Malerei

[777] Malerei (Malerkunst), die Kunst, wirkliche od. nur in der Vorstellung (in Erinnerung, Phantasie, Glauben) vorhandene Gegenstände mittelst Farben auf ebener Fläche mit mehrem od. minderem Schein der Wirklichkeit sichtbar darzustellen. Ihre wichtigsten A) Hülfsmittel erhält sie a) von der Zeichenkunst, welche die Formen bestimmt (hierher gehört auch die Kunst der Drappirung u. Costumirung); b) von der Linearperspective, welche die durch die gradweise Entfernung der Gegenstände vom Auge scheinbar entstehenden Verkürzungen u. Verschiebungen lehrt; c) von der Licht- u. Schattenconstruction, welche durch die Bestimmung über Vertheilung von Licht u. Schatten, Halbschatten u. Reflex den Schein der Abrundung der Gegenstände bewirkt; d) von der Luftperspective, welche eine Scala von Farbentönen gewinnen lehrt, durch welche dem Gemälde der Schein der Vertiefung vom Vordergrund durch den Mittelgrund in den Hnlergründ gegeben wird. B) Sofern durch M. etwas Wirkliches nur nachgeahmt wird, ist größtmögliche Treue unerläßliche Pflicht; bei den Werken der Phantasie indeß treten sogleich die Anforderungen der höheren Kunst (s.d.) ein, geistige Auffassung des Gegenstandes, Lebendigkeit u. Wahrheit der Darstellung, bes. der Motive, Klarheit u. Schönheit der Anordnung im Ganzen wie im Einzelnen (Gruppirung, Drappirung etc.), Charakteristik, Formengebung (Styl), Ausdruck. Jeder M. aber dient zu besonderen Kennzeichen das Maß der Tiefe, Wahrheit od. Klarheit, od. auch der Wärme ihres Colorits, der Haltung u. der Harmonie, der größeren od. geringeren Ausführung, der mehr trockenen od. mehr flüssigen, der leichten, breiten u. sichern od. der ängstlichen u. kleinlichen Behandlung.

Man theilt die M. in mehrfacher Weise ein, so vor Allem A) nach den behandelten Gegenständen. In dieser Beziehung unterscheidet man folgende Hauptgattungen: a) die Historische M. (Historienmalerei) od. Geschichtsmalerei (s.d.) int weitern Sinne, welche nicht blos die Darstellungen aus der eigentlichen Weltgeschichte (eigentliche Historienbilder), sondern auch alles dasjenige umfaßt, was eine von den Zufälligkeiten des Individuums befreite ideale Auffassung verlangt (daher vielleicht richtiger ideale M. genannt); es gehören daher zu dieser Gattung auch die Andachtsbilder (Heiligenbilder, biblische Historienbilder), die mythologischen u. allegorischen Darstellungen, sowie in der Hauptsache auch die Schlachtenbilder; b) die Genremalerei (s.d.), welche Scenen u. Zustände des gewöhnlichen Lebens darstellt; c) die Porträtmalerei (s. Porträt), zu welcher auch die sogenannten Conversationsstücke (porträtähnliche Figuren in Gruppen, wie z.B. in Familiengruppen u. dgl.) gehören; d) die Landschaftsmalerei (s.d.), durch die Staffage (sd.) bisweilen an die historische od. Genremalerei streifend; als besondere Arten derselben sind die Seestücke (Marinemalerei) u. die inneren Architekturen zu betrachten, ebenso die in ästhetischer Hinsicht tiefer stehenden Ansichten von Gegenden, Städten, Bauwerken etc. (Prospecte od. Veduten; e) die Blumen- u. Fruchtmalerei, bei denen, ebenso f) bei dem Stillleben (s.d.), Naturwahrheit u. Meisterschaft in der feinsten Farbengebung u. Beleuchtung größtentheils Hauptzweck sind u. welche deshalb in ästhetischer Hinsicht gegen die übrigen Gattungen der M. zurückstehen; g) die Arabesken u. h) die Grotesken (s. b.), freie Spiele der Phantasie wie eines schöpferischen Form- u. Bildungstriebes; i) eine Hauptgattung ist noch die Thiermalerei (s. Thierstücke), wohin u.a. die Pferde-, Vieh- u. Jagdstücke gehören. Andere Eintheilungen der M. beziehen sich auf die äußeren Mittel der Kunst. So unterscheidet man B) nach dem Material u. der Behandlungsart die Enkaustik der Alten, die Wachsmalerei der Neueren, die der letzteren verwandte Emailmalerei nebst der Glas- u. Porzellanmalerei, die Thoumalerei (wohin die Vasengemälde), Pastellmalerei (s.d. a.), die Mosaik (s.d.) verschiedener Art, nebst der M. durch Sticken, Weben (s. Gobelins) u. Stricken. C) In Beziehung auf das Farbenmaterial zerfällt die M. in Ölmalerei, die Pastellmalerei, die Temperamalerei, die M. mit Wasserfarben, wozu die Frescomalerei, die Guachemalerei im engern Sinne u. die Aquarellmalerei, die Stereochromie u. die Miniaturmalerei (s.d. a.) gehören. D) Nach der Anzahl der angewendeten Farben in monochromatische, wo eine, dichromatische, wo zwei, u. polychromatische M., wo mehrere Farben augewendet werden.

Die M. hat, wie die Kunst überhaupt, ihren Grund in dem religiösen Bedürfniß der Menschen. A) Bei den Indern finden sich Wandgemälde in verschiedenen buddhistischen Grottentempeln, welche zwar in bunten Farben glänzen, aber in Bezug auf Reinheit u. Richtigkeit der Zeichnung große Mängel haben. Spätere M-en, namentlich Scenen aus dem wirklichen Leben mit Wasserfarben auf Pflanzenpapier, sind mit bewundernswürdiger Feinheit ausgeführt. Von Indien aus verbreitete sich zugleich mit dem. Buddhismus die M. in die übrigen ostasiatischen Länder u. veränderte nur wenig ihre Beschaffenheit; so die Bilder in den Tempeln Tibets, namentlich in den Klostertempeln in u. bei Lhassa. B) Am bedeutendsten erscheinen die von China, inzwischen bes. nur da, wo ihr Inhalt aus der Natur (dem Pflanzen- u. Thierreich) u. aus dem täglichen Leben genommen ist, dessen Scenen[777] man oft mit großer Naivität dargestellt findet, während alle poetischen od. religiösen Darstellungen abenteuerlich u. die rein geschichtlichen gehaltlos u. nur durch große Sauberkeit der Ausführung u. Glanz der Farben ausgezeichnet sind. Ganz fremd ist der chinesischen M. die Anwendung der Schattentöne. C) Die Japanische M. ist in charakteristischer Abbildung von Pflanzen, Insecten, Fischen, Vögeln ausgezeichnet, weniger gelungen sind Säugthiere, am wenigsten die menschliche Gestalt. Bewundernswürdig ist bei den Japanern das Talent zu skizziren. Ein Fortschritt ist bei der chinesischen u. japanischen M. nicht sichtbar, u. die neuesten Werke unterscheiden sich in der Behandlung kaum von den ältesten. Die Anfänge eines geschichtlichen Zusammenhangs der M. haben wir D) in Ägyptenzu suchen. Hier findet sich bis zu einem Alter von wenigstens 2000 Jahren v Chr. hinauf die M. ausgebildeter, bes. an den Mumiensärgen, an den Wänden der Tempel u. der Felsengräber u. auf Papyrusrollen. Sie sind theils bemalte Bildhauereien, in vertieften, mit Farben od. Metallen ausgelegten Umrissen, wie z.B. die Isistafel (s.d.); die Wandgemälde in den Tempeln u. Katakomben bestehen in kolossalen bemalten Figuren, mit eingegrabenen Umrissen u. kleineren Wandgemälden eingefaßt. Die M. stand überhaupt zur ganzen Architektur u. Sculptur in einem zwar engen, aber untergeordneten Verhälinisse. Die Gegenstände sind entweder Hieroglyphen od. heilige Gebräuche u. Gegenstände, die Zeichnung durchaus conventionell in Formen u. Bewegungen, ohne Mannigfaltigkeit u. Ausdruck, die Ausführung nichts als ein- od. mehrfarbige Colorirung mit sechs Farben (roth, gelb, blau, grün, weiß, schwarz) der Contoure, ohne Andeutung von Licht u. Schatten, ohne Farbenabstufungen; die Gesichter der Götterbilder sind meist grün gefärbt. Viel that bei den Ägyptiern der M. der Umstand Schaden, daß die Götter alle streng nach den einmal vorhandenen Formen u. von einer besonderen, nicht geachteten Caste, unsern Tünchern ähnlich, gefertigt wurden. E) Bei den Hebräern finden sich die wenigsten Spuren von M.; man hielt streng darauf, die religiösen Bilder zu unterlassen, da der Geist des Jehovahdienstes dies verbot. F) In Chaldäa war die M., od. wenigstens Färberei, frühzeitig bekannt, wie Ezech. 23, 14 beweist. G) Bei den Griechen entfaltete die M. eine hohe Vollkommenheit. Außer den durch Schriftsteller aufbewahrten Nachrichten haben wir für die Kenntniß griechischer M. nur die zahlreichen Vasen, auf welchen allerhand Gegenstände dargestellt sind, u. die Wandgemälde in Herculanum u. Pompeji, als Städten in Großgriechenland, denen, wie handwerksmäßig auch die meisten ausgeführt sind, doch ältere Compositionen zu Grundegelegen haben mögen. Der Inhalt dieser M. ist aus der Mythologie, dem religiösen Cultus, den Dichtern u. aus dem Leben u. seinen Gebräuchen entlehnt. Im Styl stehen die älteren (auf den Vasen) den ägyptischen M-en noch ziemlich nahe; ohne Rücksicht auf Natur sind conventionelle Formen u. Bewegungen Gesetz, nur gemildert durch den wunderbaren, den Griechen eigenthümlichen Schönheitssinn; später befreit sich. die M. von diesen Fesseln u. die Gestalten athmen wirkliches Leben u. bewegen sich vollkommennaturgemäß, allein von leidenschaftlichem, ja nur stark bezeichnetem Ausdruck halten sie sich gleich den Sculpturen fern, sowie sie in Betreff der Räumlichkeit auch diesen folgen u. keine od. wenig Diese des Bildes zeigen. Die Darstellung immer mehr im Bereich der Andeutung haltend, bleibt Schönheit der Linien u. Formen u. Anmuth der Bewegungen das Hauptaugenmerk. Die Erzählungen von erstrebter u. erreichter Naturnachahmung, Täuschung der Vögel etc. (vgl. Apelles, Zeuxis, Parrhasios) stehen mit dcn vorhandenen Werken so wenig in Einklang, daß sie Erfindungen späterer Zeit sein dürften. In technischer Hinsicht waren die Wandgemälde theils al fresco, theils enkaustisch ausgeführt, die Bilder auf den Thongefäßen aber eingebrannt; auf Tafeln malte man mit einer Tempera aus Leim, Eier od. dgl. Ihre Kenntniß der Farbestoffe u. der bindenden Mittel war sehr beschränkt, auch das Helldunkel kannten sie fast gar nicht, u. die Chemie war ihnen ganz fremd. Anfangs malten die Griechen nur mit einer röthlichen Farbe aus geriebenen Töpferscherben. Erst später wurden vier Farben, roth, gelb, weiß u. schwarz, gewöhnlich. Man pflegte die Farben mit Leimwasser, zuweilen auch bei der schwarzen mit Essig, anzumachen u. das fertige Gemälde mit einem Wachsfirniß zu überziehen. Gewöhnlich malte man auf Kalk; doch Gemälde, welche transportirt werden sollten, auch auf Holz, bes. von Lerchenbaum, seltener auf Elfenbein od. Marmor, u. erst zu Neros Zeit gedenkt Plinius eines Gemäldes auf Leinwand. Die Perspective übten die Griechen, u. überhaupt die Alten, nur empirisch u. beschränkten die Kunst nur auf historische (größtentheils mythologische) Gegenstände u. Thiermalerei; Landschaftsmalerei war ihnen fast ganz fremd. Die M. entwickelte sich später, als die Sculptur, u. vor dem 5. Jahrh. v. Chr. werden nur Kleanthes von Korinth als Schattenrißzeichner u. Kleophantos als Erfinder der monochromatischen M. genannt. Bularchos malte 719 v. Chr. das erste ausdrücklich erwähnte Gemälde, eine Schlacht gegen die Magnesier. Doch hatte zuerst die M. mehr bei den Griechen in Kleinasien ihren Sitz u. kam erst später zu den im eigentlichen Griechenland. Der erste Maler von Bedeutung tritt unter Perikles in Athen auf, Polygnotos, 463 v. Chr.; allein auch seine Gestalten waren nur colorirte Umrisse. Licht u. Schatten führte Apollodoros ein gegen 400. Im 4. Jahrh. v. Chr. tritt mit großer Fähigkeit der Naturnachahmung u. reich an Anmuth zuerst die Jonische Schule auf u. an ihrer Spitze Zeuxis u. neben ihm Parrhasios u. Timanthes; sodann mit strenger Zeichnung die Schule von Sikyon, an ihrer Spitze Eupompos u. sein Schüler Pamphilos, um 360 v. Chr. Aristides, Pausias. Die Vorzüge beider Schulen vereinigten Apelles 356–308, Protogenes, Nikias, Theon von Samos, Antiphilos. Vom 3. Jahrh. an sank die griechische M. schnell von ihrer Höhe herab zu einer Genremalerei (Rhyparographie, s.d.), deren Hauptmeister Pyreïkos war. Zugleich kamen die mosaicirten Fußböden mit bildlichen Darstellungen auf u. die Wanddecorationen, von denen uns in Herculanum u. Pompeji die vollständigste Anschauung gegeben ist. In Italien finden sich die frühesten Spuren der M. H) bei den Etruskern, deren Blüthezeit in die Epoche der Gründung Roms fällt. Ursprünglich mit vielen eigenthümlichen Anlagen u. Bestrebungen schaffend, wendete sich die etruskische M. mehr u. mehr der griechischen zu, so daß es eines sehr geübten Blickes bedarf, um beide, namentlich in den Vasenbildern, zu unterscheiden. Die bedeutenden Denkmale etruskischer[778] M. sind die Wandgemälde in den Gräbern zu Corneto, dem alten Tarquinii. Es sind Sterbescenen u. Leichenfeierlichkeiten, einfach colorirte Umrisse, al fresco gemalt, meistentheils 1/31/2 lebensgroße Figuren, ziemlich conventionell in Bewegung u. Ausdruck, allein von guten Verhältnissen u. Formen, s. Etrurien (a. Geogr.) l). Bei den Römern scheint die M. nie zu einer eigenthümlichen Entwickelung gekommen zu sein, u. in der Regel sind es griechische Maler, welche in Rom malten; so Timomachos von Byzanz in der letzten Zeit der Republik. Unter den älteren römischen Malern nennt Plinius den Fabius Pictor, Pacuvius, Turpelius u. Q. Padius. Unter den Kaisern wurde die M. Dienerin des Luxus u. sank somit, ehe man ihr Steigen wahrgenommen. Man malte Prospecte, Gartenscenen, arabeskenartige Architektur, u. nur in den Gräbern finden sich Spuren ernsterer Richtung. Unter Augustus zeichnete sich ein Landschaftsmaler, Ludius, aus, u. in den Bädern des Titus sind noch Arabesken aus der Zeit dieses Kaisers erhalten. Proben römischer M., wobei aber griechischer Kunstgeschmack einwirkte, sind die an der Pyramide des C. Sestius gefundenen, aus dem Zeitalter des Augustus, einige Überreste aus den Bädern des Titus, welche jetzt im Escorial aufbewahrt werden, einige antike M-en in den Palästen Farnese, Massini, Barberini, die Aldobrandinische Hochzeit. Im Ganzen ist der Zustand der M. bei den Alten dem in neuerer Zeit keineswegs zu vergleichen; der Sinn der Griechen war mehr auf das Plastische gekehrt, u. alle ausgezeichneten formenden Talente wendeten sich mehr zur Bildhauerkunst, als zur M.

