[777] Malerei (Malerkunst), die Kunst, wirkliche od. nur in der Vorstellung (in Erinnerung, Phantasie, Glauben) vorhandene Gegenstände mittelst Farben auf ebener Fläche mit mehrem od. minderem Schein der Wirklichkeit sichtbar darzustellen. Ihre wichtigsten A) Hülfsmittel erhält sie a) von der Zeichenkunst, welche die Formen bestimmt (hierher gehört auch die Kunst der Drappirung u. Costumirung); b) von der Linearperspective, welche die durch die gradweise Entfernung der Gegenstände vom Auge scheinbar entstehenden Verkürzungen u. Verschiebungen lehrt; c) von der Licht- u. Schattenconstruction, welche durch die Bestimmung über Vertheilung von Licht u. Schatten, Halbschatten u. Reflex den Schein der Abrundung der Gegenstände bewirkt; d) von der Luftperspective, welche eine Scala von Farbentönen gewinnen lehrt, durch welche dem Gemälde der Schein der Vertiefung vom Vordergrund durch den Mittelgrund in den Hnlergründ gegeben wird. B) Sofern durch M. etwas Wirkliches nur nachgeahmt wird, ist größtmögliche Treue unerläßliche Pflicht; bei den Werken der Phantasie indeß treten sogleich die Anforderungen der höheren Kunst (s.d.) ein, geistige Auffassung des Gegenstandes, Lebendigkeit u. Wahrheit der Darstellung, bes. der Motive, Klarheit u. Schönheit der Anordnung im Ganzen wie im Einzelnen (Gruppirung, Drappirung etc.), Charakteristik, Formengebung (Styl), Ausdruck. Jeder M. aber dient zu besonderen Kennzeichen das Maß der Tiefe, Wahrheit od. Klarheit, od. auch der Wärme ihres Colorits, der Haltung u. der Harmonie, der größeren od. geringeren Ausführung, der mehr trockenen od. mehr flüssigen, der leichten, breiten u. sichern od. der ängstlichen u. kleinlichen Behandlung.
Man theilt die M. in mehrfacher Weise ein, so vor Allem A) nach den behandelten Gegenständen. In dieser Beziehung unterscheidet man folgende Hauptgattungen: a) die Historische M. (Historienmalerei) od. Geschichtsmalerei (s.d.) int weitern Sinne, welche nicht blos die Darstellungen aus der eigentlichen Weltgeschichte (eigentliche Historienbilder), sondern auch alles dasjenige umfaßt, was eine von den Zufälligkeiten des Individuums befreite ideale Auffassung verlangt (daher vielleicht richtiger ideale M. genannt); es gehören daher zu dieser Gattung auch die Andachtsbilder (Heiligenbilder, biblische Historienbilder), die mythologischen u. allegorischen Darstellungen, sowie in der Hauptsache auch die Schlachtenbilder; b) die Genremalerei (s.d.), welche Scenen u. Zustände des gewöhnlichen Lebens darstellt; c) die Porträtmalerei (s. Porträt), zu welcher auch die sogenannten Conversationsstücke (porträtähnliche Figuren in Gruppen, wie z.B. in Familiengruppen u. dgl.) gehören; d) die Landschaftsmalerei (s.d.), durch die Staffage (sd.) bisweilen an die historische od. Genremalerei streifend; als besondere Arten derselben sind die Seestücke (Marinemalerei) u. die inneren Architekturen zu betrachten, ebenso die in ästhetischer Hinsicht tiefer stehenden Ansichten von Gegenden, Städten, Bauwerken etc. (Prospecte od. Veduten; e) die Blumen- u. Fruchtmalerei, bei denen, ebenso f) bei dem Stillleben (s.d.), Naturwahrheit u. Meisterschaft in der feinsten Farbengebung u. Beleuchtung größtentheils Hauptzweck sind u. welche deshalb in ästhetischer Hinsicht gegen die übrigen Gattungen der M. zurückstehen; g) die Arabesken u. h) die Grotesken (s. b.), freie Spiele der Phantasie wie eines schöpferischen Form- u. Bildungstriebes; i) eine Hauptgattung ist noch die Thiermalerei (s. Thierstücke), wohin u.a. die Pferde-, Vieh- u. Jagdstücke gehören. Andere Eintheilungen der M. beziehen sich auf die äußeren Mittel der Kunst. So unterscheidet man B) nach dem Material u. der Behandlungsart die Enkaustik der Alten, die Wachsmalerei der Neueren, die der letzteren verwandte Emailmalerei nebst der Glas- u. Porzellanmalerei, die Thoumalerei (wohin die Vasengemälde), Pastellmalerei (s.d. a.), die Mosaik (s.d.) verschiedener Art, nebst der M. durch Sticken, Weben (s. Gobelins) u. Stricken. C) In Beziehung auf das Farbenmaterial zerfällt die M. in Ölmalerei, die Pastellmalerei, die Temperamalerei, die M. mit Wasserfarben, wozu die Frescomalerei, die Guachemalerei im engern Sinne u. die Aquarellmalerei, die Stereochromie u. die Miniaturmalerei (s.d. a.) gehören. D) Nach der Anzahl der angewendeten Farben in monochromatische, wo eine, dichromatische, wo zwei, u. polychromatische M., wo mehrere Farben augewendet werden.
