule stand die Schule von Bologna, die von Francesco Francia (1450–1518) begründet wurde, der ebenfalls eine große Innigkeit religiöser Empfindung besaß. Zu seinen Schülern gehören Timoteo delle Vite und Innocenzo da Imola, die sich später Raffael anschlossen.
Während bisher in den verschiedenen Schulen ein beständiges Schwanken zwischen dem abstrakten Idealismus und der realistischen Naturnachahmung stattgefunden hatte, konzentrierte sich jetzt nach dem Vorgang einiger epochemachender Meister der künstlerische Gestaltungstrieb auf den ideellen Inhalt der christlichen Tradition, vertiefte sich in ihre poetische Wahrheit und tat allen Schematismus und die letzte Spur konventioneller Typik ab. Zugleich bildete sich auch die Technik zu großer Vollendung und universeller Fähigkeit aus. Der Hauptschauplatz dieses großartigen Kunstschaffens war Italien, wo kunstsinnige Päpste und Fürsten die Pflege der Kunst und die Beschäftigung[172] der hervorragenden Künstler als eine Ehrenaufgabe ihres Lebens betrachteten. Zwei Florentiner besonders waren es, die als die Haupt- und Lehrmeister der jetzt beginnenden Glanzepoche der italienischen M. betrachtet werden können, Leonardo da Vinci und Michelangelo Buonarroti. Leonardo da Vinci (1452–1519) ist einer der vielseitigsten und gelehrtesten Künstler, der sich namentlich auch um die wissenschaftliche Begründung der Kunsttechnik große Verdienste erworben hat. In Michelangelo kommt besonders das Element großartiger Formengestaltung und Reichtum an erhabenen Gedanken zur Geltung. Unter den Schülern Leonardos, deren Werke hauptsächlich in der Brera zu Mailand und in oberitalienischen Kirchen vertreten sind, ragen hervor: Bernardino Luini, Cesare da Sesto, Gaudenzio Ferrari; von den Schülern und Nachahmern Michelangelos Daniele da Volterra, Marcello Venusti, Sebastiano del Piombo u. a. Beeinflußt von Leonardo zeigen sich in Florenz Lorenzo di Credi, Fra Bartolommeo (1475–1517) und Andrea del Sarto (1486–1531). Die spätern Florentiner verfielen der manieristischen Nachahmung Michelangelos. Dazu gehören Vasari (1511–74), Salviati (1510–63), A. Bronzino u. a. In Rom hatte sich keine selbständige Schule ausgebildet, wenn es auch unter den kunstsinnigen Päpsten Julius II. (1503–13) und Leo X. (1513–22) zu einem fruchtbaren Feld künstlerischer Produktion gemacht wurde. Auf diesem Feld bildete Raffael Santi von Urbino (1483–1520), Schüler Peruginos, den hervorragenden und bestimmenden Mittelpunkt. Er vereinigte in seinen Werken die Vorzüge aller einzelnen Schulen: Strenge und Adel der Zeichnung mit Schönheit der Farbe, Tiefe und Zartheit der Empfindung mit Größe und Einfachheit der Anschauung. Von seinen Schülern vermochten es nur wenige, sich einzelne Seiten seiner universellen Meisterschaft anzueignen. Sie verfielen bald in eine Nachahmung der bloßen äußern Schönheitsformen, denen die Seele fehlte. Neben Raffael arbeitete auch Michelangelo, der, durch Julius II. nach Rom berufen, den Venezianer Sebastiano del Piombo (1485–1547) nach sich zog und zugleich nicht ohne Einfluß auf Raffael blieb. Der Manierismus, in den die Schüler Raffaels verfielen, zeigt sich schon in dem talentvollsten von ihnen, Giulio Romano (1492–1546), der bei großer Formengewandtheit teils in nüchterne Nachahmung, teils in sinnliche Lüsternheit verfiel. Von andern Schülern oder Nachahmern Raffaels im weitern Sinne sind zu nennen: Perino del Vaga, Primaticcio, Andrea Sabattini, Bagnacavallo, Giovanni da Udine. Die Schule Leonardos setzte sich inzwischen teils in Mailand, teils in Parma fort und nahm dann als lombardische Schule einen bestimmten Gesamtcharakter gegenüber der venezianischen an. Außer Luini (gest. nach 1533) sind zu nennen: Boltraffio, il Soddoma und (in Parma) vorzugsweise der Meister des Helldunkels, Antonio Allegri, genannt Correggio (1494–1534), der auf den Zauber der Farbe und des Lichtes das Hauptgewicht legte. Unter allen großen Meistern seiner Zeit hat er den bedeutendsten Einfluß auf die Kunst des 17. und 18. Jahrh. geübt; namentlich imponierte den Malern der spätern Zeit die Meisterschaft seiner Verkürzungen. Unter seinen Schülern und Nachahmern zeichnen sich aus Parmeggianino, Rondani, Gatti und Barocci, die jedoch bereits ins Süßliche und Manierierte verfielen. Mehr eklektisch verfuhren später Schidone (gest. 1615) und Procaccini. Diesen Schulen steht die venezianische Schule gegenüber, die, begünstigt durch den auf Sinnenreiz und Lebensfreude gerichteten Geschmack des venezianischen Adels, dem Kultus des schönen Fleisches, überhaupt des Stoffes, im üppigsten Farbenglanz huldigte. Einer der ersten und bedeutendsten ist Giorgione (1478–1511); noch höher steht Tiziano Vecellio (1477–1576), in dessen Werken die venezianische M. sich zur höchsten Kraft und Schönheit entfaltete. Neben Tizian und zum Teil als seine Schüler arbeiteten Palmail Vecchio, Lorenzo Lotto, Pordenone (1483–1539), Paris Bordone (1500–1570), besonders aber der glänzende Paolo Veronese (1528–88) und Tintoretto (1519–94), der, auch von Michelangelo beeinflußt, sein bedeutendes Talent durch Effekthascherei und Schnellmalerei schädigte.