Größere Vollendung erreichte die M. in der christlichen Zeit, so daß sie die Oberherrschaft über die Plastik erlangte. Neuere Kunsthistoriker unterscheiden drei Hauptepochen, in denen sich die M. seit der Verbreitung des Christenthums entwickelte: das Mittelalter, die Renaissance u. die der neuesten Zeit. A) Die alte christliche Zeit bis um 1200. Das erste Erwachen einer christlichen Kunst überhaupt, wie einer christlichen M. insbesondere, berührt sich mit dem Verfall der antiken Kunst. Als das Christenthum Staatsreligion wurde, war die M. bereits so tief gesunken, daß die Kräfte, welche sie im Dienst der neuen Religion aufwandte, nur wenig Erhebliches leisteten. Die älteste Anwendung christlicher Ideen soll bei M-en in Grüften stattgefunden haben. Musivische Arbeiten waren an der Tagesordnung; auch wurden noch enkaustische M-en gefertigt. Durch den Gebrauch der Heiligenbilder für Kirchen, welcher sich seit dem 4. Jahrh. im Abendlande wie im Morgenlande immer mehr verbreitete, erhielt die M. eine frische Anregung, so daß die Christliche Religion gewissermaßen als die Mutter der gesammten neueren M. zu betrachten ist. Die wenigen Denkmäler der M., welche aus der ersten Hälfte des christlichen Mittelalters noch übrig sind, lassen einen Unterschied zwischen der abendländischen u. der morgenländischen Kunst erkennen. Die Abendländische od. Lateinische Kunst lieferte bes. viele religiöse Bilder, die im Abendlaude sehr geschätzt waren u. oft Veranlassung zu Legenden von ihrem übernatürlichen Ursprung gaben. Einzelnes findet sich noch in den Kirchen von Rom u. Ravenna, sowie in den Katakomben von Rom u. Neapel. Der Styl dieser altchristlichen Bilder, welche nicht blos biblische Darstellungen, sondern auch die Geschichten der Märtyrer mit eigener Symbolik behandeln (vgl. Piper, Mythologie u. Symbolik der christlichen Kunst, Weim. 1847–51), knüpft an die Antike an, zeigt aber dabei Vernachlässigung der Form, sittliche Strenge u. allmälig zunehmende Prachtentfaltung. Als Sitz der vollkommensten Technik erscheint das ganze frühe Mittelalter hindurch Constantinopel; die Morgenländische od. Byzantinische Kunst hatte auch in Bezug auf die M. sich die Tradition der Kunstmittel am vollständigsten erhalten u. daher auch in verschiedenen Zeiten eine gewisse Einwirkung auf die abendländische M. zur Folge gehabt. Unter den Nachfolgern Constantins, von denen namentlich Justinian II. Kunstunternehmungen aller Art hervorrief, verfiel die M. bald in despotische Pracht u. mönchische Erstarrung Um 726 drohte der Bilderstreit, welcher sich unter Leo dem Isaurier erhob u. zur Zerstörung der Bilder in den Kirchen führte, der M. den Untergang, obgleich auf dem zweiten Concil von Nicäa 787 die Bilder unter Berufung auf den Mangel eigener Erfindung vertheidigt wurden. Die Kunst flüchtete schon nach Italien, gewann aber wieder Raum, als die Synode von 842 die Zulassung der M. entschied, hingegen die Sculpturen verbot. Wenn auch die byzantinische M. bis ins 11. Jahrh. herab fast im ausschließlichen Besitz der technischen Vortheile u. großer Kunstfertigkeit blieb, so zeigt sie sich doch fast vollständig erstarrt, bis zum rein handwerksmäßigen Betriebe. Die byzantinischen Bilder sind ohne lbendige eigenthümliche Auffassung, folgen traditionellen Anschauungen, wiederholen alte Com. positionen u. entstellen die aus der Antike herübergenommenen Formen u. Verhältnisse allmälig zu gänzlicher Unnatur. Das Colorit ist sehr dunkel, der Auftrag sein u. flüssig; das Gold findet überall eine ausgedehnte Anwendung, so daß man damit sogar die Lichter aussetzte. Die Werke byzantinischer M. sind bes. Miniaturen in Manuscripten, Tafeln (Diptychen u. Triptychen) in Tempera gemalt (wie man viele im christlichen Museum des Vaticans sieht), endlich Wandgemälde, deren noch viele in Griechenland, bes. in Athen in den Klöstern des Berges Athos, bestehen, über welche indeß nur Weniges veröffentlicht ist. Vgl. das Handbuch der M. vom Berge Athos, franz. von Durand, Paris 1845, deutsch von Schäfer, Trier 1855. Kirchlicher Vorschrift gemäß an einen bestimmten Typus gebunden, ist eine Ausbildung dieser M. unmöglich. Verbreitung fand der Byzantinische Styl im Orient bes. nach Armenien, sowie im östlichen Europa zu den neubekehrten Völkern der Bulgaren, Walachen u. Russen. Die völlige Erstarrung u. innere Unwahrheit wurde natürlich auch in die Gotteshäuser dieser Völker übertragen, wie u.a. die russische M., soweit dieselbe eine nationale ist, dieses deutlich bekundet. Auf italienischem Boden fand der Byzantinische Styl namentlich im Exarchat, in Unteritalien u. Sicilien, in Rom u. Genua eine bleibende Stätte.

Unterdessen hatte sich im germanischen Europa unter Einfluß der spätrömischen Kunst, an eigenthümliche einheimische Elemente anknüpfend, die Kunstform der irischen Manuscripte entwickelt, welche nicht nur bei den Angelsachsen Boden gewann, sondern durch irische Klöster auch in Deutschland (St. Gallen) u. Oberitalien Verbreitung fand u. zur Zeit Karls des Großen,[779] namentlich durch Einwirkung Alcuins, zu einem Fränkischen Style sich gestaltete. Derselbe zeigt sich zunächst vorzüglich als Ornament der Bücher u. Schriften in den gemalten Initialen. Mit dem Wiederaufleben des gesammten geistigen Lebens unter den Ottonen, welches der Erschlaffung des 10. Jahrh. folgte, wird auch in der M. eine größere Thätigkeit bemerkbar; es beginnt die Zeit der Pseudobyzantinischen od. Romanischen Kunst (1000–1200). Neben roher Fortsetzung der Lateinischen Kunst zeigt sich ausgedehnte Anwendung des Fränkischen Styls neben erneuerter Benutzung der Antike u. umfangreicher Aufnahme des Byzantinischen Styls. Die Kunstthätigkeit befindet sich in den Händen der Geistlichen u. Mönche u. wird von diesen als Mittel zur Bekehrung betrachtet. Die noch übrigen M-en dieser Zeit aus Deutschland, Frankreich, England u. theilweise der Lombardei, zeigen vorherrschend Fränkischen Styl; sie bestehen in Wandgemälden in Tempera, Mosaiken, Glasmalereien, Email (Electrum, Smaltum, Opus de Limogia), Holzmosaik (Tarsia), Miniaturen u. Teppichen. In Italien ist die byzantinische od. byzantinisirende M. vorherrschend, während die deutsche M. mit Ausnahme einer geringen Einwirkung zu Ende des 10. Jahrh. nicht wieder von byzantinischer Kunst berührt wurde.

In Italien, wohin in Folge der Bilderstürmerei im Orient seit dem 8. Jahrh. viele griechische Künstler wanderten, trägt die Kunst Jahrhunderte hindurch einen byzantinischen Stempel, die wenigen spätlombardischen Denkmäler ausgenommen, welche dem Fränkischen Style anheim fallen. Die Mosaiken der Schloßkapelle zu Palermo, im Dom von Monreale u. in S. Marco von Venedig sind dir hervorragendsten Werke, entweder von byzantinischen Meistern, od. unter der unbedingten Herrschaft ihrer Kunst im 12. Jahrh. ausgeführt. Gegen das Ende des 12. u. zu Anfang des 13. Jahrh. zeigen sich in Italien eigenthümliche Regungen, u. wenn auch noch lange nicht unabhängig, vom Byzantinischen Styl, doch freier in den Bewegungen, selbst in den Formen, vor Allem aber im Ausdruck (Altitalienische Malerschule od. Styl). Dahin gehören die große Mosaik im Dome von Torcello (ein jüngstes Gericht), die Mosaiken der Marcuskirche in Venedig u. die Wand- u. Deckenbilder der Baptisterien in Parma u. in Florenz. Unter den wenigen Namen, welche sich aus dieser Zeit erhalten haben, sind Solsernus in Spoleto 1207, Giunta in Pisa 1230, Guido in Siena 1221 zu nennen. Gegen das Ende des 13. Jahrh. aber traten zwei hochbegabte u. bedeutende Meister in dieser Richtung auf: Giov. Cimabue in Florenz 1240–1303 u. Duccio di Buoninsegna in Siena, 1260 bis ungefähr 1330. Was mit Heilighaltung einer von Alters her überlieferten Kunstanschauung u. innerhalb eines streng kirchlichen Geistes durch Talent, Studium der Natur u. der Antike bei noch mangelhafter Technik zu erwarten ist, das haben diese beiden Künstler geleistet, der erste vorherrschend dem Erhabenen, der andere dem Schönen zugewandt. Allein die Schranke conventioneller Anschauung, welche zu überschreiten sowohl diesen als ihren Zeitgenossen (unter denen noch die Mosaicisten Gaddo Gaddi [st. 1312] in Florenz u. Jacobus Torriti [um 1290) in Rom zu nennen sind) nicht in den Sinn kam, war ein Hinderniß weiterer Entwickelung u. innerhalb derselben hatte die italienische M. ihren eigentlichen Lauf begonnen. Der erste, welcher sie Überschritt u. einen neuen Weg mit frischer Natur- u. Lebensanschauung u. mit eigenthümlicher Denk- u. Empfindungsweise begann, u. so die vorbereitende Epoche der neueren italienischen M. (unter dem Einfluß des germanischen Kunststyls) begründete, ist Giotto di Bondone aus Vespignano bei Florenz (1276_– 1336). Die Art u. Weise des Giotto verbreitete sich bald über ganz Italien, da er nicht nur in allen Theilen des Landes bedeutende Werte ausführte, sondern auch eine große Anzahl von Schülern bildete. Die bedeutendsten sind in Florenz: Taddeo Gaddi, Sohn des Gaddo Gaddi (1300_– 66), Puccio Capauna, Ottaviano u. Pace di Faenza, Pietro Cavallini; zu deren Nachfolgern gehören: Angiolo Gaddi., Giottino, Nicola di Pietro u. Giovanni da Milane; vor Allen aber ausgezeichnet war Andrea di Cione, genannt Orcagna (1329–89), welcher durch sein großartiges universelles Talent alle seine Zeitgenossen überragte. Die Richtung des Germanischen Styls reicht in Florenz bis in das 15. Jahrh. u. schloß mit Fra Angelico da Fiesole (1387_– 1455), dem lieblichsten, reinsten u. frömmsten aller Maler. In Siena war der bedeutendste Meister des Germanischen Styls Simone di Martino (1276–1344), der Freund Petrarcas, dessen eigenthümlich schöne Bilder oft eine tief religiöse Erhebung bekunden. Vieles führte er mit Lippo Memmi gemeinschaftlich aus. Die in jener Zeit die Gemüther beherrschende Mystik zeigt ihren Einfluß namentlich in dieser älteren Schule von Siena. Andere berühmte Maler der letzteren sind Ambrogio di Lorenzo, Pietro Lorenzetto u. vor Allen Taddeo di Bartolo (1407), der gewissermaßen den Grundton, welcher bei den Sieneser Malern bis zum 16. Jahrh. vorwaltete, angab. Dahin gehören noch: Domenico di Bartolo, Sano u. Lorenzo di Pietro, ferner Matteo da Siena. Auch Bologna besaß im 14. Jahrh. ausgezeichnete, dem Giotto verwandte Maler, wie Vitale delle Madonne, noch mehr Lippo di Dalmasio. In Oberitalien zeichnete sich im 14. Jahrh. bes. die Giotteske Malerschule zu Verona aus, wo Stefano da Zevio u. Aldighiero da Zevio, vor Allen aber Jacopo d' Avanzo (1375 in Padua) wirkten. Letzter läßt sich als Vorgänger der späteren lombardisch-venetianischen Richtung betrachten. In Venedig selbst blieb indessen im 14. Jahrh. der Byzantinische Styl noch vorherrschend, wie dies u.a. aus den Werken von Lorenzo Veneziano (1357) u. von Nicola bi Pietro (1394) hervorgeht. Erst im 15. Jahrh. entwickelt sich hier eine neue, auf den Germanischen Styl fußende Richtung, welcher Michiel Giambone, Antonio da Negroponte u. Jacobello di Fiore, bes. aber Antonio Vivarini von Murano angehören; von dem Letztern wurden um 1440 mehre herrliche Werke in Gemeinschaft mit Giovanni de Alemania, einem Deutschen, ausgeführt. Auch in Mailand u. Modena blühten im 14. Jahrh. bereits Malerschulen in germanischer Richtung; Thomas de Mutina (aus Modena) war 1360 für Kaiser Karl IV. in Böhmen thätig. Auch mehre Maler dieser Richtung werden in Neapel genannt, wie Maestro Simone u. sein Schüler Stefanone, sowie Francesco di Maestro Simone.

Während so m Italien die M. der Epoche ihrer höchsten Blüthe entgegenreifte, begann, auch im nördlichen Europa sich die Kunst von der früheren Befangenheit loszureißen. In Deutschland[780] hatte sich, wie schon oben angedeutet, die M, unter dem Schutze der Kaiser u. eifriger Pflege in den Klöstern bei vorwaltendem Einflusse byzantinischer Kunstrichtung reich u. vielseitig entwickelt. Die noch vorhandenen Denkmäter bestehen namentlich in Handschriften mit Miniaturen, aus denen man den Zustand der deutschen M. in den Zeiten der Karolinger u. später kennen lernt (Bibel Karls des Kahlen im römischen Vatikan u. Kaiser Arnulfs in München). Unter Heinrich I. u. den Ottonen wurde neben der Miniatur auch die Wandmalerei ausgeübt (der Erstere ließ die Ungarnschlacht bei Merseburg in seinem Palast an die Mauern malen), allein den bedeutendsten Aufschwung nahm die M. unter Heinrich II. um das Jahr 1000, wie wir in den von ihm veranlaßten Handschriften (Missalen etc.), jetzt in der Münchner Bibliothek, u. in den (späteren) Wandmalereien des Domes in Bamberg, so wie aus der gleichzeitigen Erfindung der Glasmalerei (s.d.) wahrnehmen. Die weitere Entwickelungsgeschichte deutscher M. ist noch wenig aufgehellt, u. es zeigen sich im Ganzen nur wenig feste Anhaltepunkte. Im 12. Jahrh. wurde die Miniaturmalerei in den oberbairischen Klöstern (Schule der oberbairischen Klöster) geübt; mit Auszeichnung wird Werinher, ein Mönch in Tegernsee genannt. In den Städten, welche durch Handel u. Gewerbe anfblühten, bildeten sich im 13. Jahrh. die Bauhütten u. Malergilden, wodurch allmälig der Kunstbetrieb handwerksmäßig wurde. Gleichzeitig wirkte die damals herrschende mystische Richtung auf die Kunst. In Böhmen blühete zur Zeit Karls IV. eine eigenthümliche Malerschule (Wandgemälde im Karlstein bei Prag), welche jedoch von Italien abgeleitet war. Eine andere Malerschule bildete sich während des 14. Jahrh. in Schwaben, doch hat man über den früheren Zustand keine ganz klare Anschauung. Nach einigen Überresten alter M-en in Ulm zu schließen, war die Formbildung eine mehr ideale, als der Natur entnommene; Weichheit der Linien u. des Ausdrucks erscheinen vorherrschend. Etwas deutlicher läßt sich der Entwickelungsgang der M. in Köln erkennen. Hier war durch den Dombau u. frühere kirchliche Unternehmungen schon im 13. Jahrh. die M. in umfassende Ausübung gebracht. Ernster, feierlicher, ritualer Styl mit idealen Formen u. der Richtung auf einsache Größe bezeichnen nebst einer Luft an Gedankencombinationen die ältesten Werke; dazu gesellte sich bald eine große Weichheit der Ausführung u. sehr kichte liebliche Färbung (Meister Wilhelm um 1380), Vorzüge, die sich durch größere Abrundung der Gestalten u. gesättigtere Farben steigerten durch Meister Stephan, welcher um 1410 das berühmte Dombild malte. Nach ihm wurde in etwas handwerksmäßiger Weise fortgemalt, bis gegen 1470 die Schulen von Brügge, Gent u. Antwerpen Einfluß auf die Kölner gewannen, u. zugleich mit größerer Beachtung der Natur, tieferer Färbung u. etwas herber Zeichnung die Ölmalerei einführten. Hier fehlen der Geschichte sichere Namen u. sie ersetzt dieselben vorläusig durch Bezeichnung nach den Werken, welche theils in Köln, theils in München angetroffen werden: Meister der Lieversbergischen Passion 1460. An die Kölnische Schule schließt sich die Westfälische Schule an, als deren vorzüglichster Maler der sogenannte Liesborner Meister genanntwird. In fast entgegengesetzter Weise hatte sich um den Anfang des 15. Jahrh. in den Niederlanden, namentlich in Gent u. Brügge, eine Malerschule, die Französisch-Burgundische (auch die Brabantische genannt) gebildet, welche reich an Phantasie, tief durchdrungen von der christlichen u. kirchlichen Symbolik, doch mit entschiedener Energie an die Natur, als die Quelle für Mittel der Darstellung, namentlich der Charaktere, sich wandte. Bei aller Feierlichkeit der Anordnung fehlt ihr daher durchgängig das Ideale in der Formengebung; Bildnisse vertreten die Stelle heiliger od. geschichtlicher Personen, die nackten Theile sind mager u. unschön, wohl in Folge unvollständiger Modelle, die Falten, sonst weich u. geschwungen, werden scharf gebrochen u. eckig, die Bekleidung richtet sich fast durchgehends nach dem Costum der Zeit od. der nächsten Vergangenheit; mit dem größten Fleiße werden Haupt- u. Nebendinge, selbst Gefäße, Blumen etc. nach der Natur ausgeführt, in der Farbe aber, für welche muthmaßlich die Glasmalerei das Vorbild war u. die in dieser Schule neu erfundene Ölmalerei die ausreichendsten Mittel bot, herrschte größte Pracht, Tiefe u. Klarheit. In der Ausführung aber erreicht diese Schule unübertroffene Vollendung, so daß man ihre Werke ohne einen Nachtheil durchs Vergrößerungsglas ansehen kann, u. daß jetzt, nach 400 Jahren, noch keins an Frische u. Glanz (außer durch äußere Beschädigung) etwas verloren hat. Über die Meister dieser Schule ist die Geschichte noch nicht ganz aufgeklärt, u. noch stehen die bedeutendsten Werke derselben (der Reisealtar Karls V. im Haag, das Jüngste Gericht in Beaune, das gleiche in Danzig [von 1467, vielleicht von Albert von Ouwater aus Harlem], die große Anbetung der Könige in München etc.), ohne ihre unbestreitbaren Autornamen da. Die Gründer der Schule sind die Geschwister Hubert (1365–1426) u. Jan (starb 1445) van Eyck; ihre Nachfolger waren Rogier von Brügge (um 1436) u. dessen Schüler Martin Schongauer, genannt Schön od. Hübsch (Beau Martin) in Kolmar (seit 1440), Hans Memling in Brügge (seit 1477), König René von Anjou (st. 1480), u. sodann in etwas veränderter Richtung Rogier van der Weyde (st. 1529) u. A.