Die M. hat, wie die Kunst überhaupt, ihren Grund in dem religiösen Bedürfniß der Menschen. A) Bei den Indern finden sich Wandgemälde in verschiedenen buddhistischen Grottentempeln, welche zwar in bunten Farben glänzen, aber in Bezug auf Reinheit u. Richtigkeit der Zeichnung große Mängel haben. Spätere M-en, namentlich Scenen aus dem wirklichen Leben mit Wasserfarben auf Pflanzenpapier, sind mit bewundernswürdiger Feinheit ausgeführt. Von Indien aus verbreitete sich zugleich mit dem. Buddhismus die M. in die übrigen ostasiatischen Länder u. veränderte nur wenig ihre Beschaffenheit; so die Bilder in den Tempeln Tibets, namentlich in den Klostertempeln in u. bei Lhassa. B) Am bedeutendsten erscheinen die von China, inzwischen bes. nur da, wo ihr Inhalt aus der Natur (dem Pflanzen- u. Thierreich) u. aus dem täglichen Leben genommen ist, dessen Scenen[778] man oft mit großer Naivität dargestellt findet, während alle poetischen od. religiösen Darstellungen abenteuerlich u. die rein geschichtlichen gehaltlos u. nur durch große Sauberkeit der Ausführung u. Glanz der Farben ausgezeichnet sind. Ganz fremd ist der chinesischen M. die Anwendung der Schattentöne. C) Die Japanische M. ist in charakteristischer Abbildung von Pflanzen, Insecten, Fischen, Vögeln ausgezeichnet, weniger gelungen sind Säugthiere, am wenigsten die menschliche Gestalt. Bewundernswürdig ist bei den Japanern das Talent zu skizziren. Ein Fortschritt ist bei der chinesischen u. japanischen M. nicht sichtbar, u. die neuesten Werke unterscheiden sich in der Behandlung kaum von den ältesten. Die Anfänge eines geschichtlichen Zusammenhangs der M. haben wir D) in Ägyptenzu suchen. Hier findet sich bis zu einem Alter von wenigstens 2000 Jahren v Chr. hinauf die M. ausgebildeter, bes. an den Mumiensärgen, an den Wänden der Tempel u. der Felsengräber u. auf Papyrusrollen. Sie sind theils bemalte Bildhauereien, in vertieften, mit Farben od. Metallen ausgelegten Umrissen, wie z.B. die Isistafel (s.d.); die Wandgemälde in den Tempeln u. Katakomben bestehen in kolossalen bemalten Figuren, mit eingegrabenen Umrissen u. kleineren Wandgemälden eingefaßt. Die M. stand überhaupt zur ganzen Architektur u. Sculptur in einem zwar engen, aber untergeordneten Verhälinisse. Die Gegenstände sind entweder Hieroglyphen od. heilige Gebräuche u. Gegenstände, die Zeichnung durchaus conventionell in Formen u. Bewegungen, ohne Mannigfaltigkeit u. Ausdruck, die Ausführung nichts als ein- od. mehrfarbige Colorirung mit sechs Farben (roth, gelb, blau, grün, weiß, schwarz) der Contoure, ohne Andeutung von Licht u. Schatten, ohne Farbenabstufungen; die Gesichter der Götterbilder sind meist grün gefärbt. Viel that bei den Ägyptiern der M. der Umstand Schaden, daß die Götter alle streng nach den einmal vorhandenen Formen u. von einer besonderen, nicht geachteten Caste, unsern Tünchern ähnlich, gefertigt wurden. E) Bei den Hebräern finden sich die wenigsten Spuren von M.; man hielt streng darauf, die religiösen Bilder zu unterlassen, da der Geist des Jehovahdienstes dies verbot. F) In Chaldäa war die M., od. wenigstens Färberei, frühzeitig bekannt, wie Ezech. 23, 14 beweist. G) Bei den Griechen entfaltete die M. eine hohe Vollkommenheit. Außer den durch Schriftsteller aufbewahrten Nachrichten haben wir für die Kenntniß griechischer M. nur die zahlreichen Vasen, auf welchen allerhand Gegenstände dargestellt sind, u. die Wandgemälde in Herculanum u. Pompeji, als Städten in Großgriechenland, denen, wie handwerksmäßig auch die meisten ausgeführt sind, doch ältere Compositionen zu Grundegelegen haben mögen. Der Inhalt dieser M. ist aus der Mythologie, dem religiösen Cultus, den Dichtern u. aus dem Leben u. seinen Gebräuchen entlehnt. Im Styl stehen die älteren (auf den Vasen) den ägyptischen M-en noch ziemlich nahe; ohne Rücksicht auf Natur sind conventionelle Formen u. Bewegungen Gesetz, nur gemildert durch den wunderbaren, den Griechen eigenthümlichen Schönheitssinn; später befreit sich. die M. von diesen Fesseln u. die Gestalten athmen wirkliches Leben u. bewegen sich vollkommennaturgemäß, allein von leidenschaftlichem, ja nur stark bezeichnetem Ausdruck halten sie sich gleich den Sculpturen fern, sowie sie in Betreff der Räumlichkeit auch diesen folgen u. keine od. wenig Diese des Bildes zeigen. Die Darstellung immer mehr im Bereich der Andeutung haltend, bleibt Schönheit der Linien u. Formen u. Anmuth der Bewegungen das Hauptaugenmerk. Die Erzählungen von erstrebter u. erreichter Naturnachahmung, Täuschung der Vögel etc. (vgl. Apelles, Zeuxis, Parrhasios) stehen mit dcn vorhandenen Werken so wenig in Einklang, daß sie Erfindungen späterer Zeit sein dürften. In technischer Hinsicht waren die Wandgemälde theils al fresco, theils enkaustisch ausgeführt, die Bilder auf den Thongefäßen aber eingebrannt; auf Tafeln malte man mit einer Tempera aus Leim, Eier od. dgl. Ihre Kenntniß der Farbestoffe u. der bindenden Mittel war sehr beschränkt, auch das Helldunkel kannten sie fast gar nicht, u. die Chemie war ihnen ganz fremd. Anfangs malten die Griechen nur mit einer röthlichen Farbe aus geriebenen Töpferscherben. Erst später wurden vier