In Deutschland nahm die M. in dieser Periode eine andre Richtung als in Italien. Vor der Reformation ward die Kunst, namentlich die Miniaturmalerei und der Holzschnitt, gewerbsmäßig und zünftig getrieben, und die daraus sich entwickelnde handwerksmäßige Trockenheit und Nüchternheit waren nicht ohne Einfluß auch auf die M. geblieben. Zu Beginn des 16. Jahrh. wich der flandrische Einfluß mehr dem der italienischen Renaissance; sie brachte in den Phantasiereichtum der deutschen Schule eine größere Formenschönheit und vielseitigere Anschauung. Auch die große Bewegung der Geister durch die Erfindung des Buchdrucks und die beginnende Reformation wirkten vorteilhaft, und so entfaltete sich jetzt in Deutschland eine hohe Blüte der M. Hervorzuheben sind unter den schwäbischen Malern Hans Burgkmair (1473–1531), der schon genannte Hans Holbein der Ältere und besonders dessen großer Sohn Hans Holbein (1497–1543), dessen Madonnen, Bildnisse und Zeichnungen für den Holzschnitt (Totentanz etc.) den Höhepunkt der deutschen M. in jener Periode bezeichnen. Der größte Meister der fränkischen Schule ist Wolgemuts Schüler Albrecht Dürer (1471–1528), der nicht nur als Maler, sondern auch als Kupferstecher und Zeichner für den Holzschnitt tätig war. Dürers bedeutendere Schüler und Nachahmer sind Hans v. Kulmbach (gest. 1523), Aldegrever, Schäuffelein (gest. 1540), Barthel Beham (1502–40) und dessen Bruder Hans Sebald Beham (1500–1550), Altdorfer (1480–1538), Georg Pencz (1500–1560) u. a. Einfluß von Dürer erfuhr H. Baldung, genannt Grien (1476–1545). Ein großer Meister ist auch der ziemlich unabhängige Aschaffenburger Matthäus Grünewald. Die obersächsische Schule hat nur einen bedeutenden Namen aufzuweisen, nämlich Lukas Cranach, Vater und Sohn; der erstere 1472–1553, der zweite 1515–86. In den Niederlanden gestaltete sich die M. hinsichtlich der Form nach den Traditionen der ältern Schulen, hinsichtlich des Inhalts auf besondere Weise. Nirgends übte die Reformation einen tiefer gehenden Einfluß auf die Kunstanschauung aus als hier, namentlich insofern der früher fast allein die M. beherrschende Madonnen- und Heiligenkultus aufhörte und an die Stelle der religiösen Motive solche des gewöhnlichen Lebens und der Natur traten. So entwickelten sich die Bildnis-, Genre-, Landschafts- und Stillebenmalerei und gelangten bald zu hoher Blüte. Die brabantische Schule wurde am Ende des 15. und zu Anfang des 16. Jahrh. besonders durch Gerard David und Quintin Massys (1450–1529) vertreten, die holländische [173] Schule durch Lucas van Leiden (1494 bis 1533), der besonders als Kupferstecher hervorragt, Jan Mostaert (1499–1553) u. a. Zu den niederländischen Schulen können auch die niederrheinischen Meister gerechnet werden, weil sich in ihrer Auffassungs- und Behandlungsweise niederländischer Einfluß kundgibt. Namentlich sind zu nennen: der Meister vom Tod Mariä (wahrscheinlich mit dem in Antwerpen tätigen Joos von Cleve identisch) und der von ihm beeinflußte B. Bruyn der Ältere (1493 bis 1555) in Köln, ferner die Meister der westfälischen Schule, wie Viktor und Heinrich Dünwegge und Ludger to Ring in Münster mit seinen Söhnen. Immer zahlreicher gingen niederländische Maler nach Italien und gaben zum Teil durch die Nachahmung der Manieristen daselbst ihren heimischen Stil auf. Zu nennen sind: Jan van Mabuse (1470–1541), B. van Orley (gest. 1541), die früher noch in alter Weise gearbeitet hatten, und Jan van Schorel (1495 bis 1562). Ganz der italienischen Manier verfallen