B) Die zweite Epoche in der Geschichte der neueren M. bildet die Zeit der Renaissance (s.d.). Zuerst zeigte sich die höhere Läuterung der M. durch die Antike wiederum in Italien. Die Umwandelung von der idealen aber oft sehr conventionellen Darstellungsweise des Giotto u. seiner Richtung zu einem gründlicheren Studium der Formen der äußeren Erscheinung fällt in das 15. Jahrh.; es entstand eine mehr auf das Individuelle absehende, realistische Richtung, die mannigfach modificirt nach den Eigenheiten der Meister, sich auch verschiedenartig in Lecalschulen ausbildete, ohne jedoch in einen kalten Naturalismus zu verfallen. Als Vorläufer dieser neuen Richtung sind Vittore Pisanello aus Verona u. der anmuthsvolle Gentile de Fabriano (st. um 1450) anzusehen, deren Werke in allen Theilen Italiens ihrer Zeit den größten Beifall fanden. Mit noch größerer Energie erhob sich in Florenz, wohl dem geistig belebtesten Punkte des damaligen Italien, Masaccio di S. Giovanni (1402–43), dessen naturwahre, aber doch großartige Darstellungsweise, bis in das 16. Jahrh. hinein zum Vorbild diente. Seiner Schule gehören noch an Benozzo Gozzoli u. Domenico Ghirlandajo (1451–1405), während andere florentinische Meister die [781] Wissenschaft ihrer Kunst zu fördern suchten, wie Paolo Ucello die Linearperspective u. Verocchio (1432–88) die Anatomie. Hieran reihen sich Sandro Botticelli (1437–1515), Fra Filippo Lippi (1412–1469) u. dessen Sohn Lippino, Pietro della Francesca u. endlich Luca Signorelli (1440–1521), der jenen großartigen Styl der Zeichnung angab, welchen später Michel Angelo zur höchsten Entwickelung brachte. Eine andere ausgezeichnete u. reiche Malerschule wurde in Padua (unabhängig von der oben erwähnten älteren) durch Francesco Squarcione (1394–1474) begründet; sie entnahm ihre Motive zu den Naturformen von den antiken Sculpturwerken. Ihr berühmtester u. einflußreichster Vertreter war Andrea Mantegna (1431 bis 1506), welcher sich später in Mantua niederließ u. großen Einfluß auf die Maler jener Gegenden ausübte. Sein Schüler Melozzo da Forli gab in Bezug auf die Regeln der Perspective bereits die Richtung an, die nachmals Correggio befolgte. Durch Schüler Mantegna's wurde eine Malerschule in Ferrara begründet, welche der Paduaner zwar verwandt blieb, dabei aber selbst bis zum Barocken einen alterthümlich phantastischen Zug beibehielt. Dahin gehören Francesco Cossa, Cosima Tura (1406–69) u. Lorenzo Costa. Auf diese folgten Ercole Grande, Mazzotino, endlich im 16. Jahrh. Giov. Bapt. u. Dosso Dossi u. Garofalo, zuletzt die ganz Eklektische Schule des Bonone. Von Padua aus aber scheint sich zu Anfang des 15. Jahrh. durch die daselbst beschäftigten Bellini (Vater u. Söhne) der Geist der dortigen M. nach Venedig verpflanzt zu haben, wo bis dahin byzantinischer u. zum Theil deutscher Einfluß eingewirkt hatten u. noch einwirkten, u. die Malerfamilie der Vivarini Murano u. Gentile von Fabriano, sowie mit selbständiger Eigenthümlichkeit Giambattista Cima da Conegliano (st. nach 1517) u. Vittore Scarpaecio thätig waren. Pracht u. Heiterkeit wurden die Hauptcharakterzüge der venetianischen Malerei u. ein Bestreben nach Wirklichkeit u. Leben im Gegensatz gegen die rein idealen Richtungen der Vergangenheit. Statt aber, wie die Florentiner, dasselbe in möglicher Durchbildung der Form zu befriedigen, wendeten die Venetianer sich auf dem von Avanzo zuerst betretenen Wege der Farbe zu u. erreichten hier die höchste Vollkommenheit, Lebenswärme, Luft, Pracht u. Glanz. Die Madonnen erscheinen in hochgewölbten u. geschmückten Hallen mit freier Aussicht; Engelknaben musiciren; es tritt ein Verkehr ein zwischen den Lebenden u. den Heiligen des Himmels, ja es steigen zuletzt diese zu den Menschen u. ihren Gewohnheiten herab, selbst die Vergangenheit tritt in die Gegenwart u. die Republik umgibt sich mit den Göttern des Olympos. Während auf diese Weise das wirkliche Leben unübertrefflich in die M. eingeht, u. bes. die Kunst des Bildnisses auf die höchste Stufe steigt, verlieren religiöse u. geschichtliche Gegenstände allmälig den Ernst bedeutungsvoller Auffassung, bis sie zuletzt ganz vernüchtern. Weniger entschieden waren die Einflüsse der Paduauer in der Lombardei, wo in Mailand sich Vincenzo Foppa eifrig dem Studium der Natur ergab, woneben die beiden Bramantino, der mehr eigenthümliche Ambrogio Fossano, il Borgognone u. der dem Foppa verwandte Vincenzo der Ältere in Treviglio zu nennen sind. Sonst sind in Oberitalien in dieser Zeit noch als vereinzelte Richtungen Filippo Mazzuoli aus Parma, Francesco

Trari aus Modena, Giovanni Massoni aus Alessandria u. namentlich die Brüder Albertino u. Martino Piazza aus Lodi zu nennen. Eine Art Gegensatz gegen die ganze Richtung u. Forderung bildete die Umbrische Schule, die ihren Hauptsitz zu Perugia hatte. Während anderwärts der Sinn auf Ausbildung von Form u. Farbe u. das verwandte Äußerliche in Verbindung mit Geist u. Charakter gerichtet war, verwendete diese Schule ihre Kräfte auf Schilderung von Seelenzuständen, vornämlich von schwärmerischer Sehnsucht, von Schmerzen u. Süßigkeiten frommer Andacht, kurz auf ein durchaus innerliches u. überirdisches Leben im Gefühl. Daher die Feierlichkeiten ihrer Darstellungen, die Schönheit ihrer Gestalten, die Tiefe u. Lieblichkeit des Ausdrucks, die reine Harmonie ihrer ernsten Färbung, daher auch der Mangel an Charakteristik, die allmälig eintretende Monotonie u. Handwerksmäßigkeit. Die bedeutendsten Meister sind Niccolo Alunno, Ben. Bonfigli, Giovanni Santi, vor Allen Pietro Perugino (1466–1526), dessen Schüler od. Genossen Bern. Pinturichio, Andr. l'Ingegno, lo Spagna, Timoteo della Vite, u. endlich Rafael, der jedoch in Florenz u. Rom höhere Richtungen verfolgte. In Wetteifer mit der Umbrischen Schule erscheint die zu Bologna, begründet von Francesco Raibolini, genannt Francia (1450–1517), der sich durch seine tiefe religiöse Gemüthlichkeit derselben anschloß u. gleichen Schönheitssinn, ohne Reichthum der Phantasie, besaß. Sein ausgezeichnetster Schüler war Timoteo della Vite, welcher jedoch später zu Rafael überging, wie dies auch von Innocenzio da Imola geschah. Sonst gehören noch Francia's Schule Giulio u. Giacomo Francia, Guido Aspertini u. der Ferrarese Lorenzo Costa, welcher zu ihr überging, an. In Neapel, wo Colantonia del Fiore (st. 1444) unter Anleitung König René's von der Provence in der Richtung van Eycks thätig war, ohne jedoch viele Nachfolger zu finden, ließ sich Antonio Solario, il Zingaro genannt u. aus Venedig gebürtig, in der zweiten Hälfte des 15. Jahrh. nieder u. bildete viele Schüler, unter denen Pietro u. Ippolito Donzelli u. Silvestro de' Buoni die bedeutendsten sind.

Die höchste Blüthe erreichte die M., wie überhaupt die klassische Kuust Italiens, in der ersten Hälfte des 16. Jahrh.; in ihr lebten u. wirkten die größten Meister aller Zeiten, welche man nebst deren großen Schülern nach ihrem Jahrhundert in Stadien Cinquecentisti zu nennen pflegt. Ein gründliches u. genaues Naturstudium hatte zwar zu großer Vollkommenheit nach dieser Seite hin geführt, allein zu gleicher Zeit auch die eigentlichen Ziele der Kunstdarstellungen etwas verschoben, die Aufgabe selbst im Reichthum der Ausführung fast erstickt. Die Luft an der Nachbildung wirklicher Dinge u. Personen bemeisterte sich der Künstler. Allein dennoch war der Gewinn groß in der auf dem eingeschlagenen Wege erlangten reinen u. seingefühlten Zeichnung, u. die Meister der nächstfolgenden Periode konnten leichter ihrer Vollendung entgegen gehen. Das Ereigniß, mit welchem die florentinische M. auf ihre Höhe trat, war die Ausführung der Cartons zur Geschichte des Pisaner Kriegs. von Leonardo da Vinci u. Michel Angelo Buonarotti, Werke, die allen gleichzeitigen u. späteren Künstlern zum Vorbild gedient, jetzt aber nicht mehr vorhanden sind. Mit u. unmittelbar nach den genannten Malern zeichneten in Florenz[782] sich aus: Andrea del Sarto (Schüler des Piero di Cosimo), Mariotto Albertinelli, Fra Bartolommeo della Porta, Lorenzo di Credi, Daniel da Volterra u. A. Wie in der zweiten Hälfte des 16. Jahrh. alle Schulen der M. an Eigenthümlichkeit verlieren, so bes. die zu Florenz durch einseitige Nachahmung des Michel Angelo; man verfiel in Übertreibung u. Verschmähung des einfach reinen Styls u. vernachlässigte übergewaltsamer Anordnung u. Äußerlichkeit nur zu oft das Colorit. Die bedeutendsten Maler dieser Richtung waren: Giorgio Vasari aus Arezzo (1612–74); Francesco de' Rossi, genannt il Salviati (1510–63), nebst dessen Schülern Santi Titi u. Alessandro Allori, genannt Bronzino; ferner Marcello Venusti aus Mantua u. Giuseppe Cesari, genannt il Cavaliere d'Arpino; endlich Girolamo Muziano, der zur Schule Michel Angelos übergegangen war. Rom hat eigene Talente für M. fast gar nicht aufzuweisen, u. die Entwickelungsperiode des 14. Jahrh. ging für dasselbe bei der Abwesenheit des päpstlichen Hofes beinahe ganz verloren. Als eine Vorbereitung zu einer Römischen Schule läßt sich um 1474 die Ausschmückung der Sixtinischen Kapelle mit Bildern von Botticelli, Roselli, Dom. Ghirlandajo, Perugino u. Signorelli betrachten. Das eigentliche Kunstleben begann sich jedoch erst unter den Päpsten Julius II. (1503–13) u. Leo X. (1513–22) zu entfalten. Haupt u. Begründer der Römischen Schule wurde der erste u. vielleicht größte aller Maler (1483–1520); unter Julius II. wurde Michel Angelo nach Rom berufen, welcher wiederum den Venetianer Fra Sebastiano Lueiani, genannt del Piombo (1485–1547) herbeizog u. dadurch auf Rafaels Composition u. Colorit einwirkte. Schüler Rafaels sind Giulio Pippi, genannt Giulio Romano; aus Rom, Pierino Buonaccorsi, genannt Pierin del Vaga, Gianfrancesco Penni, Andrea Sabbatini, genannt da Salerno, während sich aus anderen Schulen an dessen Weise anschlossen: die Bologneser Timoteo della Vite aus Urbino, Innocencio da Imola, Bartol. Ramenghi; ferner der Venetianer Giov. Nanni, die Mailänder Gaudenzio Ferrari u. Polidoro Caldara, genannt da Caravaggio, die Florentiner Rafaello del Garbo, genannt Raffaellino u. Andrea Vannucchi, genannt del Sarto, endlich aus Lorenzo Costa's Schule zu Ferrara Dosso Dossi u. Benvenuto Tisio, genannt Garofalo. Von Michel Angelo's Schülern lebten in Rom Dan du Voltera, Seb. del Piombo, Aristotele etc. Schon um die Mitte des 16. Jahrh. war der Verfall der Römischen Schule deutlich sichtbar. Länger erhielt sich dagegen die der Venetianer, deren mächtige Erbaristokratie eine ganz weltliche, aber höchst glänzende Kunstentwickelung begünstigte. An der Spitze der Venetianischen, von Giov. Bellini begründeten Schule stehen Giorgio Barbarelli, genannt il Giorgione (1477–1511), mit seinen Schülern Giov. da Udine u. Francesco Torbido, genannt il Moro, in Verona, vor Allen aber der größte Meister derselben, Tiziano (1477–1576); Zeitgenossen derselben sind Sebast. Florigenio aus Udine, Fra Bastiano di Luciano, genannt del Piombo (1485–1547), Jacopo Palma il Vecchio (1480–1548), Bocco Marconi, Bonifazio Veneziano, Lorenzo Lotto, sowie der selbständigere Giovanni Ant. Licinio Regillo, genannt Pordenone (1484–1539). Neben Tizian stehen Paris Bordone (1500–1570) u. Paolo Cagliari, genannt Beronese 1528–88) als bedeutend, während Jacopo Robusti, genannt il Tintoretto (1512–94), Michel Angelo u. Tizian zu vereinigen strebt u. sich Jacopo da Ponte, genannt Bassano Vecchio, nebst seinen Söhnen einem naturalistischen Genre zuwendet. Als Nachahmer Tizians müssen gelten Andrea Schiavone (1522–82), Alessandro Bonvicino, genannt il Moretto da Brescia, Girolamo Rumani od. Romanino in Brescia, u. Domenico Ricci, genannt Brusasorci (1494–1567) in Verona. Unter Tintoretto's Einfluß erlischt die venetianische Kunst mit Jacopo Palma dem Jüngern (1544–1628). Wenn auch die Venetianische Schule wegen ihres Kerns an gesundem Naturstudium weniger rasch in Manier verfiel, so konnte sie doch der Ausartung nicht entgehen. In Mailand trat die erste Bewegung zu einer eigenthümlichen Schule um 1500 ein u. zwar durch zwei Ausländer, Bramante von Urbino u. Leonardo da Vinci. Form der Vollendung (Rundung, Perspective) erzielte der Erstere u. allseitige wissenschaftliche Durchbildung bei gründlichem Natur- u. Seelenstudium der Letztere, welcher der eigentliche Gründer der Mailänder od. Lombardischen Schule wurde. In derselben zeichneten sich bes. aus Bernardino Luini (1460–1530); Giov. Ant. Boltraffio, Gianantonio Razzi, genannt il Sodoma (1480–1549, später in Siena), Cesare da Sesto, Marco Uglone, Franc. Melzi, Andrea Salaino, Gaudenzio Ferrari (s. oben) u. A. Gianfr. Carotto in Verona (1470–1546) aus Mantegna's Schule, ging zu Leonardo's Richtung über. Der Lombardischen Schule entfernt verwandt ist Antonio Allegri, bekannt unter dem Namen Corregio, einer der bedeutendsten italienischen Maler (1494–1534), der Michel Angelo der Grazie, der ganz allein in Parma auf einige Zeit eine blühende Schule begründete, dessen Richtung jedoch schon von seinem Schüler Franc. Mazzuolo (Mazzolino), genannt Parmeggianino (1503–1540) ins Weichliche u. Süßliche übertrieben wird. In weichliche Üppigkeit verfällt Fedrigo Barocci aus Urbino (auch Fiori d'Urbino genannt, 1528–1612), welcher dem barocken Geschmack den Namen gegeben hat, während Luigi Cardi, genannt Cigoli (1559–1613), in Florenz, nebst seinen Schülern Domenico Feti aus Rom (1589–1624) u. Cristofano Allori (1577–1621) sich nichtvöllig an Corregio's Richtung hingibt. Mehr eklektisch erscheinen auch die Lombarden Bartol. Schidone aus Modena (1580–1615), die Familie der Campiin Cremona u. der Procaccini in Mailand.