Farben, roth, gelb, weiß u. schwarz, gewöhnlich. Man pflegte die Farben mit Leimwasser, zuweilen auch bei der schwarzen mit Essig, anzumachen u. das fertige Gemälde mit einem Wachsfirniß zu überziehen. Gewöhnlich malte man auf Kalk; doch Gemälde, welche transportirt werden sollten, auch auf Holz, bes. von Lerchenbaum, seltener auf Elfenbein od. Marmor, u. erst zu Neros Zeit gedenkt Plinius eines Gemäldes auf Leinwand. Die Perspective übten die Griechen, u. überhaupt die Alten, nur empirisch u. beschränkten die Kunst nur auf historische (größtentheils mythologische) Gegenstände u. Thiermalerei; Landschaftsmalerei war ihnen fast ganz fremd. Die M. entwickelte sich später, als die Sculptur, u. vor dem 5. Jahrh. v. Chr. werden nur Kleanthes von Korinth als Schattenrißzeichner u. Kleophantos als Erfinder der monochromatischen M. genannt. Bularchos malte 719 v. Chr. das erste ausdrücklich erwähnte Gemälde, eine Schlacht gegen die Magnesier. Doch hatte zuerst die M. mehr bei den Griechen in Kleinasien ihren Sitz u. kam erst später zu den im eigentlichen Griechenland. Der erste Maler von Bedeutung tritt unter Perikles in Athen auf, Polygnotos, 463 v. Chr.; allein auch seine Gestalten waren nur colorirte Umrisse. Licht u. Schatten führte Apollodoros ein gegen 400. Im 4. Jahrh. v. Chr. tritt mit großer Fähigkeit der Naturnachahmung u. reich an Anmuth zuerst die Jonische Schule auf u. an ihrer Spitze Zeuxis u. neben ihm Parrhasios u. Timanthes; sodann mit strenger Zeichnung die Schule von Sikyon, an ihrer Spitze Eupompos u. sein Schüler Pamphilos, um 360 v. Chr. Aristides, Pausias. Die Vorzüge beider Schulen vereinigten Apelles 356–308, Protogenes, Nikias, Theon von Samos, Antiphilos. Vom 3. Jahrh. an sank die griechische M. schnell von ihrer Höhe herab zu einer Genremalerei (Rhyparographie, s.d.), deren Hauptmeister Pyreïkos war. Zugleich kamen die mosaicirten Fußböden mit bildlichen Darstellungen auf u. die Wanddecorationen, von denen uns in Herculanum u. Pompeji die vollständigste Anschauung gegeben ist. In Italien finden sich die frühesten Spuren der M. H) bei den Etruskern, deren Blüthezeit in die Epoche der Gründung Roms fällt. Ursprünglich mit vielen eigenthümlichen Anlagen u. Bestrebungen schaffend, wendete sich die etruskische M. mehr u. mehr der griechischen zu, so daß es eines sehr geübten Blickes bedarf, um beide, namentlich in den Vasenbildern, zu unterscheiden. Die bedeutenden Denkmale etruskischer[779] M. sind die Wandgemälde in den Gräbern zu Corneto, dem alten Tarquinii. Es sind Sterbescenen u. Leichenfeierlichkeiten, einfach colorirte Umrisse, al fresco gemalt, meistentheils 1/3–1/2 lebensgroße Figuren, ziemlich conventionell in Bewegung u. Ausdruck, allein von guten Verhältnissen u. Formen, s. Etrurien (a. Geogr.) l). Bei den Römern scheint die M. nie zu einer eigenthümlichen Entwickelung gekommen zu sein, u. in der Regel sind es griechische Maler, welche in Rom malten; so Timomachos von Byzanz in der letzten Zeit der Republik. Unter den älteren römischen Malern nennt Plinius den Fabius Pictor, Pacuvius, Turpelius u. Q. Padius. Unter den Kaisern wurde die M. Dienerin des Luxus u. sank somit, ehe man ihr Steigen wahrgenommen. Man malte Prospecte, Gartenscenen, arabeskenartige Architektur, u. nur in den Gräbern finden sich Spuren ernsterer Richtung. Unter Augustus zeichnete sich ein Landschaftsmaler, Ludius, aus, u. in den Bädern des Titus sind noch Arabesken aus der Zeit dieses Kaisers erhalten. Proben römischer M., wobei aber griechischer Kunstgeschmack einwirkte, sind die an der Pyramide des C. Sestius gefundenen, aus dem Zeitalter des Augustus, einige Überreste aus den Bädern des Titus, welche jetzt im Escorial aufbewahrt werden, einige antike M-en in den Palästen Farnese, Massini, Barberini, die Aldobrandinische Hochzeit. Im Ganzen ist der Zustand der M. bei den Alten dem in neuerer Zeit keineswegs zu vergleichen; der Sinn der Griechen war mehr auf das Plastische gekehrt, u. alle ausgezeichneten formenden Talente wendeten sich mehr zur Bildhauerkunst, als zur M.
Größere Vollendung erreichte die M. in der christlichen Zeit, so daß sie die Oberherrschaft über die Plastik erlangte. Neuere Kunsthistoriker unterscheiden drei Hauptepochen, in denen sich die M. seit der Verbreitung des Christenthums entwickelte: das Mittelalter, die Renaissance u. die der neuesten Zeit. A) Die alte christliche Zeit bis um 1200. Das erste Erwachen einer christlichen Kunst überhaupt, wie einer christlichen M. insbesondere, berührt sich mit dem Verfall der antiken Kunst. Als das Christenthum Staatsreligion wurde, war die M. bereits so tief gesunken, daß die Kräfte, welche sie im Dienst der neuen Religion aufwandte, nur wenig Erhebliches leisteten. Die älteste Anwendung christlicher Ideen soll bei M-en in Grüften stattgefunden haben. Musivische Arbeiten waren an der Tagesordnung; auch wurden noch enkaustische M-en gefertigt. Durch den Gebrauch der Heiligenbilder für Kirchen, welcher sich seit dem 4. Jahrh. im Abendlande wie im Morgenlande immer mehr verbreitete, erhielt die M. eine frische Anregung, so daß die Christliche Religion gewissermaßen als die Mutter der gesammten neueren M. zu