erscheinen die Meister aus der zweiten Hälfte des 16. Jahrh., wie M. van Heemskerk (1498–1574), Frans Floris (1517–70), H. Goltzius (1558–1617), Otto Venius (1558–1629), M. de Vos (1531–1603), M. van Coxcie (1499–1592), Cornelius Corneli (1562 bis 1638) u. a. Im Bildnis jedoch, das mehr auf die Natur hinwies, wurde Vorzügliches geleistet, so von Ant. Moor (gest. 1578). Einen eignen Weg schlug der sich mehr an die Natur haltende Genremaler P. Brueghel (gest. 1569) ein. In Deutschland ging man gleichfalls den Italienern nach; am erträglichsten sind noch die Meister, die, wie J. Rottenhammer (1564 bis 1623) und Chr. Schwarz (1550–97), die Venezianer nachahmten. Ein Feinmaler ist A. Elsheimer (1578–1620). In Spanien beginnt die M. im 15. Jahrh., zuerst besonders durch niederländischen Einfluß, einen Anlauf zu nehmen. Im 16. Jahrh. aber gewann die italienische M. und besonders die der venezianischen Schule, deren sinnliche Kraft dem Geschmack der Spanier entsprach, einen großen Einfluß. Tiefe und Kraft der Farbe bei schon früh vorwaltender Neigung zu starken Kontrasten in Hell und Dunkel charakterisieren die spanische M. um die Mitte des 16. Jahrh. Zu nennen sind: Luis de Morales, dessen Formen noch hart sind, während seine Farbe mild und klar ist; Luis de Vargas (1502–68), der sich der römischen Schule zuneigte; ferner Alonso Coello (1515–90) und Fernandez Navarrete (1526–79). Von der französischen M. dieser Periode läßt sich nichts bestimmt Charakterisierendes sagen, da sie verschiedene Schulen nachahmte. Die von Leonardo da Vinci am Hofe Franz' I. begründete Schule von Fontainebleau wurde namentlich durch Rosso de' Rossi (1496–1541) und Primaticcio (1504 bis 1570) sowie durch deren Schüler weiter gefördert, ihr eigentlicher Aufschwung fand aber erst unter Heinrich II. statt; zu ihr gehört auch der Franzose Jean Cousin (1501–89), während die Familie Clouet teils von den Niederländern, teils von Holbein beeinflußt war.
Die fünfte Periode der M. ist eine Zeit einerseits des allmählichen Verfalls oder doch des Stillstandes und anderseits einer Nachblüte oder nordischen Renaissance der Kunst, die durch die italienischen Akademiker (Carracci) und die niederländischen Koloristen (Rubens, Rembrandt etc.) bewirkt wurde. In Italien zeigte sich der allmähliche Verfall nicht in einer Abnahme an technischer Meisterschaft. Im Gegenteil erhielt diese, namentlich in der Zeichnung, durch das nähere Studium der Antike und durch den Austausch der Kunstmittel der einzelnen Schulen noch eine größere Bedeutung; aber der innere Begeisterungstrieb der Maler war erkaltet und hatte einer doktrinären Behandlung der Kunst Platz gemacht. Man nennt diese Richtung die akademische. Gegenüber dem bereits stark hervortretenden Manierismus der Italiener um die Mitte des 16. Jahrh. suchten die Carracci: Lodovico (1555–1619) mit seinen beiden Vettern Agostino (1557–1602) und Annibale (1560–1609), in Bologna auf Grund des Studiums der Antike die Stilreinheit der alten Meister wiederherzustellen. Die charakteristischen Unterschiede der einzelnen Schulen hörten mehr und mehr auf, indem man danach strebte, ihre großen Eigenschaften zu vereinigen. Dies Streben führte zum Eklektizismus, der die Konsequenz des Systems der Carracci war. Als Gegensatz dazu bildete sich eine andre Richtung, die sich lediglich die Natur zum Vorbild nahm und deshalb Naturalismus genannt wird. Zu den bedeutendsten Eklektikern gehören: Guido Reni (1575–1642) und dessen zahlreiche Schüler, Francesco Albani</