In Deutschland konnte die Antike nicht sobald ihren Einfluß üben als in Italien. In dem Jahrhundert vor der Reformation wurde, wie schon oben angedeutet, die Kunst in den Städten handwerksmäßig betrieben, da Adel, Geistliche u. Gelehrte sich anderen Interessen zugewandt hatten. Die Werke dieser Zeit, obgleich der Einfluß der Französisch-Burgundischen Schule auch in Oberdeutschland sich geltend machte, zeigen daher mehr od. minder eine trockene, spießbürgerliche Auffassung ohne Phantasie u. Genialität; die Allegorien sind spielend, die Charakteristik stark, ohne Scheu des Unästhetischen; die technische Behandlung u. Ausführung der Einzelnheiten zeigt peinlichste Sorgfalt, aber unbeholfene, oft ganz conventionelle Formen (Faltenwurf). Die Bewegung der Geister im Reformationszeitalter wie das Aufblühen der klassischen Studien in Deutschland konnten zwar nicht ohne[783] Rückwirkung auf die Kunst bleiben, doch vermochten, sie der deutschen M. nur einen neuen Aufschwung, nicht aber eine höhere Läuterung zu geben. Die Schwäbische Schule schloß sich durch Fr. Herlin an die der van Eyck an u. behielt, ungeachtet daß die oben erwähnten alten Eigentümlichkeiten noch durchscheinen, in der Folge diesen Charakter bei. Ihre größten Meister in der Zeit vor der Reformation sind außer den ebenfalls schon früher genannten Hübsch u. Martin Schongauer, vor Allen Hans Holbein, Großvater u. Vater, u. des Letzteren Schwager Thomann Burgkmair in Augsburg (st. 1533), ferner, vielleicht der bedeutendste von Allen, Bartholomäus Zeitblom in Ulm mit Arbeiten von 1468–1514. Auf spätere Meister wirkte das Vorbild Dürers ein; dahin gehören Hans Burgkmair in Augsburg (1473–1517), der Sohn des Obengenannten; ferner Michael Schwarz aus Schwaben, aber in Danzig wirkend, u. Anton von Worms (1525–1531), welcher in Köln thätig war. Noch gehören in der Reformationszeit der Schwäbischen Schule an Niecolaus Manuel, genannt Deutsch (1484–1530), welcher in Bern in der Schweiz wirkte, u. Hans Holbein der Jüngere (1498–1554) nebst seinem Bruder Ambrosius; ferner Christoph Amberger, aus Nürnberg (1490–1563) in Augsburg; Haus Asper aus Zürich (1499–1571), nach Holbeins Werten gebildet. Martin Schaffner (1499 -1539) wirkte in Ulm, Hans Baldung, genannt Gruen (Grien) aus Gmünd (st. 1552) in Strasburg, dann bes. im Breisgau. Die Fränkische Schule, deren Hauptsitz Nürnberg war, zeichnet sich durch individuellere Charakteristik, aber auch durch kleinere Formengebung aus u. erscheint mehr noch als die Schwäbische von der herrschenden Bildschnitzerei abhängig. Der erste namhafte Meister, ist Michael Wolgemuth in Nürnberg (st. 1519); weit bedeutender aber ist sein großer Schüler Abbrecht Dürer, Maler, Bildschnitzer, Kupferstecher u. Holzschneider zu gleicher Zeit. Des Letzteren bedeutendste Schüler u. Nachfolger sind: Hans (Wagner) von Kulmbach (st. um 1545); Heinrich Aldegrever aus Soest (1502 bis nach 1552); Hans Schäuffelin (Scheufelin, Scheyfelein) aus Nördlingen (1492–1540) u. dessen Nachahmer Sebastian Deig (Taig) in Nördlingen; Bartholomäus Böhm od. Beham aus Nürnberg (1496–1540) nebst dessen Bruder Hans Sebald Beham (von den Italienern u. Franzosen Hisbens genannt, 1500–1550); Georg Glockendon in Nürnberg (1492–1553) nebst seinem Sohne Nicolaus (st. 1560); Albrecht Altdorfer aus Altdorf bei Landshut (1488–1538), seit 1511 in Regensburg, nebst seinen Schülern Michael Ostenhorfer in München (um 1543) u. Michael Ossinger, sowie seinen Nachahmern Melchior Fesele in Ingolstadt (um 1530) u. Georg Brew; ferner Georg (Gregor) Pens (Pencz) aus Nürnberg (1500- 1560); Johann Bin! aus Köln od. Nürnberg (st. 1560) u. Johann von Hemmessen (um 1548). Ein Nebenbuhler Dürers mit abweichender Richtung war Matthäus Grünewald aus Aschaffenburg (1480–1510) nebst seinem Schüler Hans Grimmer. Eine Niedersächsische Schule wird vor der Reformation durch Johann Raphon in Eimbeck (um 1507) repräsentirt. Auch die Obersächsische Schule ist in Bezug auf M. nur durch Lucas Kranach aus Kronach (1472–1553) u. dessen Sohn Lucas Kranach den Jüngern (1515–86) vertreten, da sich Hieronymus Magdeburger als Bildschnitzer, Heinrich Reitz (Ritz. Rist) in Leipzig als Goldschmied u. Medailleur berühmt gemacht haben. In den Niederlanden, namentlich in den reichen Provinzen Brabant u. Holland stand in der ersten Hälfte des 16. Jahrh. die M. in hoher Blüthe; es sonderten sich hier die besonderen Gattungen des Genre, der Landschaft u. des Stilllebens als weltliche Decorationsmittel ab, deren sich auch der Dilettantismus bemächtigte. In Brabant waren bes. Quintin Messys, der Schmidt von Antwerpen (1450- 1529) mit seinem Sohne Johann, u. Bernhard von Orley, genannt Barent von Brüssel (1499–1560) thätig, doch ging der Letztere mit seinem Schiller Michiel Coxis, genannt Michel Fiammingo (1497–1592) zur Schule Rafael's über. In Holland sind die bedeutendsten Meister dieser Zeit Cornelius Engelbrechtsen aus Leyden (1468–1533) mit seinem Schüler Lucas (Dammez) van Leyden in Utrecht (1494–1533); ferner des Letzteren Schüler Johann Gossart, genannt Mabuse (Maubenge) 1500–62, der jedoch nebst seinem (auch Dürer's u. Lucas' van Leyden) Schüler Johann Schoreel (1495–1522), sowie des Letzteren Schülern Antonis Moor aus Utrecht (bis 1575) u. Marten van Veen, genannt Hemskerk (1498–1574) ebenfalls zu den Italienern übergehen; Jan Mostaert aus Hartem (1499–1555). Niederländischer Einfluß findet sich a) in der Schule zu Köln, bei dem Meister des Todes der Maria, angeblich von Johann Schoreel (1495–1562), der wahrscheinlich als Lehrer der Kölner Meister Johann von Mehlem u. Bartholomäus de Bruyn (1524–60) zu betrachten ist. Die Maler mehrer anderer bedeutender Bilder sind unbekannt; manches wird dem Lucas van Leyden, zugeschrieben; b) in der Schule von Calcar, aus der jedoch der berühmteste Meister Hanns Stephanus, genannt Jan van Calcar (Calcker), auch Giov. Fiammingo (um 1510–1546) in Rafaels Schule übertrat; c) in Westfalen bei den Malern Victor u. Heinrich Dünwegge in Dortmund u. bei Ludger zum Ring in Munster nebst dessen Söhnen Hermann u. Ludger dem Jüngern. In der zweiten Hälfte des 16. Jahrh. ließen in den protestantischen Ländern bilderstürmerische Ansichten sowie überhaupt der Druck des geistigen Kampfes nur noch Raum, zu, kleinern populären Werken u. weltlicher Decoration (Allegorie, Naturalistisches Genre), in den katholischen Ländern ließen die Herrschaft der Jesuiten u. die mächtige Inquisition leinen selbständigen Aufschwung des Geistes aufkommen. Kunstliebe wurde bei Fürsten u. Großen zur bloßen Ostentation, während sie bei den Künstlern als Industrie erscheint. Man schätzte das Imposante statt des Schönen, technische Gewandtheit trat an die Stelle inniger Empfindung, weichliche Üppigkeit an die Stelle zarter Anmuth. Die italienische M. hatte solchen Glanz um sich verbreitet, daß sich die Maler des Westens u. Nordens der Italienischen Schule zuwandten, andererseits Maler aus Italien an den Höfen Frankreichs u. Deutschlands thätig waren. So finden sich in Deutschland nur vereinzelte Nachahmer der großen vaterländischen Meister, wie Fischer (1580–1640), welcher, Dürer folgte, u. der Niederländer Nikol. Lucidel, genannt, Neufchatel (st. 1600), welcher Bildnisse in Holbeins Manier in Nürnberg malte; sonst herrschte die Italienische Schule, u. neben Deutschen arbeiteten Italiener (der jüngere Pordenone in Augsburg) u. Niederländer[784] (Hubert Gerhard u. Adrian de Vries in Augsburg). Namentlich blühte die Kunst am bairischen Hofe (Christoph Schwarz aus Titian's Schule, 1550–94, Joh. Rottenhammer aus der Schule Tintoretto's, 1564–1622, Peter de Witte, genannt Candido, aus Brügge) in München u. in den Handelsstädten, namentlich in Köln (der erwähnte Barthol. de Bruyn, Johann van Aken od. Achen 1566–1615), Augsburg u. Nürnberg. Bei den Niederländern fand die Manier der Römer u. Florentiner Eingang; sie ersetzten die Leerheit des Gefühls durch Allegorie mit Benutzung mythologischer Figuren. Die niederländische M. verlor jedoch hierdurch Charakter u. Eigenthümlichkeit ohne von der italienischen sich etwas anderes aneignen zu können als äußerliche Formen, Bewegungen, Costüme etc. Nur in der Färbung erhielt sich noch lange das heimathliche Gepräge. Die namhaftesten Meister dieser Zeit sind Lambert Sutermann, genannt Lombard (1506–60) u. sein berühmter Schüler Franz de Vriendt, genannt Floris (1510–1570), dem sich anschließen: Anton von Montfort, genannt Blockland (1532–83), Barthol. Spranger von Antwerpen (1546–1615), Peter de Witte, Karl von Manderaus Memlebekebei Courtray (1548–1606). Heinr. Goltzius aus Mühlbrecht (1558–1617), Octav. van Veen, genannt Otto Vänius (Venius, 1556–1634). Mehr den Venetianern folgen Martin de Vos aus Antwerpen (1520–70) u. seine Schule, worunter Heinrich von Balen (1560–1632) u. Cornelius Cornelis aus Haarlem (1562–1637). Ein größeres Streben nach Naturwahrheit findet man bei Abraham Blocmacri (auch Blom) aus Gorcum (1567–1647). Mehr an der alten niederländischen Weise halten fest: Franz Pourbus aus Brügge (1540–80) u. dessen gleichnamiger Sohn (1570–1622) bes. im Bildniß, u. Pieter Breughel der Ältere (1510–70, der Lustige, Bauern-Breughel) nebst seinen beiden Söhnen Pieter Pieterz genannt der Junge (Höllenbreughel) u. Jan, genannt van Vlours (1569–1625, Sammt- od. Blumenbrenghel). Letzter trat, nachdem früher schon Joachim Patinier aus Dinant, Herri de Bles, genannt Civetta, aus Bowines im Hennegau (1480–1550), Cornelius Matsys (um 1543) u. A. den Hintergrund zur Hauptsache gemacht u. Altdorfer einzelne Landschaften gemalt hatte, als eigentlicher Landschaftsmaler, doch noch zu bunt u. ohne Haltung auf. Ihm folgten Roland Savary aus Courtray (1576–1639), David Vinckebooms aus Mecheln (1578 bis nach 1604), dem sich der ältere Gilles van Couincxloy (Coningstoo) aus Antwerpen (1544 bis nach. 1598) anschließt; ferner Adrian Stalbent aus Harlem (1581–1660), Jacques Fouquieres aus Antwerpen (1580–1659), Peter Lastmann aus Harlem, Alex. Kierings, Egidius Hondekoeler aus Utrecht, Adrian van der Venne aus Delft (1589–1650), Peter Gyzen (Ghyfele, Geysels) aus Antwerpen (1610–70). Als Blumenmaler zeichneten sich noch Daniel Seghers aus Antwerpen (1590–1660) u. Joh. van Kessel aus Antwerpen, nebst seinem gleichnamigen Sohne aus.

Für die M. wird mit dem 15. Jahrh. auch Spanien ein klassischer Boden. Im Mittelalter war in Spanien nur wenig geschehen, denn erst aus dem 14. Jahrh. kennt man einzelne Namen. Das Bemerkenswertheste sind die Deckengemälde der Alhambra, welche gegen Ende des 14. Jahrh. ausgeführt wurden, würdige Gestalten maurischer Fürsten, Jagden u. Liebesabenteuer darstellen u. von einigen Forschern spanischen, von andern italienischen, in maurischen Diensten stehendern Malern zugeschrieben werden. Erst im 15. Jahrh. erhielt in Spanien die M. durch niederländischen u. theilweise auch deutschen Einfluß einen neuen Aufschwung, als Maestro Rogel (wahrscheinlich Rogier van Brügge, 1445) u. Juan Flamenco (1456–99) in der Karthause von Miraflores thätig waren; doch wenn sich auch einzelne Werke finden, Namen sind nur wenig bekannt, wie Hieronymus Bosch, die Spanier Blaz Ortiz, Gil Piloe, Grao Vasco (Vasco Fernandes in Vizeu um 1552?). Auch schreiben die Spanier den Werken Albrecht Dürers eine nicht geringe Einwirkung zu. Mächtiger war aber der Einfluß, welchen die italienische M. des 16. Jahrh. in Spanien ausübte, u. namentlich war es die Venetianische Schule, welche mit ihrer Lebensfrische u. Naturwahrheit dem feurigen, sinnlichen Charakter des spanischen Volkes zusagte. Daß die dargestellten Personen wirkliche Menschen seien, angethan mit allen Zeichen der Existenz bis selbst auf die Tracht, scheint Hauptbedürfniß gewesen zu sein u. Probe gewissermaßen für' die Wahrheit des Ausdrucks religiöser Schwärmerei, denman dort vorherrschend findet. Tiefe Kraft der Farbe u. eine breite, fertige Behandlung zeichnet ihre Werke aus, welche, wo es gilt, die Natur unmittelbar wiederzugeben, unübertrefflich sind, während die heiligen Darstellungen unter dem etwas stark ausgeprägten Realismus häufig leiden. Die größten spanischen Maler der früheren, strengeren Epoche sind: Luis de Morales, gen. el Divino, aus Badajoz (bis 1586), der noch in dem nordischen Styl arbeitete u. dessen Werke bei harten Formen doch einen milden, oft schönen Ausdruck u. weiche Farben haben; ferner Hernan Yañez aus Almedina (um 1531), Pablo de Aregio u. Francisco Neapoli in Valencia, welche sich bei Leonardo da Vinci bildeten u. diesem in mehreren Fällen sehr glücklich nacheiferten; Alonso Berruguete in Toledo (st. 1562) u. der treffliche Pedro Campaña in Sevilla (st. 1580) waren Schüler des Michel Angelo; Luis de Vargas in Sevilla (1505–68) eignete sich bei Perin del Vaga die Größe u. Anmuth der Römischen Schule an, während sich Vincente Juanez in Valencia (1527–79) mehr die späteren Florentiner zum Muster genommen zu haben scheint. Am bedeutendsten aber war der Einfluß der Venetianischen Schule, zumal Tizian's, welcher mehrere Bilder für Spanien malte u. dessen Schule von vielen Spaniern besucht wurde. So von Alonso Sanchez Coello aus Portugal (1515–90) u. Jean Fernandez Navarrete, gen. el Mudo od. der spanische Tizian (1528–79).