betrachten ist. Die wenigen Denkmäler der M., welche aus der ersten Hälfte des christlichen Mittelalters noch übrig sind, lassen einen Unterschied zwischen der abendländischen u. der morgenländischen Kunst erkennen. Die Abendländische od. Lateinische Kunst lieferte bes. viele religiöse Bilder, die im Abendlaude sehr geschätzt waren u. oft Veranlassung zu Legenden von ihrem übernatürlichen Ursprung gaben. Einzelnes findet sich noch in den Kirchen von Rom u. Ravenna, sowie in den Katakomben von Rom u. Neapel. Der Styl dieser altchristlichen Bilder, welche nicht blos biblische Darstellungen, sondern auch die Geschichten der Märtyrer mit eigener Symbolik behandeln (vgl. Piper, Mythologie u. Symbolik der christlichen Kunst, Weim. 1847–51), knüpft an die Antike an, zeigt aber dabei Vernachlässigung der Form, sittliche Strenge u. allmälig zunehmende Prachtentfaltung. Als Sitz der vollkommensten Technik erscheint das ganze frühe Mittelalter hindurch Constantinopel; die Morgenländische od. Byzantinische Kunst hatte auch in Bezug auf die M. sich die Tradition der Kunstmittel am vollständigsten erhalten u. daher auch in verschiedenen Zeiten eine gewisse Einwirkung auf die abendländische M. zur Folge gehabt. Unter den Nachfolgern Constantins, von denen namentlich Justinian II. Kunstunternehmungen aller Art hervorrief, verfiel die M. bald in despotische Pracht u. mönchische Erstarrung Um 726 drohte der Bilderstreit, welcher sich unter Leo dem Isaurier erhob u. zur Zerstörung der Bilder in den Kirchen führte, der M. den Untergang, obgleich auf dem zweiten Concil von Nicäa 787 die Bilder unter Berufung auf den Mangel eigener Erfindung vertheidigt wurden. Die Kunst flüchtete schon nach Italien, gewann aber wieder Raum, als die Synode von 842 die Zulassung der M. entschied, hingegen die Sculpturen verbot. Wenn auch die byzantinische M. bis ins 11. Jahrh. herab fast im ausschließlichen Besitz der technischen Vortheile u. großer Kunstfertigkeit blieb, so zeigt sie sich doch fast vollständig erstarrt, bis zum rein handwerksmäßigen Betriebe. Die byzantinischen Bilder sind ohne lbendige eigenthümliche Auffassung, folgen traditionellen Anschauungen, wiederholen alte Com. positionen u. entstellen die aus der Antike herübergenommenen Formen u. Verhältnisse allmälig zu gänzlicher Unnatur. Das Colorit ist sehr dunkel, der Auftrag sein u. flüssig; das Gold findet überall eine ausgedehnte Anwendung, so daß man damit sogar die Lichter aussetzte. Die Werke byzantinischer M. sind bes. Miniaturen in Manuscripten, Tafeln (Diptychen u. Triptychen) in Tempera gemalt (wie man viele im christlichen Museum des Vaticans sieht), endlich Wandgemälde, deren noch viele in Griechenland, bes. in Athen in den Klöstern des Berges Athos, bestehen, über welche indeß nur Weniges veröffentlicht ist. Vgl. das Handbuch der M. vom Berge Athos, franz. von Durand, Paris 1845, deutsch von Schäfer, Trier 1855. Kirchlicher Vorschrift gemäß an einen bestimmten Typus gebunden, ist eine Ausbildung dieser M. unmöglich. Verbreitung fand der Byzantinische Styl im Orient bes. nach Armenien, sowie im östlichen Europa zu den neubekehrten Völkern der Bulgaren, Walachen u. Russen. Die völlige Erstarrung u. innere Unwahrheit wurde natürlich auch in die Gotteshäuser dieser Völker übertragen, wie u.a. die russische M., soweit dieselbe eine nationale ist, dieses deutlich bekundet. Auf italienischem Boden fand der Byzantinische Styl namentlich im Exarchat, in Unteritalien u. Sicilien, in Rom u. Genua eine bleibende Stätte.
Unterdessen hatte sich im germanischen Europa unter Einfluß der spätrömischen Kunst, an eigenthümliche einheimische Elemente anknüpfend, die Kunstform der irischen Manuscripte entwickelt, welche nicht nur bei den Angelsachsen Boden gewann, sondern durch irische Klöster auch in Deutschland (St. Gallen) u. Oberitalien Verbreitung fand u. zur Zeit Karls des Großen,[780] namentlich durch Einwirkung Alcuins, zu einem Fränkischen Style sich gestaltete. Derselbe zeigt sich zunächst vorzüglich als Ornament der Bücher u. Schriften in den gemalten Initialen. Mit dem Wiederaufleben des gesammten geistigen Lebens unter den Ottonen, welches der Erschlaffung des 10. Jahrh. folgte, wird auch in der M. eine größere Thätigkeit bemerkbar; es beginnt die Zeit der Pseudobyzantinischen od. Romanischen Kunst (1000–1200). Neben roher Fortsetzung der Lateinischen Kunst zeigt sich ausgedehnte Anwendung des Fränkischen Styls neben erneuerter Benutzung der Antike u. umfangreicher Aufnahme des Byzantinischen Styls. Die Kunstthätigkeit befindet sich in den Händen der Geistlichen u. Mönche u. wird von diesen als Mittel zur Bekehrung betrachtet. Die noch übrigen M-en dieser Zeit aus Deutschland, Frankreich, England u. theilweise der Lombardei, zeigen vorherrschend Fränkischen Styl; sie bestehen in Wandgemälden in Tempera, Mosaiken, Glasmalereien, Email (Electrum, Smaltum, Opus de Limogia), Holzmosaik (Tarsia), Miniaturen u. Teppichen. In Italien ist die byzantinische od. byzantinisirende M. vorherrschend, während die deutsche M. mit Ausnahme einer geringen Einwirkung zu Ende des 10. Jahrh. nicht wieder von byzantinischer Kunst berührt wurde.