Bei der Französischen M. (Französische Schule) ist ein früherer eigenthümlicher Charakter derselben schwer zu bestimmen, weil die älteren französischen Maler. sich theils nach florentinischen, römischen u. venetianischen Künstlern gebildet u. daher diesen Schulen blos nachgeahmt haben. Man findet bei diesen französischen Künstlern zwar alle Theile der Kunst, jedoch nur in mittelmäßigem Grad u. ohne daß sich Einer ganz bes. ausgezeichnet hätte. Durch die italienischen Maler Leonardo da Vinci, den nach Michel Angelo u. Vermigianino gebildeten Rosso del Rosso (Maitre Rour de Ronx od. Jean Bapt. Nonx, 1496–1541), den Gehüfsen des Giulio Romano, Franc. Primaticcio aus Bologna[785] (1504–70), sowie dessen Gehülfen u. Nachfolger Niccolo dell'Abbate aus Modena (1509–1571), welche Franz I. zur Ausschmückung des Schlosses von Fontainebleau nach Frankreich zog u. denen bald andere folgten, wurde der erste Grund zu einer französischen M. gelegt u. zugleich die ihrer Zeit berühmte Schule von Fontainebleau gebildet, die bes. unter Heinrich II. in Blüthe stand. Doch bildeten sich die meisten französischen Maler dieser Zeit größtentheils noch in Italien, u. ihre Arbeiten beschränkten sich beinahe blos auf Portraits (Franc. Clouet, gen. Janet), bes. aber auf Glasmalerei. Daß letztere vorzugsweise cultivirt worden sei, beweist der Umstand, daß Bramante den Papst Julius II. bestimmte, die schönen Glasmalereien an den Fenstern des Vatican von französischen Künstlern, z.B. Claude Guillaume, verfertigen zu lassen. Sonst zeichneten sich in dieser Zeit noch Jean Cousin aus Soucy bei Sens (1500–1589), der französische Michel Angelo, sowie Jean Goujon (st. 1572) u. Germain Pilon (st. 1589) aus. Leider aber wurde die Kunst schon unter Franz I., mehr aber noch unter dessen Nachfolgern, als Huldigung der verderbten Sitten des Hofes u. Volkes, zu unzüchtigen Gemälden häufig gemißbraucht. Dem Emporkommen der Kunst schadeten zugleich die Kriege Heinrichs II., Franz' I. Nachfolgers, u. die Verfolgung der Reformirten.

Eine wichtige Epoche, welche jedoch schon gegen Ausgang des 16. Jahrh. vorbereitet wurde, trat um den Anfang des 17. Jahrh. in der Geschichte der M. ein; nachdem durch die allgemeiner verbreitete Kenntniß der Antike u. durch den Austausch der Kunstmittel der verschiedenen Schulen mit dem Ablauf des 16. Jahrh. ein neuer gemeinsamer Boden gewonnen war, entwickelte sich aus diesem eine schöne Periode der Nachblüthe, in welcher bes. das Colorit die höchsten Triumphe feierte. Diese Periode ist die der Akademischen Kunst, deren Dauer man im Allgemeinen von 1600–1750 ansetzen kann. Mittelpunkte für die Kunstbestrebungen wurden die päpstliche Universität Bologna, Spanien, Neapel u. Belgien, als die Länder des Hauses Habsburg, des Vorkämpfers der kirchlichen Bestrebungen; ferner Paris als Sitz des sich concentrirenden Königthums; unter den protestantischen Ländern das neu emporgekommene Holland, während Deutschland u. England durch Religionskriege erschüttert sind. In Italien, wo die M. in Manier verfallen lag, waren es die drei Caracci (Ludovico, 1555–1619, mit seinen beiden Neffen, den Brüdern Agostino, 1517–1602, u. Annibale, 1560–1609) in Bologna, welche die Akademie der Incamminati u. die Arkadische Methode begründeten. Sie wollten den reinen Styl wiederherstellen u. durch das vereinte Studium der alten Meister, Natur u. Wissenschaft, der allerwärts gesunkenen Kunst neuen Glanz verleihen. Ihr Streben wurde vom besten Erfolg gekrönt. Seit dieser Zeit verwischen sich die Unterschiede der früheren Schulen mehr u. mehr; es lassen sich im Allgemeinen nur zwei Hauptrichtungen unterscheiden: die Nachfolger der Caracci od. die Eklektiker u. die des Caravaggio od. die Naturalisten. Unter den zahlreichen Schülern der Caracci od. den Eklektikern strebten die bedeutendsten darnach, die Anmuth des Correggio mit der ernsten Größe römischer Meister zu vereinen. Zu letzteren gehören: a) Guido Reni aus Calvenzano bei Bologna (1575–1642), bes. durch die ideale Schönheit seiner Köpfe, die Lieblichkeit seiner Kinderfiguren u. die ungemeine Leichtigkeit seines Pinsels ausgezeichnet; ihm ähnlich malte sein Freund Jacopo Cavedone aus dem Modenesischen (1577–1660). Unter Reni's Schülern sind zu nennen: Giov. Andrea Serrani mit seiner Tochter Elisabetta, Giov. Jac. Sementi (Semenza), Franc. Gessi (1588–1620), Guido Canlassi, genannt Cagnacci (1601–81), Giov. Dom. Cerrine, genannt il Cavaliere di Perugia (1609–81); Nachahmer seiner Weise ist: Simone Cantarini, genannt il Pesarese (1612–48), Lehrer des Lorenzo Pasinelli (1629–1700), von welchem wieder Donato Creti aus Cremona (1671–1749) gebildet wurde. b) Francesco Albani aus Bologna (1578–1660), mit Guido Reni in stetem Wetteifer lebend, welcher zu Schülern hatte: Pietro Francesco Mola aus Coldre (1621–65), Giov. Batt. Molo, genannt di Francia, aus Besançon (1616–61), Carlo Cignani aus Bologna (1628–1719), Cirolamo Bonini, il Anconitano (st. um 1680), Giov. Mar. Galli, genannt Bibiena (1625–65), welcher Lehrer des Marc. Ant. Franceschini, genannt Fiammingo, aus Bologna (1648–1729) war, bes. aber Andrea Sacchi, genannt Ouche (1599–1661), Lehrer des Carlo Maratta, genannt il Carluccio d'Andrea (auch delle Madonne), aus Camerano (1625–1713), welchem viele Andere, wie Francesco Trevisani aus Capo d'Istria (1656–1746), folgten. c) Domenico Zampieri, genannt il Domenichino (1581–1641), welchem Lionello Spada aus Bologna (1576–1622) u. Giov. Batt. Salvi, genannt Sassoferato (1605–1685), ähnlich waren. Minder berühmt sind Aless. Tiarini (1577–1661) u. Andr. Giov. Donducci, genannt il Masteletta (1575–1655). Annibale Caracci ist auch als Gründer der italienischen Landschaftsmalerei zu betrachten, welcher er sich unter Einfluß von Paul Brill aus Antwerpen (1556–1626) zuwandte. Ihm folgten: Domenichino, Albani, Guercino, Pietro Franc. Mola aus Coldre (1621–65), dann als eigentlicher Landschafter Giov. Franc. Grimaldi aus Bologna (1606–80), sowie det Fruchtmaler Pietro Paolo Bonzi, genannt il Gobbo de' Caracci, di Cortona, auch de' Frutti, aus Cortona (st. unter Urban VIII.). Daneben machte jedoch in Rom der Frankfurter Adam Elzheimer, genannt Adamo Tedesco od. di Francofurto (1574–1620), mit seinen kleinen zierlich u. freundlich colorirten Landschaften Aufsehen, so daß er an Cornelius Poelemburg, genannt il Brusco, aus Utrecht (1586–1660), welcher wiederum Joh. van der Lys u. Abr. van Cuylenburg zu Schülern hatte, ferner an David Teniero dem Älteren aus Antwerpen (1582–1649), Peter van Laer, genannt Bamboccio aus Laar in Holland (1613–73) u. Jac. Ernst Thoman von Hagelstein aus Lindau (1588–1673) Nachfolger fand. Neben der Bologneser Schule der Caracci entstand noch eine andere, selbständige Eklektische Schule in Florenz. Die wichtigsten Vertreter derselben sind: a) Jac. Chimenti, genannt da Empoli (1554–1640), welcher sich zunächst an Cigoli u. Cristofano Allori anschließt; b) dem Domenichino nähern sich Matteo Rosselli aus Florenz (1578–1650), zu dessen Schülern Giov. da San Giovanni, genannt Manozzi (1590–1636), Giov. Batt. Vanni (1599–1660), Franc. Furini (1604–46), Bald. Franceschini, genannt Volterrane giovane (1611–89), Franc. Boschi (1619–95) u.[786] And. zählen. Eigenthümlicher arbeitete Carlo Dolci (1616–86) mit seiner Tochter Agnese.

An der Spitze der Naturalisten, welche nur die Natur ohne Auswahl u. ohne feineren Schönheitssinn, mit kühnem, oft frechem Pinsel nachahmten, steht Michel Angelo Amerighi, genannt Caravaggio, aus Caravaggio bei Mailand (1569–1609), deren Hauptgegner der Ritter d'Arpino in Rom war, welcher an der Spitze der dortigen Idealisten od. vielmehr Manieristen stand. Unter den Schülern Caravaggio's sind hervorzuheben: Simon Vouet aus Paris (1582–1641), Carlo Saraceno, genannt Veneziano, aus Venedig (1585–1625), bes. aber Car. Jusepe de Ribera, genannt il Spagnoletto, aus Xativa bei Valencia (1588–1656), welcher das Haupt der naturalistischen Neapolitanischen Schule wurde. Unter den Gliedern derselben wandten sich. jedoch Einige, wie Corenzio (1558–1643) u. Giamb. Caracciolo, genannt Batistello (st. 1641), der Schule der Caracci zu, während Massimo Stanzioni, genannt il Cavaliere Maximo (1585–1636), u. Andrea Vaccaro (1598–1680) sogar Guido Reni zum Muster nahmen, wogegen Paolo Domenico Finoglia (st. 1656) u. Gius. Marullo (st. 1685), beides Schüler Stanzioni's, wieder naturalistisch wurden u. Vaccaro's Sohn, Nicola (1634–1709), dem Salvator Rosa nachahmte. Eine ganz große Gruppe der Naturalisten wählte jedoch die gemeinste Natur zum Modell, welches sie sklavisch nachahmten u. so die Würde der Kunst entweihten, obschon ihnen Kraft u. Genie nicht abzusprechen war. Die Ausbildung dieses leidenschaftlich naturalistischen Genre förderten namentlich: Bartol. Manfredi (1580–1617), Filippo d'Angeli, genannt il Neapolitano (unter Urban VIII.), Aniello Falcone, genannt l'Oracolo delle Battaglie (1600–85), Michel Angelo Cerquozzi, genannt Michel Angelo delle Battaglie (1600–60), nebst seinem Schüler Jacques Courtois, genannt Bourguignon (1621–78), Salvator Rosa (1615–73), welchem Marzio Masturgo, Niccolo Vaccaro (1634–1709), Nic. Massaro, Scip. Compagna, Dom. Garginoli, genannt Micco Spadaro (1612–79) u. der Brescianer Bartol. Torregiani meist im Fache der Landschaften u. Marinen folgten; endlich Giov. Lor. Bernini, auch als Bildhauer u. Baumeister berühmt (1598–1680), mit seinen Schülern u. Nachfolgern, wie Franz du Quesnoy, genannt il Fiammingo, aus Brüssel (1594–1644), der Lehrer des Arthus Quellinus (1609 bis nach 1670), dann Andrea Bolgi (1605–56), Ant. Raggi (st. 1686), Camillo Rusconi (um 1723), Pietro Bracci (um 1760) u. die in Künsteleien verfallenden Ant. Corradini von Este (st. 1726) u. Franc. Queiroto aus Genua u. Sammartino in Neapel. Ähnliche Richtungen verfolgten Giov. Fr. Barbieri, genannt il Guercino da Cento (1591–1666), mit seiner Schule in Bologna, zu welcher namentlich die Familie der Gennari gehört; ferner Bern. Strozzi, genannt il Capucino, auch il prete Genovese, aus Genua (1581–1644), Giov. Bened. Castiglione, genannt il Grechetto od. il Benedetto, aus Genua (1616–70), endlich Pietro Ant. Novelli aus Monreale bei Palermo (st. 1649).

Zu der Gattung des Genrebildes gehören auch die Bambocciaden, welche zu Anfang des 17. Jahrh. durch Peter Laer (Laar), genannt il Bamboccio (s. oben), zu R om in Aufnahme kaneu, eine Richtung, welcher viele Künstler, worunter bes. der genannte Cerquozzi, mit mehr od. weniger Humor nachfolgten, obgleich sie in dem erwähnten heroischen Eklektiker Andr. Sacchi mit seiner Schule einen Gegner fanden, welcher nicht ohne Erfolge blieb. In Rom entwickelte sich um dieselbe Zeit auch an den Arbeiten des Annibale Caracci die Virtuosität in decorationsmäßiger Ausfüllung großer Räume, wie sie zuerst mehrere Maler seiner eigenen Schule, darunter außer einigen bereits obenerwähnten Schülern, namentlich in den Werken des Giov. di Stefano Lanfranco aus Parma (1560–1647) sichtbar ist. Selbständiger arbeitete in dieser Weise P. Berrettini, genannt da Cortona (1596–1669), mit seinen Schülern Giov. Franc. Romanelli, genannt Raffaellino aus Viterbo (1810–1662), Ciro Ferri aus Rom (1634–89) u. Luca Giordano, genannt fa presto aus Neapel (1632–1705), welchem wiederum Franc. Solimena, genannt l'Abbate Ciccio aus Nocera (1657–1747) nacheiferte. Zu gewöhnlicher Decorationsmalerei aber arteten aus: Dom. Gabbiani (1652–1722) u. sein Schüler Bened. Luti (1666–1724); ferner Gius. Maria Crespi, genannt lo Spagnuolo, aus Bologna (1665–1747), der Theater-, auch Landschafts- u. Architekturmaler Giov. Paolo Pannini aus Piacenza (1691–1745) mit seinem Schüler Giov. Geron. Servandoni aus Florenz (1695–1766). Die Venetianische Schule zeigt in diesem Zeitraum nur einen raschen Verfall; zu nennen sind nur Clodio Ridolfi aus Verona (1560–1644), zugleich der Geschichtsschreiber der venetianischen Maler, Alessandro Verotari, genannt il Padovanino (1590–1650), Seb. Ricci (1662–1734) mit seinen Schülern Marco Ricci aus Belluno (1680–1730) u. Ant. Pellegrini aus Venedig (1675–1741), ferner Giacomo Amiconi (1675–1752), Rosalba Carriera aus Chiozza (1675–1157) u. Giov. Batt. Piazetta (1682–1754).

Wie in Frankreich in der Literatur formelle Correctheit u. geregelte gut geschulte Methode in dieser Zeit zum höchsten Princip erhoben wurden, so gefiel auch in der Kunst überhaupt, wie in der M. insbesondere die anspruchsvolle, nüchterne Correctheit des Nic. Poussin (1594–1665) u. seiner Schüler Jacques Stella aus Lyon (1596–1557) u. Philippe de Champaigne aus Brüssel (1602–74). Als Begründer der eigentlichen Französischen Schule ist jedoch Simon Vouet aus Paris (1582–1641) mit seinem Schüler Moyse Valentin aus Colomiers (1600–32) zu betrachten, welcher neben den ebengenannten Künstlern den Naturalismus des Caravaggio in gemilderter Weise einführte, während sich Jacques Blanchardin Paris (1600–38) den Namen des französischen Tizian erwarb. Die Gemälde, welche Rubens (1620) im Palais Louxembourg ausführte, gaben den Anstoß zu großartig technisch vollendeten u. gewandt manirirten Arbeiten. Unter der Regierung Ludwigs XIV., welcher die Kunst in aller Weise, u.a. durch Errichtung einer Akademie, förderte, feierte dieselbe ihre Glanzperiode, als deren Hauptvertreter zu nennen sind: Eustache le Sueur aus Mont-Didier (1617–55), welcher sich im historischen Fach den Namen des französischen Rafael erwarb, ferner Nic. Poussin, der erste große Landschaftamaler, mit seinem Schwager u. Schüler Gaspard Dughet, genannt Poussin, aus Rom (1613–75), u. Claude Gelée, genannt Lorrain, aus der Champagne (1600–82), welcher sich in der Landschaft mehr. an Elzheimers (s. oben) Schule[787] anlehnt. Haupt der sogenannten Versalller Schule war Charles le Brun aus Paris (1619–90), welcher eine tyrannische Oberherrschaft über die ganze französische M. seiner Zeit ausübte; neben ihm blühte Nic. Mignard aus Avignon (1608–68) mit seinem Bruder Pierre, genannt le Romain (1610–95). Sonst waren namhafte französische Maler]ener Zeit: Noel Coypel aus der Normandie (1628–1707), Jean Jouvenot aus Rouen (1644–1717), Nic. Colombet (1646–1717), Hyacinthe Rigaud aus Perpignan (1688–1748) u. Pierre Subleyras aus Usez (1699–1749), welche sämmtlich der Richtung Vouets folgten, der sich auch G. Lairesse in Lüttich (1640–1711), van der Neer aus Düsseldorf (1643–1703) mit dessen Schülern Adrian u. Peter van der Werf aus Cochem in Holland (1659–1722 u. 1665–1718) anschlossen. In allen Fächern, auch der Landschaft, zeichnete sich Seb. Bourdon aus Montpellier (1626–71) aus; sonst folgen als Landschafter noch Crescencio de Onofrii in Florenz (1613–88), der einzige wahre Nachahmer des Gasp. Poussin, u. Andrea Locatelli aus Rom (1696–1741) dem französischen Styl. Gegen den hohlen Pathos der ganzen Schule strebte Jacques Callot aus Nancy (1594–1635) im Geiste Rabelais' an, hauptsächlich in Radirungen, worin er in Stef. della Bella aus Florenz (1610–64) einen Nachahmer fand. Schon gegen Ausgang des 17. Jahrh. begann die Kunst zu sinken u. entartete immer mehr; die heroische M. wurde durch, zur Mode gewordene kleinliche Spielerei, Arabesken u. bes. durch die Pastellmalerei beinahe ganz verdrängt. Zur Zeit der Pompadour kam u.a. die Ziererei der Schäferscenen in Aufnahme, mit denen François Boucher aus Paris (1704–70) besonderen Beifall fand u. deshalb den Namen des Malers der Grazien erhielt. Die namhaftesten Künstler aus dieser Zeit des Verfalls sind: Antoine Coypel aus Paris (1661–1722), Claude Gillot (1673–1722) mit seinem Schüler Ant. Watteau aus Valenciennes (1684–1721), Jean Baptiste Vanloo aus Air (1684–1745), nebst seinem Bruder Charles André (1705–85) u. seinen Söhnen Louis Michel, Hofmaler in Madrid, u. Charles Amédée, Hofmaler in Berlin; ferner Frauçois le Moine (1688–1737), Nicol. Lancret aus Paris (1690–1743) u. And.

Eine andere Glanzperiode feiert die M. in Spanien, wo sich auf den bis dahin gewonnenen Grundlagen die großen Schulen des 17. Jahrh. entwickelten, die von Madrid, welcher sich auch der Hof anschloß, u. die von Sevilla. Beide unterscheiden sich fast nur örtlich, nicht durch Geist u. Technik. Gemeinschaftlich zieht sich durch dieselben ein gesunder Naturalismus, welcher zuweilen bis zu höchster Schönheit vordringt, unterstützt von kühner Zeichnung u. Composition u. einem Colorit; das zwar düstere Schatten, aber auch die wärmsten, durchsichtigsten Lichter u. Reflexe u. große Weichheit besitzt. Durch ihr Ambiente (Lustperspective u. Helldunkel) u. ihre Bravura (Zeichnung u. Lichteffect) wissen die spanischen Meister oft eine hinreißende Wirkung zu erreichen. Unter Letzteren gehören der Schule von Sevilla an: Juan de las Roelas (1558–1625), Franc. Pacheco (1571–1654), Franc. de Herrera d. Ältere (1576–1656) mit mit gleichnamigen Sohne (1622–85), die Brüder Augustin u. Juan del Castillo u. des Ersteren Sohn Antonio aus Cordova (1603–67), Franc. Zurbaran (1598–1662), durch desen Ernst u. Energie sich erst der Styl der Schule feststellte; ferner Diego Velasquez da Silva (1599–1660), welcher später als Hofmaler den größten Einfluß auf die Schule von Madrid gewann, der einfachedle Alonso Cano (1601–67), der bei van Dyk gebildete Pedro de Moya (1610–66), endlich der größte Maler, nicht nur der Schule von Sevilla, sondern aller spanischer Maler, Bartolome Esteban Murillo (1618–82), nach dessen Tode die Schule bald zu Bedeutungslosigkeit herabsank. Als sein Nebenbuhler ist Juan de Valdez, als seine namhaftesten Schüler Villovicencio, Alonso Miguel, Seb. Gomez, Meneses Osorio, als ein nicht unbedeutender Zeitgenosse Josef Antolinez (1839–76) zu nennen. Auch die Landschaft wurde von Velasquez u. Murillo, sowie von Ign. Iriarte (1820–85), einem Schüler Herrera's, gepflegt. Die Blüthe der Schule von Madrid wurde durch einige gute Coloristen, wie Juan Pontoja de la Cruz (1551–1610), I. F. Navarrete, Luis Tristan (1586–1649) u. Toscaner von Cigoli's Richtung, wie die beiden Brüder Carducho u. die Caxes, Vater u. Sohn, verbreitet, bis nach der Berufung des erwähnten Velasquez (seit 1622) dieser das Haupt derselben wurde. Zu nennen sind seitdem des Velasquez Schüler Juan de Pareja, genannt el Esclavo, Nicolas de Villacis, Maze Martinez u. And.; ferner Antonio Pereda (1590–1669), welcher im Colorit selbst Murillo übertra, Juan Coreño de Miranda (1´614–85), Franc. Rizi mit seinem Schüler Juan Ant. Escalante (1630–70), Claudio Coello (st. 1693). Eine besondere, jedoch weit mehr von Italien abhängige Richtung wird durch die S chule von V alencia vertreten, deren berühmteste Meister Franc. Ribalta (1551–1628) u. Pedro Orvente (1550–1644), sowie des Ersteren Schüler Ribera (Spagnoletto), später das (oben erwähnte) Haupt der Neapolitanischen Schule, waren. Sonst zeichnete sich Enrique de las Marinas (1620–80) aus Cadix in Darstellungen der Seeküste aus. Gegen Ende des 17. Jahrh. begann das eigenthümliche Lebensprincip der Spanischen Schule zu erlöschen; außer verschiedenen anderen Umständen trug hierzu die Berufung des Luca Giordano, Fa presto, bei, dessen Beispiel dieverderblichste Wirkung äußerte. Unter den späteren Malern ist nur Antonio Palomino y Velasco (1653–1726) von einiger Bedeutung; Ant. Villadomat (1878–1755) u. Alonso de Tobar geben nur schwache Nachklänge älterer Meister. Josef Espinos aus Valencia (1721–84) lieferte Blumenstücke, Luiz Menendez aus Neapel (1716–80) Stillleben. Obgleich Karl III. Akademien stiftete u. Rafael Mengs (s. unten) berief, blieb doch die spanische M. ohne alle Bedeutung; unter Karl IV. war das rein persönliche Talent des Humorisien Franc. Goya y Lucientes die einzige namaste Erscheinung.

Die Trennung, welche in den Niederlanden bereits im Laufe des 16. Jahrh. zwischen der Vlämischen u. der Holländischen Schule stattgefunden hatte, tritt seit Anfang des 17. Jahrh. schärser hervor, obgleich sie gegenseitig auf einander einwirkten u. auch viele Künstler gemeinschaftlich besaßen; doch beschränkte sich seitdem die Holländische Schule mehr u. mehr auf das Genrebild, das Porträt u. die Landschaft, während die Vlälämische od. Brabantische Schule mit Pet. Paul Rubens (1577–1640), dem kühnsten u. umfassendsten Maler der neueren Zeit, noch einmal eine heroisch-kirchliche[788] M. hervorrief, gegen welche jene Fächer zurücktreten, Rubens bildet den Gipfelpunkt der ganzen Schule; sein Rival war Abraham Jansens aus Antwerpen (1569–1650), sein vorzüglichster Schüler Anton van Dyk aus Antwerpen (1599–1641), welcher namentlich als Bildnißmaler Unübertroffenes geleistet hat u. den Cornelius de Vos (um 1645) zum Schüler hatte. Mit weniger Glück verfolgten die kühne, derb naturalistische Weise des Rubens: Jakob Jordaens aus Antwerpen (1594- 1678), Corn. Schutt aus Antwerpen (1590–1660), Abr. van Diepenbeck aus Herzogenbusch, Erasmus Quellinus aus Antwerpen (1607–78) nebst seinem Sohne Joh. Erasmus (1629–1715), u. Jan Victor (um 1642). Gleichzeitig mit Rubens lebten noch andere ausgezeichnete Maler, welche sich mehr der italienischen Weise näherten, wie Ger. Segers aus Antwerpen (1589_– 1651) nebst seinem Schüler Thom. Willebort, genannt Boschaert aus Bergen op Zoom (geb. 1613), Gaspard de Crayer aus Antwerpen (1582 -1669), welcher sich in seinen historischen Bildern in Bezug auf Ausdruck u. Colorit an Rubens anreiht, u. Nie. de Liemacker, genannt Roose, aus Gent (1575–1646). Andere, wie Jac. van Ost, verfallen ganz in die Nachahmung der Italiener. Durch Rubens erhielt auch die Landschaft eine charakteristische u. üppige Entwickelung. Ihm schloß sich schon Jodocus de Momper aus Antwerpen (1580_– 1630) an, dann entschiedener Lucas van Uden (1595_– 1662), vor Allen aber Franz Snyders aus Antwerpen (1579–1657), dessen treffliche Jagdstücke alle anderen an Wahrheit u. Kühnheit übertreffen; ferner Joh. Fyt aus Antwerpen (1625–1700) ü. Karl Ruthard (Rudhardt, um 1666). Mehr der Französischen Schule, namentlich Casp. Poussin u. Claude Lorrain, folgen die Landschafter Casper de Witte aus Antwerpen (1621_– 73), Peter de Witte, der Jüngere, aus Antwerpen (geb. 1620), Jac. von Artois aus Brüssel (1613 bis nach 1666), Jul. Franz von Bloemen, genannt Orizzonte, aus Antwerpen (1621 -73) u. Peter Rysbraeck aus Antwerpen (1657- 1716), ein Schüler des Franzosen Millet, genannt Francisque (1644–80). Mit dem Ende des 17. Jahrh. war in der Brabanter Schule der höhere Lebensathem erstorben; sie war in unbedeutende Manier verfallen, aus welcher sie zuerst wieder A. Lens (st. 1822) durch einfache Tüchtigkeit erhob.

Die Hollandische Schule führte das naturalistische Element zu allseitiger u. höchster Vollendung, einmal in einer vortrefflichen Bildnißmalerei, dann in den Schilderungen des gewöhnlichen Lebens, wie natürlicher Erscheinungen u. Zustände in den Gattungen der Genre-, Landschafts- u. Stilllebenmalerei. Die Reaction des nüchternen Naturalismus gegen die in Manier versunkene Idealität wurde vorzüglich bewirkt theils durch die Malerakademie zu Harlem, gestiftet 1595 von Cornelius Cornelis (1562_– 1688) u. Karl von Mander aus Memlebeke bei Courtray (1548–1606), theils durch die Thätigkeit des Abraham Blomaert (auch Blom) aus Gorkum (1567_– 1647), welcher mit schlichter Naturauffassung effectvolle Lichtvertheilung verband. Die Bildnißmalerei fand ihre höchste Ausbildung durch Mich. Janson Mirevelt aus Duft (1567–1641) u. dessen Schüler Paul Moreelze, durch Jan von Ravenstein aus dem Haag (1580–1656), Corn. Jansen van Keulen (st. 1656), Franz Hals aus Mecheln (1584–1666), Theod. de Keyser (1595–1660) u. Barthol, van der Helft aus Hartem (1613–70). Der berühmteste Maler aber der Holländischen Schule war Paul Rembrandt (1606–65), der mächtige Nachahmer der Naturerscheinungen, welcher den Zauber des Helldunkels zu magischen Lichteffecten ausbildete. Seiner Schule gehören an: Gerbrand van den Eekhont aus Amsterdam (1621–74), Govart Flink aus Kleve (1616–60), Christoph Pauditz aus Niedersachsen, Sam. von Hoogstraeten aus Dordrecht (1627–78); im Bildniß zeichnen sich Ferd. Vol, genannt Hoog Straeten, aus Dordrecht (1610–81) u. Nic. Maas aus Dordrecht (1632_– 93) aus. Sonst folgten noch Jan Lievens aus Leyden (geb. 1607) u. Sal. Koningh (geb. 1609) der Richtung Rembrandts. Das feinere Genre, die naturwahren Schilderungen aus dem gemeinen Leben, erhielt durch Gerh. Dou (Dow, Douw) aus Leyden (1613–80) u. Gerh. Terburg aus Zwolle (1608–81) seine Ausbildung; ihnen folgen, zum Theil jedoch nur als technische Virtuosen: Gabriel Metzu aus Leyden (1615 bis nach 1664), Franz van Mieris aus Leyden (1635 -81), Quirin van Brekenenkamp (um 1680–68), Casp. Netscher aus Heidelberg (1639_– 84), Joh. Peter von Slingelandt aus Leyden (1640–91), Gottfr. Schalken aus Dordrecht (1643_– 1706), Dom. van Tol, Peter de Hooghe (geb. 1643), Jan Verkolje aus Amsterdam (1650–93) nebst seinem Sohne Nikolaus (1673_– 1743). Bei Joris van Vliet u. G. Horst zeigt die Rembrandtsche Schule eine phantastische Richtung. Die Gattung des humoristischen Genre entwickelt sich unter dem Einflüsse der Brabanter, bes. der Rubens'schen Schule. Als Begründer sind David Teniers, Vater u. Sohn (1610_– 90), welche in Darstellung von Bauerngesellschaften, Dorffesten, Wachtstuben u. kaum ihres Gleichen wiederfinden, u. Adrian Brouwer aus Harlem (1588_– 1640) zu betrachten. Als Schüler schließen sich an Letzteren an: Joseph van Craesbecke (1608–41), Abr. Diepraamm, Jan Mienze Molenaer (um 1641_– 59) u. And., wahrend Hendr. Martensz Rokes, genannt Zorg (1622–82), Gillis van Tilborgh (1625_– 78), Gerritz van Harp zur Schule Teniers gehören. Adrian von Ostade aus Lübeck (1610_– 85) nebst seinem Bruder Isaak (geb. 1612) u. seinen Schülern Corn. Bega aus Harlem (st. 1664), Corn Dusart aus Harlem (1665_– 1704), Egbert van der Poel aus Rotterdam, waren im Helldunkel ü. treuer Abspiegelung der Natur ausgezeichnet, wurden aber von Jan Steen, dem lustigen Schenkwirth von Leyden (1639–89), an fröhlichem Humor u. schalkhaftem Tiefsinn übertroffen. Sonst gehören noch hierher: der schon erwähnte Peter van Laer (Laar), der Begründer der Bambocciaden, mit dem ihm ähnlichen Andreas Both aus Utrecht (1609–50); ferner Joos Corn. Droogsloot aus Gorkum (geb. 1600), Dav. Rickaert aus Antwerpen, Roger Rognerus Brackenburg aus Harlem (geb. 1649). In der Schilderung von Schlachten-, Lager- u. Wachtstubenscenen zeichneten sich aus: Ant. Stevens, genannt Palamedes, aus Delft (1604–80), Heinr. Verschuuring aus Gorkum (1627–90), Jean le Ducq aus dem Haag (1636–71), Ant. Franz van der Meulen aus Brüssel (1614–90) mit seinem Schüler Joh. van Hugtenburgh aus Harlem (1646–1733) u. Pet. van Bloemen, genannt Standaert, od. Stendardo, aus Antwerpen, denen sich der Augsburger Georg. Philipp Rugendas (1666–1742)[789] anschließt. Die Weise des Caravaggio wurde von Gerh. Honthorst (il Gerardo dalle notti) aus Utrecht (1592–1668) angenommen, welchem wiederum außer seinem Bruder Wilhelm (st. 1683) auch Joach. von Sandrart aus Frankfurt a. M. (1606–88) folgt, wie ihm auch Karl Screta aus Prag (1604–74) u. Joh. Kupetzky aus Pösslug in Ungarn (1666–1740) verwandt sind. Die holländischen Landschafter schlugen verschiedene Richtungen ein. Die eine Gruppe suchte den Mangel an Idealität durch Naturwahrheit, frappante Beleuchtung u. den Reiz wilder u. melancholischer Scenen zu ersetzen. Dieser Richtung gehört an: Jac. Ruysdael aus Harlem (1635–81), einer der größten Landschaftsmaler aller Zeiten, in dessen Landschaften gewaltige Verkörperungen poetischer Stimmungen sind. Ihm folgten Sal. Ruysdael, sein Bruder (1613–70), ferner als Schüler Meindert Hobbema (1611–79?) u. Joh. Regner de Vries (um 1857), welche sich nebstn. Verboom des in Darstellungen einsam schöner Natur auszeichneten. Ähnlich arbeiteten Joh. Looten, Abr. van Borssum, Jan Decker, Jan van Hagen u. And. Verwandte Richtungen befolgen: Jac. Gerritz Cuyp, genannt der alte Cuyp, aus Dordrecht (1575 bis nach 1642), Dirk Camphuyzen aus Gorkum (1586–1626), Jan van Goyen aus Leyden (1596–1664), Jan Wynants aus Harlem (1600–70); ferner Artus van Neer aus Amsterdam (1613–83), welcher stille, liebliche Mondscheingemälde lieferte; Ant. Waterloo (st. um 1660), dessen Landschaften von Joh. Weenix mit Figuren u. Thieren staffirt wurden; Aldert van Everdingen aus Alkmaar (1621–75) u. And. Eine zweite Gruppe folgt der französischen Weise: dahin gehören Herm. Sachtleben (Zastleeven) aus Rotterdam (1609–85), Joh. Both aus Utrecht (1610–51), Barth. Breenberg aus Utrecht (um 1620–60), Herm. Swanevelt (geb. um 1620) aus Woerden, welcher mit Claude Lorrain u. C. Poussin in Italien lebte u. der größte holländische Landschaftsmaler in höherem Style war; ferner Ad. Pynacker (1621–73), Joh. van Alsen aus Amsterdam (1535–95), Peter Molyn, der Sohn, genannt Tempesta, aus Harlem (1643–1701), Jan Hackaert aus Amsterdam (geb. 1635), Joh. Glauber, genannt Polydor, aus Utrecht (1646–1726). Auch die Deutschen, Joh. Franz Ermel aus Köln (1621–93), Joh. Lingelbach aus Frankfurt (1625–87), Friedrich Moucheron aus Emden (1633–86), gehören dieier Richtung an, während Spätere, wie Alb. Meyeringh aus Amsterdam (1645–1714), Isaak Moncheron, genannt Ordonnance (1670–1714), E rn. Huysman, genannt van Mecheln, aus Antwerpen (1648–1727) in äußerliche Zierlichkeit u. un te Färbung verfallen. Als wichtige Nebenzweige der holländischen Landschaft tritt die Marine auf. Ihr wendeten sich bes. zu: Adam aus Antwerpen (1577–1640), Joh. Parcellis aus Leyden (geb. um 1597), Bonav. Peters aus Antwerpen (1614–52) nebst seinem Bruder Johann (1625 bis nach 2687), Andr. Smit aus Flandern, Hendr. van Antem (um 1654), Simon de Vlieger (um 1640) mit seinem Schüler Willem van de Velde, der Jüngere (1633–1707), welcher in spiegelhellen, ruhigen Seestücken Treffliches leistete; ferner Jan van Capelle, Jac. Ruysdael, Pieter van Beek (um 1681), endlich Ludolf Backhuyzen aus Emden (1851–1709), welcher namentlich Seestürme eben so schön wie schrecklich darzustellen wußte, mit seinen Schülern Mich. Maddersteg aus Amsterdam (1659–1709) u. Willem Vitringa (st. nach 1744). Im Erchitekturstück, bes. Kirchenperspectiven, zeichneten sich aus: Daniel de Blick (um 1553), H. van Steenwyck, der Ältere (1550–1604), sein gleichnamiger Sohn (geb. 1589) u. sein Schüler Peter Neefs, der Ältere (1570–1651), wohl der vortrefflichste Kirchenmaler, dem wiederum Peter Saenredam nachahmte; ferner Barth. van Bassen (um 1624), Dirk van Delen aus Alkmaar (1607–70), Eman. de Witte aus Alkmaar (1607–92), Joh. Ghering (1665), Jac. Ruysdael u. And. Städieprospecte malte Joh. van der Heyden aus Gorkum (1637–1712) u. sein Nachahmer Gerard Berkheyden aus Harlem (1643–93), Veduten Caspar van Mittel (Gaspare Vanvitelli), genannt degli Occhiali, aus Utrecht (1647–1736). Die verschiedenen Arten des Viehstücks sind bei den holländischen Malern trefflich vertreten. Als idyllische Staffage der Landschaft erscheint es in den Bildern von Aelbert Cuyp aus Dortrecht (geb. um 1605), von Jan Asselyn, genannt Krabbetje (Grabatier), aus Antwerpen (1610–60), welcher auch Schlachten u. Landschaften malte; ferner auf Bildern von Joh. van der Meer, dem Älteren, aus Shernhoven (1628–91), von Joh. Bapt. Weenixaus Amsterdam (1621–60), dessen Schüler Nic. Berghem aus Harlem (1524–83) sich den Namen des Theokrit der Maler erwarb u. an Karl du Jardin, genannt Bocksbart, aus Amsterdam (1635–78), welcher auch treffliche Landschaften u. Marktplätze lieferte, an W. Romeyn u. Joh. van der Meer, dem Sohne (1661–90), tüchtige Schüler bildete. Diesen schließen sich an: Adrian van de Velde aus Amsterdam (1639–72), dessen Landschaften u. Thiere mit kaum erreichbarer Vollkommenheit dargestellt sind; ferner dessen Schüler Dirck van Bergen aus Harlem (1645–89) u. Abr. Begyn aus dem Haag (1650–97). In der Darstellung selbständiger Heerden, wie einzelner Thiere, zeichneten sich aus: Jakob von der Does, genannt Tambour, aus Amsterdam (1623–73) u. sein Sohn Simon (1653–1717), Joh. Heinrich Roos aus Otterndorf (1631–85) mit seinen Söhnen Philipp Peter, genannt Rosa di Tivoli, aus Frankfurt a. M. (1657–1705) u. Joh. Melchior (1659–1731); Seb. van der Leeuw, genannt de Leone, aus Dortrecht mit seinen Söhnen Gabriel (1643–88) u. Peter (geb. 1644); endlich der größte Thiermaler der Holländer, Paul Potter aus Amsterdam (1625–54) mit seinem Schüler Jan le Ducq aus dem Haag (geb. 1636). Insbesondere wurden Wild u. Geflügel, sowohl im Leben als todt, trefflich dargestellt von Joh. Weenir, dem Sohn, aus Amsterdam (1644–1719), Corn. Lilienbergh (um 1650); Melch. Hondekoetr aus Utrecht (1636–1695), Schüler des Ägydius (geb. 1583), u. Gisbertus Hondekoeler (1613–53); Adrian van Utrecht aus Antwerpen (1599–1651) u. Peter Caulitz in Berlin (st. 1719). Der berühmteste Pferdemaler war Ph. Wouvermans aus Harlem (1620–68) mit seinem Bruder Peter (um 1629–83), dessen Schlacht- u. Jagdstücke, Pferdemärkte, Reisende u. Räuber unübertroffen sind. Ebenfalls unübertroffen ist Joh. van Huysum aus Amsterdam (1582–1749), Sohn u. Schüler des Justus (1659–1716), in seinen Blumenstücken; ihm folgten noch Jan van Os (Oos) von Osterflakke (1744–1898) u. dessen Sohn Georg Jakob Johannes (geb, im Haag 1782). Andere vorzügliche Blumen- u.[790] Fruchtmaler sind: Joh. David de Heem aus Utrecht (un 1600–74), welcher auch Teppiche, Gefäße etc täuschend nachzuahmen verstand, nebst seinem Sohn Cornelius u. seinen Schülern Abr. Mignon aus Frankfurt a. M. (1640–79), Maria van Oosterwyck u. Jac. Walscapele; ferner O. M. van Schriek (1633–73), Adrian van der Spelt (st. 1673); eine ausgezeichnete Blumenmalerin war Rachel Ruysch aus Amsterdam (1664–1750). Unter den Stilllebenmalern lieferten höchst anziehende Frühstücksbilder: Alex. Adriaensen aus Antwerpen (geb. 1625), Evert van Aelst aus Delft (1602–58) mit seinem Neffen u. Schüler Willem van Aelst (1620–79), Theodor van Apshoven, Peter Nason u. And. m. Ungemeine Meisterschaft in der Nachahmung von Metallglanz zeigte Wilh. Klaas Heda aus Harlem (1599 bis nach 1678).