In Italien, wohin in Folge der Bilderstürmerei im Orient seit dem 8. Jahrh. viele griechische Künstler wanderten, trägt die Kunst Jahrhunderte hindurch einen byzantinischen Stempel, die wenigen spätlombardischen Denkmäler ausgenommen, welche dem Fränkischen Style anheim fallen. Die Mosaiken der Schloßkapelle zu Palermo, im Dom von Monreale u. in S. Marco von Venedig sind dir hervorragendsten Werke, entweder von byzantinischen Meistern, od. unter der unbedingten Herrschaft ihrer Kunst im 12. Jahrh. ausgeführt. Gegen das Ende des 12. u. zu Anfang des 13. Jahrh. zeigen sich in Italien eigenthümliche Regungen, u. wenn auch noch lange nicht unabhängig, vom Byzantinischen Styl, doch freier in den Bewegungen, selbst in den Formen, vor Allem aber im Ausdruck (Altitalienische Malerschule od. Styl). Dahin gehören die große Mosaik im Dome von Torcello (ein jüngstes Gericht), die Mosaiken der Marcuskirche in Venedig u. die Wand- u. Deckenbilder der Baptisterien in Parma u. in Florenz. Unter den wenigen Namen, welche sich aus dieser Zeit erhalten haben, sind Solsernus in Spoleto 1207, Giunta in Pisa 1230, Guido in Siena 1221 zu nennen. Gegen das Ende des 13. Jahrh. aber traten zwei hochbegabte u. bedeutende Meister in dieser Richtung auf: Giov. Cimabue in Florenz 1240–1303 u. Duccio di Buoninsegna in Siena, 1260 bis ungefähr 1330. Was mit Heilighaltung einer von Alters her überlieferten Kunstanschauung u. innerhalb eines streng kirchlichen Geistes durch Talent, Studium der Natur u. der Antike bei noch mangelhafter Technik zu erwarten ist, das haben diese beiden Künstler geleistet, der erste vorherrschend dem Erhabenen, der andere dem Schönen zugewandt. Allein die Schranke conventioneller Anschauung, welche zu überschreiten sowohl diesen als ihren Zeitgenossen (unter denen noch die Mosaicisten Gaddo Gaddi [st. 1312] in Florenz u. Jacobus Torriti [um 1290) in Rom zu nennen sind) nicht in den Sinn kam, war ein Hinderniß weiterer Entwickelung u. innerhalb derselben hatte die italienische M. ihren eigentlichen Lauf begonnen. Der erste, welcher sie Überschritt u. einen neuen Weg mit frischer Natur- u. Lebensanschauung u. mit eigenthümlicher Denk- u. Empfindungsweise begann, u. so die vorbereitende Epoche der neueren italienischen M. (unter dem Einfluß des germanischen Kunststyls) begründete, ist Giotto di Bondone aus Vespignano bei Florenz (1276_– 1336). Die Art u. Weise des Giotto verbreitete sich bald über ganz Italien, da er nicht nur in allen Theilen des Landes bedeutende Werte ausführte, sondern auch eine große Anzahl von Schülern bildete. Die bedeutendsten sind in Florenz: Taddeo Gaddi, Sohn des Gaddo Gaddi (1300_– 66), Puccio Capauna, Ottaviano u. Pace di Faenza, Pietro Cavallini; zu deren Nachfolgern gehören: Angiolo Gaddi., Giottino, Nicola di Pietro u. Giovanni da Milane; vor Allen aber ausgezeichnet war Andrea di Cione, genannt Orcagna (1329–89), welcher durch sein großartiges universelles Talent alle seine Zeitgenossen überragte. Die Richtung des Germanischen Styls reicht in Florenz bis in das 15. Jahrh. u. schloß mit Fra Angelico da Fiesole (1387_– 1455), dem lieblichsten, reinsten u. frömmsten aller Maler. In Siena war der bedeutendste Meister des Germanischen Styls Simone di Martino (1276–1344), der Freund Petrarcas, dessen eigenthümlich schöne Bilder oft eine tief religiöse Erhebung bekunden. Vieles führte er mit Lippo Memmi gemeinschaftlich aus. Die in jener Zeit die Gemüther beherrschende Mystik zeigt ihren Einfluß namentlich in dieser älteren Schule von Siena. Andere berühmte Maler der letzteren sind Ambrogio di Lorenzo, Pietro Lorenzetto u. vor Allen Taddeo di Bartolo (1407), der gewissermaßen den Grundton, welcher bei den Sieneser Malern bis zum 16. Jahrh. vorwaltete, angab. Dahin gehören noch: Domenico di Bartolo, Sano u. Lorenzo di Pietro, ferner Matteo da Siena. Auch Bologna besaß im 14. Jahrh. ausgezeichnete, dem Giotto verwandte Maler, wie Vitale delle Madonne, noch mehr Lippo di Dalmasio. In Oberitalien zeichnete sich im 14. Jahrh. bes. die Giotteske Malerschule zu Verona aus, wo Stefano da Zevio u. Aldighiero da Zevio, vor Allen aber Jacopo d' Avanzo (1375 in Padua) wirkten. Letzter läßt sich als Vorgänger der späteren lombardisch-venetianischen Richtung betrachten. In Venedig selbst blieb indessen im 14. Jahrh. der Byzantinische Styl noch vorherrschend, wie dies u.a. aus den Werken von Lorenzo Veneziano (1357) u. von Nicola bi Pietro (1394) hervorgeht. Erst im 15. Jahrh. entwickelt sich hier eine neue, auf den Germanischen Styl fußende Richtung, welcher Michiel Giambone, Antonio da Negroponte u. Jacobello di Fiore, bes. aber Antonio Vivarini von Murano angehören; von dem Letztern wurden um 1440 mehre herrliche Werke in Gemeinschaft mit Giovanni de Alemania, einem Deutschen, ausgeführt. Auch in Mailand u. Modena blühten im 14. Jahrh. bereits Malerschulen in germanischer Richtung; Thomas de Mutina (aus Modena) war 1360 für Kaiser Karl IV. in Böhmen thätig. Auch mehre Maler dieser Richtung werden in Neapel genannt, wie Maestro Simone u. sein Schüler Stefanone, sowie Francesco di Maestro Simone.