C) Die M. des jüngsten Jahrhunderts. Schon gegen Ende, mehr noch aber in der ersten Hälfte des 18. Jahrh., zeigt sich wiederum, wie in anderen Sphären der geistigen Thätigkeit, so auch in der Kunst, ein tiefer Verfall zu widerwärtiger Manier, Künstelei u. Unnatur. Nur Einzelne machten gegen Ende dieser Zeit der Ebbe den Versuch, gegen diese Entartung, namentlich gegen den ganz Europa beherrschenden oberflächlichen französischen Manierismus, anzukämpfen. Dahin gehört Balthasar Denner aus Hamburg (1681–1749), welcher in seinen Bildnissen auch zur reinen Natüirlichkeit zurückging, wie in ähnlicher Weise Gius. Nogari in Venedig mit seinen Charakterköpfen (1699–1763). Einige Andere nahmen sich die alten Meister zum Vorbild, denen sie strenger nachzuahmen suchten, wie in Spanien Alonso de Tobar (s. oben), Joachim Joseph Cano (st. 1784) u. Laurenzo Quiros (starb 1789), welche dem Murillo nachstrebten; ferner in Venedig Glov. Batt. Tiepolo (1633–1770), in Deutschland Christian Wilh. Ernst Dietrich aus Weimar (1712–74) u. Adam Friedrich Öser aus Presburg in Leipzig (1717–99). Beachtenswerthes wurde von Einigen in psychologisch-ethischen Schilderungen des bürgerlichen Lebens geleistet, wie von I. Bapt. Siméon Chardier aus Paris (1699–1779), Jean Bapt. Greuze aus Tournus in Burgund (1725–1805), dem Grafen Pietro Rotari aus Verona (1708–62) u. dem Kupferstecher Dan. Nic. Chodowiecky (1726–1801), während sich der Engländer Will. Hogarth (s. unten) u. der Italiener Pietro Longhi aus Venedig (1702–85) in satyrischen Darstellungen auszeichneten. In der Landschaft suchten sich frei von Manier zu erhalten: P. I. Fr. Weitsch (1723–1803), Salomon Geßner in Zürich (1734–88), Jac. Phil Hackert aus Prenzlau (1734–1807), Ferd. Kobell aus Manheim (1740–99) in Deutschland, in Frankreich Claude Joseph Vernet aus Avignon (1712–89) u. Hub. Robert aus Paris, denen sich in England Rich. Wilson aus Nordwales u. Thomas Gainsborough anschlossen. Als Vedutenmaler sind mit Auszeichnung zu nennen: Ant. Canal (da Canale), genannt Canaletto aus Venedig (1697–1768) u. sein Neffe u. Schüler Bernardin Bellotto, genannt Canaletto (auch Graf Belloti, 1724–80); dasselbe gilt von Joh. Elias Ridinger aus Ulm (1695–1767) wegen seiner Thierstücke. Von einer anderen Seite her wirkten die historischen u. philosophischen Arbeiten Winckelmanns u. Lessings, sowie die Gallerien in Dresden u. das Louvre, sowie das Museo Pio Clemontino zu Rom für eine Regeneration der Kunst. Von Bedeutung wurde in dieser Hinficht die Tbätigkeit des Rafael Mengs (1728–79), welcher sich Rafael u. die Antike zum Muster nahm u. an Pompeo Girolamo Batoni aus Lucca (1708–87) einen Nebenbuhler fand. Den Bestrebungen derselben schließen sich Joh. Heinr. Tischbein der Ältere aus Hayna in Hessen (1722–89), Christ. Bernh. Rode in Berlin (1725–97), Anton Graf aus Winterthur (1736–1813) u. Maria Angelika Kaufmann aus Chur (1742–1807) an.

Die große Bewegung der Geister zu Ende des 18. Jahrh. rief auch neue klassische Schulen hervor. Durch die Französische Revolution erhielt der neu erwachte Sinn für das klassische Alterthum eine eigenthümliche idealistische Färbung in der Coquetterie mit französischer Heldentugend, welche durch das Schaugepränge des Kaiserreichs nur genährt wurde. Als Begründer dieser sogen. Klassischen Schule der sranzösischen M. ist Jacques Louis David aus Paris (1749–1825) zu betrachten, obgleich schon sein Lehrer Joseph Marie Vien, der Vater (1716–1809), die Richtung angebahnt hatte. Aus Davids Schule gingen François Gérard aus Rom (1770–1836), Ant. Jean Gros aus Paris (1771–1835), Anne Louis Girardet aus Montargis (1767–1824) u. And. hervor, während sich Pierre Guérin aus Paris (1774–1833), Joseph Merry Blondel aus Paris (geb. 1781) u. And. mehr an Jean Baptiste Regnault aus Paris (geb. 1754) anschlossen u. Pierre Paul Prudhon aus Cluny (1768–1823) den Namen des franz. Correggio sich verdiente. Glanz u. Pomp kann man dieser Schule nicht absprechen u. in der Färbung zeigt sich eine große Technik; allein ihr ist es nicht umdie ästhetische Wirkung, welche das Anschauen der ruhigen, sanften Schönheit gewährt, sondern um stürmische, theatralische Effecte zu thun. Im Portrait leistet, für echten Kunstgenuß, diese Schule weit mehr, als in der Geschichte. Dennoch ist die Richtung auf das Großartige u. lebendige Begeisterung, die sich größtentheils schon in der Wahl der Gegenstände ausspricht, nicht zu verkennen. In der Landschaftsmalerei haben sich Thibaut, Sablet u. Valenciennes, so wie in der Miniaturmalerei Isabey rühmlichst ausgezeichnet. Dieser Klassicismus übte seine Wirkungen auch über die Grenzen Frankreichs hinaus. Denn in die Fußtapfen der Franzosen treten in den Niederlanden, außer dem schon erwähnten Leus, noch der sonst sehr tüchtige M. Ign van Brée aus Antwerpen (1773–1839), Josef Paelinck aus Oostacker bei Gent (geb. 1781) u. F. I. Navez aus Charleroi (geb. 1787), während eine ganz ähnliche Richtung in Italien durch Andrea Appiani in Mailand (1754–1818) begründet wird, welcher auch Vinc. Camuccini aus Rom (1773–1844), einer der namhaftesten Maler Italiens im 19. Jahrh., folgte.

Auch in Deutschland erfolgte der Anstoß zu einem neuen u. ungeahnten Aufschwunge der Kunst; es traten um das Ende des 18. u. zu Anfang des 19. Jahrh. in der M. ausgezeichnete Talente auf, mit entschiedener Richtung auf einen gewichtigen Inhalt, eine bedeutungsvolle Auffassung, u. eine eigenthümliche, neue Darstellweise. Hauptsächlich war es das griechische Alterthum, das Alte Testament u. die göttliche Komödie des Dante, aus denen man die Gegenstände der Darstellung holte u. an deren Geist man den eigenen zu heben u. zu bilden suchte. Für eine solche Richtung genügte weder die conventionelle Darstellweise det Akademie,[791] noch hatten die gewöhnlichen Kunstumittelder M. (malerischer Effect, Farbenschmelz, kühner Vortrag etc.) beträchtlichen Reiz, da danach schon im Contour der größte Theil der Aufgabe liegt. Der Schauplatz her Thätigkeit der neuen M. war indeß nicht in Deutschland, sondern in Rom, wohin sich seit dem 16. Jahrh. alle künstlerischen Talente zur letzten Ausbildung wendeten. Herhin gehört zunächst ein Kreis von Künstlern, welche mit kühnem Streben, aber einseitiger Ausbildung u. mangelhafter Technik zumeist den Michel Angelo zum Muster nahmen, wie vor Allem Asmus Jakob Carstens aus dem Schleswigschen (1754–98) u. Eberhard von Wächter aus Bahlingen bei Tübingen (geb. 1762); ferner Heinrich Füßli, der Jüngere, aus Zürich (1742–1824) u. Ant. Jos. Koch aus Obergübeln am Bach, im Lechthal (1768–1839). Mit feineremu Formgefühl u. mehr durchgebildeter Technik gingen hingegen auf die Antike ein Joh. Heinr. Wilh. Tischbein, der Neffe (1751–1829), Friedr. Heinr. Füger aus Heilbronn (1751–1818), Friedr. Georg Waitsch, der Sohn (1758–1828), Gerhard von Kügelchen aus Bacharach (1772–1820), Ferd. Aug. Hartmann aus Stuttgart (1774–1824), Franz Catel aus Berlin (geb. 1778) u. Gottlieb Schick aus dem Württembergischen (1779–1816). Neben dem Widerstand zeigte sich auch Nachfolge bei dem nachkommenden Geschlecht, u. der Verein deutscher Künstler, welcher sich um 1811 u. später in Rom zusammenfand, bewährte das Leben der neuerwachten Gesinnung. Zu Geist u. Gedanken, wie sie sich bei den Vorgängern herrschend gezeigt, trat nun noch Gemüth, freilich nicht ohne theilweise einseitige Richtung in eine künstliche Romantik u. religiöse Mystik, vereinigt mit einer Vorliebe für die unausgebildeten unfreien Formen älterer Kunstschulen u. zuweilen mit einer entschiedenen Geringschätzung äußerer Kunstmittel. Dasn. T. u. selbst die christliche Legende wurde in den Kreis der Darstellungen gezogen. In Rom, wo Peter von Cornelius. u. Overbeck den Mittelpunkt der deutschen Kunstbestrebungen bildeten, vollendete sich in jener Zeit unter dem Einflusse der literarischen Romantik (Tieck, Schlegel, Schelling, Solger, Riepenhausen) u. des allgemeinen nationalen. Aufschwunges in Deutschland die Romantische Malerschule, deren Tendenzen u. A. durch die Sammlung der Gebrüder Boisserée u. die Kunstliebedes Königs Ludwig von Baiern gefördert wurden. Die deutschen Kunstschulen wurden Pflanzstätten der romantischen Richtung, namentlich München unter Cornelius, Düsseldorf unter Wilh. Schadow, Wien unter Joseph Führich, denen sich Dresden unter Schnorr von Carolsfeld anschließt, während Berlin unter Joh. Gottfried Schadow mehr an der strengen Klassicität sesthält. Durch das Aufblühen kunsthistorischer Studien u. der Ausbildung der Ästhetik einerseits, durch die vielen Gelegenheiten andererseits, welche während der vier letzten Decennien allerwärts, namentlich zu großartigem künstlerischem Wirken geboten wurden, sowie verschiedene Einrichtungen zur Hebung des Interesses für die Kunst, wie Sicherung materieller Vortheile für die Künstler (Kunstvereine u. Kunstausstellungen) hat sich das Kunstleben u. die gesammte Kunst; insbesondere aber die M. in Deutschland zu höchster u. schönster Blüthe entfaltet, so daß gegenwärtig mit der deutschen M. die keiner anderen Nation zu wetteisern vermag. Die bedeutendsten Künstlernamen der neueren u. neuesten Zeit sind, außer den so eben genannten, zunächst für die religiöse Kunst Overbeck, Haupt der jetzt vereinsamten Richtung, der sogenannten Nazarener, unter denen Ernst Deger aus Bockenem hervorzuheben ist, u. Peter von Cornelius, dessen freierer Richtung Heinrich Heß aus Düsseldorf u. Joh. Schrandolph aus dem Allgau angehören. Das phantastische Element in der Kunst tritt bei Bonaventura Genelli aus Berlin u. bei Moritz Schwind aus Wien hervor, das Volksthümliche namentlich bei Ludwig Richter aus Dresden u. Alfred Rethel aus Aachen, während Mintrop in Düsseldorf das Volksthümliche mit der religiösen Kunst zu verschmelzen sucht. In der Historienmalerei verpflanzte Karl Friedrich Lessing die gegenwärtige Richtung der Belgischen Schule nach Deutschland u. fand in Emanuel Leutze aus Gmünd einen vorzüglichen Schüler. Einer der größten Maler der neueren Zeit ist Wilhelm von Kaulbach, dessen großartige Schöpfungen eine wahrhaft welthistorische Auffassung zeigen. Dem Humor u. der Satyre haben sich Ad. Schrödter aus Schwedt, Karl Spitzweg aus München, I. P. Hasenclever aus Remscheid, Ludwig Knaus aus Wiesbaden zugewendet. Während der genannte Lessing u. Wilh. Schirmer aus Berlin an der Poesie der idealen Landschaft festhalten, wird sie bei Karl Rottmann aus Handschuchheim, Andr. Achenbach u. A. chorographisch; die Alpenlandschaft findet bes. in München Pflege, wåhrend die Norweger in Düsseldorf heimisch sind. Ähnlich treten auch im Genre ethnologische Darstellungen ein, wie bei Leop. Robert (1797–1835), Rud. Jordan, A. Tidemand u. A. (s. Genremalerei u. Landschaftsmalerei). Die bedeutendsten Pflegstätien der deutschen M. sind gegenwärtig die Akademien in München, in Berlin u. in Düsseldorf, denen sich in zweiter Reike Dresden u. Wien anschließen. Sonst sind als Sitze höherer Kunstinstitute bedeutenderer Künstlerkreise u. umfassenderer Kunstsammlungen noch Frankfurt a. M. (Städelsches Institut, Malerschule unter Veit), Leipzig (Akademie der zeichnenden Künste unter Jäger, einem Schüler Schnorrs), Prag (Ruben), Stuttgart, Karlsruhe, Kassel, Köln u. Nürnberg zu nennen.

In Frankreich lehnten sich gegen die Klassicität der Davidschen Schule zunächst Jean Augustin Dominique Ingres auf, welcher die streng klassische Form geltend machte u. an Hippol. Flandrin aus Lyon u. And. Unterstützung fand. Dem Realismus wandten sich François Granet aus Aix (1774–1849), welcher in der Weise des holländischen Genre arbeitete, Horace Vernet, der sich als Schlachtenmaler auszeichnet, wie in ähnlicher Weise Franco Hayez aus Venedig u. Karl Steuben (1791–1856) aus Manheim; endlich Leopold Robert aus Neufchatel, welcher das historische Genre begründete. Hierzu kam die Romantische Schule, die ihre Stoffe aus den Dichtungen des Mittelalters wählte u. mit theatralischer Kostümpracht ausstattete. Diese Richtung wurde begründet durch Fleury François Richard aus Lyon (um 1801). Jean Louis André Theod. Géricault aus Rouen (1791–1824) u. sein Schüler Eugène Delacroix aus Charenton St. Maurice wandten sich der Darstellung von Schreckensscenen zu, Ersterer mehr in Lord Byrons Weise, Letzterer im Sinneder Schauerromane; Ary Scheffer aus Dortrecht (1795–1858) endlich gung mehr auf die Bestrebungen der dentschen Romantik ein. Der Rommantischen Schule gehört auch [792] Ingres an, der sich religiöse Gegenstände u. Nasaelische Formen mit Vorliebe aneignet; aus derselben hervor ging auch Paul Delaroche aus Paris (1791–1858), einer der bedeutendsten französischen Historienmaler, welcher Purismus der Composition mit dem äußersten Aufwande von Technik vereinigt. In Übertreibung hingegen verfallen die sogenannten Orientalisten Horace Vernet, Alex. Gabr. Decamps, Pierre Hébert, Papetes u. A. Unter den Landschaftern zeichnen sich aus Bertin, Coignet, Girour, Watelet, Gudin, Biard etc.; doch sind auch hier grell überraschende Effecte u. eine glänzende, freilich auch oberflächliche Behandlung charakteristlicher Züge. Einer der ausgezeichnetsten Landschaftsmaler der Gegenwart ist jedoch Calame in Genf.

Eine der mächtigsten Malerschulen der Gegenwart ist die neuere Belgische Schule, welche erst in den letzten Decennien zur Blüthe gekommen ist. Sie ruht auf dem Studium des Rubens, van Dyck u. anderer älterer großen Meister u. hat zumal im historischen Fache die reichsten u. lebensvollsten Schöpfungen aufzuweisen. Ihre berühmtesten Namen sind Gustav Wappers aus Antwerpen (geb. 1803), Eduard de Bièfve aus Brüssel (geb. 1808), Louis Gallait ans Tournay (geb. 1810) u. Nicaise de Keyzer aus Sandvliet (geb. 1813). Herzu kommen der Landschafter Kindermans, der. Architekturmaler Bossuet u.a.m. Innerhalb der Schule kämpfen noch französischer u. deutscher Einfluß; Brüssel, wo Gallait an der Spitze steht, gilt als Sitz der französischen, Antwerpen, wo Wappers vorangeht, als Sitz der deutschen Richtung. Die Holldische M. der neuesten Zeit hat sich mit Glück an die alte Schule angeschlossen, durch bewußtes Zurückgehen auf die klassischen Muster, zumal in der Landschaft höchst bedeutende Leistungen hervorgebracht. Unter den Historienmalern sind Krusemann, Pieneman, Eeckhout, van Beveren hervorzuheben; unter den Landschaftern haben sich Koekkoek, Schelfhout, van Oos einen europäischen Ruf erworben. Vorzügliche Genremaler sind Wonder, Teerlink, Versteeg; in Marinen ist Schotel, im Stillleben u. Genre Schendel, Boelen u. Woensel, in der Blumenmalereivan Dael, in trefflichen Thierstücken Verboeckhoven mit Auszeichnung zu nennen.

Eine Dänische Malerschule mit selbständigem Gepräge hat sich nicht entwickeln können. Während die historische M. seitn. A. Abildgaard wenig Namen von Bedeutung aufzuweisen hat (Marstrand, Simonsen), so sind die Fächer des Genre u. der Landschaft doch sehr gut vertreten. Dahin gehören Monies u. Schleisner für das Genre; Kierskow, Skovgaard, Rump u. Elisabeth Jerichau, geb. Baumann, für die Landschaft; Soerensen u. Melby für Marinen. Aus Norwegen sind ausgezeichnete Landschaftsmaler hervorgegangen. Die Schwedische M. hat sich zwar weder durch das Klima des Landes noch durch die Verhältnisse seiner Bewohner sehr gehoben gesehen, indessen hat es weder an Talenten, noch an eigenthümlichen Bestrebungen ganz gefehlt. Berühmt sind: Ehrenstrahl, der schwedische Mich. Angelo (st. 1698), Pilo (st. 1792), Wertmüller (st. 1811), Breda, Schwedens Van Dyk (st. 1818), Per Hörberg (st. 1816), Holmbergson (st. 1835), Fahlkrantz, Julin, Sandberg, Fr. Westin, Södermark.

In England gelangte die M. sehr spät zu einer eigenen Ausbildung, u. wir finden hier im ganzen 16. Jahrh. fast nur Ausländer heschästigt. Die Deutschen H. Holbein, Joh. Mabuse, die Italiener Luca Penni, Fed. Zucchero, die Holänder Luc de Heere, Corn. Ketel u. die Franzosen Is. u. Pierre Oliver. In der ersten Hälfte des 17. Jahrh. waren es wieder Niederländer, durch welche die M. in England ausgeübt wurde, P. P. Rubens, Balt. Gerbier u. bes. Van Dyk. Nach diesen treten unter der Regierung Karls II. einige englische Bildnißmaler auf, Will. Dobson (1610–47), Georg Jameson aus Aberdeen (1586–1642) u. in der zweiten Hälfte des 17. Jahrh. Gibson, genannt the Dwarf (1615–90), Mich. Wright der Ältere (st. 1700), Sam. Cooper aus London (1609–72), alle mit augenscheinlicher Nachahmung der niederländischen Muster, namentlich der Van Dyk'schen Richtung. Der berühmteste indeß blieb ein Ausländer, vander Faes, genannt Peter Lely, aus Soest in Westfalen (1618–1680) u. mit ihm Gottfr. Kneller aus Lübeck (1648–1723); hieran schließt sich noch Jonathan Richardson (1665–1745). Zu Anfang des 18. Jahrh. war James Thornhill (1678–1734) berühmt, ein Nachahmer der damaligen französischen M., ihm folgte mit Auszeichnung der Bildnißmaler Joseph Highmore (1700–80). Mit entschiedener Orginalität trat um diese Zeit Hogarth auf, ohne indeß irgendwie eine Kunstrichtung od. eine Schule zu begründen, wenn er auch Nachahmer gefunden hat, die zur Carricatur Lust fanden (Inigo Collet, James Gillray). Die erste Anregung zu einer nationalen Kunst gab Alderman John Boydell durch sein Unternehmen einer Shakespeargallerie, für deren Herausgabe er eine Anzahl einheimischer Künstler gewann (A collection of prints from pictures painted for the purpose of illustrating the dramatic works of Shakespeare, by the artist of Great-Britain, Lond. 1805, 2 Bde.). Der Begründer aber der eigentlichen Englischen Malerschule ist Joseph Reynolds (1723–92), seit der Zeit zeigt sich in derselben ein entschiedener Hang zu tiefer u. klarer Färbung. Gleichzeitig, aber weniger bedeutend war Georg Romney (st. 1802), charakteristischer dagegen u. kühner Benjamin West (st. 1820). Ferner sind zu nennen: James Barry (st. 1806), John Opie (st. 1807), James Northcote u. John Hoppner; mit großer Auszeichnung Thomas Stothard, Richard Westall u. Andere. In neurer Zeit gelangten zu großem Ruhm Thomas Lawrence, John Jackson, Georg Dawe, als Bildnißmaler; im Historiensache aber Archer See, H. Howard, W. Hilton, W. Etty, Martin, bes. aber Ch. Lock Eastlake. Keiner aber hat weder unter Engländern noch Fremden die Höhe erreicht, auf welcher mit glücklichem Humor u. durchdringender Naturwahrheit David Wilkie steht. Zu nennen sind noch im Genre C. R. Leslie, E. A. Chalon, Edwin Landseer, W. Mulready, Richard, u. als Carricaturmaler Georg Cruikshank. Als Landschafter sind berühmt Th. Gainsborough (st. 1788) u. in jüngster Zeit Turner, Calcott, Stanfield, Fielding, Prout etc. Sind Elemente einer selbständigen u. entwickelungsfähigen Kunst in England, so ist die Gelegenheit, sie zu wecken, gegeben durch das großartige, weitumfassende Unternehmen, die neu erbauten Parlamentshäuser in ihren Sälen u. Corridoren mit Wandgemälden zu schmücken.

Die meisten italienischen Maler der neuesten Zeit stehen unter dem sichtbaren Einflusse des französischen Klassicismus, namentlich der Davidschen Schule, wie derselbe durch Appiani nach der Halbinsel[793] verpflanzt worden war. Doch hat sich im Gegensatz zu demselben eine andere Richtung (die Puristen) gebildet, welche sich strenger an das Vorbild der alten großen Meister hält. Die namhaftesten Künstler der neueren u. neuesten Zeit sind: Hayez, Sabatelli, Belosio, Azeglio u. Migliara in Mailand, Politi, Santi, Schiavoni u. Liparini in Venedig, Benvenuti, Bezzuoli, Mussini, Ermini (Miniaturen) in Florenz; in Rom außer den genannten Landi u. Camuccini, dessen Richtung Agricola u. And. folgen, noch Cochetti u. Minardi.

In Spanien, wo die Kunst tief gesunken war, brachte ebenfalls der Klassicismus det Französischen Schule, namentlich Davids, ein neues Lebenselement in die Kunst, obgleich seine Kälte u. sein französischer Pathos mit der Größe der alten Spanischen Schule contrastirten. Dieser Richtung folgen mehr od. minder streng noch die meisten der jetzigen spanischen Maler: Vincente Lopez y Portaria, José u. Federigo Madrazo y Agudo, Juan Antonio u. Carlos Luis Ribera, Rivellis y Helip, der Porträtmaler Ant. Maria Esquivel, welcher sich doch die alte Schule zu Sevilla zum Vorbild genommen hat, die trefflichen Landschafter Genaro Perez, Villamil u. Pedro Kuntz, der als Historienmaler wie Kunstschriftsteller gleich tüchtige Valentin Carderera. Außer diesen verdienen noch genannt zu werden: José Gutierrez de la Vega, José Elbo, Tegeo, San Roman, Alenza, Cavanna, Candereta, Benito Sanz, Ferran, Ortega, van Halen, Buccelli, die Frauen Weis u. Nicolan.

Über die Theorie der M. ist in Leonardo da Vinci u. in Mengs Werken, in den Schriften von Algarotti, de Piles, Watelet, du Bos, Richardson, Daniel Well, Hagedorn, Lessing (im Laokoon), Winckelmann, Füßli, Fiorillo, Fernow, Goethe (bes. in den Propyläen u. in der Schrift: Winckelmann u. sein Jahrhundert), ferner in den von Vasari, Lanzi u. Rumohr nachzusehen; die Titel dieser Werke s.u. dem Namen der Verfasser. Über die Geschichte der M. im Allgemeinen: Fiorillo, Geschichte der zeichnenden Künste von ihrer Wiederauflebung bis auf die neuesten Zeiten, Gött. 1798–1808, 5 Bde.; Kugler, Handbuch der Geschichte der M. seit Constantin dem Großen, Berl. 1837, 2 Bde., 2. Aufl. von Burckhardt, 1847; Unger, Übersicht der Bildhauer- u. Malerschule seit Constantin dem Großen, Gött. 1860; Springer, Geschichte der bildenden Künste im 19. Jahrh., Lpz. 1858. Außerdem die Werke von Waagen u. Passavant (s.d.). Über die Geschichte der M. in Deutschland u. den Niederlanden: Fiorillo, Geschichte der zeichnenden Künste in Deutschland u. den Niederlanden, Hann.1815–20, 4 Bde.; Förster, Geschichte der deutschen Kunst, Lpz. 1851–55, 3 Bde.; Hotho, Geschichte der deutschen u. niederländ. M., Berl. 1842–43, 2 Bde.; Rathgeber, Annalen der niederländischen M., Formschneide- u. Kupferstecherkunst, Gotha 1842; Graf Raczynski, Geschichte der neueren deutschen Kunst, aus dem Französischen von F. H. von der Hagen, Berl. 1836–41, 3 Bde.; A. Hagen, Die deutsche Kunst in unserem Jahrhundert, ebd. 1857, 2 Bde. Über die Geschichte der M. in Italien: Lanzi, Storia pittorica della Italia, Bass. 1815, 6 Bde., 4. Aufl. (deutsch von Wagner mit Anmerkungen von Quandt, Lpz. 1830–33, 3 Bde.); Rosini, Storia della pittura italiana, Pisa 1648–52, 7 Bde., 2. Aufl.; Ranalli, Storia del le belle arti in Italia, Flor. 1856, 2 Bde. Über die Geschichte der M. in Spanien: Hue, Vie complete des peintes Espagnoles et hist. de la peinture en Espagne, Par. 1839; Passavant, Die christliche Kunst in Spanien, Lpz. 1853.

Quelle:
Pierer's Universal-Lexikon, Band 10. Altenburg 1860, S. 777-794.
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