Während so m Italien die M. der Epoche ihrer höchsten Blüthe entgegenreifte, begann, auch im nördlichen Europa sich die Kunst von der früheren Befangenheit loszureißen. In Deutschland[781] hatte sich, wie schon oben angedeutet, die M, unter dem Schutze der Kaiser u. eifriger Pflege in den Klöstern bei vorwaltendem Einflusse byzantinischer Kunstrichtung reich u. vielseitig entwickelt. Die noch vorhandenen Denkmäter bestehen namentlich in Handschriften mit Miniaturen, aus denen man den Zustand der deutschen M. in den Zeiten der Karolinger u. später kennen lernt (Bibel Karls des Kahlen im römischen Vatikan u. Kaiser Arnulfs in München). Unter Heinrich I. u. den Ottonen wurde neben der Miniatur auch die Wandmalerei ausgeübt (der Erstere ließ die Ungarnschlacht bei Merseburg in seinem Palast an die Mauern malen), allein den bedeutendsten Aufschwung nahm die M. unter Heinrich II. um das Jahr 1000, wie wir in den von ihm veranlaßten Handschriften (Missalen etc.), jetzt in der Münchner Bibliothek, u. in den (späteren) Wandmalereien des Domes in Bamberg, so wie aus der gleichzeitigen Erfindung der Glasmalerei (s.d.) wahrnehmen. Die weitere Entwickelungsgeschichte deutscher M. ist noch wenig aufgehellt, u. es zeigen sich im Ganzen nur wenig feste Anhaltepunkte. Im 12. Jahrh. wurde die Miniaturmalerei in den oberbairischen Klöstern (Schule der oberbairischen Klöster) geübt; mit Auszeichnung wird Werinher, ein Mönch in Tegernsee genannt. In den Städten, welche durch Handel u. Gewerbe anfblühten, bildeten sich im 13. Jahrh. die Bauhütten u. Malergilden, wodurch allmälig der Kunstbetrieb handwerksmäßig wurde. Gleichzeitig wirkte die damals herrschende mystische Richtung auf die Kunst. In Böhmen blühete zur Zeit Karls IV. eine eigenthümliche Malerschule (Wandgemälde im Karlstein bei Prag), welche jedoch von Italien abgeleitet war. Eine andere Malerschule bildete sich während des 14. Jahrh. in Schwaben, doch hat man über den früheren Zustand keine ganz klare Anschauung. Nach einigen Überresten alter M-en in Ulm zu schließen, war die Formbildung eine mehr ideale, als der Natur entnommene; Weichheit der Linien u. des Ausdrucks erscheinen vorherrschend. Etwas deutlicher läßt sich der Entwickelungsgang der M. in Köln erkennen. Hier war durch den Dombau u. frühere kirchliche Unternehmungen schon im 13. Jahrh. die M. in umfassende Ausübung gebracht. Ernster, feierlicher, ritualer Styl mit idealen Formen u. der Richtung auf einsache Größe bezeichnen nebst einer Luft an Gedankencombinationen die ältesten Werke; dazu gesellte sich bald eine große Weichheit der Ausführung u. sehr kichte liebliche Färbung (Meister Wilhelm um 1380), Vorzüge, die sich durch größere Abrundung der Gestalten u. gesättigtere Farben steigerten durch Meister Stephan, welcher um 1410 das berühmte Dombild malte. Nach ihm wurde in etwas handwerksmäßiger Weise fortgemalt, bis gegen 1470 die Schulen von Brügge, Gent u. Antwerpen Einfluß auf die Kölner gewannen, u. zugleich mit größerer Beachtung der Natur, tieferer Färbung u. etwas herber Zeichnung die Ölmalerei einführten. Hier fehlen der Geschichte sichere Namen u. sie ersetzt dieselben vorläusig durch Bezeichnung nach den Werken, welche theils in Köln, theils in München angetroffen werden: Meister der Lieversbergischen Passion 1460. An die Kölnische Schule schließt sich die Westfälische Schule an, als deren vorzüglichster Maler der sogenannte Liesborner Meister genanntwird. In fast entgegengesetzter Weise hatte sich um den Anfang des 15. Jahrh. in den Niederlanden, namentlich in Gent u. Brügge, eine Malerschule, die Französisch-Burgundische (auch die Brabantische genannt) gebildet, welche reich an Phantasie, tief durchdrungen von der christlichen u. kirchlichen Symbolik, doch mit entschiedener Energie an die Natur, als die Quelle für Mittel der Darstellung, namentlich der Charaktere, sich wandte. Bei aller Feierlichkeit der Anordnung fehlt ihr daher durchgängig das Ideale in der Formengebung; Bildnisse vertreten die Stelle heiliger od. geschichtlicher Personen, die nackten Theile sind mager u. unschön, wohl in Folge unvollständiger Modelle, die Falten, sonst weich u. geschwungen, werden scharf gebrochen u. eckig, die Bekleidung richtet sich fast durchgehends nach dem Costum der Zeit od. der nächsten Vergangenheit; mit dem größten Fleiße werden Haupt- u. Nebendinge, selbst Gefäße, Blumen etc. nach der Natur ausgeführt, in der Farbe aber, für welche muthmaßlich die Glasmalerei das Vorbild war u. die in dieser Schule neu erfundene Ölmalerei die ausreichendsten Mittel bot, herrschte größte Pracht, Tiefe u. Klarheit. In der Ausführung aber erreicht diese Schule unübertroffene Vollendung, so daß man ihre Werke ohne einen Nachtheil durchs Vergrößerungsglas ansehen kann, u. daß jetzt, nach 400 Jahren, noch keins an Frische u. Glanz (außer durch äußere Beschädigung) etwas verloren hat. Über die Meister dieser Schule ist die Geschichte noch nicht ganz aufgeklärt, u. noch stehen die bedeutendsten Werke derselben (der Reisealtar Karls V. im Haag, das Jüngste Gericht in Beaune, das gleiche in Danzig [von 1467, vielleicht von Albert von Ouwater aus Harlem], die große Anbetung der Könige in München etc.), ohne ihre unbestreitbaren Autornamen da. Die Gründer der Schule sind die Geschwister Hubert (1365–1426) u. Jan (starb 1445) van Eyck; ihre Nachfolger waren Rogier von Brügge (um 1436) u. dessen Schüler Martin Schongauer, genannt Schön od. Hübsch (Beau Martin) in Kolmar (seit 1440), Hans Memling in Brügge (seit 1477), König René von Anjou (st. 1480), u. sodann in etwas veränderter Richtung Rogier van der Weyde (st. 1529) u. A.
B) Die zweite Epoche in der Geschichte der neueren M. bildet die Zeit der Renaissance (s.d.). Zuerst zeigte sich die höhere Läuterung der M. durch die Antike wiederum in Italien. Die Umwandelung von der idealen aber oft sehr conventionellen Darstellungsweise des Giotto u. seiner Richtung zu einem gründlicheren Studium der Formen der äußeren Erscheinung fällt in das 15. Jahrh.; es entstand eine mehr auf das Individuelle absehende, realistische Richtung, die mannigfach modificirt nach den Eigenheiten der Meister, sich auch verschiedenartig in Lecalschulen ausbildete, ohne jedoch in einen kalten Naturalismus zu verfallen. Als Vorläufer dieser neuen Richtung sind Vittore Pisanello aus Verona u. der anmuthsvolle Gentile de Fabriano (st. um 1450) anzusehen, deren Werke in allen Theilen Italiens ihrer Zeit den größten Beifall fanden. Mit noch größerer Energie erhob sich in Florenz, wohl dem geistig belebtesten Punkte des damaligen Italien, Masaccio di S. Giovanni (1402–43), dessen naturwahre, aber doch großartige Darstellungsweise, bis in das 16. Jahrh. hinein zum Vorbild diente. Seiner Schule gehören noch an Benozzo Gozzoli u. Domenico Ghirlandajo (1451–1405), während andere florentinische Meister die [782] Wissenschaft ihrer Kunst zu fördern suchten, wie Paolo Ucello die Linearperspective u. Verocchio (1432–88) die Anatomie. Hieran reihen sich Sandro Botticelli (1437–1515), Fra Filippo Lippi (1412–1469) u. dessen Sohn Lippino, Pietro della Francesca u. endlich Luca Signorelli (1440–1521), der jenen großartigen Styl der Zeichnung angab, welchen später Michel Angelo zur höchsten Entwickelung brachte. Eine andere ausgezeichnete u. reiche Malerschule wurde in Padua (unabhängig von der oben erwähnten älteren) durch Francesco Squarcione (1394–1474) begründet; sie entnahm ihre Motive zu den Naturformen von den antiken Sculpturwerken. Ihr berühmtester u. einflußreichster Vertreter war Andrea Mantegna (1431 bis 1506), welcher sich später in Mantua niederließ u. großen Einfluß auf die Maler jener Gegenden ausübte. Sein Schüler Melozzo da Forli gab in Bezug auf die Regeln der Perspective bereits die Richtung an, die nachmals Correggio befolgte. Durch Schüler Mantegna's wurde eine Malerschule in Ferrara begründet, welche der Paduaner zwar verwandt blieb, dabei aber selbst bis zum Barocken einen alterthümlich phantastischen Zug beibehielt. Dahin gehören Francesco Cossa, Cosima Tura (1406–69) u. Lorenzo Costa. Auf diese folgten Ercole Grande, Mazzotino, endlich im 16. Jahrh. Giov. Bapt. u. Dosso Dossi u. Garofalo, zuletzt die ganz Eklektische Schule des Bonone. Von Padua aus aber scheint sich zu Anfang des 15. Jahrh. durch die daselbst beschäftigten Bellini (Vater u. Söhne) der Geist der dortigen M. nach Venedig verpflanzt zu haben, wo bis dahin byzantinischer u. zum Theil deutscher Einfluß eingewirkt hatten u. noch einwirkten, u. die Malerfamilie der Vivarini Murano u. Gentile von Fabriano, sowie mit selbständiger Eigenthümlichkeit Giambattista Cima da Conegliano (st. nach 1517) u. Vittore Scarpaecio thätig waren. Pracht u. Heiterkeit wurden die Hauptcharakterzüge der venetianischen Malerei u. ein Bestreben nach Wirklichkeit u. Leben im Gegensatz gegen die rein idealen Richtungen der Vergangenheit. Statt aber, wie die Florentiner, dasselbe in möglicher Durchbildung der Form zu befriedigen, wendeten die Venetianer sich auf dem von Avanzo zuerst betretenen Wege der Farbe zu u. erreichten hier die höchste Vollkommenheit, Lebenswärme, Luft, Pracht u. Glanz. Die Madonnen erscheinen in hochgewölbten u. geschmückten Hallen mit freier Aussicht; Engelknaben musiciren; es tritt ein Verkehr ein zwischen den Lebenden u. den Heiligen des Himmels, ja es steigen zuletzt diese zu den Menschen u. ihren Gewohnheiten herab, selbst die Vergangenheit tritt in die Gegenwart u. die Republik umgibt sich mit den Göttern des Olympos. Während auf diese Weise das wirkliche Leben unübertrefflich in die M. eingeht, u. bes. die Kunst des Bildnisses auf die höchste Stufe steigt, verlieren religiöse u. geschichtliche Gegenstände allmälig den Ernst bedeutungsvoller Auffassung, bis sie zuletzt ganz vernüchtern. Weniger entschieden waren die Einflüsse der Paduauer in der Lombardei, wo in Mailand sich Vincenzo Foppa eifrig dem Studium der Natur ergab, woneben die beiden Bramantino, der mehr eigenthümliche Ambrogio Fossano, il Borgognone u. der dem Foppa verwandte Vincenzo der Ältere in Treviglio zu nennen sind. Sonst sind in Oberitalien in dieser Zeit noch als vereinzelte Richtungen Filippo Mazzuoli aus Parma, Francesco
Trari aus Modena, Giovanni Massoni aus Alessandria u. namentlich die Brüder Albertino u. Martino Piazza aus Lodi zu nennen. Eine Art Gegensatz gegen die ganze Richtung u. Forderung bildete die Umbrische Schule, die ihren Hauptsitz zu Perugia hatte. Während anderwärts der Sinn auf Ausbildung von Form u. Farbe u. das verwandte Äußerliche in Verbindung mit Geist u. Charakter gerichtet war, verwendete diese Schule ihre Kräfte auf Schilderung von Seelenzuständen, vornämlich von schwärmerischer Sehnsucht, von Schmerzen u. Süßigkeiten frommer Andacht, kurz auf ein durchaus innerliches u. überirdisches Leben im Gefühl. Daher die Feierlichkeiten ihrer Darstellungen, die Schönheit ihrer Gestalten, die Tiefe u. Lieblichkeit des Ausdrucks, die reine Harmonie ihrer ernsten Färbung, daher auch der Mangel an Charakteristik, die allmälig eintretende Monotonie u. Handwerksmäßigkeit. Die bedeutendsten Meister sind Niccolo Alunno, Ben. Bonfigli, Giovanni Santi, vor Allen Pietro Perugino (1466–1526), dessen Schüler od. Genossen Bern. Pinturichio, Andr. l'Ingegno, lo Spagna, Timoteo della Vite, u. endlich Rafael, der jedoch in Florenz u. Rom höhere Richtungen verfolgte. In Wetteifer mit der Umbrischen Schule erscheint die zu Bologna, begründet von Francesco Raibolini, genannt Francia (1450–1517), der sich durch seine tiefe religiöse Gemüthlichkeit derselben anschloß u. gleichen Schönheitssinn, ohne Reichthum der Phantasie, besaß. Sein ausgezeichnetster Schüler war Timoteo della Vite, welcher jedoch später zu Rafael überging, wie dies auch von Innocenzio da Imola geschah. Sonst gehören noch Francia's Schule Giulio u. Giacomo Francia, Guido Aspertini u. der Ferrarese Lorenzo Costa, welcher zu ihr überging, an. In Neapel, wo Colantonia del Fiore (st. 1444) unter Anleitung König René's von der Provence in der Richtung van Eycks thätig war, ohne jedoch viele Nachfolger zu finden, ließ sich Antonio Solario, il Zingaro genannt u. aus Venedig gebürtig, in der zweiten Hälfte des 15. Jahrh. nieder u. bildete viele Schüler, unter denen Pietro u. Ippolito Donzelli u. Silvestro de' Buoni die bedeutendsten sind.
Die höchste Blüthe erreichte die M., wie überhaupt die klassische Kuust Italiens, in der ersten Hälfte des 16. Jahrh.; in ihr lebten u. wirkten die größten Meister aller Zeiten, welche man nebst deren großen Schülern nach ihrem Jahrhundert in Stadien Cinquecentisti zu nennen pflegt. Ein gründliches u. genaues Naturstudium hatte zwar zu großer Vollkommenheit nach dieser Seite hin geführt, allein zu gleicher Zeit auch die eigentlichen Ziele der Kunstdarstellungen etwas verschoben, die Aufgabe selbst im Reichthum der Ausführung fast erstickt. Die Luft an der Nachbildung wirklicher Dinge u. Personen bemeisterte sich der Künstler. Allein dennoch war der Gewinn groß in der auf dem eingeschlagenen Wege erlangten reinen u. seingefühlten Zeichnung, u. die Meister der nächstfolgenden Periode konnten leichter ihrer Vollendung entgegen gehen. Das Ereigniß, mit welchem die florentinische M. auf ihre Höhe trat, war die Ausführung der Cartons zur Geschichte des Pisaner Kriegs. von Leonardo da Vinci u. Michel Angelo Buonarotti, Werke, die allen gleichzeitigen u. späteren Künstlern zum Vorbild gedient, jetzt aber nicht mehr vorhanden sind. Mit u. unmittelbar nach den genannten Malern zeichneten in Florenz[783] sich aus: Andrea del Sarto (Schüler des Piero di Cosimo), Mariotto Albertinelli, Fra Bartolommeo della Porta, Lorenzo di Credi, Daniel da Volterra u. A. Wie in der zweiten Hälfte des 16. Jahrh. alle Schulen der M. an Eigenthümlichkeit verlieren, so bes. die zu Florenz durch einseitige Nachahmung des Michel Angelo; man verfiel in Übertreibung u. Verschmähung des einfach reinen Styls u. vernachlässigte übergewaltsamer Anordnung u. Äußerlichkeit nur zu oft das Colorit. Die bedeutendsten Maler dieser Richtung waren: Giorgio Vasari aus Arezzo (1612–74); Francesco de' Rossi, genannt il Salviati (1510–63), nebst dessen Schülern Santi Titi u. Alessandro Allori, genannt Bronzino; ferner Marcello Venusti aus Mantua u. Giuseppe Cesari, genannt il Cavaliere d'Arpino; endlich Girolamo Muziano, der zur Schule Michel Angelos übergegangen war. Rom hat eigene Talente für M. fast gar nicht aufzuweisen, u. die Entwickelungsperiode des 14. Jahrh. ging für dasselbe bei der Abwesenheit des päpstlichen Hofes beinahe ganz verloren. Als eine Vorbereitung zu einer Römischen Schule läßt sich um 1474 die Ausschmückung der Sixtinischen Kapelle mit Bildern von Botticelli, Roselli, Dom. Ghirlandajo, Perugino u. Signorelli betrachten. Das eigentliche Kunstleben begann sich jedoch erst unter den Päpsten Julius II. (1503–13) u. Leo X. (1513–22) zu entfalten. Haupt u. Begründer der Römischen Schule wurde der erste u. vielleicht größte aller Maler (1483–1520); unter Julius II. wurde Michel Angelo nach Rom berufen, welcher wiederum den Venetianer Fra Sebastiano Lueiani, genannt del Piombo (1485–1547) herbeizog u. dadurch auf Rafaels Composition u. Colorit einwirkte. Schüler Rafaels sind Giulio Pippi, genannt Giulio Romano; aus Rom, Pierino Buonaccorsi, genannt Pierin del Vaga, Gianfrancesco Penni, Andrea Sabbatini, genannt da Salerno, während sich aus anderen Schulen an dessen Weise anschlossen: die Bologneser Timoteo della Vite aus Urbino, Innocencio da Imola, Bartol. Ramenghi; ferner der Venetianer Giov. Nanni, die Mailänder Gaudenzio Ferrari u. Polidoro Caldara, genannt da Caravaggio, die Florentiner Rafaello del Garbo, genannt Raffaellino u. Andrea Vannucchi, genannt del Sarto, endlich aus Lorenzo Costa's Schule zu Ferrara Dosso Dossi u. Benvenuto Tisio, genannt Garofalo. Von Michel Angelo's Schülern lebten in Rom Dan du Voltera, Seb. del Piombo, Aristotele etc. Schon um die Mitte des 16. Jahrh. war der Verfall der Römischen Schule deutlich sichtbar. Länger erhielt sich dagegen die der Venetianer, deren mächtige Erbaristokratie eine ganz weltliche, aber höchst glänzende Kunstentwickelung begünstigte. An der Spitze der Venetianischen, von Giov. Bellini begründeten Schule stehen Giorgio Barbarelli, genannt il Giorgione (1477–1511), mit seinen Schülern Giov. da Udine u. Francesco Torbido, genannt il Moro, in Verona, vor Allen aber der größte Meister derselben, Tiziano (1477–1576); Zeitgenossen derselben sind Sebast. Florigenio aus Udine, Fra Bastiano di Luciano, genannt del Piombo (1485–1547), Jacopo Palma il Vecchio (1480–1548), Bocco Marconi, Bonifazio Veneziano, Lorenzo Lotto, sowie der selbständigere Giovanni Ant. Licinio Regillo, genannt Pordenone (1484–1539). Neben Tizian stehen Paris Bordone (1500–1570) u. Paolo Cagliari, genannt Beronese 1528–88) als bedeutend, während Jacopo Robusti, genannt il Tintoretto (1512–94), Michel Angelo u. Tizian zu vereinigen strebt u. sich Jacopo da Ponte, genannt Bassano Vecchio, nebst seinen Söhnen einem naturalistischen Genre zuwendet. Als Nachahmer Tizians müssen gelten Andrea Schiavone (1522–82), Alessandro Bonvicino, genannt il Moretto da Brescia, Girolamo Rumani od. Romanino in Brescia, u. Domenico Ricci, genannt Brusasorci (1494–1567) in Verona. Unter Tintoretto's Einfluß erlischt die venetianische Kunst mit Jacopo Palma dem Jüngern (1544–1628). Wenn auch die Venetianische